雕刻的藝術特點范文

導語：如何才能寫好一篇雕刻的藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】學科學習；數學；學科領域知識；知識表征

一、問題提出

從學科領域知識的結構來看，初一數學學科領域知識包括：學習目標、知識結構、要點概念等學理內容知識，解題思路、解答步驟、答題過程等認知過程知識，具體解題過程中的限制條件和關鍵知識等問題條件知識。

在以往的認知學習中，關于領域知識的心理機制有了長足發展，但仔細分析這些研究卻會發現，這些研究難免脫離學校教學的真實情境，大大削弱了研究成果的教學實踐價值。從研究重點來看，以往的研究以研究問題表征和解決策略為主，較少地從知識表征方面來探討數學學習心理機制的問題。在初一階段學生學習數學的知識結構特點會出現轉變，此時對學生的知識表征特點展開考察，能夠幫助教師發現學生的學習特點，以及時調整教學方案和教學內容，在提高教學效率上有著重要價值。本次調查研究則從學科領域知識的結構與數學學科領域知識的定義出發，通過問卷分析學生在數學學習中其學科領域知識表征特點，從而得出學生關于三類知識的認知情況，以期為教師的教學實踐提供相關依據。

二、研究方法

筆者抽取了所在地三所初中總計612名初一學生進行問卷測試，其中有效測試為578名，測試有效率為94.4%，屬于統計學要求的合理范圍。測試樣本中，男生296名，女生282名，所有測試者無明顯感官障礙，智力正常。

正式問卷設置學業現狀、認知評價兩部分，每部分都設置數學學科領域知識表征的三個因素，每個因素5道題，問卷總計30道題。采用李克特式5點評分問卷，因素得分越高，則表明學生與項目描述的內容最接近。測試內容由六位高級教師進修編制，并且過了教育心理學家的評價與修訂，因此問卷內容的效度較好。并對所得數據進行復制編制，對數據進行統計和分析采用SPSS15.0軟件包。

整個問卷測試過程，問卷整體內部一致性信度是0.94，各因素內部一致性信度在0.80到0.93之間，p值均小于0.01。正式測試階段，問卷整體內部一致性信度是0.93，各因素內部一致性信度系數在0.82至0.90之間，p值均小于0.01。

三、結果分析

1.不同類型知識表征的差異調查

不同類型的知識表征水平呈現明顯差異，其中學理內容知識表征水平最高（n：578，M：19.88，SD：3.82），認識過程知識次之（n：578，M：19.25，SD：4.53），為問題條件知識最低（n：578，M：19.27，SD：3.34）。

2.基于學業成績分析知識表征類型差異

成績較優與成績中等學生，其學理內容認知與認知過程認知差異較小，但這兩個因素與問題條件知識均有明顯的差異，且比問題條件知識更優。在成績較差的學生中，則認知過程知識于問題條件知識無較大差異，但這兩個因素和學理內容知識有著明顯差異。從知識結構上來看，成績較差者，學理知識內容最優。

3.不同類型知識表征的差異調查

學生對不同類型知識表征的重要性存在明顯差異，其中，學生對學理知識內容的評價最高（n：578，M：20.90），其次是認知過程知識（n：578，M：20.48），最后是問題條件知識（n：578，M：20.12）。

四、討論

1.學生在數學學習中，三種知識的表征結構有著明顯的差異，從具體分布來看，學生的知識結構中，學理內容掌握情況最好，認知過程次之，而問題條件則較差。因此，教師在教學過程中，要增強問題條件知識的傳授，提高學生的解題技能，幫助學生更好地內化知識。

2.三種知識表征與學生的學業成績呈現明顯的關聯性，且認知過程與問題條件是形成學生數學成績差距的重要因素。因此，教師在幫助成績較差的學生提高數學學習時，可以加強知識表征知識和問題條件知識的相關練習，促進學生固化知識學業成績的提升。

3.三種知識表征比較發現，學理知識內容明顯高于其他兩因素，從學生的認知觀中發現，學生認為學理知識內容最重要。學理內容以基礎知識模塊為主，且主要是記憶方式為主，這表明學生的學理內容掌握較好。因此，教師要合理分配教學內容，讓學生能獲得多種知識和技能，并通過多種方式進行教學指導。

五、結論

此次調查得出的結論如下：（1）不同知識其表征各異，且差異明顯。其中，表征水平最高的是學理內容知識，最低的則是問題條件知識；（2）問題條件知識表征、認知過程知識表征水平和學生的數學學業成績呈現明顯的關聯性；（3）在學生的認知觀中，認為學理內容知識重要性最強，問題條件知識最弱。

【參考文獻】

[1]金慧娟.翻轉課堂與高職課程改革融合探討――以《基礎會計》為例[J].福建商業高等專科學校學報，2015（04）：81-85

篇2

近年來，中國石材產業發展較快，尤其是漢白玉在建筑、雕刻市場上應用廣泛。漢白玉本身的優勢和特色明顯，在市場競爭中實力較為突出。漢白玉因其自身的石材特性除了具有建筑使用優勢之外，還具有比較高的觀賞價值，因此可以應用于藝術雕刻中，還可以結合旅游業促進多向發展。，漢白玉藝術雕刻行業與旅游業之間具有緊密聯系，關于這一點，文章著重以當前中國漢白玉儲量最多和品質最好的雅安市寶興縣為例展開研究和討論。

一、漢白玉藝術雕刻行業發展的研究背景

寶興縣素有“石材王國”、“石材博物館”的美譽，擁有“寶興白”、“青花白”、“東方白”等名貴石材30余種，儲量達30億立方米。其中最為著名的“寶興白”漢白玉因儲量豐富、潔白無瑕、質地細膩、抗折性強、硬度大、出材率高等特點聞名于世，與意大利“卡拉拉白”相媲美，享有“天下第一白”的美譽。寶興縣依托豐富的石材資源，建立靈關工業集中區，入駐企業已達200余家，被四川省經信委評為省級“中小企業創業示范基地”。雅安石雕，始于漢朝，興于唐朝，歷史悠久，技藝精湛，享譽海內外，素有“雕刻之鄉”的美稱。位于四川雅安市高頤闕前的石獅子,蘆山縣樊敏闕前的石獸，都是東漢時期的遺物,其中有中國現存最古老的石獅子，足以說明雅安雕塑雕刻的悠久歷史。寶興縣的外郎石硯在清代更被定為"貢硯"。雅安雕塑的技藝在寶興一直傳承延續，寶興縣在2014年被文化部命名的“中國民間藝術（石雕藝術）之鄉”。隨著人們經濟水平的不斷提高，旅游業的發展迎來一個關鍵時期，人們對于精神層面享受的追求，進一步提高了對于旅游的需求。科技的推動和產業間的經濟合作關系加深了旅游業與其他行業的聯系。而漢白玉雕刻文化突破以往的建筑意義，被廣泛應用于藝術雕刻行業和旅游行業，一方面充分發揮了漢白玉自身的條件優勢，另一方面極大地豐富了旅游內容，提升旅游文化內涵，帶動產業經濟發展。藝術雕刻作為非物質文化遺產不僅增加旅游特點，還實現了產業經濟的可持續發展。目前來看，我國石材產業發展較緩慢，企業效益增長不夠快速、產品集約化程度較低。要提高產品的技術含量首先就要積極調整產業結構、注重品牌影響力，要保證漢白玉雕刻產業發展還需要大力開拓銷售渠道、規范經營行為，積極尋求外部環境的支持。二十一世紀經濟多元化的發展促進了雕刻藝術產業發展，為其提供了發展機遇和發展動力。石材應用范圍不斷擴大，全球對于石材的需求量也大大增加，我國石材加工歷史久遠、經驗豐富，漢白玉品質很高，但加工工藝和配套機制上尚且不夠完善，無法實現產品的效益最大化，漢白玉資源不能做到充分利用。雕刻藝術作為我國的傳統石材加工藝術手段，聞名已久，漢白玉雕刻產業充分結合了石材本身材料優勢與雕刻藝術手段的觀賞價值，可以結合旅游業的消費需求，實現經濟的雙向增長。

二、雕刻產業和旅游產業的發展需求

（一）雕刻業發展需求

現代科技水平的發展促進了產業形態的變化和進步，傳統的粗放式經濟發展模式制約了產業經濟發展水平，也容易造成資源的浪費。雕刻產業的發展需要積極轉換經濟發展模式，調整產業生產結構，促進產業升級、更新。我國的漢白玉藝術雕刻產業發展需要積極融合其他產業元素，實現產品之間的融合，依靠內部因素和外部環境，解決好雕刻產業發展的瓶頸問題，促進雕刻產業發展。

（二）旅游業發展需求

近幾年，我國旅游業發展情況雖然還比較樂觀，旅游經濟一直處于上升階段，但旅游行業本身也需要積極進行產品的升級和轉型。旅游業發展的狀態需要進行不斷地創新，例如旅游業與農業經濟相結合，實現農家樂和生態旅游，進一步促進經濟的發展，實現行業的發展和升級。又比如，旅游業與時下流行的動漫產業結合，實現動漫旅游，這種新的發展形勢大大引起了人們的旅游興。事實上，旅游行業的融合性較高，單一發展的局限性較大，要促進產業結構的升級和轉變，需要結合旅游業本身的行業發展特點和發展需求，有效融合其他行業，實現經濟互惠、增長。

（三）市場需求

隨著人們經濟水平的不斷提高，生活需求不斷增加，市場對于旅游行業的發展也提出了新的要求。這就需要根據市場需要對旅游業的發展形勢進行積極調整，旅游市場需要注入新鮮元素，漢白玉的藝術雕刻市場也需要其他經濟發展形勢的支持。隨著新時代的到來，人們對于旅游的體驗不只是停留在觀光上，人們需要多方面的進行消費升級，比如動漫旅游、療養旅游、影視旅游等，在旅游消費產品上也應該多樣化，應該從一般的土特產、古董字畫上適當的轉移到藝術雕刻上面來，增加人們對于我國傳統雕刻手藝的了解和關注，提高藝術雕刻品的市場價值。

三、漢白玉雕刻業和旅游業相融合產生的效益

實現產業之間的相互融合一方面可以大力促進產業結構的調整，另一方面又可以彌補產業自身發展的不足。目前，漢白玉藝術雕刻產業的發展需要更多的是社會的關注和市場的支持，而旅游業的市場資源豐富，但旅游業本身的發展需要不斷補充新的元素，因此可以充分融合漢白玉藝術雕刻業和旅游業，取長補短，努力實現產業效益的增長和市場價值的提升。

（一）市場效益

產品融合可以促使產業鏈的重新組合，各產業可以充分利用自身的優勢為消費者提供更多新的產品和服務，不斷提高人們的消費水平，更高層次的滿足人們的消費需求。當消費者認可和支持某種產品之后就會形成一種市場效應。漢白玉藝術雕刻的文化價值和觀賞價值較高，但一直沒有好的宣傳手段，導致人們對它認識不足，市場地位不高。因此，可以充分結合旅游業的發展特點，使人們更多的了解藝術、認可藝術，可以采用藝術展的形式，讓游客游覽、觀賞，導游可以為漢白玉的石材特征和相關藝術發展歷史做出講解，讓游客可以更好地了解漢白玉的市場價值。另外在特產、紀念品購買上也可以為游客做出一些引導，這樣不僅為旅游業發展增加新的環節和內容，還為漢白玉的藝術雕刻做了市場宣傳，實現雕刻業與旅游業相互融合的市場效益。當前人們實現旅游消費的主要目的已經不再局限于傳統的自然景觀和人文景觀的觀賞、學習，考慮到旅游產品的豐富多樣性和市場靈活性，需要不斷滿足人們旅游的體驗性、趣味性和娛樂性，人們已經開始追求更多的精神享受，需要更多的文化內涵體驗。而漢白玉的藝術雕刻產品背后的文化意義和藝術意義很好地滿足了人們的這一精神消費需求，因此，充分融合漢白玉藝術雕刻業和旅游業的發展特點和發展需求，就能更好地滿足人們的消費欲望，實現產業間的互惠互利。

