雕刻浮雕的制作方法范文

導語：如何才能寫好一篇雕刻浮雕的制作方法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中國現代漆器雕刻、鑲嵌的生產大多遵循傳統。在漆藝技法上雖有了一些改變，但一般依然因循過去的雕、嵌、堆、繪，等工藝技法。

一、雕刻工藝的制作過程和技術要求

漆器雕刻種類很多，制作工藝也較為復雜，按制作工藝的不同，分為刻漆、鑲嵌、開紋、彩漆描金等。所謂開紋是浮雕的一種雕刻形式，所用的材料廣泛，以各種產地的石頭為主，尤以壽山石、青田石、昌化石、巴林石四大名石為最。現在因這些石材越來越少、價格越來越昂貴。一般多用普通的粉石替代。

粉石產于廣西，又稱廣西葉臘石：石料細軟，易于雕刻。體質透水性強，常見顏色有白、青綠兩種。俗稱廣西自和廣西青，拋光后的石料表面滋潤、光澤亮麗，自如羊脂白玉，青如新山玉和山東綠石。

粉石浮雕是漆器鑲嵌的配套工藝。分高浮雕，中浮雕、(淺浮雕)。創作者首先需要具有一定的繪畫雕刻基礎，運用中國傳統的散點透視的方法將描繪的人和物體按比例經過壓縮變形，組成畫面，使之具有著繪畫一樣前后層次感和虛實關系。然后以畫面色彩為基礎將石材開紋雕刻并有限著色。在制作中堅持整體、局部、整體的塑造方法，處理好許多制作上可能產生的壓縮關系，即可較好的完成整個作品。由上海工藝美術研究所收藏的大型紅木座漆器鑲嵌地屏《洛波神游》是當代中國最為優秀的作品。運用粉石的特點雕刻、開紋制作并組合成各種畫面或獨立成一幅裝飾畫，使粉石浮雕成為現代壁飾中的一個品種，在現代裝飾藝術中受到越來越多人的青睞。

一幅完整的作品要經過選石料、貼樣、拉弓、開紋(雕刻)、鑲嵌(打磨、組裝)、配框等多種工藝。

首先把樣稿剪下來涮上漿糊貼在石料上，待干后，用竹弓鋸或線鋸鋸下，再用扁銼修正邊緣線，輪廓線即可開紋(雕刻)、出胚。

出胚：粗胚一要求把形象簡單明確地表現出來，雖屬大致定位，但非常重要，必須做到

1、定位正確：若陰陽面層次的高、低都會影響成品的構圖和比例。

2、形體的動態和趨勢都要明確清楚。

細胚：在大體塊上(粗胚)把形象細膩地(塊面形)表現清楚。若在粗胚沒有出完整的情況下就做細胚是操之過急的表現，必然會慢、差、費時不討好。胚出的完整有利于提高工作效率，有利于制作上的進一步發揮。

了手：即精雕細刻，后細不遺，把每一部分的形象細節精確地表現出來。了手要求形象生動逼真，質感強，有深度，線條流暢根腳清楚。

如牡丹花的制作：牡丹花形象的浮雕要掌握牡丹花花形的特點和制作方法。牡丹花的特點：花冠大、復瓣、花瓣肥厚、有裂，葉大、多為三叉九葉，葉柄長，花桿木質，多疤痕、花苞近圓形。花卉淺浮雕時，應該做到花卉在同類產品的雕刻中，花冠全開、半開或含苞，葉片大、中、小要錯若有序；牡丹樹干的表皮要求做到光莖，有彈性；樹根要求做到：根順樹勢，根莖穩固，老根蒼老，多節多皺多裂。嫩枝要柔嫩，根爪要有力，枝下彎曲有力。

鑲嵌(打磨、組裝)

將雕刻好的各部分經過砂紙打磨洗凈后，拋光，使物體表面細微光潔，平滑，精細，然后按圖拼裝。

作品的后處理

把刻好的物體經過拼裝后，用膠水涂于物體的反面，粘在漆胚上，再根據作品的需要最后定制鏡框，這樣一幅完整的作品制作完成了。

雕刻工藝即浮雕工藝(漆器中稱開紋)的工具

扁銼刀、刻刀、弓、筆、砂紙、刷子、磨刀磚等，這些工具不包括特殊工具或專用工具(雕刻機)，如需要可自己定制，因人因物而異。

扁銼刀：用于修正雕刻對象的邊緣線和出胚(即木銼)。

刻刀：有大、中、小不等，平口刀、園口刀、斜口尖頭刀配備三種即可，具體操作時無一定規律，學員使用時順手即可。大平口刀用于出胚和雕刻大面積(平面)，小平口刀雕刻細部和較小部分，圓口刀雕刻凹凸線條或刻劃圖案時用，尖口刀用于雕刻根腳等。

竹弓：用于鋸下(拉下)雕刻所需的石料。

筆：鉛筆HB或B，用于在石料上鉤畫所需圖案。

砂紙：各種粗細型號很多，用于打磨、拋光，，常用的是木砂紙和水砂紙二種，0號鐵砂紙也可用。

刷子：用于刷去和清洗雕刻時留下的石屑。

磨刀磚：用于磨刻刀。

二、鑲嵌工藝的制作過程和技術要求

漆器鑲嵌有螺鈿鑲嵌、玉石鑲嵌、百寶鑲嵌等。百寶嵌起始于元代，選用材料最為豐富，它是用金銀、寶石、玉石翡翠、象牙二、珍珠、珊瑚、螺鈿等天然原材料，精雕細琢成人物、山水、樓臺亭閣、花鳥魚蟲等圖案的物件，并鑲嵌在用大漆制成的漆板上，也可以鑲嵌在紅木板上。

篇2

一、煤雕藝術的歷史淵源和題材選取

1.煤雕的歷史淵源

在我國，煤雕歷史起源早，但具有斷層時期。煤雕主要集中在山西、陜西、遼寧和貴州這些地區。煤雕在漢代就有記載，但是記錄非常少。在新石器時代的新樂文化中，發現一些用煤精磨制成的裝飾品，如耳王當、圓泡、圓珠；在陜西省西周古墓也出土過煤雕飾品；后來在陜西省寶雞茹家莊的弓魚伯墓出土的陪葬品中也有被專家鑒定過的煤雕飾品。文獻資料也鮮有詳細描述煤雕藝術品，大概是由于煤的生產價值大于工藝價值，人們只重視“煤”對實際生活的用途，沒有人去關注這項技藝，即使有，應該也是一些熱愛工藝的礦工自己雕刻一些小飾品，自產自賞，純屬業余。因此，在以后歷史上很難找到跡象。20世紀七八十年代，中國經濟的發展，山西大量開采煤炭資源，產生了許多廢棄物，對環境造成危害，尤其是大量的“煤矸石”污染大氣，使得一些民間美術愛好者思考將這些廢棄物雕刻成一些工藝品。煤雕是煤礦工人發明的，經歷了幾十年，有了很大的發展。山西大同的施玉平藝人，將煤矸石雕刻成藝術作品推向社會。

21世紀山西煤雕得到很大進步，但也主要是以煤雕藝術品呈現的，沒有專門的記載。山西陽泉煤雕作品《龍鳳雙耳嵌琥珀花薰》在2007年第八屆工藝美術大師作品暨工藝美術精品博覽會上奪得“百花杯”金獎，《云龍紋鏤空花瓶》、《鳳鳥紋鏤空花瓶》代表我國工藝美術行業赴美國新墨西哥州參加圣達菲國際民族手工藝展……這些標志著山西煤雕藝術載入歷史。

2.山西煤雕的題材選取

主要是從煤雕藝術作品雕刻內容來分類：

（1）以山西地域特色為背景的現實生活題材，如生活中常常見到的花草樹木、生活場景等形象。

（2）以歷史文化和民間故事為題材，如人物肖像、器具、裝飾小品等裝飾作品，以及民間諸神、民間神獸、石窟造像等形象。

（3）以風景名勝為題材，如北方山水、四合院、木塔、寺廟等造型。

二、煤雕的制作和藝術特色

1.煤雕的制作方法與步驟

煤雕主要技法有浮雕、影雕和圓雕，這和雕塑上的雕刻技法基本相同。浮雕是和一般繪畫聯系在一起的，用擠壓夸張的辦法來處理對象，靠透視、肌理等因素來表現空間，它是在一個平面上產生效果。這個方法在煤雕上應用廣泛且比較容易。影雕是在一些“黑”的材料上，用水清洗，然后磨光，在磨光面上把要雕琢的圖像輪廓線描繪出來，根據黑白明暗的對比效果，用特制的刻針雕刻，控制好力度，調節刻點疏密粗細、深淺和虛線變化，有繪畫筆觸語言之感。圓雕是指雕刻材料的每個面都要進行雕琢，要有整體表現的意識，圓雕的方法和樣式也有很多種，有寫實性的與寫意性的，工藝以鏤空造詣和精細剁斧見長。具體說來，煤雕制作流程包含以下幾個步驟：

（1）選材———將煤矸石的形狀、紋理、質地等和要雕刻的作品結合起來選擇合適的煤矸石。

（2）打磨———根據作品要求，用砂紙打磨煤矸石，也可加入一些水，打磨到一定效果。

（3）雕刻———運用不同的雕刻方法，用刻針、刻刀、轉子等工具進行雕刻。

（4）上油———上油是為了使煤矸石由發暗的黑色變成細致的黝黑色，增強作品的外觀效果，并且可以長期保存。

（5）配置底座———這個也比較關鍵，是煤雕作品不可分割的一部分。底座的形狀樣式風格要和作品的內容形式相輔相成，注意顏色和比例上的相互烘托。

2.煤雕的藝術特色

（1）色彩古樸。山西煤雕統一為黝黑色，色彩純真、色澤細膩。黑色在色彩學中是一個極端的顏色，代表著莊重、神秘、貴氣，適合于人們的視覺要求，使人感受到一塊廢棄物也能讓人記憶猶新，黑色起了至關重要的作用，這種黑色美給人一種節儉樸實的美感。

（2）雅俗共存，精致美妙。山西煤雕是以廢棄的煤矸石作原料的，可供選擇的石料有硬有軟，這種樣貌很丑、很笨重的材料能夠成為美的承載物，因為其具有獨特的魅力。山西煤雕大多是一些刻畫人們生活場景、自然景觀、民俗文化的，通俗易懂，簡單明了，因此受到老百姓和藝術家的青睞。山西煤雕以栩栩如生、精巧細微出現在世人面前，雕刻技術和作品美感有一定水平，煤雕藝術品味較高，達到了雅與俗的和諧統一。

三、山西煤雕的文化內涵

1.寓意傳統古老文化，承載歷史與時俱進。山西煤雕以石窟造像、宗教題材、神話故事、古建筑等為雕刻內容，一些雕刻作品還將一些民間的吉祥符號雕刻出來，如“五谷豐登”、“年年有余”、“龍鳳呈祥”等，這些中國的古老文化在煤雕作品中被廣泛應用，是因為人們熱愛中國傳統的古老文化。當代，山西煤雕藝術蓬勃發展，雕刻了很多大型的煤雕作品，如作品《龍騰盛世》、《和樂四方瓶》，描繪中國發展的大好勢頭，將這種情感刻進了作品中，成為了當代文化。記載了歷史，歌頌了繁榮昌盛。

2.濃郁的煤雕商業文化。山西煤雕自20世紀開始出現在人們的面前，商業文化的迫使下就有了專門制作這些工藝品的工廠，如山西煤玉雕塑廠、大同煤雕廠、陽泉煤雕廠等等這些利用煤雕作為人們賺錢的商品，得到了政府的支持，大大促進了山西的煤雕發展，人們開始在生活中以煤雕工藝品為禮品，烙上了商業的符號。

四、山西煤雕的未來發展

1.保護民間藝術，開展多種宣傳，培養后繼人才。山西煤雕藝術還只是很少一部分人了解，并做一些粗淺的研究，也只有一些工廠作坊在雕刻，沒有上升到民間藝術真正的成熟水平，同時雕刻藝人也很缺乏，政府和企業應該注重發展人才和挖掘文化，提升企業的文化水平，使煤雕藝術發展得更快、更好。

