壁畫范文10篇

【摘要】本文對受張大千畫展影響的林風(fēng)眠進行個案研究，探尋其繪畫風(fēng)格、藝術(shù)思想的變化。林風(fēng)眠運用其獨到的中西融合思想將繪畫理論推陳出新，在古老文明和新的藝術(shù)之間尋找平衡點，將調(diào)和思想發(fā)揮到極致，對近現(xiàn)代美術(shù)史上藝術(shù)變革起到功不可沒的影響。因此，對于林風(fēng)眠的個案研究是具有很強的現(xiàn)實意義的，是引起人們對當(dāng)下美術(shù)發(fā)展的正視和深思的一個途徑。

【關(guān)鍵詞】西北寫生；藝術(shù)變革；敦煌壁畫

一、引言

19世紀(jì)到20世紀(jì)，西北寫生變成一個熱門話題。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，伯希和走向敦煌，開啟了海內(nèi)外學(xué)者對敦煌的重視。民國政府同時發(fā)出“開發(fā)西部”的口號，有識之士奔赴敦煌，西行探尋。加之抗戰(zhàn)爆發(fā)，“西學(xué)東漸”風(fēng)氣正熱，美術(shù)學(xué)者渴求將“西學(xué)東漸”吸取變?yōu)樽陨眇B(yǎng)料。出現(xiàn)了張大千、林風(fēng)眠、關(guān)山月、董希文、韓樂然等一代代美術(shù)家們，他們是西北美術(shù)寫生之行的開拓者，記錄、推廣敦煌美術(shù)，為傳播敦煌美術(shù)做了開創(chuàng)性貢獻。中國畫壇自西北美術(shù)革命以來呈現(xiàn)出一種既繼承傳統(tǒng)又具有創(chuàng)新精神的光明景象。西北美術(shù)寫生之行不只是空間的轉(zhuǎn)移，同時也是中國學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)移。1938年，自北平、南京、上海等地的藝術(shù)青年到達延安，奔向黃土高原，構(gòu)建“延安學(xué)派”。1941年的西北藝術(shù)考察團深入敦煌長達一年多，臨摹大量壁畫，他們走向文化現(xiàn)場，對藝術(shù)遺跡進行考察與研究。在西北藝術(shù)考察期間，民族藝術(shù)走進大眾視野，美術(shù)家對少數(shù)民族進行刻畫，正視且尊重民族傳統(tǒng)文化，是藝術(shù)史上難得的視覺轉(zhuǎn)換和民族認(rèn)同增強的形象體現(xiàn)，特別是20世紀(jì)30年代開始，被納入藝術(shù)研究的范疇，中國藝術(shù)類學(xué)術(shù)研究邊界拓展。寫生變成藝術(shù)家推崇的記錄方式，寫生作為一種觀察方法和創(chuàng)作手段，凝聚了畫家的個體想法與主體心性，同時承載了民族與時代的主題，可以顯現(xiàn)藝術(shù)與生活現(xiàn)實的關(guān)系，是考察社會的一種重要手段、方法。與之前不同的是，從大多數(shù)的對景寫生變?yōu)閷θ藢懮缌诛L(fēng)眠的戲劇人物畫作，以及更為明顯的董希文的《苗女趕場》作品，改變中國藝術(shù)史在內(nèi)容、題材方面的一種結(jié)構(gòu)。西北美術(shù)寫生是東西部藝術(shù)共生互動的一種表現(xiàn)，豐富了創(chuàng)作資源，增加民族認(rèn)同感的同時使藝術(shù)史再構(gòu)建。

二、林風(fēng)眠結(jié)緣西北后對其繪畫風(fēng)格的影響

林風(fēng)眠先生是“中西融合”這個藝術(shù)理想的重要代表人物，他力求在“西學(xué)東漸”這一藝術(shù)背景下找尋中西融合的道路，而敦煌作為20世紀(jì)藝術(shù)西行運動的終點，其特殊的藝術(shù)地位引起了多數(shù)學(xué)者的關(guān)注，開啟了西北美術(shù)之行這一道路。這是一次對傳統(tǒng)的再認(rèn)識活動，也是一次對傳統(tǒng)的再創(chuàng)新活動。提到美術(shù)西行，不得不提到抗日戰(zhàn)爭時期在重慶舉行的極為震撼的張大千臨摹壁畫展，林風(fēng)眠先生在看過此展后頗為感動，而后受其影響，進行美術(shù)研究。林風(fēng)眠先生早期創(chuàng)作多以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等。早年間先后赴法、德留學(xué)，受到楊西斯老師的啟蒙，后受到表現(xiàn)主義思潮的影響，吸收其藝術(shù)精髓，在此基礎(chǔ)上不忘東方傳統(tǒng)藝術(shù)，積極倡導(dǎo)二者的融合升華，渴求創(chuàng)造全新的繪畫風(fēng)格。其欣賞西方畫作中的表達欲和對世俗的批判欲，認(rèn)為應(yīng)該引進西方自由創(chuàng)作的主張以及西方現(xiàn)代主義精神，而不是簡單引進寫實主義、技法，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方藝術(shù)中的構(gòu)圖方式，將人體以幾何方式表達，具有強烈的反抗和民主意識。再如1929年創(chuàng)作的《人類的痛苦》（見圖1）這一著名畫作，這一畫作也是林風(fēng)眠先生藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的一件標(biāo)志性作品，他遭遇的熊君銳被殺害之痛，以及喪妻之痛，種種痛苦下他卻仍可以以清醒者的眼光看待這個世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在畫面中。畫中筆法粗獷有力，使用大筆觸，粗線條，畫面色調(diào)強烈而濃重，以幾何筆法為人物結(jié)構(gòu)進行概括，透露出他個人的悲情又有中華民族面對苦難所背負(fù)的理想和詩意，這幅畫中體現(xiàn)其“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作觀念。誠然，這幅畫與其之前畫做對比，人物都被一定程度的夸張化，形式感更為強烈。由于社會形勢所迫林風(fēng)眠先生不得不尋求新的道路，對水墨畫方面進行思考與探索，而西北美術(shù)寫生的這些作品成為影響他轉(zhuǎn)換新道路的一個新途徑。林風(fēng)眠先生受到西北寫生作品的影響后創(chuàng)作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的畫風(fēng)，作品風(fēng)格更為明快，色調(diào)更為明朗，情緒也由強烈轉(zhuǎn)為平和。創(chuàng)作題材不再以油畫為主，而是多以風(fēng)景、仕女圖、花卉、戲劇人物為主，構(gòu)圖以方形構(gòu)圖為主，創(chuàng)作出《仕女彈阮圖》（見圖2）、《讀書仕女》《綠衣仕女》《戲曲一景——霸王別姬圖》等獨具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁畫中各類飛天、仕女圖的影響。敦煌壁畫中飛天鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長，衣裙飄曳，與林風(fēng)眠筆下的仕女圖的畫法極為相似。在莫高窟壁畫中的112窟《反彈琵琶》中右面第二任演奏阮咸（見圖3），其樣法與林風(fēng)眠筆下《仕女彈阮圖》如出一轍，衣服刻畫手法相似，姿勢相似，抱阮咸的手法也極為相似，敦煌壁畫對其繪畫生涯影響非常大。一系列仕女圖都具有高度的形式美感，筆法與之前大不相同，多為圓潤細膩的筆法，線條飄逸，柔中帶剛。背景多為重彩加特質(zhì)細筆加百分，營造背光透明的質(zhì)感，畫中仕女本身姿態(tài)多為優(yōu)雅文靜，眉眼低垂，衣物多采用大面積平涂，在平涂基礎(chǔ)上加以利落干凈的線條，簡單卻富有層次感，勾勒出仕女的輕盈體態(tài)。不同于當(dāng)代仕女圖，林風(fēng)眠先生筆下的侍女給人感覺若即若離的同時表現(xiàn)性極強，富有很強的裝飾性。林風(fēng)眠先生時刻都不忘記中西融合這一藝術(shù)理念，在仕女圖中融合進西方繪畫中速寫的以線畫形的手法，以及速寫中提倡線條的節(jié)奏感，同時他將東方的水墨畫法和水粉、水彩復(fù)合使用，獨具一格，東方與西方融會貫通，使其筆下仕女圖突出一種可望不可及的美。其作品《霸王別姬》系列更是將東西融合發(fā)揮到極致，利用立體畫派手法將人物造型概括為三角形、橢圓形等，同時還有民間剪紙的特色，是立體的、平面的、是東西融合這一理念的集大成者，是對西北藝術(shù)的一次再創(chuàng)造。