（二）產業效益

漢白玉藝術雕刻產業起步不算晚，但發展水平一直不高。事實上，我國石材雕刻藝術歷史久遠，藝術手段和藝術價值都極高，一直沒能有效的發展起來主要還是在產品消費市場占有率不夠高，導致產業效益低下。旅游業作為第三產業，近幾年得到快速發展，但從長遠考慮，若產品結構一直較為單一、落后，不能在旅游內容和旅游形式上作出有效更改和創新，其發展勢必停滯不前，甚至會造成產業的逐步衰落。因此，根據市場經濟發展的特點，將旅游業的行業元素有效注入漢白玉的藝術雕刻業中，可以增加我國石材雕刻的發展動力，為產品的藝術雕刻提供更為廣闊的發展空間和發展前景。另外，這種結合方式也為旅游業的發展提供了新的創新內容，豐富其文化內涵和歷史底蘊。將我國的漢白玉藝術雕刻產業與時下較為流行的旅游行業相融合，為經濟發展提供了新途徑和新手段，實現了產業間的效益增長。

（三）經濟效益

漢白玉的藝術雕刻行業發展主要依靠雕刻手法、雕刻創意和雕刻技術，具有深厚的歷史文化底蘊，但這種文化創意性產業得不到快速發展主要還是因為人們對于漢白玉文化了解較少、得不到足夠的市場支持，因此經濟效益增長緩慢。要想促進產業的經濟效益增長，就要積極轉變發展模式，更新產品內容，有力結合其他產業的發展特點。旅游業的發展較好，市場認可率和支持率都較高，但文化內涵不足，精神性的消費價值不高，需要改變落后的旅游服務方式，注入新鮮血液，增加新的旅游內容，豐富其文化內涵。石雕、木雕等都是傳統藝術雕刻手法，可以充分融合到旅游環節中去，像漢白玉的觀賞性不言而喻，更容易受到人們的喜愛，可以有效刺激人們的消費欲望。從而進一步實現旅游帶動雕刻業發展，雕刻更好地促進旅游業經濟增長。

四、漢白玉雕刻業與旅游業融合的支持條件

（一）政治條件

當今時代，經濟全球化的發展促進產業結構的大調整，國家為了進一步促進經濟的發展，出臺相關政策和要求，為企業的產業結構調整和經濟方式的轉變提供了方向和基礎。國家政策大力支持和鼓勵產業之間的相互融合和滲透，提倡發展多元化的經濟。在2013年蘆山4.20蘆山強烈地震后，根據國務院《蘆山地震災后恢復重建總體規劃》，將雅安市寶興縣靈關鎮建設為“靈關石城”4A級景區，并大力扶持漢白玉藝術雕刻產業的發展，投資0.55億元建設靈關石城漢白玉文化產業發展服務中心，內設有石雕工藝品示范加工廠（區）、石雕文化培訓中心、石雕工藝品展示中心、藝術創意中心，石雕文化廣場及石雕藝術走廊等。另在靈關石城還建有多條集中展示漢白玉石雕文化的“石雕產業一條街”、“石雕文化商業步行街”。在國家的政治大環境要求之下，政府出臺相關文件為旅游業和雕刻業的融合提供了足夠的政策支持和政治保障。漢白玉藝術雕刻產業文化意味濃厚，屬于工藝美術的一種，融合到旅游業中，可以增加人們的藝術趣味。國家支持旅游業和雕刻業的融合，也是看中了它們各自的市場價值和藝術觀賞價值。

（二）經濟條件

經濟的發展是行業發展的原動力。不管是旅游業還是藝術雕刻行業，都需要在一個良好的經濟發展環境下，實現產業效益的增長。經濟全球化下，我國不斷加深與國際社會的聯系和合作，為經濟大發展提供了足夠的發展機遇，各產業要實現自身經濟效益的發展就要在生存中學會進步，在進步中迎接挑戰。國家大力支持發展第三產業，政府不斷予以旅游災后重建項目財政上的支持，主要是因為它的發展前景較好，有較大的發展空間，旅游業的市場效益日益增加，要實現長久有效的發展，必須在滿足消費者的需求下不斷創新內容和形式，融合其他產業的特點，實現改革、變通。而藝術雕刻產業很好的滿足了當前旅游業的發展需求，只有有效實現產業間的融合和互補，才能抓住發展的機遇，迎接挑戰，實現行業發展、經濟增長。

（三）社會條件

人們的生活方式不斷地發生變化，基本的物質消費已經不能滿足人們的生活需求，為了更好地體驗生活、享受生活，人們已經從傳統的物質消費需求轉變到精神消費需求上來了。經濟水平的提高使人們的生活水平和消費水平也得到了不斷的提高，人們工作的目的不只是為了生存，更多的是追求精神上的愉悅和享受。因此，這也為旅游業和藝術雕刻業的發展提供了一定的社會條件和社會基礎。漢白玉藝術雕刻產業和旅游業發展的社會條件也包括科學技術水平的進步和人們休閑態度的轉變。科技水平的提高可以使漢白玉藝術雕刻技術不斷成熟和進步，突出其工藝性和觀賞性；人們的消費態度變化也為漢白玉雕刻產業打開市場提供了更多的機會。漢白玉雕刻要實現產業的發展和經濟的增長就要抓住機遇，在提供的良好社會條件基礎上，充分融合旅游業的發展優勢，打開市場、穩步發展。

五、結語

篇3

關鍵詞:藝術；民俗藝術；土家族；雕刻

中圖分類號：J305文獻標識碼：A

土家族世代生活于清江和酉水流域(如圖1)，兩河不僅為土家人提供了飲水、灌溉、舟楫、漁獵等諸多得天獨厚的條件，使土家族世世代代生息、繁衍，還孕育了土家族獨特的生活習慣和生活方式，創造了土家族雕刻藝術。土家族歷史幾經變遷，經歷了巴國、唐朝羈縻州府、土司制和“改土歸流”等幾個重要階段，在漫長的歷史發展進程中，巫術、道教和佛教等都不同程度地影響了土家族人民的生活，土家族沒有單一的宗教模式，他們長期信仰多神，構成了土家族獨特的文化風景線，深深地影響了他們的雕刻藝術。

圖1酉水河谷的小寨

一

土家族雕刻起源于生產勞動和巫術文化，主要以石頭、木料、磚和竹子作為雕刻材料。土家族雕刻題材比較廣泛，從現存資料看，飛禽走獸、人物故事和山水圖紋皆為雕刻題材，其中，吉祥物崇拜對土家族雕刻藝術發展影響巨大，許多藝術創作題材、主題都與之密切相關。尤以祥物吉圖、神仙巫祝和圖騰崇拜最為普遍。

避兇功能、趨吉功能和裝飾功能是土家族雕刻藝術最重要的功能。避兇功能（如圖2）是以善戰勝惡為基本特點，它是宗教通神法物的泛化，其實質是通過既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潛伏危險的藝術符號去祛除生活和人生的兇險。

圖2湘西鳳凰屋脊避邪

趨吉功能包括祈福壽、祈喜和祈求財等三大類。土家族裝飾性雕刻分為主題性和無主題性兩類。主題性雕刻具有明確的主題，它通過運用高超的雕刻技巧創造出形式美，使作品的內容和形式達到完美的統一。無主題性雕刻具有“依附性”特征，它根據外在環境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能夠與外在環境融為一體。它們都是美化生活的藝術，通過從材質到工藝技巧、藝術形式獨具匠心的創意，賦予作品觀賞美和實用美，從而提升了裝飾雕刻的趣味和價值。

土家族是一個比較開放的民族，善于吸收外族文明(如圖3)。在雕刻藝術演化過程中，它充分學習和借鑒其他民族的文化象征模式，發展出了雕刻文化。象征符號的組合和諧音寓意是土家族雕刻最常見的民間象征模式。雕刻能超越時間、空間、民族、地區和語言的障礙，傳承思想。因此，土家族巫教運用雕刻的形式來傳播教義、教規；裝飾雕刻運用象征的藝術手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表現生活理想，強調作品對人們心靈的震撼，并使人們對生活進行思考。

土家族雕刻具有成熟的風格。它的形成，（一）源于物質生活和精神生活的需要；（二）源于時展的需要；（三）源于民間藝人的個性。作為一種比較成熟的民間藝術形態，土家族雕刻不以細膩華美見長，通體透露出民間藝術的神秘、粗獷、質樸、夸張和詼諧，以原始的藝術形態帶給人們藝術享受。土家族雕刻是實用藝術，它主要應用于：（一）民居。包括附著于小木構架裝飾的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的絳環板薄浮雕，以及附著于大木構架的木雕，如挑檐托飾等。其特點是雕刻題材廣泛，主要以世俗生活為主要題材；因材施雕，不拘一格。（二）寺廟。土家族寺廟雕刻的巫術色彩濃厚，建筑構件和紋飾大多具有巫術神性意義。多數寺廟是儺文化的傳承，也是土家人群體意識的象征（如圖3）參見辛藝華、羅彬著《土家族民間美術》，湖北美術出版社，2004年版，第98頁。。（三）家具。土家族認為，萬物有靈，附著于各種家具之上的雕刻圖案，同樣是神靈的顯現，是有生命力的物象。土家族家具雕刻題材主要有兩大類：歷史神話、傳說典故和戲曲故事題材和以自然景物或民俗生活作為雕刻題材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻圖案題材廣泛，內容豐富，真實地表達了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的藝術感染力：善于根據人物的性格進行雕刻；動物多取象征寓意，現實生活景物則師法現實；豐富的文字雕刻是墓碑雕刻獨特的藝術景觀。

圖3湖北恩施巫術祭祀“儺堂戲”

面具“眼中伸手，手上長眼”

土家族雕刻是一個生產勞動過程，也是一個精神創造過程。主導創作的因素除了雕材、雕刻藝人的技法、地域文化氛圍等，文化影響是最主要的因素。文化影響主要包括：來自土家傳統文化的影響和來自外來民族特別是漢族文化的影響。土家族雕刻是一個技術性很強的行業，從業者要向師父學習技藝和行業道德標準，土家族雕刻道德準則主要包括：崇尚簡樸，鄙棄逸和淳謙樸實，守信自約等內容。土家族雕刻藝人通過言傳、物傳和心傳等三種形式學習雕刻技藝：言傳是最常見也是最基本的技藝學習方式，物傳是土家族雕刻藝人的入門教科書，心傳是對土家族雕刻技藝的升華。