篇3

葫蘆器制作是明末出現的一種工藝，而押花葫蘆則是葫蘆藝術中的又一種藝術表現形式，形成于康熙。押花葫蘆，又叫掐花、砑花葫蘆。是用堅質純刃的工具，在葫蘆表面通過按押產生浮雕般的花紋。押花工藝不同于一般的雕刻，雕刻是將葫蘆的皮質刻去，而押花卻沒有刻損皮質，紋理的產生并不見絲毫的斧鑿痕跡。以這種變化豐富的印痕便可表現各種人物、花卉、走獸、山水。現在所見實物有少量帶“康熙賞玩”款識的，但真正形成流派，名家輩出，還是在晚清民國時期。

押花葫蘆首先是圖案的組織，一只完整的押花葫蘆無論從哪個角度看，都是一幅精美的山水圖；一幅精致的花鳥魚蟲畫；一幀惟妙惟肖的人物風情畫。即使是簡單的幾何圖案及線條，也都呈現出古樸、典雅的風格。其次是按押的技法，因為是淺浮雕，既要有層次感，有立體感，同時又不能傷皮。因此要用瑪瑙刀一遍一遍的押、砑、趕、擠、按葫蘆表面，使之呈現浮雕花紋。線條既要流暢更要有傳統藝術的韻味，葫蘆造型更是要與圖案匹配。一只好的押花葫蘆其造型與圖案總是相得益彰的。

沈志均，浙江慈溪人，自幼就喜歡研習水墨山水及篆刻。這為他后來的葫蘆押花打下了扎實的繪畫和構圖基礎。一次偶然機會在花鳥市場上見到一種裝鳴蟲的葫蘆。葫蘆表面的圖案猶如浮雕，甚是好看。經詢問得知名為押花葫蘆，是由民間藝人們用瑪瑙刀或牛角刀采用按押技法制作而成。他拿著這種葫蘆仔細欣賞，心中暗暗揣摩制作方法后，不禁產生了嘗試制作的欲望。從此他便與葫蘆器制作結下了不解之緣。此后，他查閱了大量資料，曾經想拜滬上某制作葫蘆器名家為師，但卻因某種原因而失之交臂，于是經朋友的介紹北上天津，與天津押花名家楚姐有緣，從她那學到了不少押花技藝。經過多年的努力，加上他悟性極慧以及對押花藝術的不斷追求，沈志均逐漸形成了自己的押花風格，如今的沈志均已成為滬上押花葫蘆的名家，其作品被滬上收藏家們爭相收藏，并獲得“沈押花”的雅號。

葫蘆押花在制作過程中一般先要雙鉤物象草稿，再持刀沿邊線按壓出呈斜面的凹溝，兩側凹陷，則中間紋飾凸顯而出。在很小的幅度內區分高低、深淺、虛實，層次分明，實際上，花紋并未高出表皮，這種欲陽先陰的技術極為巧妙。押花的原理看似簡單，但真正做起來絕非易事，尤其是復雜精致的圖案，氣象萬千的山水畫等，心高氣盛的沈志均剛上手時經常一不小心就劃破了葫蘆皮，不知押壞了多少葫蘆，一件耗費心力的作品往往因最后的一押就要因此而作廢，但如今他的押花葫蘆的葫蘆表皮甚至可以薄到1mm以下也能毫發無損。

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關鍵詞：木雕工藝；藝術價值；社會性；木雕風格

中圖分類號：J322 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0013-02

木雕在中國的歷史當中有著重要的作用，木雕工藝的傳承使得中國傳統文化得以發揚光大。其中，木雕工藝有著強烈的視覺沖擊，也有著強烈的文化底蘊，對我國的藝術傳統的觀念和發展方向都有很大的貢獻。木雕也是一種利用木質的材料進行藝術表現的方式，其內容表現豐富，變化多，存在的形式也十分的廣泛，因此下面我們就木工藝的特色和風格進行研究。

一、木雕工藝的特點

木雕最大的特點就是展示了中國民間美術性，在濃厚的中華民族文化的底蘊當中通過具體的藝術形式來展示出美學的觀念和價值走向，這樣的特點也就注定了木雕工藝是我國傳統文化的重要組成部分。不同的地方有不同的木雕特色，在表現的手法和制作的工藝上也存在很大的不同，其中相同的都是木雕的藝術價值和其獨有的實用性能。

中國現有的木雕形式很多，分布在全國各地，其中包括有浙江、廣東、福建、上海以及南京等等，這些城市因為不同的地理環境，使得根雕的藝術發展不相同，但是都有各自的特點存在，也不斷在發展中沿襲了傳統的制作方法，并在這個基礎上不斷的發展起來。其中不乏一些制作者將木雕藝術的技法不斷的完善更具有時代感，也很具有地方特色。其具體的特色表現在以下幾點：

1.木雕的題材多樣。木雕在選材上較為嚴格，后期出產的作品也有著不同的樣式，題材的多樣性變形在對于人物、動物、花卉、山水等的刻畫上，不是拘泥于單一的一種表現方式。只要是文人所想象到的都可以雕刻出來。比如一些山禽野獸、民族風情、地域特色等等這些風馬牛不相及的事物都可以具體的表現出來，而且一些抽象的，藝術感較強的事物也可以通過具體的形式展示在人們面前。這也就是給了木雕雕刻家很大的發展空間，舞臺越大，藝術水平就發展的越好。這也就是我國的木雕藝術發展如此之好的重要原因之一。

2.木雕工藝的構思新穎。在木雕的創作中選材可以十分的廣泛，同時創意想象的空間也不會受到任何的禁錮。在畫面感上更加追求一種抽象和復雜。在一些的人物和事情相互串聯當中，將人物刻畫的更為逼真，樣貌也不出現很大的差異，尤其是在一些細節如眼神、舉止和服裝方面都是非常的講究，甚至有的要求不再是逼真，更是達到了傳神的效果。藝術家在木雕的整體造型中的權衡和構思也不再是一味的按照規定進行，但是其遵循的思路還是嚴密、認真。在木雕的構圖中，以往的多點的透視方法一直從古傳承下來，使得人物作品中的故事更加跌宕起伏，人物的樣貌更加的細膩，通過將不同的時間和空間相互的結合在一張畫面中，給人有強烈的立體感，層次分明，通過一些細部的連接在一起，給人一種耳目一新之感。

3.木雕的雕刻技術不斷更新。木雕的技法已經流傳了很久，其中很多技法也在不斷的變換，各地不同的地方特色導致很多技法也不是單一存在了，相互的融合使得木雕技法給人更多的意想不到之處。雕刻的精細和創意一直都是木雕最為看重的過程，對于一些結構組織嚴密，雕刻精致的作品就是上層作品，也會受到人們所喜愛。在雕刻技術中有圓雕、浮雕、深雕、淺雕、鏤空雕及線刻等技法的運用，這些技法都是可以單獨形成一系列和一整套的雕刻工藝。這些雕刻的技法當中要數通雕的技法最為精湛、也最具時代特點，它具體在雕刻中呈現3-6個層次，也可以劃分為3-6層，其中雕刻以鏤空為主，在表現一些園林的亭臺和花園最為合適，正是由于這樣的特點被人稱為“多層鏤通、剔透玲瓏”。這種說法的印證最好的實例就是在我們福建地區的龍眼木雕，它是以三維立體模型作為木雕的形式，其中以圓雕、精微細刻和三重透雕等基本技法見長。東陽木雕講究的是點、線、面的精細雕刻，不同的細節表現手法來達到整體的平衡感和美學的要求，從而最終到達藝術的追求。

二、木雕的藝術表現形式

木雕的藝術在很多地方也是一種意境的表現形式，是作者通過一些具體的事物將內心的想法表達出來。通過主觀的意識轉換為客觀存在的事物的形式來完成木雕工藝。這樣的表現形式也在不斷的發展過程中成熟起來。現代的木雕工藝者在不斷的學習過程中對于雕刻的想法也有很大的不同，不再只是限于對于一些人物、風景的臨摹，而是通過藝術的手段讓這些事實存在的事物更加的傳神和具有生機，不僅僅是展示，更是一種交流。

這樣的目的是讓觀賞者可以通過細細的觀賞和對作品的把玩來達到精神交流的效果。這里的抽象概念大多是以藝術家在制作木雕的過程中把握木雕的整體感，突出自然的元素，將木頭的原始自然美最大限度的發揮出來，并且對于材料的獨有的肌理紋路又不同于其他木雕的處理方式，將表現的形式重點放在對于木雕的制作工藝中的雕刻線條和色彩的選擇都要拿捏得當。更重要的一點是如何將藝術手段在韻律中顯現出來，讓欣賞者在觀賞的過程中有情緒上的感染，用藝術品展示的方式來表現出對于人生價值的體現和對于生命美好的追求。

木雕的藝術是在有限的空間里完成無限的想象。木雕也是一項較為綜合和多元的藝術表現形式，不僅是有繪畫方面的美感，還要有空間的想象能力。首先是繪畫能力，木雕藝術家對于繪畫的功底要有一定的造詣，在構圖中要結合以往的國畫的藝術表現形式，工藝性和木雕工藝的寫意性相互的融合，將主要成分刻畫的生動、突出，將次要部分做到輔助不失當。線條的強弱展示出了結構的虛實，將各個部分的關系處理得當，尤其注意主次、大小和深淺。這里提到的深淺涉及到了木雕的顏色選擇，如何使得木雕的顏色選擇合理是很有必要的，可以在畫面中表示的較為和諧，圖像的完整性更為突出。雕刻的精美是木雕的最高要求，并且能夠將雕刻的意境和韻味有機的結合在一起。

三、木雕的意境之美

木雕是一件藝術品，但是給人帶來的卻是不同的感受，每個人看同樣的一件木雕作品，看的雖然是一樣的外形，但是所表達出的意境是有很大的不同的。木雕就好比一首無聲的歌曲，在寂靜的歲月里悠然的響起，給人一種無限的遐想。那中安靜的表現會給人一種美的享受，事物的表現展示出了獨有的音樂之美。再根據木雕的故事的表現，讓整個藝術品擁有了自己的故事，這樣的情節變化也和物品的構思聯系在一起，這樣的巧妙的融合也是藝術家使用最多的意境表現形式。

優美的木雕作品給人以身臨其境的感覺，強烈的視覺沖擊沖破了時間和空間的界限，木雕不僅可以觀賞，同時可以給人一種想象的空間。不同的藝術家的表現手法中有不同種類，給不同的木雕有不同的存現方式，更多的不拘泥于現實的束縛可以超越現實，實現想象力的最終表象。把一個較小的空間之內的作品最大可能的展示出更多的主題，可以通過有規律和沒有規律的線條糅合在一起，更多的富有機理的形式來達到一種動態的平衡，更多的充實、飽滿和凝聚之感給人更多的美學享受。

木雕工藝中往往會出現一些無關緊要的人和物，在工藝中都會選有一些夸張的手法，通過用華麗的顏色和裝飾素材來達到裝飾的功能。圖案的選擇是一種構圖的必要產物，比如在一副雕刻作品中，在細小的空間之內要完成一副字畫的擺設和景物的場景刻畫，對于人物的刻畫也是十分有講究的。有的作品中將樹葉的葉片來比作人的臉部，這樣從常理來看是很不合道理的，但是在研究中我們發現，根據解剖學和透視的相關原理，隨著從觀看的人所組成的方位來看，葉片代表人臉完全可以起到一定的效果，甚至還會有更多意想不到的成效。事實上，木雕工藝也是一種科學的表現方式。其科學性主要體現在“象形”文字的表達方式。木雕是一種雕刻方式，但是在雕刻中會有一定的選擇，不能在狹小的空間內將所有的東西都展示出來，就關系到不想要的東西是刻什么樣子的，但觀察木材的形狀、顏色、紋理和其他特征，選擇最為適應的雕刻方式，以及利用不同材料的不同特點進行雕刻。可以想象到，通過前期的勾畫和想象可以完成對于雕刻的前期設計，然后根據其特點選擇最為合理，也最為接近美學特點的表達形式。

木雕工藝的科學性還體現在適應環保，珍惜用材上。現在紅木原料價錢很貴且已經非常緊缺，本廠正著力開發紅木家具，但紅木家具開發的結果是剩下很多小板料、小木材，如果不充分利用，不僅僅成本提高，而且造成緊缺木料大量浪費。為了科學利用緊缺木料，我廠在做紅木家具的同時，又大力開發本地特色小工藝品，如以泰寧尚書第、尤溪朱熹、沙縣淘金山為題材，精心設計并制作了各縣的文房四寶，既豐富了地方民族文化和旅游紀念品，又充分利用了制作紅木家具剩余的小木料，這樣互相彌補，大大提高了各種原料的利用率，降低了成本。

四、結束語

木雕作品往往造型別致高雅、雕刻精美細膩、外形精致美觀、內涵豐富深刻，以其賞心悅目的觀賞價值日益發揮其倍受青睞的收藏作用。尤其近些年來，隨著中國經濟的持續發展和人們收入水平的逐步提高，民族自信心增強，人們把對傳統文化的肯定與熱愛轉化為消費需求，并越來越多地注重在消費方式中將消費與收藏增值以及投資相結合。

在文中我們就木雕的概念和發展趨勢做出了簡要的說明，并且對于木雕的藝術性的特點和風格也做出一定的研究說明。在今后的學習中我們就需要在對于木雕的工藝特點和在制作過程中的風格進行深入的研究，同時對于現有木雕的藝術價值和未來的發展趨勢進行不斷的探討，在學習和了解木雕知識的基礎上不斷的把中華民族的傳統工藝文化發展壯大。

參考文獻：

[1]陳名勇.福建龍眼木雕的表現題材及派性介紹[J].藝術周刊，2012.11（13）：120-122.