【提要】材料既是壁畫藝術(shù)的語言載體，也能表達壁畫藝術(shù)的情感。在時代的背景下，由于藝術(shù)思潮的影響，公眾對于藝術(shù)的追求，環(huán)境空間的革新以及科技與工業(yè)的發(fā)展等因素，壁畫藝術(shù)肩負(fù)著新的時代使命。在藝術(shù)創(chuàng)造活動之中，材料的合理運用能夠表達出藝術(shù)家的思考；在觀賞體驗活動之中，材料能夠傳達給觀者壁畫藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵。因而如何把握材料的屬性，發(fā)揮其質(zhì)感與情感的特性是壁畫家們所面臨的重要課題，即更好地表達壁畫的藝術(shù)思想，追求壁畫藝術(shù)與空間環(huán)境的合適化表達。

【關(guān)鍵詞】材料;壁畫藝術(shù);藝術(shù)表達

一、當(dāng)代材料語言的發(fā)展

材料是壁畫發(fā)展歷史之中的重要媒介，由于受到生產(chǎn)力的制約，傳統(tǒng)壁畫的表達形式相對顯得單一。傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的繪制方法基本上是以濕壁畫、油彩、重彩、坦培拉、馬賽克、木刻等工藝為主。在20世紀(jì)70年代末出現(xiàn)的北京首都國際機場壁畫群，預(yù)示著我國開始邁入新時代壁畫創(chuàng)作復(fù)興與發(fā)展的新階段。首都機場的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作介入了當(dāng)時相較新穎的繪制材料，如將漆藝、丙烯以及陶瓷工藝等手法融入到壁畫藝術(shù)的創(chuàng)作之中。那么隨著時代的發(fā)展、藝術(shù)觀念的影響以及藝術(shù)風(fēng)格的演進與變革，材料也在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中拓展與延伸，不僅適應(yīng)著現(xiàn)代人的審美需求，也緊緊地圍繞著時代的特征。壁畫藝術(shù)在其演進的過程之中受到了科技發(fā)展的影響，材料工藝上的技術(shù)支持，推動著甚至變革著壁畫的藝術(shù)姿態(tài)，給予觀者截然不同的觀賞體驗。同時建筑空間在多元化的發(fā)展，需要壁畫藝術(shù)的多元化去促動空間美感的實現(xiàn)，因而需要壁畫家在材料語言上進行更高層次上的探索與研究。因此，在當(dāng)代的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作之中，材料的種類不斷增多，所呈現(xiàn)的樣式也不斷豐富，壁畫藝術(shù)的創(chuàng)作在一定程度上呈現(xiàn)出一種多元化的趨勢，藝術(shù)家對于材料的探索與選擇也在不斷地發(fā)展，也拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作的材料領(lǐng)域。

二、當(dāng)代材料語言的表達

隨著物質(zhì)文明和精神文明的不斷發(fā)展，基于材料工藝多元發(fā)展的依托，壁畫藝術(shù)從工藝手法與材料語言，從形式特點及社會功能等各個方面?zhèn)鬟_著時代的聲音。材料是壁畫藝術(shù)創(chuàng)作之中的重要組成部分，壁畫家經(jīng)過不懈努力，在材料上有著大量的探索以及選擇。在材料的使用上，不同的紋樣、材質(zhì)、厚度以及肌理等給予人們不同的心理感知，使得藝術(shù)作品產(chǎn)生了更加強烈的視淺談當(dāng)代壁畫藝術(shù)的材料語言盧崢覺張力與藝術(shù)感染力。從視覺表達而言，材料其本身就具備著其他材料所不可替代的效果。充分挖掘材料自身美的特征，使主觀思想與客觀材料在藝術(shù)創(chuàng)作活動中有機地契合，通過材料與創(chuàng)作手法的結(jié)合，營造出具有視覺沖擊力的空間畫面，較為直觀地帶給觀者壁畫藝術(shù)所傳達的視覺美感。以情感表達而論，在壁畫之中，人與材料的互動使得材料被賦予了情感，這樣的情感是人為賦予的，也正因為有了人的參與，材料擁有了使人感動的能力。每一種材料都具備其本身的性格，同時也充滿了不同的情感色彩。壁畫家的藝術(shù)創(chuàng)作與材料語言的魅力個性相互融合，躍然于壁面之上，視覺的呈現(xiàn)與情感的交流使得藝術(shù)作品與觀者產(chǎn)生共鳴，傳達著壁畫藝術(shù)的感染力和生命力。