土家族雕刻藝術的價值是與其他民族雕刻藝術相比較而存在。（一）與漢族宮廷雕刻藝術的比較。土家族雕刻與漢族宮廷雕刻之間存在諸多異同：土家族雕刻藝術是民間藝術，漢族宮廷雕刻藝術是貴族藝術，二者在氣韻、形態等諸多方面存在明顯差異；土家族雕刻藝術是生活藝術，漢族宮廷雕刻藝術是消費藝術，功能差異直接影響兩種藝術形態的差別。（二）與漢族民間雕刻藝術的比較。巫術題材和圖騰題材在土家族雕刻中占有比較重要的地位；土家族雕刻在一個相對封閉的環境里自然演化，沒有出現風格突變、題材突轉和刀法突換等藝術現象，而漢族民間雕刻在題材、刀法和風格等方面，經常發生巨大變化。（三）與侗族雕刻的比較。它們都體現了“萬物有靈”、“神人合一”的哲學思想；雕刻內容多為祈福；侗族雕刻真實地記錄了侗族人民公共社會契約，而土家則幾乎沒有這樣的雕刻。（四）與苗族雕刻的比較。土家圖騰和苗族圖騰完全不同，雕刻內容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龍、虎為題材，而苗族多以蝴蝶為題材。

二

中華民族是由五十六民族共同組成的，各個民族和睦相處，相互交流，共同創造了光輝燦爛的中華文化。所以，古老的中華文明不僅包含了漢族文化，也包含了包括土家族在內的各少數民族文化，不僅包含了宮廷文化、文人文化，也包含了民間文化，因此，認真發掘和研究土家族雕刻藝術，對于全面認識和評價中華文明，具有非常重要的意義。

首先，土家族雕刻體現了豐富的人文精神。人文精神的本質就是關懷人和尊重人，核心是人。人文精神內涵雖然隨人類社會進步和人對自身認識的深化不斷發展變化，但大致體現出兩個層面上的價值指歸：一是對人的終極關懷―追求人生意義、人的全面和自由的發展；二是對人的現實關懷―關心現實生活中人類的生存處境。筆者認為，土家雕刻的獨特性在于，通過汲取本民族巫術、神話題材和吸收漢民族歷史故事和戲劇人物，使兩個層面的人文精神都得到了完整的體現。

只要走進土家人居住地區，我們不難發現，土家人十分重視對現實生活及其幸福的追求（如圖4）：密密的屋宇，密密的庭院，尋常巷陌，呈現出溫潤祥和的氣氛，訴說著土家生活的溫馨與輝煌；福壽紋窗欞精致細膩，巧奪天工，反映了土家人盼望福與壽永遠相伴人生的美好期盼；還有雕刻繁復、寬大結實的木雕家具，顯示了濃郁的鄉土氣息和生活情趣；甚至連墓碑雕刻也是按照現實世界的理想安排死者的生活……所有這一切，讓我們看到了土家人對人的生活與生存的重視與追求。

如前所述，土家雕刻的題材非常廣泛，涉及土家文化和漢族文化的諸多方面，既有傳統典故、歷史神話，又有戲曲故事、現實生活、飛禽走獸、樹木花草。值得注意的是，許多雕刻題材與雕刻本身并無直接的、必然的聯系，主要起裝飾、美化生活的作用。比如，太師椅是漢族發明的家具，明代太師椅結構精巧，各種曲線變化豐富，達到了力學、美學和使用功能的完美結合。當太師椅傳入土家地區以后，土家雕刻藝人根據本民族的審美特點和生活習慣對之進行重新命名和改造：根據造型稱“老爺椅”和“狀元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、獅子腿、羅鍋腿、圓線并行腿等，束腰多為富貴不斷頭的回紋、工字紋、如意紋、萬字紋等，網板上則有花結、回紋托角花牙板、骨嵌和玉嵌等點綴的浮雕等圖案，扶手上有透雕壽字紋、透雕拐子紋等，總之，土家“老爺椅”和“狀元椅”比漢族明代太師椅要復雜繁瑣。通過兩者比較，筆者認為，土家“老爺椅”和“狀元椅”反映了土家族為人用的觀念，因為土家人歷來重裝飾不重樸素，越是能裝飾生活環境的雕刻，越被認為有價值。因此，太師椅從明代的簡潔大方到土家的復雜繁瑣，反映了家具要為美化家庭生活環境服務的認為理想。

圖4貴州德江龍鳳一體的“福”字符號裝飾

既然雕刻要為人的生存和生活服務，那么，雕刻圖案就應該通過一些生活場景或為土家人所喜聞樂見的故事、人物，給人以愉悅、身心放松的感受，調節生活的緊張、沉重與煩惱。湖南龍山的土家木雕主要以戲曲人物和生活場景為題材，有所謂“唐三千，宋八百，雕不盡的列國傳”的說法，這些文臣武將都是土家人耳濡目染的戲曲人物，通過日常生活的傳播與交流，已經成為他們精神生活的重要組成部分，說起戲曲人物故事，就仿佛在說左鄰右居的傳奇經歷，自然親切。那些生活場景雕刻，如打柴、跳水、讀書場面，更是生活的重要組成部分，濃濃的鄉土情，生動的人物造型，無不勾起人們對生活的美好期盼。

土家人對人生意義的追求比較樸素，一方面受到漢族文化影響，大量表現諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵的內容，另一方面則大量表現福祿壽喜財主題。這些追求，概括起來就是祈求當下的人生幸福，與中國官方文化對人生意義的追求相差甚遠。中國官方文化追求高古、靜遠、飄逸以及做人的出塵不染品格，他們講究“古之欲明明德于天下者；先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。”參見《禮記?大學》。的人生理想，以及“窮則獨善其身，達則兼濟天下”參見《孟子?盡心上》。的處世哲學，這種人生理想和處世態度把每個人當作了國家機器的有機組成部分，個人的進退榮辱皆以國家為本，有時，甚至以犧牲個人的自由、尊嚴為代價，換取對人生理想的追求。土家是一個農業社會，民以耕為生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大敘事主題，我們很難找到高蹈雋勁、激揚高昂的雕刻作品，很難尋找到經世治國與指點江山式的“宏闊”與“壯美”，雕刻藝人借雕刻作品抒情、釋懷，他們往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情態世態。

福祿壽喜財是土家最常見的雕刻題材，如手持如意的賜福天官衣著華貴，頭戴牡丹花的祿星笑容滿面，而拄著一根很長的龍頭拐杖、捧著一顆大桃的壽星，在繚繞左右的祥云瑞氣中來到人間。這些雕刻的主人公雖然是神仙，但他們卻具有人的靈魂，人的品行和人的情感，甚至連穿戴打扮也是按照人物應有的地位和身份安排的，更重要的是，這些雕刻所宣揚的不是求仙問道，引導人們追求來世幸福，恰恰相反，它把衣食溫飽、多子長壽當作人生最高理想。無可否認，對于普通百姓來說，在他們的理想圖譜中，也許根本不會有安邦治國平天下的位置，因為那些內容遠不是他們的生活經驗所能觸及的，只有像衣食溫飽、多子長壽這樣的內容，才是每個普通百姓都必須努力去做，而且能夠實現的目標。

土家雕刻受漢族文化影響，也大量表現諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵等主題，但在漢文化中，這些主題往往是與人們高遠的政治理想緊密相連的，漁樵耕讀是為了積蓄力量當朝問政，讀書進爵更是每個漢族知識分子必由的人生道路。我們看到，漁樵耕讀也好，讀書進爵也罷，人始終是為了一個宏大的敘事主題而活著，所以，在封建社會出現了大量類似禰衡、孔乙己那樣的悲劇性人物。土家雕刻表現漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵等主題時，已經根據本民族文化傳統做了新的闡釋，它沒有指向高遠的政治目標，更不要求人們為了所謂的人生目標舍生取義，而是把這些主題理解為一種生活狀態。在一些大型床雕上面，我們看到，漁樵耕讀、讀書進爵場景與世俗生活場景被放入同一連續性畫面里，人物悠閑自得地享受生活的樂趣。其實，這也可以看作土家雕刻對人生觀的形象闡釋。

其次，土家族雕刻表現了天人合一、人與自然和諧相處的思想。小國寡民，是老子為我們描述的理想社會，農業社會里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、樂其俗”為最高人生理想，此后，無論是孟子在《寡人之于國也》為我們描述的理想社會，還是陶淵明《桃花源記》所敘述的“無論魏晉，不知有漢”的清凈社會，人們無不追求人與人、人與自然的高度和諧。所以，老子哲學的無為而治，其無為并不是無所作為，而是遵照自然法則而為。否則，就要受到自然規律的懲罰。

土家雕刻藝術師法自然，遵崇自然，從建筑、墓穴的選址到各種雕刻圖案，都滲透了人與自然和諧相處的主旨。雕刻藝術不同于書法藝術、繪畫藝術，一旦雕刻完畢就很難挪動，因此，像建筑、墓穴的選址也是雕刻藝術的重要組成部分。土家建筑依山傍水，隨山勢而建，其獨特的建筑吊腳樓鑿巖為基，壘石為礎，凡是險要之處，長長的柱腳或撐亂石，或支懸崖，或繞古樹，縱列橫置，高低錯落，秩序井然。有人這樣評論重慶龔灘老街的土家建筑：“古鎮建筑的整體品格，和諧自然，而不是孤傲獨立，各自為政。像祖居古鎮的鄉親一樣，親靠親，鄰靠鄰，你為我好，我為你鄰。……在形體結構上亦嚴格把握，適可而止。審美標準傾向人性尺度，追求溫馨樸素。”因此，整個古鎮順山勢而建，充分利用自然地貌和氣候，讓建筑為人服務，“彎彎曲曲的街道小巷，順應自然地形面貌的變化，沿烏江上下流向和夏季主導風向一致，使來自于峽谷的新鮮氣流導入古鎮。建筑屋面的坡面，前坡短后坡長，前陽后陰，且滿街門面都是開間到頂的活動門板，時常敞開，這對通風十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或東或西，或南或北，隨機應變，靈活自由，打破了外部空間的封閉感。”參見辛藝華、羅彬著《土家族民間美術》，湖北美術出版社，2004年版，第153頁。這種土家建筑最大的特點，不是改造自然―往往意味著破壞自然，而是充分利用自然的特性，讓人、建筑與自然和諧地相處于同一空間中。

土家墓葬文化與漢族墓葬文化不同，后者重死與生同，墓中完全仿照陽世布置，而土家墓葬更多的是為了顯耀，如其說是為了死去的親人，不如說是一座塵世紀念館。既然土家墓葬主要定位于顯耀，那么，就必然會按照土家人間觀念去選址、布置。在湖北利川魚木寨等土家墓葬比較集中的地區，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受陽光雨露。選擇自然環境，順服自然，皈依自然，是土家墓葬選址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比較集中的村寨，墓葬也沒有破壞自然的和諧，而是與村寨、自然融為一體，成為了一道獨特的風景線。

土家雕刻包含了豐富的民族文化資源，對克服工業化和后工業化對人性所造成的戕害，以及建設和諧社會具有十分重要的意義。

英國資產階級工業革命后，西方資本主義國家依靠現代科技力量建立了高度發達的工業化社會，所創造的物質財富超過了此前人類創造的物質財富的總和。現代科技把人類帶入新的歷史發展階段。但是，隨著資本主義生產方式的確立與影響日深，人的地位又降到了卑微的位置，從中世紀神的奴仆變成了機器的奴仆。具體地說，在私有制為基礎的社會制度里，管理和生產的高度機械化、科學化，意味著資本主義社會的生產和管理變成了更為龐大、嚴密和無情的機器體系，無論是管理者還是被管理者，都成為這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全被商業化了，并且為商業廣告、大眾傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成為了“單向度人”，人徹底從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落為工具理性和機器奴隸，當初向中世紀神權宣戰的人道、人權和人的價值變得一錢不值了。土家雕刻所體現的豐富的人文精神，以及天人合一、人與自然和諧相處的思想對于克服工業化和后工業化帶來的漠視人的弊端提供了寶貴的精神資源，它讓我們從中重新找到了人的地位和價值。