[2]黃小明.淺談東陽木雕傳統工藝與現念的綜合運用[J].雕塑畫報，2006，12（16）：139-142.

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關鍵詞：室內設計；漢畫

1 關于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。

2 室內空間現狀問題透視

室內設計在我國成為一門專業僅有二十多年的歷史。在經歷了對中國傳統和西方現代派作品的學習、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內設計開始步入了自己的創新階段。不少室內建筑師已經在思考如何“創新”，如何“體現地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應用某些手法已反映了是在不自覺地應用某種藝術文化元素。WWW.133229.coM

室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，在探索中總結，將認識向理論高度升華。同時，室內設計又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質需求、使用需求、環境質量需求……所以我們對室內設計理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

3 漢畫在室內空間的應用

3．1 風格定位

(1)中國古典風格。

儒家思想作為中國古代的文化主干，強調的“禮”制約著中國倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內，主仆分明、長幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯系。在傳統建筑裝飾中追求個性的無拘無束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時影響到室內的陳設，所以漢畫作為中國古典設計元素足已體現出“禮”的境界。

(2)新古典風格。

①“形散神聚”是新古典的主要特點。在注重裝飾效果的同時，用現代的手法和材質還原古典氣質，新古典具備了古典與現代的雙重審美效果，完美的結合也讓人們在享受物質文明的同時得到了精神上的慰藉。②講求風格，在造型設計的不是仿古，也不是復古而是追求神似。③用簡化的手法、現代的材料和加工技術去追求傳統式樣的大致輪廓特點。

新古典設計風格在當今室內設計中是比較流行的，在室內裝飾上可以采用現代的手法和材料將漢畫的體現出來，勾勒出漢畫的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。

(3)帝國主義風格。

帝國風格作為法國第一帝國時期的一種風格，它顯示一種權威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運會時，中國與希臘聯合發行《奧運會從雅典到北京》紀念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽漢畫像石——武士，從而展現了中國深厚的文化底蘊。達到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風格的裝修中加些漢畫元素。帝國主義風格體現的都是些硬直的線條，漢畫一般體現的是曲線，當一種風格體現硬直的線條時，曲線的運用更加重要。帝國主義風格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調的，漢畫則需是含蓄內斂與低調的，這樣的搭配在不動聲色中達到視覺平衡、做到以柔克剛的效果。

(4)新漢代風格。

張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時空觀和“和而不同”的創作觀，新漢代風格不同于古典風格，它應是現代功能技術與早期文化特征的和諧統一，例如可以利用現代技術表現漢代的設計風格，在跨度、大空間的營造，采光、通風等各技術層面滿足內部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場、飯店等功能性場所。其次，在表現漢代風格文化的特有氣質和內涵上，對空間形式的處理，并不是簡單的模仿，而是將漢代建筑的符號特征經過藝術的加工，創造性的表現出來。例如平直、古樸的檐口，簡潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運用現代的設計手法加以表現，在建筑細部上對漢畫中的人物、動物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進行抽象再造，打造質樸、雄渾的新漢代風格，設計中可以在重點區域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現“明堂辟雍”的傳統理念。色彩上以灰白色為主調，在檐口等重點部位使用紅褐色加以點綴，典雅而醒目。

3．2 漢畫題材的選擇

(1)祥瑞、辟邪升仙類，

其中的祥瑞動物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚車等。

(2)舞樂百戲類。

常見的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長袖舞、七盤舞等。雜技與幻術項目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等，

(3)角抵戲類。

其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫像中常見的動物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象類。

典型畫像有刻有陽烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神話傳說類。

伏羲、女媧、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風伯、雨師、河伯魚車、東王公與西王母等。

(6)裝飾圖案類。

主要有菱形穿環、菱形套連、十字穿環、三角形圖案等數種。

3．3 漢畫在室內空間界面的體現

(1)墻面，在室內設計中，墻面的裝飾效果一直被設計師所重視，也是大部分設計師發揮藝術能力的重要載體。將漢畫發揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質空間比較大。

(2)吊頂，在室內裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時，我們可以將漢畫圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內空間應用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂的中間就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。

(3)隔斷。隔斷工程，近年來發展較快，許多地區已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫藝術是比較靈活的，可以以實體的模式進行繪制，也可以以鏤空的模式進行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術特色和文化特點，如果在理石拼花上采用漢畫的圖案一定會增添不少藝術效果。

3．4 漢畫在室內空間的制作方法

(1)繪畫。漢畫是中國兩漢時期的藝術，其所涵蓋的內容主要是兩部分：其一為繪畫(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)。

篇6

關鍵詞 維吾爾族建筑裝飾技術 裝飾紋樣設計 裝飾工藝技術 信息技術開發應用

維吾爾族建筑裝飾技術是伊斯蘭民族信仰觀念的藝術表現形式，是民族情感和宗教文化審美智慧的結晶。維吾爾族的建筑裝飾技術特征，是根據本民族的特點、生活習俗、自然環境以及材料來源，并融合了幾千年以來通過“絲綢之路”相互影響的人類古文化演化而形成的。維吾爾族建筑裝飾技術內容主要有裝飾紋樣設計技術和裝飾工藝技術，形式上大體與該民族的社會制度、、經濟形態、生產和生活方式、家庭結構、婚姻習俗相適應。由于維吾爾族建筑幾乎全都是土木結構或者是磚木結構，很難經受氣候和時間的考驗，維吾爾族裝飾技術的應用許多仍然沿襲民間藝人通過師傅帶徒弟、口傳心授的方式。因此，極大地限制了民族傳統文化的發展。

當前，在信息化的現代設計中，開發維吾爾族傳統建筑裝飾的信息資源和信息技術，對于傳承民族文化，發展民族經濟，推動地區和諧穩定具有重要意義。

一、維吾爾族建筑裝飾技術的分類及組合特點

1.維吾爾族建筑裝飾工藝技術的分類及特點。維吾爾族建筑裝飾技術主要來源于伊斯蘭建筑裝飾風格，其顯著特點是將伊斯蘭裝飾風格與中國傳統建筑裝飾手法融會貫通，中西合璧，充分利用中國傳統裝飾手段取得富有伊斯蘭特點的裝飾效果。這種裝飾技術表現在建筑裝飾等物體上，其表現手法主要有木雕、磨磚拼花、石膏雕飾。

（1）木雕。木雕是維吾爾建筑裝飾工藝的一個重要手段，制作工藝包括選材、干燥處理、造型設計、放樣、鑿胚、修光、打磨、著色等基本制作流程，木雕的雕刻方法主要有三種：凹線雕（即陰刻）、浮雕和鏤雕。在寺、堂、廳、廊、閣等大殿建筑的木制門、柵欄門、院落門上面都有各種各樣的木制雕花和凸刻貼花。窗、梁、檁、椽、柱等一些外露構件其表面均配有色彩適宜、雕刻精細的浮雕圖案。圖案均由文字紋樣、幾何紋樣和植物紋樣組成。窗或圓形，或菱形，或方形，或六角、八角形，富于變化。柱截面以八棱形為多，表面基本上都有雕刻。特別是外廊柱的柱頭變化豐富，雕刻精美。大型建筑梁枋檐柱和雀替上還布滿雕花并施以重彩，顯得富麗多姿。特別是那些木雕花，每根木柱的柱頭和柱腳的雕花都有自己的特點，并不雷同。在統一中有變化，變化中又有統一。

（2）磨磚拼花。磨磚拼花裝飾用材料是用新疆的本土材料黃褐色普通燒結磚，因便于打磨，又非承重，固磚的強度一般在7.5 MPa以下。圖案主要是用磚直接拼成三角花格、六邊連環花格、六邊連環交叉格、菱形斜格等造型優美的幾何紋樣，賦予建筑宏偉壯觀的情調，常用于墻壁、臺基、柱座、樓梯等部位。有三種砌壘方法：一種是用磚砌成各種幾何形二方連續、四方連續圖案的拼磚花裝飾。另一種是用磚或三合土、石膏、土坯等拼成漏空的菱形、正反三角形、八角形、蜂房形、圓連環、方圓連環等幾何圖案。第三種是將磚面上鑄成圖案紋樣，然后再按圖案拼貼。這是新疆維吾爾族建筑裝飾中最常用的一種藝術造型手段。

（3）石膏花飾。石膏花飾是維吾爾族建筑裝飾的重要形式之一，以石膏為裝飾材料，其主要原因還在于新疆本地天然石膏貯量大，石膏飾品又適應新疆氣候干熱的自然環境。石膏花飾形式多樣，一般為浮雕，分淺雕、深雕兩種。石膏花飾的制作方法有直接雕花、翻模等。使用最多的是翻模，見圖1、2、3。特別是大型石膏花飾，多先制木模，再翻成毛坯，然后精心修刻拼接鑲嵌在墻壁上。石膏花飾使用的顏色大都是天藍色底白色花，或墨綠、深綠、米黃等底色白色花，也有全都是石膏本色的。石膏花飾的圖案有以一點為中心的二方連續或四方連續圖案，有的則為圓形、方形、菱形、三角形、多邊形的獨立紋樣、植物紋樣。各種圖案，相互配合協調，造型整齊有序，生動活潑，引人入勝。

2.維吾爾族建筑裝飾紋樣設計技術的分類及特點。在新特的地理環境和歷史多元文化因素的共同影響下，維吾爾族建筑裝飾紋樣在融合了其他民族裝飾紋樣的基礎上，結合本地區自然環境和氣候條件，逐步形成以木雕、石膏花飾、磨磚拼花等不同制作工藝。各類制作工藝裝飾紋樣按題材大致可分為幾何紋、植物紋、文字紋三種類型。各類題材裝飾紋樣在清真寺、陵墓、民居和商業建筑中的各個構造部位又有不同的表現，大體可分為壁龕、墻壁、門、柱、梁、藻井、房檐、窗格等紋樣類型。但是不管在任何地方幾何紋、植物紋、文字紋這三者既有內在聯系又各具特色的紋樣，是維吾爾族裝飾紋樣的基本構成。

（1）幾何紋樣。幾何紋樣在維吾爾族建筑裝飾紋樣中起到兩個作用：一是限定一個閉合紋樣的邊緣。其次是建立一個可以無限延伸的開放性空間。在紋樣中，圓形和方形既是構成所有幾何紋的基礎形式，又是繁衍其他各類紋樣的基本載體。幾何紋樣的構成方法很多，如以圓形、方形或菱形為基礎，通過60度、90度的交叉組合或加入方格、圓弧等手法，即可構成各式各樣的多邊形。并且，多邊形又能進一步演變成多種星形紋，如六星形、八星形、十二星形、十六星形等。維吾爾族幾何紋樣還常用鋸齒形、格子形、波浪形等幾何樣式。正是這些圓中有方、方中有圓、反復循環、精美別致的幾何紋樣，為信仰伊斯蘭教的維吾爾族營造了一個無限擴散、永恒流動的宇宙空間。幾何紋樣在維吾爾族建筑中的大量運用不僅僅是伊斯蘭建筑外在裝飾的體現，更重要的是遵循伊斯蘭教中萬物的離散與聚合宗教理念。幾何紋樣過去主要在清真寺、陵墓，商業、公共建筑墻面裝飾中運用較多，現在已逐步擴展到餐廳、客廳等室內墻面見圖4。

