電視文化身份范文10篇

【正文】

誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：

首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國。基本拿到理論“護照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。

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誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

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誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

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誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

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誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

【正文】

誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

電視頻道專業化、主題化已經在一些發達國家獲得了成功的經驗，從信息產業的生產發展趨向看，專業化將會成為電視的主導生產方式。我們相信，通過頻道專業化能夠改變我國目前電視節目狀況，這種努力會產生積極的結果。

但是，掌握了技術設備和生產陣地的傳播者，不能為了自己的旨趣而對頻道專業化在短時間內加以簡單操縱，否則其結果完全可能是強加給受眾的。頻道專業化是作為由社會建立的體驗的復雜網絡而存在的，這一網絡包含著各種各樣的、具有異質性的社會組織所要求的意義和結構。這就意味著專業化的電視頻道最終是以對象化的受眾為發展根本的。

所謂對象化，就是針對電視傳播互動化、立體化、受眾多層次化、觀眾選擇自主化的發展趨勢，以節目為中心，以受眾為本位，調動各種技術和藝術手段，使頻道專業化、欄目個性化、節目精品化，具有具體對象性地發展電視節目。

由于對象化所處的文化、社會心理和傳播環境的多元性，我們必須排除對頻道專業化的簡單化的認同和操作，認真審視這一新的趨勢，以免陷入專業化的“二元律”悖論：要么專業化，要么維持現狀。

一、對傳統的電視信息制播模式的繼承和超越

20世紀九十年代，衛星電視借助有線網進入家庭，頻道陡增到上百個，我國許多城市可以收看到三四十個頻道。頻道一增多，內容的雷同和內容編排的一致就相當驚人，再因為每一個省份都有當地惟一的衛星頻道，自然就變成一個綜合性頻道。這種設置對電視機構有一定的合理性，但對觀眾來說又不合理。盡管是幾十個頻道，但節目的組合都是非常類似的。相互競爭就在這樣的綜合頻道基礎上進行，世界各國都走同樣的路子，走綜合路線，以新聞、影視劇、各種綜藝節目和體育節目為基本結構。在這種情況下，要吸引觀眾，就需要特色，特色才能讓觀眾的選擇具有穩定性——無論什么時候只要打開某一個頻道他就能找到他喜愛的某一類型的節目。這就是專業化頻道的發展緣起和生存空間，它是起于受眾又落于受眾的。

電視頻道專業化、主題化已經在一些發達國家獲得了成功的經驗，從信息產業的生產發展趨向看，專業化將會成為電視的主導生產方式。我們相信，通過頻道專業化能夠改變我國目前電視節目狀況，這種努力會產生積極的結果。

但是，掌握了技術設備和生產陣地的傳播者，不能為了自己的旨趣而對頻道專業化在短時間內加以簡單操縱，否則其結果完全可能是強加給受眾的。頻道專業化是作為由社會建立的體驗的復雜網絡而存在的，這一網絡包含著各種各樣的、具有異質性的社會組織所要求的意義和結構。這就意味著專業化的電視頻道最終是以對象化的受眾為發展根本的。

所謂對象化，就是針對電視傳播互動化、立體化、受眾多層次化、觀眾選擇自主化的發展趨勢，以節目為中心，以受眾為本位，調動各種技術和藝術手段，使頻道專業化、欄目個性化、節目精品化，具有具體對象性地發展電視節目。

由于對象化所處的文化、社會心理和傳播環境的多元性，我們必須排除對頻道專業化的簡單化的認同和操作，認真審視這一新的趨勢，以免陷入專業化的“二元律”悖論：要么專業化，要么維持現狀。

一、對傳統的電視信息制播模式的繼承和超越

20世紀九十年代，衛星電視借助有線網進入家庭，頻道陡增到上百個，我國許多城市可以收看到三四十個頻道。頻道一增多，內容的雷同和內容編排的一致就相當驚人，再因為每一個省份都有當地惟一的衛星頻道，自然就變成一個綜合性頻道。這種設置對電視機構有一定的合理性，但對觀眾來說又不合理。盡管是幾十個頻道，但節目的組合都是非常類似的。相互競爭就在這樣的綜合頻道基礎上進行，世界各國都走同樣的路子，走綜合路線，以新聞、影視劇、各種綜藝節目和體育節目為基本結構。在這種情況下，要吸引觀眾，就需要特色，特色才能讓觀眾的選擇具有穩定性——無論什么時候只要打開某一個頻道他就能找到他喜愛的某一類型的節目。這就是專業化頻道的發展緣起和生存空間，它是起于受眾又落于受眾的。

摘要：當今社會對中國傳統文化越來越重視，除了建設文化自信的政治要求，在全球化進程中，凸顯民族特色與文化優勢也是重要目標之一。電視傳媒作為一種社會文化的生產形式，近年來將焦點投放在中國傳統文化上，使其成為社會風向信號，這不僅是社會選擇的需要，更是電視傳媒自身所具有的責任。