三

迄今為止，人類歷史經歷了蒙昧、野蠻和文明三個發展階段，與之對應的生產方式分別為原始狩獵和采集，原始農業和畜牧業，以及對天然物質進行再加工三個時期；其造型藝術分別對應舊石器時代的打制石器，新石器時代的磨制石器、骨器和陶器，以及進入奴隸制社會以后的青銅器、鐵器和漆器等。從世界范圍看，人類在漫長的生產勞動過程中，逐漸形成了以古希臘、古羅馬為代表西方雕刻藝術，以及以印度、中國為代表的東方雕刻藝術，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻藝術。例如，希臘和我國秦兵馬俑都善于人物造型，但兩者差距明顯。古希臘雕刻人物，側重對肌肉的表現，在形體的轉折中常常強調體面轉折的豐富性與節奏感，注重輪廓的虛實、造型的動感和人物的氣質。秦兵馬俑的體面塑造多由單純的弧面組成，強調的是內含筋骨。秦兵馬俑的整個形體像一個充氣的球體一樣，簡潔清晰，顯示出一種從內向外的巨大張力，因而，突顯人物內在氣質，準確地揭示出秦軍強壯尚武的時代風尚。

我國古代雕刻藝術成就卓著，像秦漢時期雕刻作為主導藝術形式，以深沉雄大、氣魄宏偉的藝術特征揭示了秦漢帝國人民富庶、國力強盛的時代風貌，魏晉南北朝時期在佛教文化影響下，宗教雕刻藝術迅速發展，形成了陵墓雕刻與宗教雕刻并重的藝術格局，其中，像秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等，都以夸張的造型生動地表現了雕刻主題，是世界雕刻史中不可多得的藝術珍品。但是從明代中葉以后，隨著西學東漸，中國雕刻藝術從官方走向民間，從主體性雕刻轉入附屬性雕刻，如建筑裝飾性雕刻和工藝性雕刻等，同時，接受西方寫實雕刻觀念，走向了割裂雕刻傳統、全盤西化的雕刻藝術道路。難能可貴的是，土家雕刻作為中國官方雕刻藝術衰落之后走向民間的產物，它比較完整地保留了傳統雕刻藝術的精髓，并有所創新和發展，延續和豐富了我國雕刻藝術，從這個角度看土家雕刻具有非常重要的藝術學和歷史學價值，是一座活著的雕刻藝術化石。土家雕刻在實踐中總結和概括的藝術經驗不僅豐富了世界雕刻藝術寶庫，而且對今天的雕刻藝術發展仍然具有重要的啟迪和借鑒作用。

首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，給了雕刻藝術無比廣闊的創作空間和欣賞空間。

縱觀土家雕刻，無論是人物，還是山水、花草，大多采用具象的表現手法，個別細節甚至雕刻得毫發畢現，雖然這些雕刻的細節真實還不能和西方寫實雕刻相媲美，但相對于秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等傳統雕刻來說，其細節真實性已經有了明顯發展。但是，雕刻藝術要整體上給人以美感，不僅要細節真實，更要追求整體真實與完整，因此，在造型上講究大膽夸張。

西方雕刻嚴格遵循比例結構，講究空間真實，一個雕刻作品就是現實生活景象的放大圖或微縮圖。土家雕刻則不然，往往是人大房屋小，人頭大身體小，即使雕刻花鳥魚蟲、樹木山川，也不合乎現實的“真實”，但我們仍然能感覺到整體的真實。土家雕刻人物有一個明顯的特點：從大處著眼，從小處著手。雕刻藝人不著意雕刻人物的五官表情，往往一個鑿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是這種稚拙、樸質的造型卻能夠傳達出一種神韻，增強了作品的藝術感染力，這種藝術效果往往是寫實作品沒有的。

現代接受美學理論認為，藝術的創作是一個連續不斷的、由作者和觀賞者共同完成的過程，沒有觀賞者的參與，就沒有真正的藝術創作。具體地說，雕刻藝人創作的雕刻作品，如果沒有人去欣賞和傳播，那么，它與深山的天然石頭、神奇迷人的樹樁沒有區別，還不能說已經把人的本質力量投射進了作品，因此，也不是真正意義的藝術品。只有觀賞者凝視雕刻作品，并調動自己的生活積累和藝術積累，對其進行再創造，這時才能說完成了雕刻作品的創作。從這個意義上說，作者留給觀賞者的再創作空間越大，作品就越能吸引人。所謂一千個人心里有一千個哈姆雷特，就是這種藝術現象的詮釋。

土家雕刻以意造型給觀賞者留下了無比廣闊的再創造空間，一幅三國人物雕刻，雖然大家對故事情節和人物性格早已經耳熟能詳，但是，簡約的雕刻卻讓觀賞者仁者見仁，智者見智。有人看見了張飛的勇敢，有人看見了他鹵莽，有人看見了他的忠誠，還有人看見了他粗中有細……這種藝術魅力，恰恰是寫實性雕刻所缺少的。

其次，土家雕刻吸收和借鑒了傳統繪畫藝術的透視觀，將平面透視和鳥瞰透視相結合，通過更加自由的構圖去表現事物。

西方傳統雕刻始終把真實當作最主要的美學特征去追求，從古希臘到米開朗基羅、羅丹，藝術家都要到實地寫生，甚至親自實施解剖，在雕刻中講究遠近、大小和比例，通過物象產生的形態變化，求得空間中的真實美感。土家雕刻藝人主要通過師父帶徒弟的方式培養，也無從進行嚴格的系統的解剖訓練，這就注定了他們將通過有別于追求空間中的真實的方式構圖。

土家雕刻歷史悠久，但作為風格成熟的藝術形式，則在明清以后，我們所看到的雕刻藝術品主要是清代和民國時期的作品。從土家雕刻歷時性角度考察，它受到漢族雕刻藝術影響，而漢族雕刻藝術在中唐以后則受到以文人畫為主體的多元藝術的影響。如此以來，土家雕刻藝術中也注入了傳統繪畫構圖的美學因素。

繪畫往往要在有限的畫面里囊括人物、山水、魚蟲鳥獸等各種表現對象，表現一個相對完整的內容，其美學意義上的完整性就顯得非常重要了。一般來說，畫面經常被看作一個獨立的、自主的小天地，使畫面自然而然地構成一個沒有邊框的邊框，增強畫面的穩定性，保證畫面的完整性。土家雕刻也是這樣，在人物和景物組合的構圖中，對人物采取平視構圖，而對景物則采用鳥瞰構圖，這樣既保證背景與主體的協調和呼應，又保證畫面的完整性。

土家雕刻藝人比較專注于內心意緒情感的率真表達，他們塑造形象時，往往不是視覺印象的直接復制式模擬，而是根據自己的意緒和藝術目的，對印象進行改造、修飾和規范；他們還因時、因地、因材制宜，不事虛飾，以概括的手法展現物象自然、淳樸的風貌。按照透視原理，雕刻畫面中的物象應該近大遠小，但對于一些復雜的雕刻作品來說，就很難處理其中的空間關系了。土家雕刻藝人打破這種規則，按照印象和想象構圖。一般來說，土家雕刻以平面構圖為主，可以任意組合時空，房屋前后，房屋內外，都可以同時出現于一個雕刻畫面里；有的雕刻近處人物小，遠處人物大，空間沒有近大遠小、近實遠虛的分別。總之，這種對空間自由的處理，發揮了視角的最大效能，突破了時間空間的限制，表現出對事物的整體觀。

再次，完整的抽象性造型方法不僅豐富了雕刻藝術手段，而且提升了雕刻作品的藝術性（如圖5）。

圖5湖南沅陵抽象的具有巫文化性質的石刻

遠溯原始社會，人類就具備抽象造型能力，我國原始陶器上就有大量的抽象幾何紋樣，如圓點紋、三角紋、漩渦紋、月牙紋等。一般認為，原始人從編織物的“印痕”中獲得“幾何紋”的經驗形式，進而拋開現實世界各種細節和不規則因素，發展為用線條看世界的眼光，即用極其簡單的線條概括現實形象的能力。如今，我國許多民俗美術都采用抽象性造型方法，把各種動物、植物改變為抽象的幾何圖形，表現對象的精神特征。

線條是土家雕刻的基本語言（如圖6），也是高度概括的藝術表現手段。土家雕刻如同中國傳統雕刻，不注重對光線明暗的處理與運用，主要采用突出的線條處理渲染環境，刻畫人物、動物和植物。線條構成的幾何圖案不是對現實景象的真實摹寫，而是藝術地對現實的觀照，即現實景象進入土家雕刻藝人頭腦后，形成相應的映像，這個映像時而清晰，時而模糊，時而接近本體，時而明顯區別于本體，這時，雕刻藝人便在石頭、木版等材料上用線條表現出頭腦里的映像，完成雕刻創作。這個藝術創作過程，是藝術再加工、再創造的過程，它包含了兩重藝術選擇：一是雕刻過程是舍棄細枝末節、保留最能反映本質的要素和特征的過程，從物象變成意象；二是雕刻過程始終伴隨著雕刻藝人的主體性參與，作者選擇物象的什么特征，舍棄什么特征，如何夸張等等，都滲透了他們的美學觀和人生觀。所以，土家雕刻是一個藝術抽象過程，經過這個過程實現了人的本質力量對象化。

圖6貴州江口混沌思維的雕刻

一般來說，藝術創造離不開抽象，而且，抽象的程度越高，越能夠揭示事物的本質。像寫實性雕刻在不超越物象的范圍內進行藝術抽象化，即聞一多先生所謂的“帶著鐐銬跳舞”，這種藝術的魅力來自于對意象的實踐性審美中。而土家雕刻主要摹寫頭腦里的印象，任意揮寫，不拘一格，其藝術魅力來自于對意象的想象性審美中。人類的雕刻藝術是豐富多彩的，這兩種審美形式如鳥之雙翼，車之兩輪，與人類共生，與歷史發展俱存。在雕刻藝術日益西化的背景下，重視和發揚土家雕刻的抽象性造型方法，體驗相應的審美經驗，就顯得彌足珍貴了。

在信息化社會，一方面是藝術的高度個性化，滿足人們日益個性化的審美需求，另一方面則是對各種優秀傳統藝術的繼承和發揚，使藝術的發展更加全面健康，從這個意義上說，土家族雕刻仍然具有重要的歷史價值和現實價值。

四

土家族是一個古老而又年輕的民族，古老是因為它是巴人的后代，年輕則是因為它在1956年才被正式認定為“土家族”。正是這個古老而年輕的民族為我們創造了豐富多彩、色彩斑斕的雕刻藝術。

土家族雕刻藝術的產生是土家族人民認識自然、改造自然和創造自然的過程。可以說，土家族雕刻藝術是土家族雕刻藝人觀乎社會、觀乎世情、觀乎生活百態的心靈杰作。它在揭示土家族不同歷史時期的精神過程中，蘊涵了對生命的極大熱情。無論是偏于寫實的“再現形式”，還是偏于寫意的“表現的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。這些雕刻作品表現了無數土家族雕刻藝人的精神與情感的創造，既屬于他們的個性，又屬于整個土家族，乃至于全人類。透過一座座精美的雕刻作品，我們仿佛走進了藝術博物館：這是完整保存了民俗美術神韻的藝術，這是聯系著巫術文化和世俗生活的藝術，這是為中國雕刻藝術的流變提供了特殊符號的藝術，這是凝聚著土漢苗等民族相互交流、相互融合成果的藝術。