（2）植物紋樣。植物紋樣在維吾爾族的裝飾中可謂隨處可見。維吾爾族喜歡葡萄、石榴、無花果、巴旦木、波斯菊、大麗菊（西番蓮）、麥穗、棉花、豆莢及植物的藤、蔓、芽、蕾等題材的紋樣，同時也吸收了其他國家、民族和其他拜物教的某些特有的紋樣。植物紋樣一般以蔓草紋為主體，其特征在于以柔美曲線為中心展開，婉轉纏繞變化，在曲線方向轉折的反曲點上，伸出與曲線進行方向相反的分枝，并在其尖端加上花葉、果實之類的裝飾。如常春藤般延綿不絕，毫無間隙地填滿了任何形態的裝飾區域。伊斯蘭教認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以用稠密的紋飾填滿空間，阻止魔鬼活動，更重要的是伊斯蘭教還認為，相當于無的空白并不存在，真主無時無處不在。為使紋樣進一步呈現出繁茂豐富的視覺效果，植物紋樣還可以逐一錯開，重疊二重、三重，以造成極度復雜精巧的效果。這種繁復曲線的結構在整個造型中毫不中斷，使整個畫面呈流動狀態，體現出維吾爾族裝飾植物紋樣的基本構成特征。植物紋樣主要在清真寺、陵墓，民居裝飾中運用較多，常采用的石膏雕花、彩繪、木雕工藝制作，見圖5、圖6。

（3）文字紋樣。文字紋樣也是維吾爾族建筑裝飾藝術中主要的裝飾形式。在伊斯蘭教產生以前，阿拉伯文就已經存在了，而在伊斯蘭教產生以后，阿拉伯文被確認為是真主“”賜給穆斯林《古蘭經》時所使用的語言，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的象征，更是真主的圣意。穆斯林認為在裝飾空間嵌入《古蘭經》經文、圣訓或箴言，真主便可以與信徒無阻礙的交流，書法成了真主的替身。伊斯蘭教禁止描繪人和動物的形象，這也為書法的發展創造了更優越的條件。阿拉伯書法大多用于經書的抄寫，也直接用作清真寺的裝飾，見圖7。

二、維吾爾裝飾紋樣信息技術的開發及應用

1.維吾爾族建筑裝飾信息技術的開發的意義。維吾爾族建筑裝飾是融裝飾性與實用性為一體的一種藝術形式。但是在傳承和發展中存在著許多問題。一是多數傳統的建筑物的自然損毀而逐漸消失；二是紙質保存的相關記錄也面臨著易被腐蝕和損毀的問題；三是掌握維吾爾族裝飾紋樣工藝的匠人在社會中得不到應有的重視，沒有經濟保障，人數逐漸減少，造成傳統工藝漸漸流失。重視開發和應用維吾爾族裝飾信息技術，既能保持傳統的藝術特征，從而達到紋樣圖案與工藝的理想結合，又能使現代設計師方便修改，發揮設計師更具現代意識的創意，提高設計制作的工作效率，對推動維吾爾族建筑裝飾技術的傳承和發展具有現實意義。

2.維吾爾族建筑裝飾信息技術的開發的思路。維吾爾族裝飾紋樣信息技術的開發及應用，主要是通過對維吾爾族建筑裝飾紋樣和施工工藝的收集、分類及數字化處理，一方面初步形成維吾爾族裝飾紋樣數據資源庫，另一方面利用紋樣數據資源庫可直接為現代數控雕刻機提供紋樣圖案的雕刻程序，可提高加工效率和雕刻精度。特別是圖庫目錄的分類設計時既要體現維吾爾族審美意識民族特色，又要符合資源庫創建的要求和在實際應用中達到檢索簡單快捷，滿足計算機設計繪圖目標。此外，圖庫分類的關鍵是要理解維吾爾建筑裝飾美學思想，建筑裝飾藝術風格、、風俗習慣及審美象征意義。

3.維吾爾族建筑裝飾信息技術的開發的方法。維吾爾族裝飾紋樣數字化是信息技術開發應用的基本前提。為此，首先要到現場進行大量的信息采集工作，之后再進行信息的整理，最后將所收集的資料數字化。數字化的成果主要分為兩部分，一是數字化的文獻資料，二是數字化的紋樣圖案，這些數字化成果將成為維吾爾族建筑裝飾信息技術的開發應用的基本依據。

維吾爾族裝飾紋樣文獻資料數字化主要是運用word技術編輯處理。紋樣圖案數字化是通過現代掃描技術把建筑紋樣的實物信息轉化為數字信息，通過photoshop等軟件的處理，即可得到數字化的圖片信息，并為維吾爾族建筑裝飾紋樣的色彩和形式研究和應用提供技術支持。但是對于維吾爾族建筑裝飾紋樣的很多信息僅有數字圖片還是不夠的，如傳統建筑紋樣圖案特征，紋樣的基礎形式，繁衍其他各類紋樣的的基本載體，紋樣的構成方法等。要想在傳統紋樣的基礎上快速、簡潔的開發創新，就必須借助一定的繪圖軟件技術才能達到，如AotCAD技術。

4.維吾爾族裝飾紋樣分類數字化圖庫建立。維吾爾族裝飾紋樣分類數字化圖庫建立工作首先是維吾爾族裝飾紋樣的收集和分類。數字化圖庫分類可按常用的建筑構造和裝飾部位分窗格紋飾、房檐紋飾、墻壁紋飾、壁龕紋飾、大門紋飾、柱身紋飾、木梁紋飾、藻井紋飾、墻頂紋飾、麻扎紋飾及其他紋飾如圖（圖8～圖12）所示。其次是基于計算機與網絡環境的新型實用化輔助系統或手段，采用各種先進信息技術，通過廣泛收集、分類整理目前留存于世的各種維吾爾族建筑裝飾紋飾，并按分類整理的紋飾作品進行計算機數碼矢量化處理，將原位圖轉換成矢量圖，這樣既保證數字化圖庫的原始文化特征，又方便現代設計人員在設計應用過程中進行修改和編輯。

三、結束語

維吾爾族裝飾紋樣信息技術的開發和應用，是現代技術和藝術的結合，在擺脫傳統的過程中，它又是如此依賴傳統，在傳承傳統民族文化的同時又不斷追求創新，積極開闊出廣泛的藝術空間。

基金項目：新疆維吾爾自治區高校科研計劃科學研究重點項目《新疆維吾爾建筑裝飾工程技術研究》編號：XJEDU2009I47

參考文獻

[1] 石妙春.維吾爾族建筑石膏雕花紋樣藝術研究[J]，藝術理論，2009（10）：28-29.

篇7

關鍵詞：夏代玉器；線刻；浮雕；象征表意；凝重神秘

Abstract: The primitive jade craft in Xia dynasty begins to appear jade-carving technology， such as: enchased， bass-relief and round relief and so on， which make modeling and decorative design in jade utensil towards the formula and the complication possible. The shape of geometry straight and square， detail modeling of dentations and handle， and also the picture of line and side composition， and even three-dimensional decorative design of bass-relief in utensil， which all strengthen artistic form and esthetic meaning of the Xia dynasty’s jade. They formed the artistic style that is symmetrical and neat， combining persity into unification， symbolizing its meaning and the dignified mystical， which has effectively realized the transition of the Chinese jade carving esthetic main idea from New Stone Age “adorned jade” to Shang and Zhou dynasties “ritual jade”.

Key words: The Xia dynasty’s jade; line carving; relief; symbolizing meaning; dignified and mystical

根據《史記》、《竹書紀年》等文獻資料的記載和碳十四技術的年代測定，夏代作為中國歷史上的第一個王朝，其年代可基本框定為公元前2070年至公元前1600年，囊括了龍山文化晚期至二里頭文化四期的中國早期文明。以河南偃師二里頭遺址為中心，并波及山西襄汾陶寺遺址、夏縣東下馮，內蒙古的夏家店，山東的岳石地區，陜西神木石峁遺址，以及內蒙古亦峰夏家店遺址的夏代文明，出土了豐富的石器、陶器、玉器、青銅器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其獨特的玉料、精湛的工藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及極富時代特征的藝術審美風格，充分展現了夏代先民的形式感、想象力和社會風尚，這些無疑構成了夏代玉器的基本審美特征。

一 玉料和工藝特征

與新石器時代紅山文化為代表的北方玉器玉料以及良渚文化為代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料無論在外在色澤還是內在質地上，都表現出中原玉料獨特的審美風貌。據考證，“古代中原地區用玉多為軟玉，其結構一般為交織的纖維顯微結構的閃透石－陽起石系列礦物集合體。玉的質料致密堅硬，外表又顯示出柔潤，體胎半透明而又具有光澤”[1]。夏代文化的典型代表——二里頭遺址所出土的玉器就鮮明地體現了中原軟玉的審美特征。二里頭玉器玉料的來源有新密的“密玉”，屬白玉；南陽獨山的“獨玉”，屬青玉；還有淅川的綠松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里頭遺址四號坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩綠色以及灰褐色等，如二里頭遺址三號坑出土的綠色夾白斑的玉戈。這種五彩斑斕的玉料色澤正好滿足了夏代先民多種玉器品種的制造。同時，以二里頭文化為代表的夏代，基本處于黃土高原地區，玉石作為山地的精英，自然有別于隨手摶來的一捧泥土，故而成為某種神秘靈物的表象，承擔著原始禮制統治的功能。夏代玉器也正是首先憑借這一玉料的外在特征和內在質地而一躍成為國家重器，承載著禮儀的功能，成為專制社會的代言。因此，夏代玉料以其純美的色澤、溫潤的質地，以及神秘靈物的表象，體現了愉悅的藝術審美形式和神秘的宗教禮儀內涵的融合。

極具中原地方特色的二里頭玉料同時也促進了夏代琢玉工藝的審美化進程。夏代玉器的制作工藝，由于青銅工具的引入，在新石器時代玉器打磨、刻紋、鏤空、拋光的基礎上，開始向著更加精細的方向發展，這主要表現在鑲嵌、勾徹、淺浮雕、圓雕等工藝及其所形成的審美效果上。

雖然鑲嵌工藝在新石器時代早已出現，如紅山文化女神塑像中的嵌陶工藝，使得那雙炯炯有神的眼睛顯得自然、古樸。但真正能體現鑲嵌工藝的高難度的嵌玉和嵌銅技術卻是從夏代才開始的。如二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石片圓銅器、銅牌飾以及綠松石片、云母片鑲嵌漆器等鑲嵌工藝不但均屬首創，而且制作精良，尤其是鑲嵌綠松石銅牌飾，其凸面為二三百塊不同形狀的綠松石片粘嵌成饕餮形獸面紋，極具形式美感，且營造出莊嚴神秘的氛圍。與女神塑像的眼珠相比，它不僅在鑲嵌物的數量上體現出優勢，而且還開始講究鑲嵌中紋飾的構圖。這不僅是夏代先民對不同質料器物駕馭能力的體現，也是他們對裝飾的形式構圖的審美追求，故而代表了夏代鑲嵌工藝的最高水平，開啟了后代青銅器鑲嵌綠松石工藝的先河。

勾徹法的運用，主要體現為夏代玉器上的陰陽線刻紋。至二里頭文化三期，夏代已出現被稱作“砣子”的青銅質料的圓形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻畫出條條細陰線，另一方面在陰線溝槽的一個立面，向外擴展，形成較寬的斜坡面，形成陽刻凸紋。這種陰凹線和陽凸線的形成過程即玉器制作工藝中的勾徹法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷紋帶花紋以及玉柄形飾表面復雜的獸面紋、花瓣紋等紋樣圖案即為其見證，豐富了紋樣的形式，且其精致性有效地提升了玉器的審美品格。