廣西壯族先民藝術(shù)的結(jié)晶“花山壁畫”，是我國同類型壁畫中的佼佼者；也是世界古代壁畫史上保存最完好、經(jīng)歷年代最久遠、圖像分布最廣、單位面積最大的原始壁畫藝術(shù)珍品。當(dāng)代的中國奧委會藝術(shù)家們把原始花山壁畫圖騰符號當(dāng)作中華民族燦爛五千年文化的一個典型代表，編成“花山壁畫畫卷”，用獨特的藝術(shù)舞蹈造型在2008年中國北京奧運會開幕式上展現(xiàn)，再次引起人們對花山壁畫藝術(shù)探究的熱情。本文章分析周氏兄弟的藝術(shù)特色與花山壁畫的淵源個案，不僅向公眾介紹周氏兄弟如何借助本民族花山壁畫原始藝術(shù)的推助力，把他們獨創(chuàng)的“花山壁畫藝術(shù)語言”成功的帶入國際藝術(shù)界，更在于促進青年藝術(shù)家們共同思考視覺藝術(shù)上中西方交流對話的意義和方法。

一、原始花山壁畫的文化影響力

花山座落在廣西省寧明縣城的左江岸邊，當(dāng)?shù)貕炎寰用穹Q之為“芭來”（譯為被畫得花花綠綠的山）。它源于懸崖絕壁上的數(shù)百個赭紅色的舞蹈人物形態(tài)構(gòu)成的神秘組圖。據(jù)考證，花山壁畫始作于戰(zhàn)國時期，延續(xù)至東漢時期，至今大約有一千多年。千年來，花山上舞動的紅色人形不間斷地宣揚著壯族人對生命的崇拜和贊禮、人與自然、以及人類自身的生存、生活境遇的認(rèn)識的藝術(shù)追求。它又影響了一代又一代花山腳下的人們。時至今日，壯民族新時代的花山壁畫傳說還在不斷的更新著，旅美壯族藝術(shù)家周氏兄弟可被稱之為當(dāng)代花山壁畫新傳奇。他們以“花山壁畫”為母體進行藝術(shù)創(chuàng)作，稱得上是傳承民族文化藝術(shù)活躍的文化藝術(shù)人才。

二、周氏兄弟藝術(shù)創(chuàng)作與原始花山壁畫的內(nèi)在聯(lián)系

作為壯族先祖的后裔，周氏兄弟發(fā)掘自己壯民族的傳統(tǒng)文化，能動的把其發(fā)展成自己的視覺藝術(shù)語言，這有著天然的合理性。周氏兄弟早年的生活積淀與情感體驗屬內(nèi)在形態(tài)，具有內(nèi)在穩(wěn)定性，它影響并決定了他們的藝術(shù)外在表現(xiàn)與畫面形式與花山壁畫文化的聯(lián)系。70年代末，年青的周氏兄弟先后在上海戲劇學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。他們探訪花山壁畫古跡，吸取傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中養(yǎng)分，開始以花山原始壁畫作為素材進行藝術(shù)創(chuàng)作。80年代初在中國美術(shù)館成功舉辦“廣西花山壁畫藝術(shù)展覽”，引起強烈轟動。

20世紀(jì)80年代末周氏兄弟移居海外，在國際藝術(shù)舞臺上為推動中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進行了艱苦的努力和探索。初到美國，面對先人留下的博大精深的中華民族文化，周氏兄弟創(chuàng)造性的理解民族文化精神。在藝術(shù)取向上，他們以花山壁畫文化為母體，積極地關(guān)注繪畫語言的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)換和完善，以求在新的機制中保留并發(fā)揚中國民族藝術(shù)特有的文化根性。他們將花山壁畫的“原始性”融入他們的速寫，木版畫和油畫中，乃至他們的雕塑和公共藝術(shù)作品中，多維度的展現(xiàn)了本民族特有的文化資源。也正是周氏兄弟在藝術(shù)上表現(xiàn)出來的鮮明的民族個性，符合了西方關(guān)于藝術(shù)家的品評標(biāo)準(zhǔn)。

傳統(tǒng)壁畫主要是強調(diào)運用繪畫、雕刻、鑲嵌等手段對墻壁進行裝飾。隨著環(huán)境藝術(shù)、公共藝術(shù)概念的形成，現(xiàn)代壁畫強調(diào)與建筑空間、環(huán)境、功能的和諧、融洽，壁畫的設(shè)計是建筑功能和空間環(huán)境意義上的延續(xù)。所以，現(xiàn)代壁畫從內(nèi)容到形式，都是圍繞著建筑功能、建筑環(huán)境的風(fēng)格及周圍景觀的色彩、形式等因素來進行的。因此，現(xiàn)代壁畫的設(shè)計勢必受到上述條件的限制。恰恰是由于這些因素的制約和限制，極大地引發(fā)了壁畫家的創(chuàng)造思維，從而不斷豐富自己的表現(xiàn)手段，拓展材料和工藝技術(shù)，致力于視覺美感的創(chuàng)造、與建筑物及其環(huán)境有機的結(jié)合，表達包含社會功能和美學(xué)價值等更深層次的內(nèi)容，使得壁畫顯示出獨立的形態(tài)和審美特征。

一、公共性現(xiàn)代壁畫的審美特征是以公共性的、社會化意識來體現(xiàn)的，而不同于畫廊、博物館中的藝術(shù)作品注重自我為中心，充分表現(xiàn)自己個人感受和個性的個體行為形式。它是一種將個體藝術(shù)語言與大眾審美需求結(jié)合，以滿足現(xiàn)代人類的視覺需求與心理需求的社會化文化形態(tài)，根據(jù)環(huán)境所需要的生理、心理的感受進行包含人文、科技和城市文化等綜合性的設(shè)計，注重作品的公共意識、環(huán)境的整體性、藝術(shù)與工程技術(shù)的結(jié)合以及人與場所空間的關(guān)系。

