雕刻范文10篇

近年來，隨著國家對傳統文化保護的高度重視，閩臺木偶文化交流頻繁，兩岸間相互學習、交流演出等多種形式合作的日漸增多推動了木偶造型藝術的發展。作為我國首批非物質文化遺產之一的閩南木偶雕刻和臺灣木偶雕刻越來越受到人們的關注。許多對閩臺木偶雕刻藝術的研究表明，二者同根同源。但隨著時間的推移和社會環境、經濟發展、審美意識與現代木偶經營理念的不同，閩臺木偶雕刻藝術已演變出各自不同的藝術風格和造型特點。本文試通過比較閩臺木偶雕刻藝術特色的異同，探討其發生、發展的文化內涵及所具有的民族文化精神。

一、閩臺木偶雕刻藝術溯源

閩南木偶興盛于宋、明年間。南宋朱熹任漳州郡守期間，曾頒文“勸諭禁戲”，“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，劍掠財物，裝弄傀儡”。又據明萬歷《漳州府志》記載，“元夕初十放燈至十六夜止，神祠用鰲山置傀儡搬弄”。[1]可見木偶戲當時在閩南的興盛已非同一般。19世紀中葉是閩南掌中技藝發展的顛峰時期，同時也是臺灣掌中戲發展的最初階段。[2-3]閩南布袋木偶戲日臻成熟，主要表現在三個方面：一是木偶戲已從最初的圖騰崇拜、祭祀等巫術活動，逐步過渡到由專業戲班表演的一種藝術形式；二是大臺連本戲的出現使木偶的需求量大增，已出現專門從事木偶雕刻的作坊；三是木偶藝術影響擴大，閩南木偶開始大量輸入臺灣地區及東南亞各國。閩南木偶興盛的原因除了深厚的人文積淀之外，還與閩南所處的自然環境、經濟環境與社會環境有關：唐宋以后的泉州港、明代中葉的漳州月港和清代的廈門港相繼興起，客觀上推動了當地經濟、文化的繁榮。閩南木偶作為民俗生活、宗教信仰的外在表現形式，開始影響并傳入臺灣。明清兩代是內地向臺灣移民的高潮時期，也是閩臺文化關系形成發展的重要階段，大批的漳州、泉州人移居臺灣，民間戲曲也隨之傳入。兩岸文化關系與文化創意產業的互通，在移民時期主要表現為大陸文化向臺灣傳播的單向流動，如閩南木偶（包括提線傀儡戲、布袋戲等）藝人到臺灣以教戲為謀生手段、臺灣藝人赴閩南拜師學藝等，這些為臺灣木偶的發展打下了基礎。清代以后閩人入臺漸多，故此臺灣與閩南在方言、民俗、宗教信仰等方面有諸多相似。比如臺灣廟宇宮觀建筑中具有藝術創意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轎等諸神像，其衣冠繡品都在閩南采購或聘請閩南師傅赴臺制作。[4]又如木偶造型、服裝道具、演出所需的鑼鼓樂器，以及香爐、壽金、冥紙等，也都由漳、泉兩地傳入臺灣。閩臺木偶文化賴以生存發展的條件主要體現在以下兩個方面：一是相通的語言、相似的民俗習慣和相同的宗教信仰，由閩傳入的木偶已成為臺灣民眾寄托對故鄉深情的一種藝術形式；二是閩臺木偶存在著共同的審美意向，這種情趣是海峽兩岸民眾審美心理的歷史積淀和相互融合的結果。閩臺木偶雕刻藝術反映了當地人的精神追求和情感寄托，又與閩臺習俗形式相依存，已深深地扎根于閩臺民眾生活的沃土之中，得到兩岸民眾的厚愛。