淺浮雕與圓雕工藝在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。淺浮雕是在陰線刻紋的基礎上凸出陽紋而使其具有立體的表現效果，一般用于紋飾的構圖；而圓雕則多是為造型美觀而使用的雕刻技巧，是整體形象的立體雕刻。將二者有機結合起來即可構成玉器紋飾和造型相搭配的整體審美藝術風格，如夏代玉柄形飾的制作工藝雖然綜合了研磨削切、勾線陰刻、陽刻浮雕、鉆孔、拋光等琢磨工藝，但最能體現其藝術風格的卻只是兩種：在柄形飾的四面用淺浮雕琢出繁復的紋飾，粗節用單線或雙線雕成獸面紋，中節及頂部琢成花瓣紋，細節則有二至三周陽刻凸線紋；在柄形飾的四楞用圓雕技術琢出立體的造型，玉柄的四楞處為鼻梁，兩側為半張獸面，相鄰柄面結合為一張完整的獸面。這樣，淺浮雕與圓雕工藝形成了多樣的紋飾圖案和獨特的立體三維造型，使得整個玉柄形飾柄面上的勾線饕餮花紋中點與直線結合得自然、流暢、舒展，造型和紋飾搭配得圓潤、細膩，相得益彰。

總之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是雙線浮雕紋樣和獸面銅牌飾上的綠松石鑲嵌工藝，有效地促成了夏代先民審美理想的物化，使他們的審美意識得到了較充分的展現。具體到玉器紋飾的雕琢過程而言，大致經歷了由“勾徹法”向“浮雕法”演變，由平面線條向立體浮雕演變的過程。其實這正好體現了夏代紋飾雕琢工藝的審美特征，它一方面體現了夏代玉器雕琢工藝的提高，另一方面也充分地表達了夏代先民日益細膩的內心情感和審美理想。

二 造型與紋飾特征

極富中原特色的軟玉材料和琢玉工藝，使夏代玉器的器形形成了鮮明的時代特征。新石器時代玉器的許多造型都還是模仿當時某些動物、植物、人物等現成實物而成形的，如紅山文化玉龍、崧澤文化魚鳥形玉璜等。到了夏代，玉器的創造則基本上走出了對自然物象的直觀模仿，更多的是依據人們生活的審美風尚而進行其造型及細部處理的。夏代玉器在造型上趨于程式化，器形大而薄，以幾何直方形為主，流行在玉器邊緣裝齒扉或安柄，并鑲嵌異物，形成了自己的審美特征。

據后代史書記載，夏王朝是在戰爭基礎上形成的，這也可以從出土的夏代玉器的器形得到驗證。夏代玉器造型表現為:少祥和平靜的模仿性裝飾玉器，而多抽象的直方形兵器。玉鉞為長方形或近圓形，玉圭為平首形，玉刀為長條梯形，尤其是多孔玉刀較以前更薄，更為長大、平滑。這些造型肖似兵器，至少與當時的“尚兵”習俗聯系緊密，社會化的審美創造體現了其滿足自身功能需要的理性化和觀念化。夏代玉器的形制在繼承傳統的基礎上開拓創新，一方面體現了人們對自然的直覺體驗能力，另一方面也反映了他們對社會的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制還有出齒，即在玉器兩側雕出繁復的齒扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱顯得華美異常。程式化的造型使得玉器在既有質料美的基礎上充分流露了夏代先民的審美理想和審美情感，體現了先民的理性創造精神和感性生活情趣。

夏代玉器的審美發展主要體現在紋飾上。由于玉材的創新以及幾何直方形的平面化造型，尤其是青銅輪工具的引進和勾徹、浮雕、圓雕等工藝的運用，使夏代玉器的刻飾紋飾向多樣化、復雜化方向發展成為可能，其獨特的審美價值也獲得了新的突破。

夏代玉器大多局部飾以平行或交叉的陰刻細線，并以此構成簡略而精煉的紋飾構圖。夏代玉器紋飾主要有直線紋、斜格紋、云雷紋和獸面紋，僅有少量的動物紋和植物紋。其中云雷紋見于玉圭，獸面紋見于獸面紋柄形飾、嵌綠松石獸面紋銅牌飾，而直線紋、斜格紋見于玉刀、玉戈、玉圭等，這些簡約的刻紋裝飾，實際上是夏代先民承載和表達其觀念和信仰的痕跡，不同的紋樣和構圖，代表了不同的文化審美心理。

細勁的直線紋、斜格紋是夏代玉器中最常見的裝飾紋樣，以平行的陰刻細線為其典型特征。斜格紋是由直線紋成組交叉刻成菱形狀，整體上使圖案更加緊密，強化了渲染的效果。如多孔玉刀兩端，以及玉牙璋的內與援相接處就有成組的陰刻直線，線形細勁有力，深而直，使得玉器形象的美觀化和禮儀性均得到了強化。

云雷紋在各種紋飾中尤為突出，用柔和的回旋線條組成的是云紋，有方折角的回旋線條是雷紋，二者配合，形成一種磅礴的氣勢和神秘的審美效果。該紋飾多飾于玉器兩端的穿孔之間，兩邊再飾以陰線刻紋將其框住。如二里頭遺址三區二號墓出土的玉圭，其二圓穿間有以細陰線刻劃的菱形四方連續式云雷紋，琢刻精致，立體感強。夏代的玉圭一般用于社祭，禮云神。因土地需山川之氣而致時雨，云行雷響方能有雨，故可是云雷紋以象征之。盡管要借助于“神物”，但其控制自然，駕馭天地的樸素人本意識和人的主體精神卻得到了一定程度的顯現。再如七孔玉刀，其近兩端處也常琢豎直陰線紋與菱形云雷紋，風云雷電聽其號令。

獸面紋為橄欖形眼眶，圓眼珠，寬鼻翼，闊口，這在龍山文化石錛上可找到源頭，而且與新寨陶器蓋上的饕餮紋飾極為相似，更是夏代大型綠松石龍形器頭部的簡化或抽象表現。獸面紋以象征手法夸大其頭部，強調五官，尤其擅長抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，鉆圓圈眼瞳。該紋飾“主要突出它們的頭、目、齒等主要器官的特征，省略不重要的細部或對其只作象征性的表現，重要細部圓潤婉轉的陽線”[2]，其中裝飾趣味與象征趣味相得益彰，使禮的威嚴和審美的情感融為一體，后來更多地見諸商周時期的青銅容器。同時，這一脈相承的獸面紋飾的演變也彰顯了夏代先民的宗教信仰和對龍崇拜的社會風尚。龍紋圖案起源于遠古的族徽，最早出現的是紅山文化玉龍，而到了夏代，龍形獸面紋飾的手法和主題，經過長期的醞釀，已形成了相對固定的模式，并且為帝王專用。

總之，夏代玉器的紋飾呈現為兩種主要形式：一種主要以線條為主，采用線面結合的方法，構成整個玉器的平面紋飾圖案，如細勁的直線紋、斜格紋，回旋的云雷紋；另一種就是淺浮雕式的立體紋飾圖案，如立體感極強的獸面紋。紋飾上的線刻和淺浮雕更進一步突出了以上各種紋樣的裝飾功能和文化意蘊，對商周的玉雕藝術產生了深遠的影響。

三 藝術與審美風格

關于夏代玉器的整體藝術風格問題，楊伯達先生曾談到：“從其前后玉器工藝美術的發展情況來看，夏代玉器的風格，應是紅山文化、龍山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的過渡形態，這從二里頭遺址出土的玉器可以窺其一斑”[3]。對此說法我表示贊同。一方面，夏代玉器的藝術風格承襲了新石器時代的審美風尚。就造型而言，玉圭的方形結構和鉆孔的審美處理是龍山文化玉圭的延續，玉牙璋則是龍山文化鏟形器的進一步完善化和復雜化，玉琮的方圓構形更是受到了良渚文化的深遠影響。就紋飾而言，淺浮雕式的獸面紋，其橄欖形眼眶與石家河文化玉器相似，其寬鼻翼和闊嘴巴又直接脫胎于龍山文化石錛；另一方面，夏代玉器在繼承新石器時代玉器的基礎上形成的抽象直方的獨特造型和神秘威嚴的獸面紋飾，又均系商周玉器制作的根據，對后代玉器的創造產生了深遠的影響。夏代玉器的過渡性風格十分突出。但我們若僅僅把夏代玉器的藝術與審美風格定性為一種過渡性，無疑是忽略了其特有的審美文化特征。至少，夏代玉器還體現了以下極具鮮明時代性的藝術與審美風格。

一是勻稱規整性。對稱、均衡、規范、平整，是玉器造型藝術具有審美價值的重要因素。夏代玉器的這些形式美感不僅體現在整體的結構造型設計上，而且也顯現于局部的細微紋飾圖案雕飾中。夏代玉器在整體構形時，為補充直方形在美觀上的相對不足，常在兩端裝以繁復的齒扉以及飾以細線紋飾，它們均成對出現，且左右對稱。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁長呈梯形，上部背端相對厚而窄，下部刃端相對薄而寬，而且近刀背處鏤有平行、等距的圓孔七個，使得上背下刃重量均勻得體。同時刀的左右兩端又裝有齒扉六對，顯得極其對稱；就紋飾而言，玉刀近兩端處表面琢了豎直陰線紋與菱形紋，其下有兩條平行陰線與刃相隔。整個玉刀在造型和紋飾的搭配上將夏代先民的審美形式感淋漓盡致地表現出來了。二里頭遺址五號坑出土的創新形玉鉞，呈圓弧背，兩側逐漸外侈呈寬刃，每側有扉牙兩組，每組為三齒，呈對稱狀，刃呈蓮弧形，分四段，左右均衡對稱。另外，更多的玉戈、玉圭，以及裝飾類玉器，其造型和紋飾也常顯示出對稱規整的韻律美和整體和諧的審美風格。

二是多樣統一性。夏代處于中國國家形成的初始階段。首先夏代諸方國的玉器受各地區文化生活的影響而形成了各具特色的地方風格。如山西襄汾陶寺遺址出土的夏代玉器多為裝飾類的臂環、玉管等，而少禮儀器，呈現出祥和的氏族審美風味；陜西神木石峁遺址的夏代玉器則多璧、牙璋、鉞和多孔刀等，形制和風格傾向于莊重和威嚴，使靈物與政權統治、等級禮儀緊密相連，巫術性與人文性相交織。同時，受特定時代和地區間相互交流的影響，夏代玉器又形成了統一的藝術審美風格。如河南偃師二里頭遺址玉器在吸收陶寺遺址文化玉器祥和優美風格和石峁遺址玉器莊重威嚴風格的基礎上，又融入了自身的王權等級色彩，形成了既莊嚴肅穆又裝飾美觀的大一統風格。與此相應地，中原二里頭的主體審美風格又借助國家的統治王權向四周傳播和輻射，其中最具影響力的當屬代表社會等級象征的牙璋、圭、鉞等玉禮器，這類玉器的傳播過程實質上也就是夏王朝禮制觀念和審美風尚的傳播過程。

正如楊伯達先生所說，“到了夏代，出現了第一個統一的中央王朝之后，玉文化的形式亦發生了相應的變化，遂而出現了統一的玉文化，或與地方玉文化暫時并存、對峙”[4] 。夏代玉器糅合了史前各地文化的諸多因素，其文化也必然是多元性和統一性并存的文化，其藝術風格也必然呈現出多樣統一的審美特征。這種由多樣趨向統一的玉器審美風格展現了夏代王朝的宏大審美情懷、獨特審美趣味以及鮮明時代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齒扉裝飾也由簡而繁，且有了細勁的陰刻直線紋；異物鑲嵌工藝開始應用于青銅器制造，十字紋青銅方鉞上鑲有多塊綠松石，獸面紋銅牌飾中的獸面紋由200多小塊綠松石鑲嵌而成，均代表了夏代這一獨特時代的審美藝術風格。