現(xiàn)代壁畫藝術(shù)活動的特征是社會性的，壁畫家往往以個人或社會法人地位的機構(gòu)形式(如院校、企業(yè)、人等)作為設(shè)計方(乙方)，與委托方(如政府部門、建筑監(jiān)理部門、投資方構(gòu)成的甲方)形成社會法律關(guān)系。從設(shè)計、制作、安裝、上墻是一個繁雜的過程，就壁畫設(shè)計者來說，要參與到與壁畫相關(guān)問題的洽談、設(shè)計表現(xiàn)、加工制作，直至落成等一系列全過程的各個環(huán)節(jié)。壁畫的完成常常需要采用集體性的工作方式來完成，有時壁畫家、設(shè)計者只是作為監(jiān)制，由相關(guān)企業(yè)車間和作坊進行加工制作。在這樣一個過程中，資金投入的計劃、成本利潤的精打細算、效果的圓滿實現(xiàn)等等多位一體的創(chuàng)造性勞動，需要投入相當(dāng)?shù)娜肆Α⑽锪Α⒇斄Α⒅腔叟c時間。

二、建筑性現(xiàn)代壁畫的審美是與建筑的結(jié)合來體現(xiàn)的。建筑的功能、造型與風(fēng)格上的形態(tài)素質(zhì)限定著壁畫的題材、內(nèi)容和表現(xiàn)形式。不同的建筑具有不同的功能，有住宅建筑、行業(yè)服務(wù)建筑、文化建筑、園林建筑、紀(jì)念性建筑、陵墓建筑、宗教建筑等。不同的建筑具有不同的造型風(fēng)格，有民族風(fēng)格、時代風(fēng)格和流派之分。壁畫在建筑的內(nèi)墻或外墻上，扮演著對其使用功能進行強化處理的角色，用符號或圖像對其做出限定的強調(diào)和文化意義上的暗示和升華。

教學(xué)目的：

通過欣賞壁畫這種古老獨立的繪畫形式，了解壁畫藝術(shù)發(fā)展的悠久歷史和當(dāng)時社會經(jīng)濟文化以及審美意識。通過作品使學(xué)生了解、欣賞中國古代壁畫精湛高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法和技巧，以及獨特鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高藝術(shù)欣賞能力和樹立正確的審美觀點。

教學(xué)重點：

賞析中國古代墓室壁畫的特點，賞評《朝元圖》的藝術(shù)成就和特色。

教學(xué)難點：

使學(xué)生真正理解中國古代墓室壁畫的特點，要作深入細致的分析。

唐代是中國壁畫藝術(shù)大發(fā)展的歷史時期，佛寺壁畫是其極為發(fā)達的一個類型。從形式上看，唐代佛寺壁畫可大分為二：其一為繪于具有中國民族傳統(tǒng)建筑上的寺院壁畫，一般說來，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、廡及山門等壁上；其二為繪于具有印度、西域地區(qū)特點的石窟寺壁上，由于建筑樣式的差異，它的作品主要分布于窟之四壁及窟頂上。在唐代佛寺壁畫研究上，以敦煌壁畫為中心的石窟寺壁畫研究，前人耕耘甚多，成果亦頗富，但于唐代佛教寺院壁畫，即繪制于中國傳統(tǒng)建筑之上的寺院壁畫則少有系統(tǒng)而專門的研究。本文于此，試結(jié)合唐王朝三百年歷史的大背景，從其創(chuàng)作技巧之演進及風(fēng)格變遷的角度，述論其大致的歷史分期。

一、初唐近百年的平緩發(fā)展期

從武德元年（618）到開元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經(jīng)濟、文化穩(wěn)定、鞏固和拓展的時期，是步入盛唐人文發(fā)皇的準(zhǔn)備階段。“貞觀之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強大；安西、北庭二都護府遠置于中亞地區(qū)，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負(fù)與文化視野大為擴展；經(jīng)濟上承楊隋余惠亦有長足之進步，以戶計，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕，而中宗朝神龍元年已激增至“六百一十五萬六千一百四十一戶。”〔2〕

新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創(chuàng)作領(lǐng)域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術(shù)情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業(yè)”〔3〕以提倡一種使人奮發(fā)向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經(jīng)肇興。這對于初唐藝術(shù)的發(fā)展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術(shù)風(fēng)格都是一個很重要的起點。然而，這種能得風(fēng)氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預(yù)示。它還有待于歷史的發(fā)展給其提供更為充分的條件去展開。

唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態(tài)的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經(jīng)之風(fēng)再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴(yán)宗等佛教宗派在唐代社會各個階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席。”的局面，那種對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。士人學(xué)子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會習(xí)尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”。〔4〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前。”〔5〕在不到20年的時間內(nèi)，佛教勢力的迅速發(fā)展直接促動了這一階段佛教寺院壁畫的創(chuàng)作。

唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發(fā)展期，它的第一個特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎(chǔ)上作出平緩的推進。

而在現(xiàn)代裝飾壁畫在線條的運用上喜歡強調(diào)夸張變形。以此手法來表現(xiàn)人們內(nèi)心當(dāng)中的呼喊，以人物的線條藝術(shù)刻畫手法來說,比較偏向與纖弱與粗豪兩種極端的形體。以袁運生的《潑水節(jié)生命的贊歌》來說,整個作品嵌入了了一種歡快的氣氛，以纖弱線條的運用，立體性的展現(xiàn)出了傣族姑娘婷婷婀娜身條,以及煙火人家、依水而生、滿心歡喜的背景,在這里作者有意的防長了線條，完全的展示了姑娘生動俏麗的一面。而在其他壁畫創(chuàng)作當(dāng)中，如果想要描述草原上的壯闊，以及草原漢子的粗狂，就要在線條的運用形式上，以粗拙的手法為主，以宏大的背景為思想觀，不著筆與一人一物的特殊描寫，而應(yīng)著手于整個畫面，以最大的背景帶動最小的幾處表現(xiàn)點，這樣便可充分的體現(xiàn)出天地蒼茫的情感表達，也借助這樣的情感表達反向襯托了幾處“小點”的藝術(shù)手法表達，讓人對他們產(chǎn)生一種敢于在蒼天下搏斗的尊敬，這也是粗礦線條手法的一種表現(xiàn)形式。自古以來在裝飾壁畫藝術(shù)當(dāng)中色彩的表現(xiàn)形式早已被人們廣泛運用。最早可追溯到原始時期,那時人們就已經(jīng)將簡單的色彩運用到了生活當(dāng)中以表達自己內(nèi)心的豐富情感。而隨著社會的進步、人類的進步藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，當(dāng)下色彩已經(jīng)被充分的運用了起來，為裝飾壁畫提供了豐富的語言以及特性。裝飾壁畫注重于裝飾二字，主要的特點就是即突破了自然色彩的局限性有深諳自然色彩的基本規(guī)律，屬于“在法制控制之內(nèi)的情感狂人”，即不受本身的色彩局限也不受自然三維色彩空間的局限，其以豪放性和多樣性著稱。因此大大的突破了束縛，符合現(xiàn)代人追求自由，追求平等的積極觀念，所以在現(xiàn)代來說多元化的色彩已經(jīng)成為了時代的主題。我們在裝飾壁畫創(chuàng)作上，不僅要尊重先賢的色彩運用手法，也要積極的運用術(shù)語這個時代的色彩手段，以最豐富的色彩表達方式，給人們以人文精神上的關(guān)懷，使思想上得到解放，心靈上得到滿足。