二、閩臺木偶雕刻藝術的題材形式比較

流傳在閩臺的木偶戲有兩種：一是布袋戲，又名掌中戲、指花戲；二是提線傀儡戲，又名嘉禮戲、線戲。閩臺傀儡木偶造型所蘊含的文化內涵從最初的宗教禮儀活動中的戲具，逐步演變成兼有娛樂、教化功能與盈利目的的藝術形式。其造型的發展也呈現出從“神性”向“凡性”轉變的藝術特征。比較閩臺木偶雕刻藝術的異同不難看出，它們之間存在著很多的聯系。閩臺木偶雕刻藝術具有濃厚的地方民俗特色和宗教色彩。從傳統的傀儡、木偶造型的功能來看，大致可分為三大類：一是請神驅邪，以其巫術功能將戲臺與祭臺聯系在一起，表達人們求福消災的心理意愿；二是用于喪葬演樂的演具，并逐步發展到有故事情節的表演，體現了閩南傳統的禮樂祭祀文化；三是作為娛樂表演的戲曲形式，參與傳統節慶、民俗活動和廟會的演出。閩南“敬天禮神、崇鬼尚巫”之風極盛，各種宮觀寺廟星羅棋布、遍及城鄉，民間佛像雕刻技藝發達，濃厚的宗教文化氛圍對于閩南的社會生活和民俗習慣產生了廣泛影響，閩南木偶造型與宗教人物的造型雕刻結下了不解之緣。據考，早期的閩南木偶造型大多由民間雕刻神像的作坊兼營。比如泉州最大的神像鋪子義全后街的“西來意”、漳州經營雕刻佛像的作坊北橋街的“成成是”等，均兼營木偶頭雕刻。閩南木偶雕刻所表現出的含蓄的神佛風貌，與其早期一直寄生于神像鋪子及閩南濃厚的宗教氛圍是分不開的。臺灣傳統木偶戲早期大多是從閩南傳入的，相同的民俗活動、生活習慣和宗教信仰與木偶戲相互作用和影響，在造型、功能和表演形式上往往與祭神活動緊密聯系在一起。據臺灣文獻叢刊1959年版《安平縣雜記》“風俗近況”記載，當地有酬神唱傀儡班、喜慶和普度唱宮音班、四平班、七子班、掌中班等戲。每逢迎神開廟、婚喪喜慶、逢年度節，都是鄉里眾人籌資，請來傀儡、木偶戲班娛樂一番。而戲偶形象道具則大多由漳、泉二地供應，或為臺灣木偶藝人所仿刻。早年從事神像制作的臺灣木偶雕刻大師徐析森就是從仿刻泉州“花園頭”戲偶開始，逐漸發展為具有本土木偶特色的“森仔頭”金字招牌。臺灣傳統木偶造型，自然表現了閩南傳統木偶造型的藝術特征，沿襲了從中原河洛地區傳入的成熟的宗教造型程式。

三、閩臺木偶雕刻藝術風格演變比較

一、徽州雕刻的演變與發展

徽州風景秀麗，在湖光山色紅花綠柳中隱藏的徽州古建筑大都是人工造化與自然山水景致的契合。這些古建筑充分考慮到自然因素的影響，選址布局因地制宜，建筑建造力求與自然環境完美結合。皖南古建筑大部分都依山附水，充分考慮到建筑的需要、人的需要、自然本身的需要，地域美景為徽州雕刻提供了無盡的天然素材。徽州的商人活動萌芽于東晉，成長于唐宋，繁榮于明清。［1］徽商雖富，但受傳統建筑形式與文化的制約，其建筑不可能與官邸的恢弘威嚴相提并論，于是徽商將注意力轉移到內部的裝飾雕刻上，從而形成了素雅清新、繁復精美的徽州雕刻。徽州文化以儒家理論作為準則。傳統思想的作用，讓當地人堅信增強宗族的凝聚力能夠抵御外族的侵擾。徽州居民分布，一般以家族成員或者有一定血緣關系的同姓同族的人聚居在一起，當地居民很忌諱雜姓混合居住。他們把同一村落的各族宗祠、村民居住的地域按一定條件劃分。在建筑的格局與形式上，也或多或少受到封建制度、宗教制度的禁錮。在徽州，隨便走到哪都可見門上、墻上、房梁雕刻著一些題額、圖案和楹聯。大部分都是勉勵莘莘學子積極進取、勤學守德的真實寫照，還有一部分是教導后人謙恭避禍、安身立命、退身養性的，其中雖夾雜帶著諸多實用功利色彩，還有一些封建思想意識，但是有些名言警句說得很在理，讓我們看到了徽州人高雅的文化素養。這些題額、圖案和楹聯成為皖南地域文化的又一道風景線和審美特征。理學影響著人們的思想。“儒貴商賤，農本商末”是當時人們固有的價值觀，所以徽商們為了取得一定的社會地位，就在建筑雕刻上做文章，改變商人“市儈”的形象，他們不忘自己先前的儒士身份，要求子孫以取得功名為理想發奮苦讀。所以徽州雕刻中常出現漁樵耕讀、二十四孝、琴棋書畫、文房四寶等儒學方面的題材。經濟的繁榮和外來周邊文化的沖擊，使得徽州雕刻技術得以更好地發展。在歷史上，元以后，徽州經濟迅速崛起，手工技藝迎來了更好的發展機遇，人才輩出。雕刻工藝尤甚，雕刻工藝迎來了時展的高潮。然而徽州雕刻在明代初年，由于風格上比較粗獷，大多為平面浮雕的手法，沒有多大創新。但在明中后期，由于徽商財富的雄厚，喜歡收藏的徽商炫耀鄉里的意識日益濃厚，徽州雕刻藝術才逐步變得更加細致，尤其是木雕最為出色，以多層透雕鏤空雕刻為主，逐步取代明代初期比較粗獷的雕法成為雕刻主流，并一直發揚光大。