今天，我們與土家族雕刻作品對話，閱盡土家族雕刻藝術的風采，既是學術的需要，也是時代的需要。

中國民俗藝術博大精深，以其形式的多樣性、內容的豐富性和藝術的獨創性，成為人類文明史不可或缺的重要組成部分，認真梳理和研究土家族雕刻藝術，發揚光大優秀的雕刻傳統，對于建設新世紀雕刻藝術，具有非常重要的現實意義。因為，任何藝術的發展都離不開對前人創作成果的繼承和發揚，土家族雕刻的文化思想、思維模式和選材及其處理方式都可給當代雕刻藝術帶來嶄新的視角和信息。以土家族雕刻工匠的師承關系來說，雖然現代教育以規范性、規模化教育代替了傳統的師徒關系，為社會培養了大量的藝術人才，但是，這種類似生產流水線的培養模式，很難因材施教，根據學徒的秉性、興趣和愛好挖掘他們的藝術潛力，把他們打造成具有創造性的藝術大師，相反，統一的培養標準、統一的培養模式和統一的考核標準，把他們培養成了真正意義上的工匠。所以，在過分推崇工具理性的今天，重視和發掘土家族雕刻藝術中的人文精神及其藝術創作規律，無疑能極大地豐富和發展當代藝術。

篇4

【關鍵詞】東陽木雕；藝術表現；豐富性與多樣性

一、引言

東陽木雕，是以散點透視構圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術效果的平面浮雕。它因色澤清淡，保留原木天然紋理色澤，精雕細刻，格調高雅，又被稱為“白木雕”。一千三百多年來，東陽木雕以其豐富的題材內容和精湛的雕刻技藝，逐漸形成了平面浮雕藝術別具特色的效果。它豐富的內容、生動的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內外。為了使東陽木雕更具有藝術表現特色，東陽木雕的老一輩藝人、國家級大師、省級大師以及東陽木雕藝人在不斷地探索研究其表現形式，運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼技術，來突出表現東陽木雕的層次、立體及三維藝術效果。本文從以上幾個方面探討東陽木雕藝術表現的豐富性與多樣性。

二、運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性

東陽木雕以平面浮雕為主，多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾，形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝，是我們中華民族特有的藝術文化結晶。

運用雕刻技法表現，就是在整件木雕作品中，運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合，對木雕作品的雕刻創作，以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性有：陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等，集中表現為層次的豐富性，運用各種雕刻技法的多樣化。

1.陰雕表現法。是指在整件木雕作品中，以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現藝術。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主，而無大塊面鏟法的一種雕刻技法。“以刀”是陰雕技法的總旨。即在做好底色的木板上，以刀，用鑿刀左右前后加以橫鏟，要求達到以工帶寫，掌握筆意，凹刻線條，稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條，深度一般在5毫米以內，雕刻圖案低于平面的一種表現藝術，稱之為“陰雕”。刀在木中走，猶如筆在紙上游，但是木材質地有軟有硬，木軟，刀力可及，木硬，運刀難度大，這就要求雕刻者善于掌握控制，用刀利落，得心應手，游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術。在木板上下刀之前，雕刻者要先構思圖案，周密設計，胸有成竹，意在刀下，畫在板上；一旦下刀，刀鋒利落，剛勁有力，刀刀見功夫，疏密粗細得當，層次分明，立體感強，在雕刻的畫面中體現出兼工帶寫的意境，一件成功的“陰雕”藝術作品，全部顯現在刀法的運用之中。這種表現藝術，又分為陰雕嵌色表現法和陰雕不嵌色表現法兩種。其陰雕嵌色表現法是在陰雕的凹面內嵌入有顏色的油漆，突出色彩藝術效果的一種藝術表現方法。

2.薄浮雕表現法。薄浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現形式講究保留平面，以線為主，以面為輔，線面結合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀，薄浮雕作品所追求的精細線條的表現都要用雕刀施功刻出；要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻，雕刻深淺把握在5毫米之內。此種表現手法是以刀，刀刀見真情，不允許有半點的差錯，整件作品不允許有刀疤傷痕，這樣才能達到藝術精品。其藝術效果是：“遠看有層次，近看是立體，細看多有滋味，越看越神韻。”看似一幅圖畫，其層次感、立體感非常強烈，是一幅立體的畫圖。

3.深浮雕表現法。深浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“深浮雕”的雕刻技法為主，鏤空雕為副的一種表現方法。其深浮雕是一種線面結合，以面為主來表現圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米，深的可達100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進行鏤空，在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻，使木雕作品疏密得當，玲瓏剔透。在深浮雕中局部運用鏤空雕，使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現方法往往與鏤空雕密切結合，來提高藝術表現形式。運用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法，給人以強烈的視覺沖擊，其作品的層次豐富、立體感強，有一種很深的藝術感染。

4.鋸空雕與鏤空雕結合表現法。鋸空雕與鏤空雕結合表現法，就是在一件木雕作品中，運用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現方法。鋸空是在畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后，再進行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中，又有鏤空雕刻；在鏤空雕中，又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細得當，疏密均勻，玲瓏剔透。此表現法，運用多種雕刻技法，使作品的層次和空間豐富而又強烈。

5.透空雕表現法。透空雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“透空雕”雕刻技法為主，結合淺浮雕的一種表現方法。其透空雕，就是在保留浮雕物像部分中，去除物像以外部分，形成虛實并存的浮雕藝術。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進行雕刻，并且以平面刻線切刀為主，采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為：單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案，單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案，正反兩面雕刻，正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案，兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割，使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶，既有圓雕輪廓清晰的特征，又有浮雕平面舒展的特色。

6.鏤空雕結合浮雕表現法。鏤空雕結合浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“鏤空雕”的雕刻技法為主，結合浮雕的一種表現方法。其鏤空雕是一種深浮雕，它最突出的標志是玲瓏剔透，使物象有立體感，人物穿插場景層次多，鏤空深雕，獨具匠心，極富有藝術之美。此表現法是在鏤空雕的主體雕刻下，底部采用淺浮雕的雕刻技法，使作品更具有三維空間的立體藝術效果。

7.高浮雕表現法。高浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現方法。其高浮雕，是指將圖案外框平面和圖案內的“地”設計在同一水平面上，并使圖案雕刻部分高出平面以達到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構圖勻稱豐滿，圖案整體、連貫較強，很少露“地”，疏密得當，粗細相融。由于主體圖像高出平面的“地”，凸顯了主體圖像，主體突出，平面立體藝術效果明顯增強。

8.多層疊雕表現法。多層疊雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“多層疊雕”為主的一種表現方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎上，綜合運用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法，采用分塊、分單元雕刻，逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現法，就是運用這種雕刻技法所創作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠、由低到高的多層次畫面，達到了在平面背景下三維立體的藝術效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結合，其一層層的層次豐富而又突出，縱深感加強，凸現多層次的立體木雕藝術。

9.鏤圓雕表現法。鏤圓雕表現法，是指在整件木雕作品中，充分運用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法，但不光光是這幾種雕刻技法的結合，而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻，再進行圓雕雕刻的一種表現方法。此種表現方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統的基礎上，充分運用結合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創作的木雕精品佳作。其鏤圓雕，不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻，而是在平面深浮雕的基調下，對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部，再對人物、動物進行圓雕雕刻。經過此雕刻后，其作品的三維立體藝術效果非常強烈，不管你在前后、左右、上下各個不同的側面觀看欣賞，其作品的層次感、立體感、三維藝術效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中，加進了圓雕雕刻技藝，作品的三維空間完全立體，適宜人們全方位觀賞，三維立體效果非常強烈。在平面的二維空間里，凸現了三維的藝術特效。

10.多種雕刻技法結合表現法。多種雕刻技法結合表現法，就是在一塊木雕作品中，有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結合的一種表現方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象，其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果；深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深，增加了層次和縱深豐富；半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術效果。多種雕刻技法的結合，賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術魅力。

三、運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性

東陽木雕的雕刻材料應用廣泛，因精雕細刻，很少上色，稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法，就是在整件木雕作品中，運用各種材料通過雕刻和組合，來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要，設計創作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性有：彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等，具體表現為木質材料色彩的豐富，雕刻技法運用多種多樣，從而增加了作品的藝術效果。

1.彩木鑲嵌表現法。彩木鑲嵌表現法，就是在整件木雕作品中，以彩木鑲嵌雕為主的一種表現方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料，甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木，其彩木就是用各種顏色的木材，如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤，巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術風格，可以作陳設欣賞的臺屏、壁掛、屏風等木雕作品的創作，也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運用多種色彩的木質材料，分清了層次和色彩的藝術效果，使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質的色彩一目了然。

2.彩木雕刻組合表現法。彩木雕刻組合表現法，就是根據圖案設計的要求，分選各種顏色的彩木，分塊雕刻，再按設計圖案的要求組合而成的一種表現方法。其彩木雕刻，是根據圖案內容分深、淺、淡或按景物的特點來挑選彩木，分塊進行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時，十分講究圖案遠近景物的內容，遠景可用淺淡顏色的彩木，近景可以用深一點的彩木。否則，木雕作品制作組合后，會引起色彩的反差，影響色彩的藝術效果。按圖案設計的要求分深、淺、淡選擇彩木，其彩木雕刻組合完成的木雕作品，讓觀賞者遠看似一幅彩色的圖畫，近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術效果，通過彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術，彩木的色差分清了主景、遠景，多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感，平面浮雕的立體三維藝術效果更加突出。

四、運用色彩處理表現的豐富性與多樣性

東陽木雕因采用顏色較淡材料雕刻，又不上顏色，故被稱為“白木雕”。但有些木雕作品為了藝術表現的需要，對白木雕進行著色處理，來達到藝術表現的效果。運用色彩處理表現，就是運用各種色彩在雕刻的木雕上面著色處理，使其更具有層次感和立體感的藝術效果。運用色彩處理表現的豐富性與多樣性有：淺降山色表現法、淡彩表現法和貼金表現法等。

1.淺降山色表現法。淺絳山水畫，是中國山水畫中的一種設色技巧，即凡以淡紅青色彩渲染為主的山水畫，統稱淺絳山水畫。其方法是先用濃淡，干溫變化之墨線勾勒輪廓結構變化之后，再施以淡的赭石，（或摻少稍失砂類）染山石和樹木結構處，最后用淡花青類色渲染即成。淺降山色表現法，就是仿照這種淺絳山水畫的方式方法，對雕刻后的東陽木雕，在巖壁崖石線條皴擦的凹面上染濡一層非常淺淡的黑色，凹凸深淺的塊面線條在陽光的作用下變成了“墨分五色”，淺絳山水的藝術效果就出來了。其特點是素雅青淡，明快透澈，巖石峻峭、層次分明，遠近立體的層次感凸顯。木雕作品雕刻后，在山石上施以黑的擦皴，山石的凹凸深淺處墨分淺淡，突出了山石多層次的立體藝術效果。

2.淡彩表現法。淡彩表現法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的主要部分（局部）或全部施涂淡彩的油漆，使其更具有立體藝術效果。這種表現法是在木雕雕刻完成之后，用淡薄的色彩稍作渲染涂在木雕物像的上面，讓色彩的淺淡來表現層次、立體藝術，這種淡彩與木雕融合一體，又能顯示木雕韻味，使其產生一種淡雅、樸素的藝術效果。