三是象征表意性。宗白華先生曾經說過，“中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿都希望在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征”[5]，這句話精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也體現了這樣一種象征表意性的藝術風格。首先，夏代玉器的一個典型特征是玉兵形器增多，這類玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如數量眾多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石為原材料，一般寬大體薄，也無使用痕跡，結合其特殊的紋飾以及兩邊的扉齒考慮，它們應為仿兵器形的非實用玉器，是一種象征權力和威武的禮儀玉器。另外，玉刀穿孔均為奇數，從一個到三個、七個不等，這可能與當時偏于陽剛之數的審美風尚有關。再如玉戈、玉鉞等，也在這種特定的時代傳達著等級禮儀的精神特質，并上升成為一種 “有意味的形式”。這些玉器的形式中積淀了社會的價值和內容，遠非簡單的實用器具所能比擬，是對外在自然的升華，具有高度的象征性審美價值。這一點，尤仁德先生在《古代玉器通論》中揭示得尤其精到：“二里頭所出玉戈、玉鉞和玉刀，都是作為‘兵杖’形式出現的，它們象征夏朝君王的軍權及其在戰事中的勝利與凱旋…….夏王朝是經過血雨腥風的長期戰爭才得以建國和鞏固政權；它們所反映的是戰爭與征服的特殊文化形態，是促使王權強化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，禮玉的形制已成為個體身份的標識碼，也是社會地位尊卑的具體體現，它同社會意識形態有著明顯的聯系，充分展現了夏代玉器的象征表意性風格。

四是凝重神秘性。夏代的許多禮儀玉器，造型相對規整，它們憑借自身的高貴地位進入夏代先民生活之后，潛移默化地影響著他們的生產方式、生活習慣和社會觀念；同時，后者又反過來促進了前者的發展，使玉器向著禮儀化和程式化的方向發展。夏代社會濃重的禮制風尚和等級觀念，造成了其玉器所突現的人文意識之中始終籠罩著一層濃厚的莊重感和神秘感。“三代時，玉質禮器是貴族們的‘權杖’，朝享會盟，用以表征其身份地位；又是通神的禮器，用以祭拜神靈祖先”[7]。夏代玉器就兼有禮玉和瑞玉的雙重身份，既帶有樸素的原始崇拜的巫術色彩，同時又孕育著夏王朝等級身份的人文色彩。這盡管只是一種扭曲的人本意識觀，但畢竟代表著其覺醒，人本意識打從娘胎里出來就帶上了一種禮的枷鎖，顯得凝重而莊嚴。以夏代玉器的紋飾為例，由光素無紋向直線斜格紋再向云雷紋和獸面紋的發展，尤其是變形的獸面紋，兩眼圓瞪，有一種猙獰的莊嚴美。這就使夏代玉器逐漸轉為溝通天地的宗教法器和社會生活中的儀仗禮器，從某種程度上體現了夏代先民審美心理由樸素的自然觀向極具抽象化的禮制觀念的轉變，從而形成了夏代玉器神秘化、莊重化的人文風格。

“形而下者謂之器”，夏代玉器集合了中原地區的玉材，開啟了青銅工具雕琢玉器的工藝，形成了直方、規整的審美造型和獨特而多樣的紋飾圖案，構成了玉器審美藝術中的看得見摸得著的外在形式；“形而上者謂之道”，夏代玉器同時又與先民的社會生活緊密相連，與他們的時代審美風尚相合拍，并且玉器的造型和紋飾本身就是這些精神內涵的物質載體，構成了玉器審美藝術想得到悟得出的內在意蘊。總之，考古發掘的夏代玉器既是具體的形而下的器物藝術形式，同時又反映了抽象的形而上的精神文化內涵，充分展現了夏代先民的審美形式感、審美情感和審美理想，將夏代玉器獨特的時代審美特征再現于4000多年后的今天。 參考文獻

[1]鄭杰祥.新石器文化與夏代文明[M].南京：江蘇教育出版社，2005：377.

[2]楊伯達.中國玉器的發展歷程[A].中國美術全集·工藝美術編·玉器，文物出版社，1986:8.

[3]楊伯達.中國玉器的發展歷程[A].中國美術全集·工藝美術編·玉器，文物出版社，1986:6.

[4]楊伯達.中國和田玉玉文化敘要[J].中國歷史文物，2002(6):70.

[5]宗白華.宗白華全集·第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：412.

篇8

［關鍵詞］中亞地區；巴克特利亞；希臘化藝術

［中圖分類號］J19 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）02-0068-03

“希臘―巴克特利亞”（Graeco-Bactrian kingdom）的地理位置在今烏茲別克東南部、塔吉克和阿富汗北部，西方人也稱之為“吐火羅斯坦”（Tokhārestan），即漢語中的“大夏”，是絲綢之路中段最為重要的地區之一。今天，人們以張騫出使西域的時間為標志，把張騫出使西域之前的這個地區稱為希臘―巴克特利亞，它是從塞琉古王朝分裂出來的希臘化國家，理應稱呼它原來的國名，而把張騫出使西域之后的這個地區稱為“大夏”或“吐火羅斯坦”，因為此時這里已經被大月氏人（吐火羅人）所統治。

亞歷山大及其繼承者在東方建立了大量希臘城市，希臘文化的傳播造成了希臘化的傾向，中亞也無不受到希臘化的廣泛影響。以希臘―巴克特利亞、帕提亞（安息）和北邊的花剌子模為三大核心，中亞形成了幾個希臘化城市的聚集區，形成了眾多的設防城堡、宮殿和居民區。在希臘化國家衰亡后，以貴霜大夏為核心，繼承了巴克特利亞的政治轄區，并將月氏與希臘的文化融合成新的貴霜藝術。

中亞細亞許多遺址顯示出希臘化的影響。著名的有如尼薩（Nisa）、阿伊―哈努姆、哈爾恰揚（Khalchayan/Халчаян）、阿伊爾塔姆（Ayrtam/Айртам）、托普拉克―卡拉（Toprak-kala/Топрак-кала）、鐵爾梅茲（玄奘譯為烀酃，Tirmidh，今名Termez/Термез）等等。但這些遺址及其發掘品顯示，希臘化的東方藝術與希臘本土是有所不同的，加上了諸多東方文化的因素，具體來說也就是中亞本土的、薩珊波斯―貴霜的、印度的和草原的很多因素。

先來看希臘―馬其頓的東方國家一些重要遺址。

希臘―巴克特利亞位于阿姆河上游南部，今阿富汗北部、塔吉克和烏茲別克南部一帶，為希臘化的東方國家之一。

阿伊―哈努姆城堡是塞琉古王朝和希臘―巴克特利亞時代（公元前3~前2世紀）建造的最為著名的東部都城，位于阿姆河和科克查河交匯處阿富汗一側。1965年開始，法國考古隊在這里進行了多次發掘，蘇聯學者也參與了研究。

阿伊―哈努姆城堡王宮以一個圍著四道柱廊的巨大庭院、王宮和附屬建筑物組成，在當年庭院西南部柱廊發掘現場的照片上，遍地堆積著廢棄的石鼓、柱基和柱礎。該城堡以希臘風格為主、東方風格為輔，希臘風格主要是壘砌石塊以銅釘聯結并澆灌熔鉛加固，東方風格為大型土坯壘墻。遺留有諸多科林斯式等三種希臘式柱頭，還有檐口雕飾、獸頭裝飾構件等遺存。檐口雕飾圖案除了希臘科林斯樣式的茛苕（Acanthus）葉紋飾外，還有埃及廣為流行的棕櫚（Palmette）紋飾。阿伊―哈努姆的柱基部分和卡拉雷―格爾的柱子是相似的，為波斯方形三級臺階基座和希臘圓鼓基座的混合。阿伊―哈努姆的豪華可從一些建筑細節看出，比如寓所的浴室用鵝卵石鋪成圖案，劇場設置三座豪華涼廊。

在這里出土有諸多雪花石膏雕像、赤陶雕像、骨制雕像，還有象牙制品、鍍銀裝飾板以及各種器皿和銀幣。阿伊―哈努姆大理石男性雕像和一件男子石雕頭像（公元前3~前2世紀），臉部和大胡須的塊面刻劃都具有純正的希臘藝術風格。一件希臘―巴克特利亞時代的希臘女神基伯勒女神鍍銀裝飾板，希臘女神坐在有翼勝利之神駕駛的獅子拖曳的馬車上，行駛在一片山地上。在巴克特利亞還發現一件亞歷山大大帝象牙雕刻頭像。但阿伊―哈努姆也發現有本地諸神，兩件骨制女性立像顯示了本地豐饒女神的特征，而非希臘女神。圣彼得堡冬宮收藏有一件巴克特利亞女神酒器，在各個方向皆刻有某個護城女神的浮雕頭像，有明顯希臘化時代的銀器制作技術，造型也有希臘寫實特點。阿伊―哈努姆出土有一件希臘化雕像的左腳前部殘片，腳趾雕刻得極為出色和精美，鞋帶中心裝飾著心形的忍冬―棗椰紋，旁邊是正面的花朵和七瓣的棗椰紋，具有典型的西亞―希臘化特色。

在阿伊―哈努姆遺址庫藏處發現有貯藏罐和各種寶石碎片，包括瑪瑙、紅寶石、綠松石、珍珠、玉石、青金石和彩色玻璃。

阿伊―哈努姆還有一座刻有希臘銘文的英雄墓，式樣卻是古波斯傳統的，這與中亞的波斯遺風有關。

與阿伊―哈努姆隔阿姆河相望，塔吉克斯坦一側的薩克薩諾呼爾遺址（Саксанохур）發現有模仿科林斯式樣的立柱，底座與阿伊―哈努姆相似，該城可以看作阿伊―哈努姆城的北部延伸。

可見，阿伊―哈努姆和對岸的薩克薩諾呼爾顯然是希臘移民所建筑的城市，但吸收了巴克特利亞當地的因素。

哈爾恰揚位于烏茲別克東南蘇爾漢河西岸杰納烏鎮（Денау）附近，這里也是圍繞巴克特利亞核心建造的城市之一。1959~1963年，普加琴科娃（Г. А.Пугаченкова）在這里主持發掘。哈爾恰揚的建筑為平頂，柱子為木質，柱礎為圓鼓，基座為方形階梯狀，屬于希臘―波斯混合造型，瓦和飛檐裝飾有階狀齒和箭頭形的豁口，具有東方的特點，但檐口擋板飾有棕櫚葉紋樣，具有希臘或埃及的因素。哈爾恰揚的泥塑（公元初年）造型則浸潤著濃厚的希臘羅馬寫實風格，有阿波羅和阿芙羅狄忒的雕像，還有當地的親王或軍士的雕像，這些真實人物的雕像具有當地特點，寬圓臉盤、濃重的發須和彩繪紅色皮膚顯示了草原人種特色，但塑造技術是卓越嫻熟的希臘寫實風格。哈爾恰揚王宮大殿如同克里特或希臘的建筑，浮雕環繞著大殿四周墻壁的上半部，墻壁上有寫實的嫩枝、樹葉、葡萄簇、紫羅蘭和水果，在深紅底子上，被施以白色。普加琴科娃說，哈爾恰揚泥塑是希臘―巴克特利亞和貴霜王族或東部斯基泰（塞種）藝術的完美結合。

哈爾恰揚泥塑的草原風格很可能影響了佛教羅漢的造像，因為此前的犍陀羅造型貴族氣很濃，而哈爾恰揚這種濃眉大眼、粗獷豪放的野性風格，只有在中亞才能看到。那么，后來漢地佛教那些威嚴的羅漢像中的這種風格是否與此有關呢？

阿伊爾塔姆遺址位于鐵爾梅茲附近13公里處，這里有貴霜時代的建筑遺址，還有佛教寺院，1933~1937年，М.Е.馬松（Михаил Евгеньевич Массон）主持了這里的發掘，20世紀60年代，蘇聯考古隊再次進行了發掘。阿伊爾塔姆佛教寺院泥灰巖浮雕裝飾（公元2~3世紀）很有代表性，是一組拼接而成的希臘化柱頭裝飾，每一柱頭有四塊石板拼成，1932~1933年共發現8段殘塊，長78~100厘米，寬36~38厘米，厚50厘米，由七個寫實性的青年男女胸像和希臘圖案組合而成，其中五個是了演奏各種樂器的婦女形象。斯塔維斯基（Борис Яковлевич Ставиский）說，這五種樂器與印度五種梵音有關。①那些婦女的臉部特征和頭飾打扮具有一些印度和草原等東方特征。在希臘―巴克特利亞的許多佛教遺址，都存在使用希臘柱頭和茛苕紋飾的情況，在這些柱頭之間，放置雕像是一種傳統，通常是一尊菩薩或乾闥婆像（Gandharva，婆羅門眾神），如鐵爾梅茲、蘇爾赫―科塔爾。②