二、徽州雕刻的風格及藝術之美

徽州雕刻具有與眾不同的風格是由于其堅實的文化背景為奠基。從藝術的起源來看，徽州雕刻屬于民間藝術，早期徽州土地出產的糧食不夠食用，民間藝術家把徽州雕刻作為一種謀生輔助手段，以創造更好的生活環境。“忠孝禮義”是儒學的精髓，在徽州雕刻中注重“忠孝禮義”，對于促進和諧社會的發展，重新審視、發掘和傳播其積極價值是十分必要的。這也有利于繼承和弘揚儒學中積極的思想內涵。［2］徽州雕刻是徽州古建筑最重要的裝飾品。由于程朱理學堅實的基礎，從藝術原始的角度上來看，徽州雕刻應該屬于民間藝術。徽州雕刻最為特殊的一點就是它的雅俗共賞，它不像古典音樂，看起來離我們那么的遙遠，它的魅力在于題材貼近生活，無論是文人雅士、高官富商還是平民百姓都能從中獲得樂趣、提高審美觀。由于徽商有資本享受生活、主人有很高的文化修養、適宜的濕潤氣候、還有豐富的原材料，使得徽州雕刻能夠蓬勃發展。徽州雕刻在藝術上畫面注重張力、構圖飽滿、圖像抽象、雍容華麗，煥發出健康向上的氣息，表現了徽州人的美好生活。從藝術角度看，徽州雕刻中木雕的影響最為深遠，也最受歡迎。徽州木雕主要散布于徽州地區古建筑的祠堂、門窗、各種日常用品上，其木雕作品反映了徽州人深厚的文化思想。徽州木雕有其獨特的藝術風格，其作用在整體建筑結構上起著錦上添花的作用。觀者在欣賞木雕時不難發現創作者對儒家思想的認知和了解。徽州木雕內容廣泛，活潑生動，藝術感染魅力極大，數百年來，木雕造型語言臻于純熟，雕刻技術得到很好的評價。木雕在安裝上，兩邊并不對稱，但要調整兩邊使之對稱產生平衡感，否則會有不協調的感覺。“欲嚴謹取對稱，要輕巧保均衡”是最為明智的作法，也給徽州人帶來美的藝術感受，更使觀眾心靈受到震撼。徽州木雕的雕刻技法是全面而多元的，走南闖北的經歷讓徽商的思想日趨開放，新穎構造與完善的技術手法被不斷引進民居建筑中。徽州木雕以工藝精湛、造型純熟著稱，它兼顧了美觀與實用，既給人以藝術的熏陶，又有利于建筑的百年大計。以古名居窗扇為例，大面積采用鏤空花雕，同時注重光源與空氣流通。徽州地區自然資源豐富，一般采用紋理清晰、材質柔軟、價格昂貴且不容易腐爛的材料如松樹、紫檀、樟木、柏木、銀杏、沉香、紅木等，這些木材雕畫是徽文化的一段輝煌的歷史，描繪的是徽州人一段難忘的故事。作者工匠大多是普通人，記載的是他們周圍的事物，不夸張、不做作。有的作品欣賞過后則終身難忘，這主要是因為地方特色和時代感的結合，也是徽州木雕的魅力所在。輕削重刻，削木如泥，捉刀如神，形象生動活潑，一切顯得那樣自然，一切卻是那樣藝術，木雕的歷史價值是不朽的。