3.貼金表現法。貼金表現法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的作品中局部或全部貼上金箔，使作品更具有金碧輝煌的藝術效果。金箔具有高貴典雅、永不褪色、耐腐蝕、抗氧化、防輻射等優點，雕刻后的木雕作品貼上金箔，使木雕作品起到畫龍點睛的作用，其木雕作品金光閃閃。木雕作品再貼上金箔后，木雕與金箔相互襯托，相輔相成，使作品更顯得金碧輝煌、燦爛奪目、高貴典雅、豪華氣派。具作品藝術表現力強，視覺沖擊力大，令人賞心悅目，極具藝術鑒賞價值。

五、運用粘貼技術表現的豐富性與多樣性

東陽木雕是散點透視構圖、講究平面裝飾藝術效果的浮雕。木雕作品要達到裝飾的效果，有時需要將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或鑲嵌連接組合。運用粘貼技術表現，就是將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或者鑲嵌到底板上組合而成的一種表現方法。運用粘貼技術表現的豐富性與多樣性有：貼片技術表現法、竹絲鑲嵌貼片表現法和鋸空雕粘貼表現法等。

1.貼片技術表現法。貼片雕，是指木雕作品單獨或成組雕刻，然后粘貼或者鑲嵌到深色底板上的雕刻技法。貼片技術表現法，就是這種雕刻技法形成的木雕作品，它使淺色的雕刻圖案與深色的底板組成后，形成了強烈的對比，主題突出，裝飾性效果強。其木雕作品底板都是用深顏色的底板，雕刻的材料用白色的椴木雕刻，粘貼到底板后，形成了顯明的色差對比，作品的藝術效果強烈。

2.竹絲鑲嵌貼片表現法。竹絲鑲嵌貼片表現法，就是在整件木雕作品中，以竹絲鑲嵌為底板，粘貼木雕浮雕貼片的一種表現方法。竹絲鑲嵌貼片，就是用2毫米厚、3毫米寬的篾片，鋸出等距細榫，十字交叉銜接，拼嵌成工整的幾何圖案作為底紋；再用木雕雕刻成的人物、花鳥、山水等圖案浮雕的貼片，以暗榫緊扣，鑲嵌或粘貼在竹絲鑲嵌的底板上。由于畫面素色潔凈，給人以清新淡雅的感覺，它凸現了木雕的藝術效果，顯得特別清雅珍貴。作品主體部分用精雕細刻的木雕，底板用工藝細密復雜的竹絲鑲嵌，造型別致，雕工精細，獨樹一幟。既有竹絲清新淡雅的特色，又凸現木雕浮雕的藝術效果。

3.鋸空雕粘貼表現法。鋸空雕粘貼表現法，就是在整件木雕作品中，先鋸空雕刻后，再進行粘貼組合而成的一種表現方法。其鋸空雕就是對畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后再行雕刻。鋸空雕刻后的木雕作品，通過粘貼技術的裝飾，構成一幅木雕作品。其作品的立體感、層次感也十分突出，具有一定的室內裝飾效果。

六、結語

上述是按運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼等四個方面，探索研究東陽木雕的藝術表現豐富性與多樣性。本文是筆者以東陽木雕平面浮雕為基礎，對東陽木雕藝術表現豐富性與多樣性的探索研究，這是其一。其二是通過對東陽木雕藝術表現豐富性與多樣性的研究，推動東陽木雕藝術表現的不斷創新，期望東陽木雕在藝術特色上有更多的藝術表現，使東陽木雕這棵民間藝術之花，鮮艷奪目，常開不敗。本文尚未涉及的東陽木雕藝術表現形式，有待于以后的進一步探索研究。

【參考文獻】

[1]華德韓.東陽木雕[M].浙江攝影出版社，2000.

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摘要：古徽州地處三省交界處，人杰地靈，徽雕的產生有其必然的因素，“三雕”有著其獨特的藝術價值，在研究中國文化，民間藝術和文人藝術相結合的方面很值得我們借鑒，其精湛的技藝，精美的雕刻藝術品更是國之瑰寶，世界的寶貴文化遺產。

關鍵詞：徽州；三雕；裝飾；寓意

根據史料記載，古代的徽州就在現在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西遞，江西婺源一帶，處在三省交界處。徽雕應用于建筑裝飾上，裝飾性風格具有濃烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂廟宇，園林民居的裝飾的表現上，還用于室內家具的室內用品。我經常帶學生去安徽江西寫生考察，逐漸了解了徽雕這一門獨特的雕刻藝術。

徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區，盛產木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內的屏風，日常使用的桌子、椅子、床、書架、書房。再次石雕之所以非常的流行，就是因為這地方黟縣地處山中，周圍有大量的的大理石，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設建筑中，這種石頭有它的獨特的藝術價值，經過打磨之后，會出漂亮的線條紋理，不僅石質堅硬，而且易于雕刻，所以被大量應用。還有就是因為徽商為了光宗耀祖，他們做了一輩子的生意，回到家鄉，他們用大量的財力來修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財力同時也培養出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實踐中不斷爐火純青，獨秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動和提攜，加上先人的智慧古訓，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養儒的路子，出現大量的仕途，商道都非常通達的歷史名人、達官上卿，他們賺了錢，發達了又回家鄉開學堂，教育后代，他們的發展同步也帶動了此地的文化發展，徽雕就是在這么一個環境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。

我們首先看木雕，其主要應用于房屋的建構和裝飾，古代大多數采用木質結構建，門窗床多采用了雕刻藝術，通過這種方式來顯示家庭地位。主要體現在門樓、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續分析一下其藝術特點，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤飽滿，十分干凈利索。線條組織和疏密節奏飛舞流動。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點，簡潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動作表情表達十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥，魚蟲，樓臺亭閣等。其中有很多獨特的動物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，，梅花，也進行了經典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時都進行了點、線、面的平面化的處理，極具有現代感。木雕還有一個非常重要的特點，就是經常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德；一個小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進行了理學教育，尤其是對于幼學啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內容上都從書里提取出來，忠孝結義，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包。有些講了一個一個的故事，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對人生幸福的完美的天倫之樂的向往。木雕的雕刻十分細膩繁復，講究藝術美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內部中空，層次分明雕刻藝術十分高超。雕刻完之后，為了保護木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結合的方法，借助于流暢的線條，簡潔古樸的造型，強調了對稱及富有裝飾的現代趣味，徽州的木雕雕刻風格樸實粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術日益繁榮，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內家居。

第二種是磚雕，主要應用于門頭上面，門檻，起到裝飾作用。顯示門第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對稱成雙成對的形象，鑲嵌在大門門頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動柔美，磚雕各種形象的表現也十分精細流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來，使得門面很有氣派，格局不凡。

第三種是石雕。石雕的代表一就是在西遞宏村鑲嵌在墻上的石窗樓窗，很多有圓的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻著精美的圖案，有梅蘭竹菊圖，吉祥瑞獸等等。還應用于其他的地方，如房屋的臺柱門樓，起到裝飾作用。石雕多是小型動物石雕，造型樸實，神態自然，大多是小獅子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝賜給功臣表彰大臣的，歌功頌德，雕刻藝術價值更是精湛，西遞的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉慶年間，中狀元后來皇帝批準在他家鄉建了這座功德牌坊。以表彰他在當官的時候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它獨特的魅力和價值，是牌坊和雕刻藝術的完美結合，牌坊上雕刻的吉祥瑞獸，牌坊上有四個大柱子，柱子下端都雕刻石雕大獅子，獅子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大獅子和小獅子嬉戲打鬧。牌坊中部刻有仙鶴麒麟瑞獸，在牌坊上部刻有天官賜福，仙人石雕，牌坊有大量鏤空石雕，極盡繁復，一般多為透雕，還有圓雕、線雕等與各種技法的并用，可稱為石雕中的精品。

徽州“三雕”受到中國傳統文化的影響，本身在故事題材上多為民間傳說，神話典故。動物圖案也多來自于民間傳說，花鳥圖案，吉祥圖案。徽雕是中華民族民間文化與文人文化相互結合而產生的一種民間藝術。自身體現了民間藝術的特色，也充分體現了中國傳統文化的載體的演變和發展變化，是中華民族民間藝人的藝術才華的表現。也是中華民族的優秀傳統的體現，是中國民間藝術的瑰寶，也是中國雕塑史上的具有代表性的作品，值得我們很好的研究和發掘，以便我們把它傳承下去，讓我們的子孫后代知曉我們傳統文化的精湛和偉大。

篇6

一、雕刻的進程

陶瓷雕刻,是繪畫和雕刻相結合,將繪畫、書法等藝術形式表現在瓷器上的一種特殊的藝術手段。據記載,清朝已有了專門從事陶瓷雕刻的行當,但大多以平刻為主,點線構圖,藝術表現力顯得單調、平實,并未引起世人的注意。一直到了乾隆后期,由于經濟的昌盛和統治者御用文化生活的需要,朝廷特意設置了“造辦處”,專門制造宮廷使用的工藝品。由于當時社會各階層的推舉,鐫刻書法藝術有了進一步發展,甚至已有人能用鋼刀在瓷板上或其他器皿上雕刻山水、花鳥、草蟲等繪畫作品,且栩栩如生。從某種意義上說,到了這一時期,陶瓷雕刻才真正發展成為一門新的、獨立的瓷器裝飾藝術。同治至光緒年間,北京的書畫家鄧石如等人在瓷器上自寫自畫自刻,促進了陶瓷雕刻的發展。20世紀70年代起,集國畫、版畫、油畫、素描之長,把中國畫講究的筆墨、氣韻、空靈和西洋畫講究的點、線、面、黑、白、灰巧妙地融于陶瓷雕刻技法之中,使作品既保持了金石韻味,又具有筆墨淋漓的水墨妙趣。

二、釉下五彩的史程

釉下五彩瓷是我國一種傳統的陶瓷裝飾藝術。它的歷史悠久,早在公元八世紀的中唐時期,湖南長沙銅官窯已作出了重要的貢獻,首創了高溫釉下彩繪的新技術。自此之后,宋代著名的磁洲窯和其它北方民窯中的黑褐彩繪,以及元、明、清的青花、釉里紅這些釉下裝飾工藝,都可以說是在長沙窯的影響下而發展起來的,并為釉上彩繪開辟了道路,使我國的彩瓷藝術取得了杰出的成就,在世界上享有很高的聲譽。醴陵釉下彩瓷就是在上述基礎上再創造成多色的釉下彩繪。它的出現,突破了千百年來由唐代長沙窯創制的釉下單一彩瓷、以及元代景德鎮青花、釉里紅單色彩繪之風貌,而使釉下彩瓷進入了一個五彩繽紛的世界。近二十年來,全國各產瓷區陸續以不同的制作規模和各自的藝術風格在燒造這種瓷器,它已成為瓷器釉下裝飾工藝中最主要的一種,廣泛地博得了國內外各屆人士的喜愛。釉下裝飾藝術是我國瓷器藝術百花苑中一枝異花奇葩,它集胎質美、釉色美、工藝美、形體美、彩飾美于一體,具有高度的美學價值和文化意義。