在希臘―巴克特利亞時代，當時采用一些新的技術以適應規模龐大的城市建設需求，建筑材料基本使用黏土，如日曬生磚坯，還有當地用語叫作“帕赫薩”（pakhsa）的制作方法，即黏土和切碎的麥秸混合后夯實的堅固墻體。當時使用架梁屋頂，或封閉型拱頂。③這些建筑方法非常適合于干旱而炎熱的中亞地區，對中亞所有地區各種文化的建筑產生了深遠的影響，是中亞建筑的顯著特色，即使對于現代中亞或干旱的地區，也具有重要意義。

巴克特利亞一帶盛產含有石膏和黏土成分的石狀巖，經過燒制，制成一種叫作甘奇（ганч/ganch）的石膏建筑材料，有點類似西方的灰泥（glaster）或熟石膏（plaster）之類的材料。中亞一帶的石膏泥塑和裝飾預制件，皆為甘奇澆注而成，也使用黏土和大型磚坯。這些石膏材料代替石塊，并且可以方便地澆鑄成各種形狀，使用甘奇是中亞希臘化時代建筑的一種顯著特點，④也影響了以后的文化。

希臘―巴克特利亞的技術對貴霜大夏具有很大影響，貴霜大夏的石質建筑遺跡保留在卡拉―捷佩（Кара-тепе，塔吉克境內鐵爾梅茲遺址）、蘇爾赫―科塔爾（Сурх-котал，阿富汗北部）、沙姆卡爾（Шамкал，蘇爾赫―科塔爾附近）、沙赫里納烏（Шахринау，塔吉克境內），以及其他許多地方，顯示了希臘―巴克特利亞磚坯技術和印度@堵波建造技術的融合。

還有一個被忽略或混淆的問題，即古波斯方形臺階式柱礎（квадратного ступенчатого основание），這涉及中亞柱式的文化歸屬和基本造型，忽略它勢必無法確定中亞建筑的本土因素。

方形柱礎并不是希臘特有的樣式，特別是方形臺階柱礎。希臘羅馬的神殿也使用方形柱礎，但大多不使用臺階式柱礎，更多直接在大石臺上豎起柱子，省略柱礎。中亞的柱礎則廣泛采用臺階式柱礎，在老尼薩、卡拉雷―格爾、阿伊―哈努姆和幾乎整個中亞普遍使用，并有多種變體。它與帕薩爾加德的波斯柱子原型結構基本相同，后來的變體受到了希臘化影響，如科林斯式柱頭，但圓柱加方形臺階柱礎的基本結構始終未變，特別是寺院的回廊木柱，皆屬于這種古波斯柱式。如果柱頭采用雙牛或雙格里芬，則是典型的中亞古波斯式；如果柱頭采用科林斯式，加上木柱方礎，起碼是古波斯―希臘―中亞的混合型柱式。斯塔維斯基（Б. Я. Ставиский）舉了薩克薩諾呼爾的柱子和阿伊―哈努姆宮廷庭院科林斯大理石柱廊，⑤明確稱這是典型的阿赫美尼德王朝柱礎――方形臺階式石基上扁平的圓形基座，或者是方形臺階柱礎與希臘柱式的結合。

巴克特利亞的文化對以后的中亞藝術具有廣泛影響。

當希臘的中亞政權崩潰時，大月氏，也就是吐火羅人以及其他游牧民族把草原文化帶到中亞，他們同時也就自然而然地接觸到了希臘化藝術。著名的 “黃金之丘”寶藏――阿富汗人的“巴克特利亞寶藏”，除了大月氏的龍神，還有表現希臘美神阿芙羅狄忒年幼時的黃金雕像。還有一些發掘品，顯示大月氏或其他草原部落來到中亞后很快就接觸到了希臘化藝術。在布哈拉的里亞萬達克墓地（Лявандак/Liavandak），發現有一些小型藝術品，其中一件是帶有兩排珍珠的黃金阿耳忒彌斯浮雕飾片。在瓦赫什河西岸接近阿姆河的地方，有一個草原墓葬遺址叫圖爾克哈爾墳丘（Тулкхар/Tulkhar），發現有當地生產的黃銅戒指，上有雅典娜、尼凱、阿耳忒彌斯、赫剌克利斯等造像，還有小巧的飾有海豚形象的雙耳罐形耳環。

在中亞許多本地風格的遺址里，也有來自希臘的藝術處理手法。中亞粟特地區和我國新疆的藝術品中滲入有很多希臘羅馬的題材或形象，說明希臘化的影響范圍很廣。品治肯特有一座主要神廟繪有從貴霜來的印度神，還有希臘羅馬神話里的海神波塞冬和其子特里同以及諸海中仙女。品治肯特壁畫有描寫亞馬遜女人國和男人大戰的情節。品治肯特壁畫的飾帶部分有描寫伊索寓言“會下金蛋的鵝”故事圖解。烏斯特魯沙那壁畫上出現了母狼喂養兩男孩的情節，顯然是孿生兄弟創建羅馬城的故事。斯坦因在新疆南部米蘭遺址挖掘到帶翼的天使。尼雅遺址發現一件印花棉布，上有龍、獅子紋樣，還有一個持角杯的豐收女神。

希臘―巴克特利亞國王的雕像和銀幣上的國王浮雕畫像皆為希臘風格，如巴克特利亞國王幼賽德莫斯一世（公元前230~前200在位，或譯歐提德姆，俄語發音葉弗季捷姆，Евтидем）的大理石雕像，還有希臘―巴克特利亞銀幣，正面為歷代國王的浮雕，反面是希臘眾神的造型，但裝飾紋樣融合了東方的造型。研究表明，希臘化的錢幣對西亞、中亞各國產生了決定性的影響。在這個基礎上，貴霜發展了完善的錢幣體系。

中亞的希臘化藝術是偉大的藝術，馬其頓―希臘人將寫實主義的藝術帶到了東方，把雄偉的希臘建筑展示在東方的土地上，這給古代文明衰亡后的亞洲注入了活力，對中亞的建筑、雕刻和繪畫產生了重要而積極的深遠影響。但是希臘化的東方建筑和雕刻與希臘本土雖然有相似之處，但融合了中亞本土和其他文化的諸多因素，創造了全新的希臘―巴克特利亞模式，同時希臘化文明也并沒有取代東方的文化和宗教，祆教、佛教和婆羅門教成為中亞晚期希臘化時代的主導文化。因此在狹義的希臘化時代（公元前4~前1世紀），希臘化的因素在城市占有主導地位，而在廣義的希臘化時代，中亞形成了古波斯、希臘、印度和中亞本土諸因素相互融合的多種文化。

[注釋]

① Б. Я. Ставиский： Искусство среднии Азии，88～93. Москва，1974.

②雅諾什?哈爾馬塔、B?N?普里等主編：《中亞文明史》第二卷第十五章“貴霜藝術”，外文第332頁，中文第261頁，中國對外翻譯出版公司，聯合國科教文組織2002年版。

③雅諾什?哈爾馬塔、B?N?普里等主編：《中亞文明史》第二卷第十五章“貴霜藝術”，外文第332頁，中文第261頁，中國對外翻譯出版公司，聯合國科教文組織2002年版。

篇9

它將漆器、景泰藍、玉雕、螺鈿、灑金、骨嵌等多種手法與傳統家具制作等集于一體。在中國古老的手工藝中，它就是被譽為“燕京八絕”之一的金漆鑲嵌。

傳統工藝中最“雜”的一個人

金漆鑲嵌，是以木胎成型、髹漆，然后在漆底上運用鑲嵌、雕填、彩填、堆古罩漆、刻灰、平金開彩、斷紋、刻漆、金銀、罩漆等裝飾技法。漆藝出現最早和應用最廣的是漆繪，這就離不開漆與顏料的結合，除了顏料之外，便是漆與金的結合。如描金、貼金、搜金、掃金、灑金、戧金等等。涵蓋彩繪、雕填、刻灰等工藝皆可統稱為“金漆”，“金漆”與“鑲嵌”工藝的結合稱之為“金漆鑲嵌”。

金漆鑲嵌界的大師當推萬紫女士，她不僅是北京市一級工藝美術大師，同時還是國家非物質文化遺產傳承人。她有著中國室內設計師，金漆鑲嵌廠總工藝美術師，天寶樓文化經紀有限責任公司總經理等多重身份，鼓樓的國醫館就是她設計裝修的。她調侃自己說，“我是傳統工藝中最‘雜’的一個人”。

萬紫從小就喜歡繪畫，1997年放棄了做化學老師的機會進入金漆鑲嵌廠，幾十年的兜兜轉轉，卻一直沒離開金漆鑲嵌廠。幾十年的工藝，對萬大師這樣的人來說已經不僅僅是一份職業，也不僅僅是一種興趣愛好，而是生命中不可割舍的一部分。對于像燕京八絕這樣的存在，她認為，這代表著中國文化歷史的一種元素。

萬紫是個工作處事特別專一的人，在做香山勤政殿的修復工作的時候，因為沒有過多的歷史記載，她只能從歷史記載中考證，一點一點的去還原殿內的陳設，這相當于是把康乾盛世的文物從文字變成實實在在的東西。

除了專一以外，萬老師還是個熱衷創新的人，她把傳統工藝與電腦、數碼和手繪相結合，既保留了傳統工藝的精髓又與現代科技相結合。

小商圈里的獨特古香

我們在去往東四環中路華騰新天地的途中，發現這里到處都是現代化的設施和商場寫字樓。行至四樓，在沒有進入北京金漆鑲嵌廠展廳的大門之前，很難想象這樣的一個小商業圈里竟然蘊藏著中國歷史文化的瑰寶，古色古香，別有一番風味。不僅僅是金漆鑲嵌的精品，京城其他工藝大師的許多代表作品也被收藏在這里，熠熠生輝，像是等待著有緣人的到來。

不僅是金漆鑲嵌，包括“燕京八絕”的其他七絕在內，能留存到現在，都經歷了一段不短的坎坷路途。80年代由于與外貿脫鉤，各廠從工美集團脫離歸了各區，“燕京八絕”的工藝大師也都散落在了民間。多種原因的共同作用下，金漆鑲嵌廠只能自生自滅，曾一度面臨倒閉。

在這期間，萬紫一直沒有離開金漆鑲嵌廠，并伴隨金漆鑲嵌這一傳統工藝浴火重生。

我們做半天，其實是做文化

同樣都是金漆鑲嵌工藝，南北風格卻迥然不同。福州漆器胎薄而細，揚州漆器充滿文人氣息，山西漆器粗獷有力，而北京的金漆鑲嵌卻傳承了明清皇家風范，富麗堂皇，尊貴大氣。

一件工藝品，從設計到最終完成，每一道工序都各不相同，每一個環節都找到技藝精湛的人實屬不易。金漆鑲嵌工藝主要包括四大步，即設計、制作木胎、髹飾漆胎和裝飾。其中每一大步又分為幾種甚至幾十種小的工藝。

就拿髹飾漆胎來說，要足足刷上一百道漆，才可雕刻裝飾。好的金漆鑲嵌工藝對漆的選擇是非常考究的。萬大師說，漆樹產出的大漆（又稱國漆）完全不同于工業漆，取自長至十公分粗的漆樹，只有每年9～10月份才能割取的天然漆，不僅對人體沒有傷害，而且還能抗衰老。金漆鑲嵌工藝就是用的這種大漆。入漆用的顏料也不是化學顏料，而是天然礦物質顏料，如朱砂、銀朱，這樣的顏料入到大漆里才會出現清透漂亮的顏色。在上漆的過程中，上足一百道漆通常要等上三個月之久，而且大漆入窨（yin）的時候對窨房的溫度、濕度以及空氣的干凈程度都有極其嚴苛的要求。入窨房是為了讓漆干燥，通常窨房的濕度保持在70～80度，溫度掌握在24～25攝氏度，同時加以三道水簾用以窨房落塵。