徽州地區至今完好保存了大量明清時期的古建筑。在這些古建筑中有許多精美的磚雕，它們主要運用在建筑的門樓、窗戶、墻面、屋脊、屋檐、屋頂、牌坊等，使得古建筑物變得更加莊重典雅、立體效果更加強烈。磚雕俗稱“硬花活”，是中國一種古老而獨特的建筑裝飾雕飾形式。徽州的磚雕起源于宋代，至明代，隨著商業貿易流通的興盛，地域之間文化傳播的頻繁，以及徽商和晉商之間貿易交往的流通，安徽的徽州地區和壽春地區出現了山西一帶的先進磚雕工藝。壽春地區受楚文化的影響，磚雕工藝有著楚域風格，有些槽形磚、大方磚均雕有精美的紋飾。而徽州地區徽商充盈的財力加上徽州多出能工巧匠，使得徽州的磚雕藝術精湛雋永、自成風格，并日臻成熟，登峰造極。磚雕的使用是建筑與藝術的完美結合，既有一定的藝術觀賞性，又具有擋住雨水下落、避免門上和墻體上雨水滲透潮濕從而影響到建筑物整體美觀的實用功能。磚雕重點部位是在注重各題材內容的合理布局，情節、圖案的主次分明，強調視覺的整體效果。磚雕制作的花窗不僅可以讓院主透過窗戶欣賞美好的風景，也起著很好的裝飾作用，產生內外渾然一體的效果。磚雕在制作上第一道工序是創作初期選料和尺寸的大小也就是備料。第二道工序“磨面”，就是指用手工或借助機器的工具把之前雕刻粗糙的雕工磨圓。通常這道工序是由助手來完成的。第三道工序是修整，在畫面上偶爾也會遇到磚內的沙子引起雕面殘損的情況，修整就是必要程序，最后是安裝。徽州磚雕經歷了漫長的演變發展，給人帶來一種樸實華麗的感覺，非常符合當代的審美要求。明代早期的磚雕，由于受到秦漢的影響，畫面簡單粗獷，人物形象少沒有變化，畫面較單調。到了清代，徽商為了對外界顯示自己生活的美好，相互攀比，磚雕的雕刻顯得更加細致莊重，形成了磚雕的藝術風格。現在在徽州的每一個村落都能見到剔透玲瓏的磚雕藝術，會讓人切身感受到磚雕的藝術之美，由衷敬佩那些民間藝術家精湛的技藝和巧奪天工的創造才能。石雕在徽州地區很常見，主要在寺宅、牌坊、建筑門口，是浮雕與圓雕結合的一種藝術。

發展至明清時期，石雕多用于牌坊、龍柱、門窗、門楣、勾欄等。在雕刻上遠遠不能與木、磚雕相依并論，主要是因為石頭堅硬不細膩無法細雕。由于地域文化習俗不同，在石雕選材上有著特別的不同，閩人自古就有著對蛇的崇拜習俗，蛇的形象來源于龍，故惠安人對龍的感情深厚。龍便成為人們喜歡雕刻的對象，廣泛應用于石雕裝飾中。除此之外，在選材方面惠安石雕也有與徽州石雕的相似之處，惠安的石雕也常以“梅、蘭、竹、蓮、松”等象征“吉祥、長壽、富貴”之意。從唐至明初，惠安的石雕藝術風格特點是質樸粗獷，人物造型端莊凝重，線條剛直簡潔，尚遺留有明顯的中原雕藝痕跡。從明代后期發展到清代，惠安石雕藝術改變了自古雕刻中的“形似”而追求“神似”的藝術境界，此時的藝術風格演變為形神兼備，并富有強烈的動感和氣勢，藝術特征則突出精巧細膩和神奇。這種風格的轉變讓惠安石雕門窗與徽州石雕門窗的藝術風格又多了一份相似。徽州石雕題材受到材料的限制，沒有木雕與磚雕復雜和普及，除了牌坊看起來比較顯眼，其他的石雕經常會被人們遺忘，但并不妨礙細心的觀察者的觀察。石雕的題材主要是用動植物形象來雕刻出的高淺浮雕，人物故事與山水的題材不多見。其中，獅子是石雕的典范。在各個建筑或者構建中都能應用到大大小小的石獅子，民居門口的門枕石能見到頭圓臉闊、形象夸張有形，相比北方威猛的獅子，徽州的獅子顯得秀氣一點。明代前期到中期，風格上相對樸實，刀法繁瑣，體積感弱，不能和當時的磚木相提并論。徽州石雕取材是一件石雕作品成功與否的關鍵，一般根據內容而加以選擇，如石料的大小、石料的紋理、避免采用破損或者裂紋的石料。石雕作品完成后，剩下的步驟就是安裝，一些需要組合的構建在安裝的過程中有許多不同。不同的時代，制造工藝會有不同，也就造成安裝工序的不同。徽州雕刻真可謂是徽州人民的藝術創造、智慧的結晶，研究它不僅對我們現代雕刻來講有著很大的借鑒意義，它的每一幅圖畫，更是一個歷史的濃縮，能讓我們對三大地方文化之一的徽學有更深刻的了解。因此，我們有責任也有義務將徽州雕刻藝術繼承并發揚光大。