水平線帶給人的是一種平靜、安寧的視覺情感,并且水平線有有向兩邊擴展的視覺效果,這與建筑環(huán)境的穩(wěn)定性相符合,而且能形成一種寬廣的幻覺,以彌補建筑物有限的空間,因而這種構(gòu)圖方式被廣為采用。可將形象(點)自由地安排在大面積的背景上面,加上采用統(tǒng)一的弧線把畫面形象巧妙地聯(lián)系起來,弧線既豐富了點、線、面的變化,又豐富了畫面的內(nèi)容,極易形成一種變化多樣、富有動感的畫面。波浪線的運用,能給人一種音樂般的旋律,使觀者感受到自由和歡快。橫帶式構(gòu)圖顯得寧靜,而波浪式構(gòu)圖則給人以”動”的感覺。這種構(gòu)圖方式畫面形象比較集中,疏密安排得宜,其特點在于弱化了主體形象,強調(diào)畫面的/飽滿0,它與散點式構(gòu)圖恰恰相反。由此可見,構(gòu)圖多樣統(tǒng)一的客觀規(guī)律使裝飾壁畫的構(gòu)圖進一步秩序化、規(guī)范化。裝飾構(gòu)圖追求畫面的完整性,形式處理上追求節(jié)奏美,追求二維空間的平面效果,其根本原因是基于作者對審美觀念的追求,以及裝飾壁畫與建筑藝術(shù)形式的高度統(tǒng)一的需要。第一,裝飾壁畫構(gòu)圖追求畫面物象的秩序化。美的外在形式首先應(yīng)以秩序化為前提,例如利用適合、對稱、均衡、統(tǒng)一多樣等手法,都應(yīng)按秩序化的原理在構(gòu)圖中安排各種造型因素。埃及的壁畫與武梁祠的石刻之所以給人特別深刻的印象,就是因為這些畫面物象有明顯的秩序感,為尋求平靜與安定的效果,畫面采用了對稱均衡的手法。結(jié)束語：藝術(shù)是體現(xiàn)人文關(guān)懷的重要手段，也是提升人類靈魂的必需品。壁畫的創(chuàng)作不僅帶給了人們視覺的沖擊，使人覺得騰云駕霧仿佛是在夢境當(dāng)中一般，還帶給了人們以心靈上的震撼，讓人們在享受的同時，在心靈上能夠獲得做大的滿足，因此我們要大力發(fā)展壁畫創(chuàng)作，運用巧妙的構(gòu)思，以及靈活的手法，使這項藝術(shù)經(jīng)久不衰的同時得到長足的發(fā)展，這也是身為一個壁畫藝術(shù)創(chuàng)作者終其一生應(yīng)致力的方向。

本文作者：王迪工作單位：哈爾濱師范大學(xué)

一、開化寺壁畫藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)內(nèi)涵

1.宋代壁畫的審美思想。宋代建立結(jié)束了五代十國的混亂局面，使得社會政治局面趨于穩(wěn)定，文化建設(shè)也得到政策的支持，如對世界經(jīng)濟發(fā)展有著重要貢獻的火藥、印刷術(shù)、指南針等都是這個時期出現(xiàn)的。同時，手工業(yè)及商業(yè)的興盛也促進了工藝藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)時的政治及經(jīng)濟形勢對美術(shù)事業(yè)有著重要影響。宗教作為封建統(tǒng)治階級的重要統(tǒng)治工具，其帶來了宋代宗教藝術(shù)的發(fā)展與繁盛，從南北朝時期佛教壁畫便已經(jīng)產(chǎn)生并大量涌現(xiàn)。例如，吳道子、曹霸等都是當(dāng)時繪制壁畫的能手。唐朝時期，佛教人物畫開始在中原盛行，其不斷吸收其他民族及地區(qū)的藝術(shù)精髓，逐漸形成新的工藝美術(shù)形式。唐代人物畫一直占有重要地位，突出表現(xiàn)了當(dāng)時的生活及追求雅士生活的審美情操。五代時期的繪畫藝術(shù)為宋代壁畫的發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)，山水畫、人物畫的寫實藝術(shù)已經(jīng)超越了唐代。宋代的宗教人物畫繼承了唐代的傳統(tǒng)，佛教人物畫的繪畫風(fēng)格延續(xù)了吳家樣式。宋人郭旭若曾提到“：若論佛道人物，侍女牛馬不及古者，若論山水樹木，則古不及今。”由于宋代統(tǒng)治者對宗教采取了保護措施，南塘、吳越等地的畫家匯集于開封，與中原畫家合成一支強大的壁畫創(chuàng)作團隊。宋代壁畫雖然沒有唐代那種宏偉的氣勢，但其在規(guī)模上可與其相媲美。據(jù)史料記載，宋徽宗時期創(chuàng)建的五岳觀，征集天下繪畫名士數(shù)百人，可見宋代有著數(shù)量眾多的繪畫人才。