再說裝飾這一大步，包括鑲嵌、彩繪、雕填、刻灰、斷紋、虎皮漆等工藝，光鑲嵌這一種工藝就有很深的學問。鑲嵌材料多是天然軟硬質玉石、螺鈿、獸骨、牛角，以搜、磨、堆、鏟、鏤、雕等技法制成人物、花鳥、山石、樓臺等浮雕，鑲嵌于漆胎之上。這樣出來的金漆鑲嵌品層次清晰，玲瓏剔透，如果再施以高浮雕技法，于浮雕之中顯現立體效果，就是所說的“矯嵌”，是更為精湛的技藝，而這也正是萬大師最擅長的。

鑲嵌里還有立體鑲嵌，多以人物及龍、鳳、麒麟等鳥獸為題材。首先要根據設計要求制作木雕（或脫胎），再將玉石、獸骨、螺鈿等加工成的眾多形態各異的片、甲、麟、塊精心組合，粘附于木胎之上，這樣的金漆鑲嵌品更是神形兼備，光彩照人。

彩繪是以各色漆胎為畫面，以各種色漆及金銀粉為顏料，以特制的畫筆為工具，精心描繪。細分之，又有描漆、描金、搜金、平金之別。這猶如國畫中的工筆重彩，生動而細膩，典雅而雋秀，情景交融，燦如錦繡。這里面在金子的選擇上也是極其講究，金漆鑲嵌里所用的真金是純度為999的黃金箔，形象的說來就是把一克黃金均勻鋪成一畝地的面積那么薄的金片。在貼金過程中還要考慮到漆的火候，早了漆粘，會吃掉金子的光澤，晚了又貼不上。所以說，這是對繪畫性和工藝技法的雙重考核。

這里面學問重重，不是講幾句就能領悟的，怪不得萬大師說，“我們做了半天，不是在做別的，而是在做文化。”

選擇精品少量購入

一件好的工藝品就是藝術品，而藝術品就是奢侈品，因為好的藝術品都是獨一無二，天下無雙的。對于金漆鑲嵌而言，配上好的家具才能起到畫龍點睛的作用。萬大師說，“錢不能貼在墻上，而要放在家具上”，選一件好的金漆鑲嵌工藝品再搭配酸枝木級別以上的家具，其升值空間會大大提升。關于金漆鑲嵌作品收藏，萬紫老師給了我們幾點建議：

一、大師的精品最具有收藏價值

選擇收藏品一定要選大師的精品，一個藝術大師，手里出來的每一件作品都有落款，可追溯可考證。那么什么樣的才能算作精品？一般說來，一位大師50歲左右最容易出精品，而上到六七十歲的年紀，由于精力、視力等各方面跟不上，便不容易做出精妙絕倫的東西來。

二、原創品最吃香

原創作品在設計上便排除了與前輩作品雷同的可能性，而且好的原創作品是有署名的，限量的。非批量生產的工藝品本身就是適合收藏的。

三、老的東西更有韻味

一件有年頭的工藝品經過時間的沉淀會更能散發出年代的韻味，它代表著中國文化歷史的一種元素，在使用和觀賞的同時更有民族文化內涵。

漆器百年出斷，經過時間的歷練，漆器表面會自然開裂，出現斷紋，就如同木器使用久了會出包漿一樣，有年代價值在里面。

現代的漆器制作也有斷紋工藝，但是并不代表人工制作的斷紋就是次品，斷紋工藝本身就是一種高技藝，好的工藝品才配得上。

對于金漆鑲嵌制品品相的辨別，一要聞，二要看，使用大漆制作的漆器有一種天然的特殊香味，而用化學漆制作的漆器則是刺鼻的化學劑氣味。俗話說，外行看熱鬧，內行看門道，對于藝術品的辨別不是三兩天就能掌握的，掌握其中的知識才能練就一對火眼金睛。

萬紫建議，對于金漆鑲嵌家具，每個屋子放置一兩件起到畫龍點晴的效果即可。因為這種家具予人的感覺一般都是非常的華麗、絢爛，能夠起到視覺焦點的作用。如果滿屋子全是這種家具，則不免令人感覺眼花繚亂。可以在剛進門的地方，選一個百寶嵌的鞋柜，能讓人耳目一新。地下室的酒窖中則選一個嵌螺酒桌，令人感覺富麗堂皇。一個紅漆的茶桌也能讓客廳洋溢起熱情的氣氛。或者在大門入口處放一件大大的百寶嵌屏風，或者將其放置在沙發的背后，都會令人感覺到雅致且大氣異常。

時間過得太快，要做的東西還太多

“工藝沒丟、承上啟下、兼革創新”是萬大師對他們這一代傳承人的總結。

經濟的發展帶動物質和精神文化發展，經濟形勢越好，對文化的需求就越多，在要求創新的同時，保持手工藝傳承的工藝性也是工藝美術大師們的緊要任務。但是對于復雜的傳統手工藝而言，要培養一位合適的繼承人太難。要謀求發展，就要打破過去的傳統作坊式作業，把工藝美術藝術融合在一起，把作品融入生活。

萬大師表示，傳統的東西要想流傳去，就必須要跟隨時代走。不管是主動創新去融入大的環境工程還是去把別人的思想和自己的工藝結合這樣的被動創新，都是把金漆鑲嵌推入現代市場的一種方法。

作為這一代工藝美術大師，萬大師感到前所未有的責任感和緊迫感，她說，祖國的文化還太多，挖掘的還不夠，時間催趕著我們去培養新一代的傳承人。光是這樣還不夠，文化的東西需要記載和傳承，退休以后，整理記錄金漆鑲嵌工藝的制作方法就是萬大師給自己提前留下的作業。

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篇10

“野銀”正史

據史書記載，我國發現和使用白銀已有4000多年的歷史，如今所能見到的早期銀器始于戰國；有規模并達到一定制造水平的，則始于秦漢；而大量工藝精湛、異彩紛呈的銀器出現在唐朝。在唐朝以及唐朝之前的朝代，大部分的銀器在質地、性能等方面的優越性被官方統管，統一由官方組織采掘、制造、使用。從末代起，民間逐漸打破這種壟斷的局面，在官方屢禁不止、屢摧不垮的情況下開始大量制作銀器，日漸形成相當的規模。到了明清及民國期間，民間銀器則遍地開花，興起熱潮。

在我國古代，由于冶煉技能尚不成熱，銀器的形成較之青銅等器皿的出現要晚一些。因為作為原材料的白銀多和其他礦體相混合，不便分離提純，不像采掘獨立的金屬礦體和沙里淘金那么容易。史料顯示，戰國以前我國歷史上只有黃金制品，尚沒有發現白銀制品。秦代始皇當例，為統一中國進行了朝政體制改革，其中廢除了白銀的貨幣地位。《史記?平準書》中寫道：“乃至秦而珠、玉、龜、貝、錫、銀之屬，為器飾、寶藏，不為幣。”白此，銀器飾品、用品才開始有一定規模的出現。

秦代末期至兩漢時期，銀器的制造已經達到了一定的水平。在形體和紋飾上，受當時青銅器的影響，出現了有青锏器風格的蠟璃紋、龍鳳紋、幾何線紋等銀器，而且制作技巧、藝術表現手法逐步向細工發展。銀錯金、銅錯銀、銅包銀、銅鍍銀、金銀盤絲等細工銀器相繼…現，形成了一個獨具時代特色的中國早期銀器工藝體系。

魏晉南北朝時期，社會動亂，朝代更替頻繁，各民族在中相互融合，因而這個時期銀器的形制紋樣也呈現出兼容并包的特點。唐朝是銀器萌芽新興時期，銀器的工藝技術越加復雜、精細，錘擊、澆鑄、焊接、切削、拋光、鉚、鍍、鏨刻、鏤空等工藝被廣泛使用。宋代銀器在唐代的基礎上不斷創新，形成具有典雅秀美的獨特風格，這個階段的銀器形制玲瓏奇巧，紋飾洗練精純。

后人評價宋代銀器時稱：“宋銀，素面者，講究形制，光澤悅目；紋飾者以花鳥為大宗，并使風格多彩的裝飾紋樣與變化多姿的造型巧妙結合，達到和諧統一。”元代銀器大多與宋代相近似，但是元代的某些銀器開始表現出紋飾華麗繁復的趨向，這種趨向對明以后銀器風格的轉變產生了重要影響。

明清兩代處于中國封建社會后期，文化發展趨于保守，因此銀器制作的宮廷氣息愈來愈濃厚。大體上說，明代銀器仍未脫盡生動古樸，而清代銀器卻極為工整華麗。明代銀器中素面者少見，大多紋飾結構趨向繁密，花紋通常布滿器物周身，除細線鏨刻外，亦有不少浮雕類裝飾，龍鳳形象是這個時期銀器的重要紋飾。

到了清朝，民間銀器有了合法地位，銀器制造業得到了空前發展，這時銀器的形制、紋飾、色彩調配上均達到了爐火純青的程度，精細是這個時期銀器加工的特點。同時，清朝銀器的復合工藝也很發達，銀器與琺瑯、珠玉、寶石等結合，相映成趣，更添加了銀器的神韻。

“野銀”趣聞

民間銀器歷史悠久，源遠流長，其數量、品類不勝枚舉，對于如何劃分民問銀器的種類史上尚無記載。民間銀器大藏家、中國洛陽銀器文化研究會會長周建立先生根據自身多年的收藏研究的經驗，在其著作《中國民間銀器》中將民間銀器分為裝飾銀器和實用銀器兩大類，具體包括壺、瓶、鏡、盒、碗、盆、筷、勺、刀、爐、鎖、表、幣、動物、生肖、煙具、文房四寶、帽飾、耳環、戒指、鈴鐺、胸花、手鐲、簪、釵、步搖、壓襟等等，琳瑯滿目。

手工制造是民間銀器的傳統特色，這樣的銀器有一個共性，即一件一個造型、一個圖案，正如書法家寫字“一筆難出兩相同”。做一件精密度較高的銀器，包括設計、冶煉、提純、拔絲、壓片、造型、切割、雕鈍、鑄鏨、纏絲、鑲嵌、錨鍍、拋光等數十道工序，需要幾十天、幾個月甚至幾年的時間才可以完成。

坊中流傳著這樣的一個故事，說的正是手工制造精密銀器的艱辛：先朝有位銀匠在皇上的逼迫下，給公主做了一條手繩。這條手繩中灌了一條水銀河，手繩上面留了一個觀察洞，從洞中可以看到呂洞賓、何仙姑等八位神仙在河面上飄來游去，神態悠悠，如鐘表里的時針晝夜不停，終年不息，活靈活現，栩栩如生。這位銀匠費盡千辛萬苦，花了整整八年的時間和心血打造出這根精美絕倫的手繩。

民間銀器所飾的圖案大多別具典故或富有深意，如前文提及兒童胸前佩戴的“天官賜福”的銀牌――漢代道教有“三官”信仰，即天官、地官、水官，此三官分工負責，各司其職。天官負責賜福人間，為福神，人人歡迎信奉。后人為得福運就把“天官賜福”的圖紋制作在銀器上，所飾天官往往是朝袍玉帶、手執如意、足蹬朝靴，慈善和悅，一派富貴氣象，天官背后是童女子持扇屏，身旁為童子手捧花瓶，前面則是童子提燈引路。

“連中三元”也是民間銀器常見的圖案，其寓意為一舉成名、榮華富貴、吉祥喜慶。“連中三元”是中國封建社會科舉制度規定：鄉試第一名稱解元，會試第一名稱會元，殿試第一名稱狀元。民間銀器圖案中有的把“連中三元”用三個元寶放在一起；有的用一支箭穿過三枚古錢；有的直接把“連中三元”四個字雕刻在銀器上。諸如此類有關民間銀器的故事或傳說，深究起來極有意思。

“野銀”工藝

在銀匠中，還有這樣一種說法“七灰八紅九發青”、“七眼子八窟窿”，這指的是銀質成分的含量問題，意思是七成銀是灰色的，八成銀是紅色的且易出現窟窿，九成銀看起來略帶青色。因為純銀質地太軟，難以立身，做成的器皿容易走形，經不起摩擦和碰擊，特別是用純銀制成的大小鈴鐺沒有響音，鳥、獸、蟲頭部的須毛沒有顫動彈跳之感，所以制作器皿前一般要在純銀配料中加入銅或者其他金屬，使其變成不同成分含量的合金銀，接著再把這些合金銀切成條或塊，壓成葉或片，拉成或粗或細的銀絲――這個步驟也就是銀器制作方法中的備料。