隨著浙中地區傳統門窗雕刻藝術被越來越多的人所熟知，浙中地區傳統門窗雕刻元素也被越來越多地被應用到當代藝術與環藝設計當中。由于浙中傳統門窗雕刻藝術的復雜性與繁瑣性特征，在實現傳統元素與現代元素的完美結合的過程中，我們不能將其直接進用到現代室內設計中，而是應遵循傳統門窗雕刻藝術在當代室內設計中的應用原則及方法的基礎上，對傳統門窗雕刻藝術進行傳統建筑門窗雕刻要素的提煉與融合，實現浙中地區傳統門窗雕刻元素與現代審美特征的結合。現代室內設計中利用傳統木雕門窗的過程中，不僅利用傳統木雕門窗的結構、造型、雕刻工藝和紋樣等方面，還要運用現代美學觀點對這些元素進行提取、變化與整理，在此基礎上，把提煉的設計元素和文化內涵融入室內空間的界面設計及細部的設計，演繹出現代中式空間的傳統美學風韻，本文主要通過提煉法、融入法來探討當代室內設計對浙中地區傳統門窗雕刻要素的應用。

一、現代室內設計中浙中傳統門窗雕刻要素的提煉

1.直接提取

直接提出是現代室內設計對傳統門窗雕刻要素應用最直接、最簡單的方法，在浙中地區門窗雕刻藝術的發展過程中產生了許多雕刻樣式簡潔、雕刻線條流暢的幾何紋樣，常見的有海棠紋、柿蒂紋、卷云文、冰裂紋等，這些傳統紋樣來自對自然植物、自然現象和生活的表現概括而來，由于工匠雕刻時根據自己的審美判斷，同一紋樣在不同的建筑中有一些變化，這使得紋樣具有頗豐富的文化內涵。隨著現代科學技術（電子雕刻機）的發展，這些傳統的幾何紋樣在形式上符合現代設計的特點和意蘊，我們在現代室內設計中可直接提取其基礎元素進行利用。

2.抽象變形

抽象變形就是根據現代室內設計的要求對傳統的門窗雕刻藝術進行變形與整理的過程，即對傳統的門窗雕刻圖案外形進行變形及轉化，使其達到現代室內門窗設計的理念及風格，滿足人們對門窗雕刻的需求。現代室內設計注重對空間的塑造，把握空間的結構性，而傳統建筑門窗則注重單體構件的裝飾性，雕刻工藝精美，一定程度顯示了地區雕刻技術水平。比如，在設計內容方面，浙中地區傳統建筑門窗雕刻的內容以生活中的花鳥蟲魚或是戲曲、神仙故事和人物為主，表達對生活的美好追求，對于形式上較為復雜的傳統紋樣，現代室內設計中需要進行元素的簡化并加以抽象變形，使其保留原來的特點又更富有現代的形式感；在設計手法上，浙中地區傳統門窗中的植物藤紋，俗稱扯不斷，有生生不息之意。在設計中可以在形式上保留連續的特點，對植物的藤形概括和簡化，用現代的構成法則加以抽象和變形，能夠體現出現代的裝飾特性。

摘要：各個地區的門窗裝飾特點各不相同，所呈現的文化內涵及審美風格均會存在一定的差異。受徽州文化影響的安徽建筑就具有其獨特的風格，尤其在古村落的門窗雕刻方面體現的非常明顯，在我國建筑歷史中極具研究價值。本研究主要結合徽派建筑門窗雕刻產生的背景，對門窗雕刻藝術特點進行了分析，并詳細闡述了徽州木雕門窗紋樣的審美品格，以期更好的保護安徽古村落門窗雕刻文化藝術。

關鍵詞：古村落；門窗雕刻；藝術特點；審美風格

安徽自古占據著非常重要的地理位置，蘊含著深厚的歷史文化，在歷史發展的過程中形成了徽派文化。徽派建筑門窗雕刻藝術就是我國一項重要的非物質文化遺產，在對其進行傳承的過程中，必須要深入的了解這一藝術形式，掌握安徽古村落門窗雕刻的藝術特點，深入剖析安徽門窗雕刻藝術的審美風格，從而促進安徽門窗雕刻藝術的可持續發展。