2.開化寺壁畫對傳統(tǒng)美學(xué)的繼承。宋代高平開化寺壁畫由于東壁、北壁的壁畫損毀較為嚴(yán)重，只能以其他壁面的壁畫作為研究對象，其繪畫包括生產(chǎn)勞動、社會活動等社會實踐內(nèi)容。中國繪畫歷史注重繼承，開化寺的壁畫也直接繼承了唐代中原壁畫的風(fēng)格。西壁中心的主題以毗盧遮那佛為中心，向兩邊呈對稱式展開，表現(xiàn)了佛說法的情景。這種說法壁畫周圍都繪有佛本生的故事，每組說法壁畫又可單獨成為一種有著豐富表現(xiàn)的畫面。毗盧遮那佛說法圖給人一種肅穆、祥和的印象，其背光的圓形使得畫面更為飽滿，有深度。佛光內(nèi)環(huán)的輻射線被描繪成曲線狀，與內(nèi)環(huán)外圍的火焰相對照，使得原本靜止的佛像有著動態(tài)美。兩側(cè)菩薩的背光與佛頭的光圈組成一“品”字形，在視覺上更具沖擊力。佛的表情很少流露在外，外部的祥云組成一個不規(guī)則的大圓，這便符合佛教中圓滿諸德的內(nèi)涵要求。畫家又將蓮花臺下面僧彌座通過方正的線條刻畫出來，寓意佛教方正廣大之意。這種通過圓與方的對比，給人以和諧的藝術(shù)效果。在線條運用上，開化寺壁畫繼承了唐代吳道子的以中鋒為主，有著圓潤線條的藝術(shù)特色，每根線條都富有彈性及韻律美。壁畫以綠色為主調(diào)，象征生命與活力，同時還可以展現(xiàn)心境的自然平和。左邊的釋迦牟尼佛說法圖與右邊的盧舍那佛說法圖在色彩處理上有著明顯的差別，為了突出中間的毗盧遮那佛，畫家在用色上將佛的披衣改成紅色。為了讓壁畫有著富麗的效果，畫家又在人物的衣飾及建筑物裝飾上使用瀝粉貼金工藝，讓壁畫更具有輝煌的效果。高平開化寺壁畫藝術(shù)并不是取巧之作，而是對歷史及文化的繼承與創(chuàng)新。

二、高平開化寺壁畫的藝術(shù)設(shè)計特色

1.宋代生活特征對壁畫的影響。宋代經(jīng)濟發(fā)展迅速，特別是商業(yè)活動突出，繪畫不再是富貴子弟用來裝飾祠堂的飾品，更是普通百姓商業(yè)活動的必需。所以，宋代壁畫有著商品性質(zhì)，其繪畫題材逐漸增多，很受市民的歡迎。同時，隨著人們審美思想的轉(zhuǎn)變，宗教題材的壁畫逐漸減少，出現(xiàn)了以自然風(fēng)光及市井生活為特色的壁畫作品。宋代高平開化寺大雄寶殿內(nèi)的壁畫便在題材及構(gòu)圖上體現(xiàn)了這些特色。開化寺內(nèi)的壁畫以說法圖為中心，四周輔以經(jīng)變故事，有山水、人物、樓閣等多種題材。這樣，在寺院內(nèi)對那些識字不多的信徒進行說法，更易于被信徒接受，便于佛教的傳播。自從佛教傳入中國后，在中國傳統(tǒng)文化及政治影響下，開始具有民族特色。到了隋唐后期，佛教真正與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，最終演變成為中國的佛教，其兼容儒家、道家思想，成為統(tǒng)治者神化其統(tǒng)治的工具。開化寺壁畫也深受道家的影響，宋代的人物畫主要都是佛道畫。在繪畫上，宋代高平開化寺壁畫深受道教的影響，是中國古代思想家對道德的實踐總結(jié)。唐太宗時期，實行佛教、儒教、道教的統(tǒng)一，使佛教成為中華文化的重要組成部分。

2.佛道融合的壁畫藝術(shù)特色。中國現(xiàn)存的宋代壁畫很少，而高平開化寺壁畫展現(xiàn)的內(nèi)容之豐富、筆法之流暢、面積之大等更是少見。高平開化寺壁畫雖然有署名創(chuàng)作者，但這種巨制作品并非一個人所能完成。例如，郭發(fā)英便是當(dāng)時創(chuàng)作團隊的首領(lǐng)，在壁畫重要結(jié)構(gòu)及環(huán)節(jié)等，都是其親自著畫、勾勒。如果沒有熟練掌握繪畫技法的他人幫助，很難實現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)追求。由于中和是中國傳統(tǒng)文化精神的所在，其在壁畫上表現(xiàn)為和諧統(tǒng)一，特別是其筆法、線條及色彩等都非常講究中和。從開化寺壁畫上看，《鹿女本生圖》便融入了很多道教的成分，如草廬旁邊的火爐及上面的“三乾”字樣。從衣飾上看，還可以發(fā)現(xiàn)身著道袍的道人，同時一組手執(zhí)笏板面對面交流的人物。無論是從其衣冠及胡須上都能發(fā)現(xiàn)道教的影子。在《薩垂那王子舍身飼虎》中更有典型的道教人物出現(xiàn)，手拿佛塵的道長在道童的陪伴下出現(xiàn)在王子面前。佛教在沒有中國化之前是有胡須的，這也是與道教的重要區(qū)別。佛教的宗旨是教化“，知為心體”是禪宗的根本，其倡導(dǎo)通過智慧來修禪，最終達到與宇宙相通。然而，道教的教義則是長生，通過道術(shù)的修煉實現(xiàn)返本還源。西壁站立在兩側(cè)手執(zhí)玉板的人物形象，中間毗盧遮那佛及右端盧舍那佛旁邊的人物形象，其將神的形象與佛的形象融為一體。這說明了開化寺壁畫圖像的再現(xiàn)功能，而佛道融合不但是創(chuàng)作者思想的流露，而且還順應(yīng)了時代的發(fā)展。

在莫高窟150窟中有塊《大唐隴西李府君修功德碑記》碑，碑文上記敘著:“爾其檐飛鷹翅，砌盤龍鱗，云霧生于戶牖，雷霆走于階陛。左豁坪陸，目極遠山。前流長河，波映重閣。”

可以想象:在一道灰色的懸崖絕壁上，蜿蜒曲折的木棧閣道，披上金碧輝煌、眩目美麗的彩繪，在綠樹的濃蔭中時隱時現(xiàn)。石窟的腳下流過“大泉”，水波中閃耀不定地映出石窟的倒影，空中回蕩著鐘鼓鈴鐸的聲音，成群結(jié)隊的善男信女，打扮得很美麗，他們的手里拿著香爐、花束或樂器，嘴里念誦佛號，穿行曲廊，巡回禮拜，從一個洞窟到另一個洞窟。洞窟里香煙繚繞，有的佛座前面，點著整夜不熄的油燈，透過繡繪精絕的帷幔，映照著佛像慈悲而智慧的面容，也映照著天王神將莊嚴(yán)勇猛的法相。四壁大幅的《經(jīng)變圖》和窟頂藻井彩繪五彩繽紛，在黑暗的洞窟中顯示了無限的宗教神秘性。①我們仿佛感受到那漸入佛國人間的佳境，感受到壁畫中的隋唐時代。

隋代是只有38年的短暫王朝（公元581－618年），但卻在莫高窟開鑿了大量石窟，至今仍遺留著95個窟。隋代壁畫從內(nèi)容上看并沒有什么新的東西，但在表現(xiàn)手法上卻顯露出豪放和清新的視覺沖擊力，這種磅礴的氣勢即使在鼎盛時期的唐代壁畫中也沒有過。它來自于二百七十多年分裂后的統(tǒng)一，來自于百姓精神極度痛苦后的爆發(fā)。