關鍵詞：傳統文化；電視；生產；傳播

一、電視作為一種文化生產形式

雷蒙•威廉斯在其著作《文化與社會》中認為“文化”是處于變動中的地圖，不同時期具有不同的代表意義，它記載了“我們對社會、經濟、政治生活領域的這些變革所做出的一系列重要而持續的反應”①，威廉斯是站在社會整體的角度來把握“文化”一詞的，或者可以說，他把文化視作人類社會整體的一種生活方式。一直以來，人們對于文化的定義很難做出確切的界定，但基本都是把它劃入歷史范圍及精神范圍內。而威廉斯則打破了這一規律，將它從形而上的層面解脫出來，描述成為一種可觀可感的“物質”。本文便是在認同威廉斯這一見解的基礎上結合電視傳播來分析二者之間的關系。1.文化生產的物質性。依據威廉斯的觀點，社會存在決定社會意識，這種決定只是一種比喻性的結構，物質性也并不局限于社會存在方面②，這也就是說，在上層建筑方面同樣具有物質屬性。尤其是隨著社會科學技術的發展，當上層建筑中的文化逐漸成為一種獨立的生產領域時，這種物質性更是顯而易見。從這種物質生產出發，作為上層建筑的文化，在當今社會以各種方式融入我們的生活。2.電視節目與文化生產。一項科技產品的問世，不僅是科學技術的發展結晶，更是人類社會的需求所“催生”的結果。而電視的產生，便是其中典型的代表。電視作為一種人類影像技術的發明，從一開始便和“文化”一詞緊密相連，具體來說，電視作為一種信息媒介，超越了靜態的文字印刷媒介，將文化傳播帶入到一個全新的時代。所以電視這一文化傳播媒介最顯著的特征之一就是“全息化”③。當今文化帶有信息化的特征，電視傳播媒介的產生又使得它具有了時空同步的特點。麥克盧漢認為，“電視是人的聽覺和視覺的同時延伸。”④這也說明了電視因其自身獨特的優勢，結合了人類對世界的兩種最直接的感受方式——聽與看來傳播信息，加上現在衛星電視、有線電視的出現，使得這種文化傳播方式已經占據了優勢地位。電視作為傳播文化信息的一種媒介，不僅是文化復制，更是文化生產。正如上面所說，影像技術的產生，使得這個領域的社會分工也發生了改變，電視制作人及其團隊與大眾之間成了生產者與消費者的關系，而電視節目便成了一種“產品”。值得指出的是，以往許多論述忽視了受眾在這個過程中的參與，事實上，任何節目的產生都離不開受眾的選擇，這不僅涉及“市場”問題，更關系到節目的收視率問題。就像其他商品一樣，生產者必須首先對市場進行調研了解大眾的喜好之后再進入產品生產，這樣的過程才能保證其生產出來的商品不會因為無人無津而做虧本買賣。