一、徽派建筑門窗雕刻產生的背景

徽州地區居民的生活環境之所有極富中原色彩，這跟徽州建筑文化由直接的關系。在對設計思想進行呈現的過程中，中原門窗普遍采用的方式就是圖案、紋飾，通常都會將質量較好的柏木和楠木作為材質，為了凸顯出地位、富有程度或者是彰顯審美風格，都選擇進行門窗裝飾。徽派建筑門窗雕刻產生的背景具體介紹如下：（一）社會背景。早在明朝和清朝期間，因為國家制度非常嚴格，會根據地位的不同對建筑等級進行劃分。徽商也因為徽州地區資源的優勢而獲得了迅速的發展，通過再加工木材的方式使得徽州的油墨、茶葉以及房屋剪紙等行業蓬勃發展，當地人從商的方向也是銷售糧食、棉花以及鹽等物資[1]。但是就該時期的社會發展狀況來看，雖然徽商掌握大量的資金，但其社會地位相對較低，而為了彰顯自身的財富，爭取社會地位，徽商都會將居住建筑建造的規模較大且裝飾華麗。徽商對建筑內部的裝飾有著一定的要求，一方面要保證裝飾內涵較為深厚，另一方面還必須要突出精細化和雅致的特色。（二）經濟背景。徽州位于安徽、江西及浙江三省的交界位置，也就是古時候的新安和歙州，被稱作一府六縣，具體包括：婺源、歙縣、績溪、黟縣、祁門和休寧六大縣。據康熙《徽州府志》的內容來看，徽州地區的土地狀況較差，糧食產量極低，根本無法上交稅收，所以很多人們才選擇經商，這也正是徽商得以發展的根源所在[2]。徽商自宋展依賴，擁有的資金越來越多，而且商業和手工業的發展極快，到明朝時期已經達到了極度繁榮的程度。（三）人文背景。在明朝和清朝時期，徽州地區的文人開始著手進行門窗雕刻，在創作過程中運用了多種繪畫手段及形式，形成了徽派的門窗雕刻特色。不同的藝術設計形式在徽州門窗雕刻方面體現的非常明顯，因為儒家思想的根深蒂固，所以儒家文化在門窗雕刻中也有著充分的表達，所使用的雕刻方式繁多并復雜，象征著人們祈福的意愿。門窗雕刻的不同形象均有其對應的寓意，包括：喜鵲表示喜慶、梅花鹿代表福祿、龍代表著高貴等。徽商的審美觀同徽州文化有著直接的關系，因為儒家思想的影響，徽商對傳統宗教和禮儀非常的看中，而且對自身宗族有著崇高的敬意，并據此進行集體性的聚居。徽商根據血緣關系來進行協作生產的方式，使其得以聚集大量的財富和人力，為壯大發展奠定了基礎，在加上當時文化及地理環境的作用，才使徽州門窗雕刻風格及特色得以形成和發展。

二、安徽古村落門窗雕刻藝術特點

隨著社會經濟的發展、生活水平的提高，人們對口腔義齒修復的要求越來越高。人們不僅要求恢復咀嚼功能，而且要求義齒修復后能夠恢復外貌、改善面部形態，修復體的美學要求不斷提高[1]。口腔修復體的制作是口腔醫學技術專業學生的主要學習內容，美學教育滲透于制作口腔修復體的教學中，可以提升學生美學素養，有助于提升學生的審美能力，從而提高學生的專業實踐能力水平。牙體雕刻是指將正常的牙體形態描繪在石膏條上或蠟塊上，使用雕刻工具在上面進行牙體形態的雕刻。這項技術是口腔醫學技術專業學生應掌握的基本功，要求學生有一定的繪圖、雕塑、審美能力。因此，探討美學基礎這門課程對提高口腔醫學技術專業學生牙體雕刻技術水平的促進作用，以期在今后的教學中更好地滲透美學教育，提高學生的專業實踐能力。

1資料與方法

1.1一般資料

2012級大專口腔醫學技術專業學生入學時被隨機分為兩個班：大專一班和大專二班，各有30名學生。將大專一班作為對照組，其中男生13名，女生17名，年齡17~19歲，平均年齡（18±1.5）歲；將大專二班作為實驗組，其中男生15名，女生15名，年齡17~19歲，平均年齡（18±1.2）歲。兩組學生性別、年齡、入學成績等一般資料比較，差異無統計學意義（P>0.05），具有可比性。對照組不開設美學基礎課程，實驗組開設美學基礎課程。

1.2評分方法

以及格率為標準比較兩組學生的牙體雕刻技術水平。一學期后，兩組學生均交出32顆一倍大標準的石膏牙牙體雕刻作品，用TDS掃描儀對每位學生的作品進行評分，并計算出每位學生作品的平均分。及格：平均分≥60分；不及格：平均分<60分。

電火花雕刻加工是一種成型加工技術。它借鑒數控銑削加工方式，利用簡單電極在數控系統控制下，按照一定軌跡運動，通過簡單電極與工件之間在不同相對位置的放電加工出所需工件形狀。由于電火花加工靠放電時的電熱和非接觸加工的特點，已廣泛地應用到硬脆材料的加工。由于電火花加工過程中電極的損耗，其編程的加工工藝規劃不完全同于一般的數控銑床。