在305窟中的《東王公和西王母》②壁畫中，畫面表現(xiàn)出像陣風(fēng)疾馳的場景。云車在空中急速飛逝而過，隨車前的飛天與神怪也在急速中飛行，空中飛舞的花朵，還有飛天的飄帶和飛揚的青色旗幟，都朝著同一方向起舞。畫面的青灰色和藍灰色與黃色及土黃色的對比，給人以強烈之中又帶輕快的感覺。這種氣勢磅礴而輕快的形式以及色彩簡潔卻表現(xiàn)出強烈的效果，明顯地不同于北魏和西魏時期的簡潔與夸張。隋代的壁畫正在脫離南北朝時期的質(zhì)樸粗獷氣息，朝著更加燦爛絢麗的方向過渡和發(fā)展。在這一過渡時期，壁畫中經(jīng)變題材也逐漸多起來了，經(jīng)變是佛經(jīng)的變相，也就是佛經(jīng)的圖像。北魏時經(jīng)變題材的壁畫很少，大多是本生故事，只有比較簡單的幾種經(jīng)變形式。在295隋窟的《涅變》已不同于428魏窟的《涅變》。在魏窟的涅變畫中，釋迦入滅，側(cè)身而臥，后面行列整齊的群弟子悲慟不已，他們幾乎沒有什么動作，只有捏拳表示悲痛的樣子。畫面中的菩提樹列植作球狀，與人物一樣沒有什么變化。在隋窟的涅變中則完全打破這種呆板的格局，人物表情動作都豐富起來。悲痛的釋迦母親摩耶夫人和不忍見世尊入滅而放火自焚的須跋陀羅以及眾弟子，搖頭捶胸，人物有著劇烈的動作和表情，樹木的穿插變化和點綴畫面的飛天也有豐富的動感。與魏窟的涅變畫相比，更顯豪放大膽。我們從中感受到，在這大亂尚未結(jié)束而大治又未開始之際，從毀滅與絕望中掙脫出來的人們，奔放的豪情無法遏制，表現(xiàn)出的豪放和大膽不拘一格。同時，在壁畫中也表現(xiàn)出細致與清新的美好情懷。如420窟中的《群鳥聽法》③，描寫的是法華經(jīng)變二十八品其中的一品:釋迦在枝葉茂盛柳蔭下盤膝而坐，幾位菩薩和信徒隨后站立，群鳥圍座于四周聆聽佛經(jīng)。遠處的水鳥成雙成對在塘中停止了游動，枝頭上的蟬兒也停止了鳴唱，荷塘的花蕾從水里露出頭來，似乎一切都在傾心聆聽之中。畫面如同暴風(fēng)雨過后的晴天，那樣清新，畫中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。盡管隋魏二代經(jīng)變畫的表現(xiàn)形式在手法上有著很多的不同，但都處在一個萌芽階段。經(jīng)變畫與凈土信仰，早在南北朝時期就已經(jīng)流行，在那個世亂民苦的年代里，找不到構(gòu)成極樂世界幻想的現(xiàn)實依據(jù)，到了唐代則可以依照現(xiàn)實世界來描寫西方極樂世界，因此，經(jīng)變畫的主體在唐代才得到空前的發(fā)展。

入唐時，莫高窟已經(jīng)是擁有一千多個石窟的佛教圣地。唐代各種題材的凈土變壁畫不斷出現(xiàn)，這一時期莫高窟的壁畫藝術(shù)達到了歷史的頂峰，無數(shù)藝術(shù)家殫精竭慮地創(chuàng)造的成果，使我們目醉心迷，顯示出這個時代不平凡的藝術(shù)高度。

莫高窟的唐代石窟遺存至今有二百余窟，其中各種題材凈土變的壁畫就有一百多壁。洞窟中四壁繪滿巨幅的阿彌陀凈土變、西方凈土變、彌勒凈土變和東方藥師凈土變等壁畫，各式各樣題材的經(jīng)變畫代替了魏隋時期的本生故事，絢麗多彩，場面恢宏。佛教的經(jīng)變很多，經(jīng)變題材的選擇和經(jīng)變畫的表現(xiàn)，與當(dāng)時佛教凈土宗信仰的廣泛流行是密切相關(guān)的。凈土宗信仰深入人心，凈土變的壁畫描繪著一個沒有五濁煩惱，莊嚴(yán)皎潔的世界，正對應(yīng)著佛所居住的苦難塵世之外的西方極樂世界。

摘要：陶瓷是環(huán)境設(shè)計中常用元素，也是建筑室內(nèi)設(shè)計中重要材料之一。室內(nèi)設(shè)計通常采用陶瓷壁畫形式表現(xiàn)出陶瓷特點。陶瓷壁畫自身應(yīng)用建筑室內(nèi)設(shè)計，可豐富空間表達形式，提高空間設(shè)計藝術(shù)氣息，達到精神提升。下文就陶瓷壁畫再建筑室內(nèi)設(shè)計中的實際應(yīng)用詳細分析，研究陶瓷裝飾表現(xiàn)形式，探討陶瓷壁畫的深層次價值，為其更好的應(yīng)用到建筑工程中奠定堅實基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：建筑；室內(nèi)；設(shè)計；陶瓷壁畫

陶瓷壁畫是環(huán)境陶瓷表現(xiàn)重要手法，多應(yīng)用與建筑空間中，提高建筑設(shè)計的藝術(shù)表現(xiàn)高度，得到精神上的提升1。因此，要分析陶瓷壁畫在建筑室內(nèi)中的實際應(yīng)用，需針對建筑室內(nèi)設(shè)計特點，聯(lián)系人們居住需求，在各種空間類型的陶瓷壁畫中，將其和空間類型、功能統(tǒng)一起來，表現(xiàn)出獨特的室內(nèi)風(fēng)格及功能，再良好的室內(nèi)空間影響下，展現(xiàn)出陶瓷壁畫獨特的魅力。