三、釉下五彩的主要特點

陶瓷釉下彩繪,包括青花,釉里紅和釉下五彩這三個最主要的品種。因為三者都是釉下裝飾工藝,所以它們的特點有共同性。但由于幾種釉下彩繪使用的色料不同,裝飾的技法也不完全一樣,因就形成了各自的特點。從實用與欣賞兩個方面而言,釉下五彩瓷器主要特點和構成這些特點的主要因素,可以概括為無毒、耐酸、耐堿、耐磨損,永不褪色。它的這一特點是燒造工藝和顏料性能兩個因素所決定的。釉下五彩的基礎顏料,是用各金屬氧化物或它們的鹽類為著色劑,摻合一定量的硅酸鹽原料所制成。這種顏料不像釉上顏料那樣需要采用含鉛的熔劑來幫助發色和降低焙燒溫度。也不需要用低溫熔劑為結合劑而使彩料固著在制品上。釉下彩料之所以能牢固地附著在瓷器釉層的下面,是因為在高溫燒成的過程中,彩料中的熔融物與已熔融的坯釉互相粘合著,同時也是釉層覆蓋的作用。這樣不僅不存在鉛毒和其它毒性物對人體的危害,而且由于釉層的保護作用,還能抵抗自然酸堿的侵蝕,同時在使用中又能耐磨損。只要瓷器的釉層不受到強力破壞,花色就能永保清晰、鮮艷和明亮。故釉下彩瓷是一種理想的日用裝飾瓷器。

四、

釉下五彩的色美艷與雕刻的立體手感結合

1、雕刻與釉下五彩的結合

釉下五彩瓷畫面平滑光亮、晶瑩潤澤、清雅明快,具有飽滿的水份感;亮晶晶、水靈靈,能給人一種美感享受。這種富于韻味的裝飾效果,加上雕刻的立體和雕出凹凸的效果,看著鮮彩艷麗的畫面,摸著雕出的凹凸手感,不得不讓人感覺到就像是面對著真實的畫面一樣,除彩飾與雕刻技巧外,也是釉層的作用。覆蓋在紋飾上的這層釉,通過高溫燒成后,變成了一種玻璃質薄層。由于這個薄層具有瑩潤、光潔、透明的特點,色彩繽紛的畫面就能通過它而顯現出來。所以紋樣平坦光滑,有玉一般的潤澤和光彩。

紋樣五彩繽紛,艷而不俗,淡而有神,色彩變化豐富。這個特點是釉下五彩瓷器在色彩效果上的獨特性,也是這種瓷器適應性最為廣泛的主要因素。廣大人民群眾對裝飾的色彩各有所好,隨著不同的客觀要求和造型、紋飾的需要、它既可以清雅明快、也可以古樸深沉;它可繪制色彩斑斕的紋樣,又能表現各種效果;既瑰麗,又淡雅;淡妝濃抹,無不相宜。作為家庭選用,它能適用群眾的不同愛好;進入高級餐廳、賓館,又能適用各種氣氛所需要的色彩要求。

總之,對釉下五彩與深平雕的結合我們還在不斷的努力和研究并將吸收好的,改進不足的、通過不斷的創新、讓世界各地的朋友看到我們緊跟時代步伐的新的藝術成就。

何秀

江西鄱陽人,畢業于景德鎮陶瓷學院藝術系,景德鎮高級工藝美術師。江西省美術協會會員,景德鎮高嶺陶藝協會會員。自幼對美術及抽象陶藝深以愛好及研究,作品雕刻釉下五彩《童樂圖》《語雨風情》佛教菩薩及陶藝等獲全國、省、市金銀銅獎。其自創雕刻釉下五彩與青花結合的《仕女圖》榮獲瓷都千年華誕“突出進步獎”。作品深受大師的指導和海內外人士的喜愛與收藏。

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在世界建筑發展史中，中國建筑以它獨特的形象和鮮明的營造方式自成一體，而木質構建和裝飾形式更是在中國傳統建筑中的起到重要的地位。然而眾多的裝飾手法和形式當中，雕刻藝術也是群星中相當璀璨的一顆，它承載力中國悠久的歷史文化，極大的豐富和加強了中國傳統建筑的表現力。

中國傳統建筑的裝飾特點

在古代建筑中，裝飾是建筑最重要的藝術表現形式，無論是豪華的宮殿還是到普通百姓簡單的農舍，裝飾紋樣與人們的生活習俗、審美觀念、宗教意義都息息相關，裝飾藝術能夠很好的反應當時社會的法裝狀態和自然情懷。從古建筑的屋頂、屋身到基座各部分裝飾無論造型復雜的動植物雕飾還是構造簡單的腳線，都出于房屋建筑各部位構建本身的需要，它們是構建的外部形勢，是不能離開建筑本身獨存的。這是中國早期古建筑裝飾的最基本的特點。

中國傳統建筑的裝飾形式依附于建筑實體，其包括：建筑體的雕刻裝飾、屋頂裝飾；木柱裝飾；臺基裝飾；門窗掛落裝飾等等。其實雖然裝飾的形式和手法各異但是所采用的內容無外乎是深受中國傳統文化的影響的，大多采用中國傳統的動植物，所有這些裝飾不僅在形象上具有一定的形式美感，而且古人還賦予它們一定的象征意義諸如吉祥、富貴、高潔、長壽以表達人們的期許和希望。

傳統建筑中的木雕藝術

1.木雕在建筑中的分類

建筑伴隨人類居住形式與生活習慣的歷程相當久遠，從建筑木雕來看，它主要包括建筑的梁架結構、外檐與室內部分的裝飾裝修，其中外檐部分主要包括各種各樣的門窗、欄桿、掛落等；室內部分主要包括分割空間格柵和花罩，以及形式多樣、雕刻精美的室內木雕陳設品。

2.建筑木雕裝飾的特點

建筑木雕裝飾風格因時代與地域的不同而不同，但其木雕裝飾用于建筑裝修的特點卻有共同之處，總的來看，其裝修特點主要分以下五個方面：

（1）在建筑中應用廣泛，除用于宮殿、壇廟、寺觀等建筑的裝飾外，在建筑的梁架、柱頭、斗拱、門窗的構建雕飾中也運用較廣。

（2）建筑木雕裝飾的雕飾題材與內容大眾化，均為人們所熟悉的傳說、典故等，耳熟能詳貼近生活，并且情節生動、耐人尋味。

（3）建筑木雕裝飾的花紋多趨向于自然，具有濃郁的生活情趣意味，大多是在中國傳統文化中有特殊寓意的圖案。

（4）建筑木雕裝飾的雕刻技法逐漸趨向于立體化，雕刻的手法大多采用透雕、鏤雕、玲瓏雕等技法嫻熟的手法。

（5）建筑木雕裝飾的雕飾考慮其結構關系，雕飾中既做到不傷其結構整體還能增強其結構的牢固性能，而且雕飾的部位盡量居中，做到構圖得當、圖案完整。

以喬家大院為例分析傳統建筑中的裝飾藝術

1.喬家大院騎馬雀替的裝飾表現技巧

喬家大院位于山西省祁縣喬家堡，它代表著我國傳統居民建筑獨特風格，整個建筑被世人成為藝術作品，在喬家大院的建筑裝飾中最著名的就是木雕藝術，而其中的騎馬雀替更是堪稱經典。在整體造型上，喬家大院的木雕騎馬雀替注重形象的刻畫及人物的體積塑造，通過多種雕刻技巧的靈活運用，展示獨特的風格特點。在處理人物造型方面，無論復雜簡單、范圍是大是小，都處理相當仔細，態栩栩如生。其中最獨特的特點就是在雕刻中區分了人物的長幼尊卑，大家都知道喬家是遠近聞名的商業世家，因此在主院門樓上就可以清楚地看到人物的主次，門樓上的騎馬雀替中心花板刻著“福星、祿星、壽星”三星高照，中間的祿星在其中最高，右側福星和左邊壽星的頭均稍稍向中心靠攏，明確區分了三星的主次位置。“祿”代表著財富，因此在喬家位置居首位的自然是祿星。在這方面可以看出喬家大院的木雕雀替在人物的呈現上做到了主次分明，神形兼備。

在喬家大院的騎馬雀替上有多種多樣裝飾紋樣，其中包括幾何紋樣、自然紋樣等等。這些紋樣的存在不僅將建筑各個構建有機結合，做到錯落有致、張弛有序，還可以很好的起到分隔、包圍作用。

2.喬家大院騎馬雀替的審美價值

由于傳統建筑的歷史悠久，其裝飾風格也更具有時代的普遍審美特征，喬家大院也同樣具有其年代的審美特征。喬家大院騎馬雀替也在剛與柔、形式與內容方面不偏不廢各有側重。眾多雕刻內容之間相互制約又相互襯托，在度量的把握上分寸得當。由于受到封建文化的制約，喬家大院騎馬雀替的裝飾又具有一定的局限性，但是不可否認的是其永久的藝術價值。

總結

篇8

關鍵詞：大昭寺;柱體;人物雕刻

大昭寺坐落在拉薩市古城區八廓街的中心，約1300年前，吐蕃贊普松贊干布為了建立發展藏民族文化和統一的思想支柱，因弘揚佛法修建經堂。在修建大昭寺時也出現了很多有意思的故事，至今這些故事還流傳于現代人的口中。這座約公元7到8世紀所建造的宗教建筑研究與保護問題也是至關重要的，雖然它經歷了不同時代的修建，融合了多元文化的元素，但直至今日，走進大昭寺中心佛殿還可以瞻仰初建時木構架建筑的獨特風格。中心佛殿上下一、二層圍繞的木柱挺立了十幾個世紀，現如今柱體的現狀并不容樂觀，從現存的柱體木雕刻圖案看，雖可感受到初建時各地區工匠的精湛技藝，但惋惜較多的柱體已經看不到早期的面貌。從藝術學角度出發，對中心佛殿一、二層中柱體人物雕刻圖案的樣式分析和闡述。

因研究，多次進入中心殿考察研究工作，每一次都會被這里如此豐富、精美的木雕藝術作品震撼和感動。柱體雕刻風格并非是西藏本土風格，而是出現了尼泊爾風格，而這種風格又可在古印度時期建筑中找到相似處。許多學者的研究也提示我們，在吐蕃時期，大昭寺整體的建造受到外來文化的影響，具有多元化的建筑風格，大昭寺中心佛殿內雕飾的柱體以及木質的門框同公元2～6世紀開鑿的印度阿旃陀石窟寺的雕刻作品非常相似，宿白先生在他的文章中也有發表過，大昭寺中心佛殿內的雕刻與印度的阿旃陀石窟第1號、第27號、第19號窟的雕刻相似。也有外國學者如阿米·海勒認為在吐蕃時期有尼泊爾工匠、印度藝術家的出現。這些也說明大昭寺中心佛殿中一、二層柱體雕刻研究的珍貴意義。

在《賢者喜宴》中有記載，大昭寺中心佛殿中柱子的柱身均呈金剛橛形。柱體除雀替外大體分為三段，柱體上段其下半部分呈八面楞形，柱體上部有五個層次組成，有蓮花瓣雕刻圖案的圓形，有方形，還有呈八面形，每個層次都有繁復的雕刻紋樣，柱基為石制材料，呈方體。

根據柱體不同位置，柱體托木有十字形、一字形托木兩種類型，曲線簡潔，前者使用承接雙向或多向枋、椽，這種情況多為枋、椽的轉角或轉向處，后者使用于單向承接枋、椽。兩種托木上都有雕刻裝飾，圖案有人物、動物、植物，一字形托架分三格中間一格雕刻有蓮花紋，十字形托木四半部分都雕刻有飛天，雙手上舉，給人一種托起枋、椽的視覺印象，雙腿向上飛揚起來，這樣的飛天造型使得整個柱體具有托起枋、椽的力量感。