一、系統的整體規劃

本系統以Win2000作為操作系統，以VC6.0作為開發工具，在仿真部分采用了OpenGL技術。系統在取得工件的圖形信息和加工信息后，經過工藝分析，選擇刀具、確定工步和切削用量等，最后生成NC代碼文件，并對該代碼進行仿真加工，以驗證其正確性。因此本系統由輸入模塊、前置處理模塊、后置處理模塊和仿真加工模塊4部分組成，系統流程圖。

二、輸入模塊中的DXF圖形數據的讀取

DXF文件是AutoCAD中一種常用的標準圖形數據交換文件，在工業上廣泛應用于不同圖形系統之間的接口。本系統處理的DXF文件是按照在版本號為R14文件標準格式處理，文件中共有6個段組成，即標題段(HEADER)、類段(CLASSES)、表格段(TA-BLES)、塊段(BLOCKS)、實體段(ENTITIES)和對象段(OBJECTS)，每一段都以SECTION標志開始，以END-SEC標志結尾，文件尾有結束標志EOF。文件中的圖元主要有POINT、LINE、CIRCLE、ARC、SPLINE、SOL-ID、POLYLINE和3DFACE、3DSOLID、3DLINE等，每個圖元都以組碼0開始，以組碼0結束，這些圖元都出現在BLOCKS段和ENTITIES段區域中。由于電火花銑削加工，主要加工平面和各種形狀的曲面，工件使用三維實體造型，因此主要處理三維實體。

三、前置處理

摘要：一塊普通的玉石經過雕刻工匠雕刻之后，就成了精美的工藝品，其產業對市場需求較大，但依靠手工雕刻無法滿足市場需求，其批量生產的效率低、人工成本高。本項目使用逆向工程技術對手工雕刻的工藝品進行逆向，再通過數控加工進行批量生產加工，從而達到自動化生產加工的目的，解決其效率低、人工成本問題。

關鍵詞：數控雕刻；玉石；逆向工程技術；應用研究

現以一個較為復雜的手工雕刻的工藝品為例子，通過逆向工程技術對其進行逆向建模，逆向出對應的3D數字模型，再通過CAM數控編程軟件進行加工軌跡的編輯，生成對應的數控機床加工代碼，導入數控五軸機床進行實踐加工。

1手工玉石雕刻

先準備好玉石毛坯及手工雕刻用的工具，其雕刻流程大體分為四部分：1）設計：根據材料的大小及質地構思好需要雕刻模型的形狀。2）粗雕：用筆畫好大致輪廓，去除大部分材料，粗雕出其大致形狀輪廓。3）細雕：對粗雕完成的坯料進一步的刻畫，細雕其細節特征。4）拋光：將其表面進行打磨，使玉器表面光滑而細膩。經過雕刻后，一塊粗糙的玉石毛坯變成了一件有價值的工藝品（如圖1所示），其加工的時間大概需要一天左右。

2模型逆向建模

對于一件完美的瑪瑙雕刻藝術品而言，除了要求加工制作工藝的精良外，最重要的一步莫過于根據所選的瑪瑙原料設計出符合原料且靈動傳神的造型。設計者在設計過程中能夠巧妙的利用俏色，最大程度的發揮瑪瑙原料的優勢，從而增加作品本身的藝術感染力。這使得整個瑪瑙雕刻過程中，藝術設計這一環節尤為重要。

1傳統瑪瑙雕刻造型設計的弊端

傳統的瑪瑙雕刻采用手繪的方式進行造型設計，然后將設計好的手稿描繪到原料上，經過坯工工藝、細工工藝、精細修飾、拋光等過程形成最終的作品。但這種傳統的方法存在著一個顯而易見的弊端，即一個設計是否成功，只有成品完成后才能得出結論，而成品完成后，即使設計不成功也沒有再修改的可能，這就造成原料的浪費，也會讓設計者感到沮喪。

2計算機輔助造型設計的特征

隨著現代科技的發展，計算機在造型設計中的應用越來越廣泛，幾乎涉及到工藝美術的各個領域，如環藝、裝潢、服裝等。而利用計算機輔助造型設計存在著明顯的優點，即視覺直觀。手繪設計稿展現的是二維空間的效果，根據手繪設計稿進行雕刻需要在腦海中把二維空間轉換成三維空間，這需要一定的空間能力與想象能力。而利用計算機軟件進行設計則可以直接利用軟件的三維功能，通過三維視窗展示物體的六個平面視圖及立體視圖，多角度全方位的直觀展示物體的形態特征及結構方式。