一、陶瓷壁畫內(nèi)容表現(xiàn)形式

陶瓷壁畫是建筑裝飾中常用內(nèi)容，其形象突出，在藝術(shù)設(shè)計中能達到意想不到的效果，可表現(xiàn)出建筑設(shè)計的獨特藝術(shù)。科學(xué)的陶瓷壁畫可以增加建筑物內(nèi)涵，使其凸顯出不同的藝術(shù)特征。現(xiàn)代化的建筑設(shè)計中，充分應(yīng)用陶瓷壁畫，創(chuàng)造出的任性阿虎建筑空間環(huán)境，滿足人們個性化居住需求。陶瓷壁畫在建筑室內(nèi)環(huán)境中，可通過陶瓷釉色、肌理表現(xiàn)及不同表現(xiàn)形式豐富內(nèi)容，提高環(huán)境高品味。（一）具象和抽象。1.具象。通過具象化，將實際物體的形象和特點表現(xiàn)出來，在陶瓷壁畫設(shè)計中，其設(shè)計具有靈活性，可以表現(xiàn)出不同的內(nèi)容。例如，壁畫的尺寸越大，其能反映的內(nèi)容也就越多，作者可以在陶瓷壁畫設(shè)計中以不同的具象化內(nèi)容表達出自身思想感情。作者在實際生活中對實物寄予感情，在陶瓷壁畫中得以體現(xiàn)，具象化的形式便于欣賞者更快的了解作者想要表達的內(nèi)容2。2.抽象。抽象在繪畫中使用廣泛，其將實物的實際形態(tài)通過匪夷所思的圖像、符號進行表述，或?qū)⒃静幌嚓P(guān)的內(nèi)容都融入到一起，通過作者特有的內(nèi)心規(guī)律將其整合起來，展現(xiàn)出獨一無二的秩序感，以此對觀賞者造成視覺沖擊和心靈沖擊，將陶瓷壁畫中畫面的深層內(nèi)涵表現(xiàn)出來，傳達出作者設(shè)計陶瓷壁畫中的深層次目的及感情。（二）構(gòu)圖、色彩、燈光。陶瓷壁畫將藝術(shù)和技術(shù)充分結(jié)合起來，由此可見，陶瓷材料自身可塑性較強，作者在創(chuàng)作成型及設(shè)計上有明顯優(yōu)勢，可表現(xiàn)出豐富的個人思想感情。陶瓷壁畫在實際應(yīng)用中，需發(fā)揮其自身優(yōu)點，對現(xiàn)代人情感起到撫慰作用。陶瓷壁畫中，其繪畫技巧不同，分類也不同，可分為：釉上彩壁畫、釉下彩壁畫、高溫花釉壁畫等等。不同的表現(xiàn)技法導(dǎo)致陶瓷壁畫設(shè)計方法也各有千秋。1.構(gòu)圖。在構(gòu)圖方面，陶瓷壁畫主要以墻壁為功能主體，陶瓷為繪畫的核心載體，因此陶瓷壁畫的設(shè)計中，要重視墻壁整體和局部之間的關(guān)系，合理處理部分和整體的關(guān)系。在構(gòu)圖中，骨干結(jié)構(gòu)是其關(guān)鍵，設(shè)計的顏色、形狀、色彩及材質(zhì)肌理等都影響陶瓷壁畫的整體觀賞效果。設(shè)計需針對形式上的美觀法則，形成外在形狀及內(nèi)在精神的和諧，表現(xiàn)出深層次的內(nèi)涵。在空間上也要和壁畫進行高度統(tǒng)一，從而形成有意識的形式及規(guī)律，在規(guī)律中變化。例如，在一些大型建筑中需要設(shè)計大型陶瓷壁畫，其多采用并列式構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，但是局部的表現(xiàn)內(nèi)容并不相同，實際表現(xiàn)形式也千差萬別，就整體上來看，其效果又是同一個整體、同一個主題和風(fēng)格。2.色彩。色彩給人強大的視覺沖擊，在陶瓷壁畫設(shè)計中，色釉是普遍使用的繪畫材料，其色彩可以在陶瓷壁畫中展現(xiàn)出豐富的感情語言。色彩是設(shè)計中的重要環(huán)節(jié)之一，陶瓷壁畫對應(yīng)的色彩設(shè)計針對不同材料的發(fā)色來進行搭配、創(chuàng)造，實現(xiàn)不同的效果。例如，色釉壁畫能夠給觀賞者以情中見景的感受，起到意想不到的觀賞效果。陶瓷壁畫的色調(diào)要和建筑整體色彩、空間功能性相互結(jié)合，整體和部分充分融合起來，讓壁畫在空間功能上實現(xiàn)和諧的同時，也可以滿足新時期人們精神及心理方面需求。在設(shè)計方面，陶瓷壁畫的色彩和空間色彩設(shè)計因素有以下三種：（1）空間環(huán)境色彩。空間環(huán)境色彩是室內(nèi)空間的色彩形容，陶瓷壁畫設(shè)計中要認(rèn)識到到空間環(huán)境色彩對壁畫自身觀賞效果的影響，用空間色彩彌補陶瓷壁畫色彩，將陶瓷壁畫融入到空間環(huán)境中去，實現(xiàn)不同的空間功能。（2）畫面主題色。畫面主題色主要針對所想要表達的內(nèi)容對畫面整體進行設(shè)計。在陶瓷壁畫設(shè)計中為表達中心思想，要在日常生活中找到藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，站在觀賞者的角度想問題，大色調(diào)上注重保持一致，在視覺上引起讀者的觀賞興趣，近距離觀看有豐富的細節(jié)內(nèi)容，遠距離觀看有遐想的意境，整體畫面統(tǒng)一，同時也不雜亂。（3）人文色。人文色指的是當(dāng)?shù)厝宋臍v史的文化，主要以當(dāng)?shù)氐娜宋奶攸c色彩展開設(shè)計。通過人文色的設(shè)計表現(xiàn)，從而突出陶瓷壁畫的深層次文化內(nèi)涵，從而提高整體環(huán)境空間品質(zhì)。3.燈光。燈光對陶瓷壁畫的整體觀賞效果影響也非常重要。在室內(nèi)空間中，其自身的光源并不好把握，但是光源直接影響陶瓷壁畫的最終觀賞效果。光線照射陶瓷壁畫產(chǎn)生折射和反射，要科學(xué)利用光源對陶瓷壁畫的影響，創(chuàng)造出不同的視覺效果。在室內(nèi)空間中，一般分為自然光源和人工光源，我們通過肉眼可以觀測到的色彩為RGB圖像模式，受燈光影響，作品實際效果受燈光影響，實際觀賞中可能出現(xiàn)偏差。因此，需重視對光源的設(shè)計，在裝飾中充分利用光源的輔助性作用。

二、陶瓷壁畫設(shè)計和空間環(huán)境的聯(lián)系