二、“傳統文化熱”的主要成因：受眾選擇的結果

在最近幾年的電視節目中出現了返歸傳統文化的“熱潮”，當我們重新面對沉淀了五千多年歷史的中國傳統文化，除了油然而生的民族自豪感外，或許我們可以對此現象進行反思。到底是什么原因導致我們突然對傳統文化如此的“狂熱”？其中一個主要原因便是新形勢下受眾選擇的結果。1.觀眾的選擇。文化的延續需要不斷的復制和創新。在這樣的過程中，我們所謂的“傳統”也就產生了，從這個意義上說，流傳下來的“傳統”也是一種經過選擇的結果。而在當今觀眾們將自己的關注點放在了對傳統文化上，筆者以為這是國家號召構建文化自信所產生的潛移默化的效果。中國夢的實現，離不了對整體文化的塑造和加強，提出的“四個自信”，其中文化自信是根本，之所以如此，是因為一個國家的文化自信體現了人民對本國文化及其價值的堅定信念與充分肯定，它也是一個民族自信的體現。黨的十八大召開以來，在不同場合以不同方式表達了他對于文化建構的決心，可以說，正是由于這種國家政治文化建設的號召，給予社會以風向標，人們自覺不自覺的重新審視了埋藏在歷史中的“傳統文化”，而電視行業人員在察覺到大眾的觀賞口味之后，迅速改變思路，想方設法的將那些有趣又“陌生”的傳統文化包裝成為大眾喜聞樂見的形式呈現出來。于是，被重新選擇過的“傳統文化”節目便迅速流行起來。值得提出的是，并不是所有傳統文化在這次的“文化熱”中都得到了展現，有些傳統文化雖然很經典，但在觀眾那里熱度不高，拿中國古典詩詞與古典戲劇相比，前者在電視節目中似乎更能激起觀眾的參與度。在這方面具有代表性的當是中央電視臺，央視節目一直以社會的核心價值觀為導向，最近幾年在節目的形式選擇上也顯示出了明顯向傳統文化靠攏的趨勢。《中華詩詞大會》是以“賞中華詩詞、尋文化基因、品生活之美”為宗旨的大型互動型文化類節目，其最大特點就是在全民互相比拼對中國古典詩詞的掌握程度中來領略中國古代文化精神。它的全民互動性又激發了觀眾的積極參與，節目的參與度已擴展到普通群眾，尤其是當外賣小哥獲得了節目冠軍，讓我們在感動之余又升騰起對于傳統文化的認同，所以該檔節目一出現便成了全民關注的熱點，甚至被譽為是綜藝節目中的一股清流。毫無疑問，央視通過此節目在當今以綜藝真人秀為主的電視節目潮流中打了一個漂亮的翻身仗。2.現代生活中的心靈休憩。電視節目的出現，要滿足人們的觀賞需求，從這個層面來說，節目的受眾在文化傳播中處于主體位置。正如上文所說，一個節目必須先得考慮觀眾的觀賞心理，滿足觀賞需要。美國學者格林伯格及魯賓通過調查發現，人們觀看電視節目的心理需求一般有九個，分別是“打發時間、習慣、為了作伴、尋求刺激、興奮、為了收看某些特定節目、放松心情、為了獲得消息及學習、逃避及忘卻現實生活、娛樂及和家人朋友一起看”。④在這些原因中我們可以發現，其中很大一部分都可以劃分到“放松”一類，而綜藝節目就是為這種心理動機服務的。當今時代整體呈現出一種“快節奏”，就文化領域來說，因為生產技術的發展，加快了文化生產的速度，各種文化的復制產品充斥著我們的生活。我們生活在一個“文化爆炸”的時代，但正如俗語所言“物極必反”，文化生活看似充裕，實際上我們處于一個文化缺乏的時代。人們忙碌于快節奏的生活，習慣了“快餐式”消費，在這樣的時代潮流下人們只能將內心的疲憊擱置一邊，需要合適的機會才將其釋放出來，而各種新興的綜藝節目便迎合了觀眾的這種潛在心理，讓觀眾在一種虛構的節目形式中得到休憩。就目前最受觀眾喜愛的節目形式來說，不外乎這種文化互動和真人秀類型的節目。本文的關注點在前者。相對于當今的快節奏，人們對于中國古代“信息滯塞”的生活狀況是陌生的，我們了解過去的方式需要依靠各種“文本記錄”，其中最直接和接觸面最廣的就是各種文獻資料，這些文獻資料毫無疑問是“文化復制”產品，同樣也就是經過選擇后的結果。留存下來的歷史記錄永遠只能處于一種“仿真”狀態，就以中國古典詩詞來說，中國文學的特征之一就是象喻性，這種象喻特征便給了整個文本以詩化色彩。電視節目捕捉到人們對于古代生活的詩意的向往之情并以節目的形式進行一種互動，受眾從節目中得到了某種滿足。這種滿足的補充正好是當今文化的缺失，中國傳統文化中呈現的詩意是很難在當今社會中實現的，所以才顯得彌足珍貴，而電視節目能夠以互動的形式讓大眾或多或少地觸及到，讓受眾的期待得到滿足，便捕獲了受眾的關注點。3.品牌戰略的選擇。電視文化生產所創造出來的各種節目是產品。同市場上的競爭一樣，在電視行業中同樣存在來自相同產品的競爭壓力。如何保證在市場上不被淘汰，關鍵在于找到適合自身發展的“法寶”。我們的時代早已不同于往日的產品經營，各種品牌如雨后春筍般出現。對于電視行業來說，這種法寶毫無疑問在于打造出節目品牌特色，“品牌”在大眾的生活中越來越具有影響力，因為它不僅代表了一個產品的形象，更代表了該產品的質量、價值理念等，好的品牌可以因其自身的獨特性在激烈的競爭中脫穎而出，這種道理同樣適用于電視行業。當前，隨著傳播媒介的快速發展，傳媒行業內的競爭日益激烈，這種競爭不僅來自同行業內，而且還來自網絡和國際電視節目。在諸多競爭壓力面前，許多電視臺都進行了新方向的探索，比如有的轉向了綜藝真人秀，有的則以傳統文化為底色推出了一系列文化季播類節目，以下我們以中央電視臺為例進行分析。中央電視臺作為國家電視臺，是國內電視節目品牌的引領者，它的獨特形象被大眾所熟知。央視在打造自身品牌上，具有鮮明的特色，它們分別是國家權威性、社會公信力、全球影響力、市場競爭力、受眾感染力。⑤從節目類型上分，央視覆蓋了包括法律、經濟、文化、體育、軍事等領域，除了文化類節目，其他節目類型都具有專業普及性質，觀眾因不同的口味而被區分開來，而文藝節目則是將所有類型的觀眾聚合起來，因此成為央視節目播出量最大、收視比重最高的節目。文藝類節目具有雅俗共賞的娛樂休閑性質。相比其他電視臺的文藝類節目，央視因其自身性質的局限就會顯得有些模式化，為了獲取更高的收視率，就必須在節目形式上加以創新。最近幾年，央視陸續推出了一些列文化類季播節目，如《中國成語大會》《中國詩詞大會》《朗讀者》《經典詠流傳》《國家記憶》等。從這些節目中可以明顯看出央視節目向傳統文化回歸的趨勢，這除了是構建文化自信之外，更在于央視是要推出以傳統文化為底蘊的節目品牌。當今傳統文化類節目已成為人們最為喜愛的節目形式之一。央視抓住此次機遇創新節目形式，不僅獲得了收視率，也打造了適合自身的品牌節目。