3計算機設計軟件在瑪瑙雕刻藝術設計中的應用

摘要：本文主要從雕刻技法方面對嘉祥地區的漢畫像石做一次簡要的分析，結合嘉祥地區漢畫像石的具體實例來分析其雕刻技法的藝術特色和表現形式，從而找出嘉祥地區漢畫像石的發展趨勢和區域性特征。

關鍵詞：漢畫像石雕刻技法藝術特色發展趨勢

正文：漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。它在內容上包括神話傳說、典章制度、風土人情等各個方面。在藝術形式上它上承戰國繪畫古樸之風，下開魏晉風度藝術之先河，奠定了中國畫的基本法規和規范。漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術、唐詩、宋詞一樣，各領風騷數百年，成為我國文化藝術中的杰出代表和文化藝術瑰寶。一、漢畫像石的雕刻技法：全國各地的畫像石，雕刻技法最豐富的是山東、蘇北地區。而在山東、蘇北地區，濟寧、棗莊的畫像石雕刻技法種類最多，式樣也最全。目前，對濟寧、棗莊地區畫像石雕刻技法進行專門研究的文章雖然不多，而綜合考察山東或全國畫像石雕刻技法的論述中，引用的資料卻無不以濟寧、棗莊地區為重點。縱觀的漢畫像石的雕刻技法主要有六種：

（一）、陰線刻。不管石面光滑或粗糙，圖像全部用陰刻線條來表現。多數還在物象輪廓內施刻麻點、虛線或鱗紋，以突出物象質感。例如鄒城龍水，棗莊大洼、滕州崗頭、兗州農機學校等畫像石。也有少數畫像石線刻物象內不再刻點、線、紋，例如薛城南常鄉畫像石和鄒城龍水的部分畫面。

（二）、凹面線刻。物象輪廓內雕成凹面，物象輪廓用陰線刻成。嘉祥五老洼、鄒城師專、濟寧師專等地出土的畫像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的則刻成豎線紋。

（三）、減地平面線刻。物象輪廓外減地（有深有淺），凸出的物象輪廓平面上再刻陰線或用朱線墨線勾繪，表現物象細部。如嘉祥宋山、鄒城野店、梁山后集、泗水陳村、滕州西戶口等地，都出土過這種畫像石。其中又因對減地方式、深淺和對物像細部表現形式的不同，又分為下列四種：

［摘要］雷州石狗雕刻藝術是我國古代雷州半島民間的圖騰信仰，被列入我國非物質文化遺產保護名錄。雷州石狗雕刻被雷州人稱為“司儀神”，也是雷州的精神符號象征。它伴隨著雷州人民的生活，成為人們代代相傳的守護神，雷州石狗是我國石雕藝術的“活化石”，對我國石雕藝術的研究具有重要的價值和意義。

［關鍵詞］雷州石狗；雕塑藝術；風格；演變；藝術內涵

雷州石狗雕刻藝術最早出現在殷周，形成于春秋戰國時期，發展于魏晉南北朝，成熟于隋唐五代，輝煌于宋元明清。雷州石狗雕刻藝術具有獨特的文化內涵，是我國石雕藝術研究的“活化石”，對非物質文化遺產的研究具有重要意義和價值。雷州石狗雕刻藝術是我國石雕史上的一朵奇葩，曾被人們譽為“南方兵馬俑”，是不可多得的藝術瑰寶。雷州石狗雕刻藝術的文化內涵大致有“祈福保平”“呈祥報喜”“守護神靈”“司儀寵物”等層面，下面筆者就對此予以較為詳盡的解讀。

一、雷州石狗雕刻藝術風格的內涵緣起

早期的雷州半島是蠻荒之地，以多雷著名。當時的雷州先民們為了生存，面對自然的威脅，求助于超自然的神靈來保護自己，于是便產生了對圖騰的崇拜。據史籍《雷祖志》記載，當時的雷州半島是越族的俚人、傜人、僮人、獠人、苗人、黎人聚居之地，百越部族都有各自的崇拜圖騰，造成俚人以“貍（野貓）”為圖騰，傜人以“犬”為圖騰的現象。雷州石狗雕刻藝術（如圖1、2）起源于周朝。古代的雷州被稱為“揚越之南”，先秦時期有一群“駱越”人在此居住。到了秦漢時期，又有一群名為“盤瓠蠻”的部落在此繁衍生息，他們崇拜狗圖騰，雷州石狗雕刻藝術自然成了雷州精神的象征。

二、雷州石狗雕刻藝術內涵的演變