柱體托木人物雕刻的著衣與顏色

柱體雕刻人物紋樣的位置有托木和木質柱基兩部分，這兩個部分幾乎出現的所有雕刻人物的穿著都只有下身，上身不著衣，這一特點同文章上文到的吐蕃時期出現尼泊爾風格及出現尼泊爾藝術家有關。人物褲子有未過膝蓋的短褲，也有長褲，褲子的顏色有藍色、綠色、橙黃色，并繪有金色的花紋，有些飛天形象腰間還配有飄帶，腰間飄帶有五彩和單色兩種，有些飛天肩上雕有綠色飄帶。因人物的身份區別，一些人物配有耳飾、項鏈、帽子，呈現非常豐富的人物形象和動勢。(在此提到的顏色指的是現在著色現狀)

一層柱體托架人物雕刻圖案(十字形托木)這種柱體上部托木部分可看到八個面，在八個面上分別雕有八位飛天人物圖案，有雙手向上托舉，雙腿上揚，也有側身雙手做向上托舉動勢，其中一只手托舉到頂端。

(一字形托木)一字形托木的柱體在整體佛殿中的數量較多，出現的不同人物形象也相對豐富些，看得出大昭寺在初建時工匠們的技術審美造詣很高。一字形托架上出現的人物形象多處于中間一格位置。簡略總結人物造型：左手向上托舉，右手拄膝蹲坐的男性形象。坐于石頭上的男性形象。半蹲，右手向上托舉，左手拄在左腿上的形象。側身坐在石頭上，右手捻一株植物，左手拄在石頭上，自然觀看植物的動勢。人物側身半屈膝，雙手各拖一塊石頭，像是在做建造的動勢。正面雙腿半蹲站在卷草紋上，大腹便便，雙手各持一束鮮花，頭戴帽子。雙手向上托舉的飛天形象。雙人坐于石頭上。雙人，一人坐一人站相互在交流各自手中的物件。雙手向上托舉，雙腿平和做飛起動作。人物下身穿五分短褲，上身不著衣，飛天上身會配有輕盈的飄帶，腰上配有五彩的飄帶，加強了飛起動作的優美動感，有些頭戴帽子，有些佩戴碩大的耳墜和項鏈，手腳和胳膊上也配有臂環。人物雕刻圖案較多，除了單個人物，還有雙人物畫面，人與動物場景，內容非常豐富。

二層柱體托木人物雕刻繪圖

(一字形托木)二層柱體雕刻同一層風格相同，動勢更加豐富多樣。

文章從藝術學角度出發，試通過對大昭寺中心佛殿一、二層柱體人物雕刻紋樣的文字表述、圖片搜集及手繪雕刻圖案的方式，更清晰的記錄柱體人物雕刻的精美造型，豐富的人物動態。吐蕃時期與外國文化藝術的交流學習留下的珍貴的遺產，讓我們有幸還能看到大昭寺早期建造時藝術家們精湛的藝術造詣，精致的木雕手工藝，當時的人文風土都有在人物的動態上體現。此課題具有重要的研究意義，但在研究過程中也存在一些問題，對柱體顏色的采集、整合過程中發現，現今無法確定這些現代的涂繪對吐蕃時期雕刻上顏色的還原性。年代久遠，佛殿每天朝拜的信眾眾多，柱體損壞程度較大，精致的雕刻修復工作比較繁重，在考察過程中觀察到一些柱體雕刻的維修很草率，這一問題也是需要積極解決的，會造成惡性循環。希望通過學科交叉的研究方式，記錄現存的跡象、測繪、拍照、分類整理、分析風格特點等嚴謹的學術研究方法，努力鉆研，將西藏地上寺廟建筑藝術文化推向新的高度。

參考文獻

[1]宿白.藏傳佛教寺院考古[M].北京：文物出版社，2002.

[2]西藏工業建筑勘測設計院.大昭寺[M].北京：中國建筑工業出版社，2005.

篇9

關鍵詞 ：

俄狄浦斯 安提戈涅 古希臘 雕塑 風格 樣態 特點 和諧美 靈魂 歷史 科克托 蘇姍·桑塔格 距離 性學概念 聚合性 表現力 品鑒 美學思想

正文 ：

風格作為一個美學概念，是談論藝術的總體性的一種方式。不同的藝術形式，在風格上會呈現出不同的樣態和特點。雕塑作為藝術的一種形式，在風格上呈現出了其獨特的樣態和特點，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一種怎樣的風格。我在此僅作一個簡單的談論。

首先，我們來了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他們都是古希臘神話里的悲劇人物，俄狄浦斯弒父娶母，其女兒安提戈涅違背天條，埋葬了其哥哥波呂涅克斯的尸體。父女兩人最后均自殺而死。他們是有古希臘雕刻家所創造的，而古希臘是歐洲文明的源頭，創造了世界上最偉大的雕塑藝術，體現了“美即和諧”的古希臘思想和“莊嚴恬靜”的藝術境界。

接下來，我們來看這具雕塑。它作為一件古希臘時代的藝術品展現在人們面前，就像越過了蒼茫的時空，來自遙遠過去的使者。它質樸優美的形體，激起了人們無限的驚奇和對于茫茫遠古的遐思。讓我們試著理解和體驗它作為一個藝術形象的魅力。

在雕塑中，俄狄浦斯的雙眼已被挖去，一只手向上抬起，指向遠方，另一只手向后伸展，并與女兒安提戈涅的手交叉在一起。看著他們，我想起了科克托的話：“風格是靈魂，而我們的不幸在于，靈魂卻呈現于身體的形式。”這里我認為俄狄浦斯和安提戈涅的身體卻是他們靈魂呈現的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展現出了一個帝王的無比英勇的氣勢。然而，他略向下低的頭顱空洞的雙眼則展示了由于王位兩子相爭和愛情而痛不欲生的一個父親和一個男人的形象。其表現極為形象，剛強而有力的表現出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女兒安提戈涅，她圓潤的身體展現了無比柔美之感，與其父親的強健有力形成鮮明對比。雕刻家通過高超精湛的技巧，是這具雕像完全宣泄了一個父親一個男人和一個女兒一個女人所表現出來的愛望 金錢欲望 權力欲望和親望。

蘇姍·桑塔格認為：“一切藝術都基于某種距離，即于被再現的生活現實拉開一定的距離。”她可以說是抓住了風格的關鍵。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希臘雕塑悲劇風格的作品，所以雕刻家采取了零距離的表達方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉著的雙手，不僅決定了雕刻家主題觀察的角度和方式，無疑也在告訴我們他們二者之間的親密情感。讓觀賞者能設身處地的與他們一同受難，一同悲苦。

就雕塑本身而言，塑造一個漂亮的形象和漂亮的塑造一個形象，是兩回事。決定一件藝術品價值的是后者而非前者。也幸好這位古希臘的雕刻家為了體現他們的觀念和理想，沒有受什么規范的約束，更沒有單純的追求華美的外表。他只是用物質材料在空間里創造出了立體的藝術形象，把那些能造成強烈視覺沖擊力的本質特征和形態組合成一個完美結實的團塊，使這具雕塑有了厚重的體量感，并且穩穩的展現在我們眼前。俄狄浦斯展開的雙臂平衡了厚重的裹體布，同時也給出一種向上的王者氣魄。安提戈涅半裸著的身體，展現出了完美的曲線，那風韻的身體，展現了一眼的柔美，與俄狄浦斯的健壯相比，不僅表現出了對比的藝術風格，更驗證了沃爾夫林的話：“風格類似筆跡，具有明顯的獨異性和可識別性。”雕刻家通過他們向我們詮釋著美的所在。

篇10

項目介紹：

黃泥巴烤雞的制作方法簡單卻有著普通的制作方法無法得來的美妙滋味，在烤制前先用進口錫紙包裹，外用和好的黃泥巴密封成團狀，放入專用的烤爐中烤制，因為產品與調料完全封裹在錫紙內，所以制作好的烤雞營養和香味均無外流，使得黃泥巴烤雞相比一般的制作方法更香味濃郁，這種方法烤制羊排、牛排、鴨、鵝、鴿、魚等也同樣適用，但是最為正宗的還是要數黃泥巴烤雞的味道，所以來店的不少顧客都是奔著這道名品而來的。

秘制調料包采用幾十種中藥材和調料，利用現代工藝加工而成，分為原味、香辣、麻辣等多種口味。專用烤爐為純手工打造，十分考究：其手工和泥，和泥過程自然純樸，摻著一股淡淡泥香，很多客人更愿自己動手制作并烤制，享受無盡的閑暇時光與美味!烤好后的去泥過程香飄四溢，皮色金黃透亮，口感鮮嫩酥軟，隔巷聞香，此工藝亦適合其它禽類和肉、魚等。

投資分析：

一般多選用2斤左右的雞，按市場價4.50元/斤計算，則每只雞成本9.00元，另每只雞加工成本：水電煤、人工、腌制劑、調料共計3.00到5.00元，則每只雞的綜合成本12.00到14.00元。平均每天烤制120只，每只售價38.00元；即每天可獲利2000多，如果自己親自宰殺，每只雞還可另獲2.00元的收入(雞毛及雞雜)，再加上經營其他系列產品則每天獲利更豐。

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古唐雕刻技術，裝飾行業奇葩

雕刻技術歷經數千年，傳統的雕法都是純手工，所面對的書畫和雕刻技藝學習至少需要十到二十年，即使學會后，所雕刻的作品工藝跟個人的藝術修養直接相關，且速度太慢，無法提高經濟增長率，很難適應當今市場。而機械雕刻的特點是精度高、速度快。但不足的是：加工的是產品，而不是藝術品，失去了書畫的神韻和藝術價值。專利古唐雕刻技術取兩者所長，融合了古代工匠的高超技藝，運用現代化的手段，打造了一種新型的藝術形式。

項目介紹：

專利古唐雕刻技術有別于純手工和純機械雕刻的全新雕刻方法。具有速度快、工藝好的特點。所雕刻的作品完全保留了書畫的神韻，并可根據市場情況，雕刻各類風格各異的作品形成獨具一至的雕刻風格。在雕刻技術上實現了偉大的革新，是其它人無法跟風效仿的。

公司的合作商通過專業的培訓以后便由公司免費提供各類設備、專利刀具、軟件光碟，開發市場只需一間房屋便可制作所承攬下的字畫牌匾雕刻業務。并可承攬所處區域內的大型雕刻工程，通過與公司合作賺取工程利潤20％到30％的份額。所以說我公司推廣的雕刻專利技術，完全規避了傳統創業的風險，真正做到了以最小投資賺取最大利潤的全新創業平臺。并成為受益一生的長久事業。

市場分析：

目前每個市縣都會有幾十上百家裝飾公司，只要我們稍加留意就會發現他們的裝飾風格都是采用吊頂包門窗貼墻紙之類的裝飾，相互間風格相同競爭可想而知，而運用于中式裝飾的雕刻工藝這些裝飾公司都不會。所以各個城市都沒有專業的中式裝飾公司。原因是目前市面上的純手工雕刻技術和激光雕刻機工藝還無法運用到家裝工程上，純手工雕刻因速度太慢相應的的人工費用過高，而無法涉及家裝。激光雕刻機因是大型設備無法到戶外施工，加上工藝性差和加工尺寸等諸多限制也無法涉及家裝。如此一來，中式家裝就成了一個未被開發的商業處女地，孕育著浩大的商機和財富。

投資分析：