20世紀(jì)范文10篇

馬克思主義是19世紀(jì)西方文明的產(chǎn)物。然而，它卻在20世紀(jì)的東方引發(fā)了一場偉大的變革。隨著1917年俄國十月革命的勝利和1949年中國革命的成功，馬克思主義率先在東方取得了勝利，建立了社會主義制度。作為一種制度和世界體系的東方社會主義，引領(lǐng)了整個20世紀(jì)世界社會主義的發(fā)展潮流。

然而，對于20世紀(jì)馬克思主義的發(fā)展，百年來東西方的馬克思主義之間存在巨大的爭論和分歧，缺乏相互的溝通和理解。本文試圖通過梳理它們之間分歧的線索，分析它們爭論的理論焦點和主要根源，并基于此探討21世紀(jì)東西方馬克思主義在反對全球資本主義的斗爭中對話與互動的可能性，以尋求世界社會主義在新世紀(jì)走出低谷、蓬勃發(fā)展的前景。

一、20世紀(jì)東西方馬克思主義的重大分歧和發(fā)展格局

自20世紀(jì)始，馬克思主義在東西方沿著不同的方向發(fā)展。

在西方，由于伯恩施坦主義對馬克思主義的修正，社會民主主義在世紀(jì)初開始脫離馬克思主義的無產(chǎn)階級革命軌道，通過改良主義制度化于資本主義。而西方國家的共產(chǎn)黨除了兩次大戰(zhàn)時期在發(fā)達(dá)資本主義國家有較為廣泛的影響之外，在戰(zhàn)后資本主義和平發(fā)展時期其影響已日漸式微。尤其是90年代以后，共產(chǎn)黨在西方主要大國已成為非主流政黨。但是，1918年歐洲革命失敗后盧卡奇、葛蘭西等人對西方革命道路的思考，導(dǎo)致了“西方馬克思主義”（本文中加引號的西方馬克思主義是指一個狹義的學(xué)派，而不是指西方經(jīng)典的馬克思主義，下文同。--作者注。）的崛起。作為一種文化思潮的“西方馬克思主義”在二戰(zhàn)后盛行一時、并在1968年“五月風(fēng)暴”中達(dá)到巔峰之后，現(xiàn)已風(fēng)光不再。20世紀(jì)70年代以后，與“新社會運(yùn)動”相關(guān)的、在“后現(xiàn)代主義”旗下的各種“新馬克思主義”，目前在西方思想界有一席之地。但是，馬克思主義在20世紀(jì)西方的這些變種與經(jīng)典馬克思主義相去甚遠(yuǎn)。概言之，在20世紀(jì)的西方，馬克思主義沒有在任何一個國家中取得過社會主義制度的勝利，也基本沒有出現(xiàn)導(dǎo)致根本動搖資本主義制度的大規(guī)模群眾性階級斗爭。誕生于西方的馬克思主義傳統(tǒng)在20世紀(jì)已不再具有世界馬克思主義發(fā)展主流和中心的地位。

在東方，列寧獨樹一幟的馬克思主義在世紀(jì)初的俄國取得了十月革命的勝利，建立了世界上第一個社會主義的國家制度。二戰(zhàn)后東歐社會主義陣營的出現(xiàn)和中國革命的勝利，曾使50年代以后的世界“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”。五六十年代古巴革命的勝利和越戰(zhàn)中社會主義越南的勝利挾民族解放運(yùn)動的雄威，使馬克思主義風(fēng)行天下。盡管80年代末蘇東陣營的崩潰使東方馬克思主義遭受重創(chuàng)，但是經(jīng)歷20年改革的中國重現(xiàn)活力與生機(jī)。20世紀(jì)馬克思主義在東方的主流發(fā)展已然是一個不爭的事實。

摘要：1922至1927年間，劉開渠全面參與了20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)批評幾個重要命題的討論并有著自己獨到的見解。第一，從研究藝術(shù)的本質(zhì)入手更容易讓我們建立起自己的藝術(shù)批評體系與藝術(shù)自信；第二，藝術(shù)是“人生而又非人生的”看法調(diào)和了“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩種觀點，使其避免走上任何一個極端；第三，藝術(shù)批評家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上的知識，藝術(shù)批評也需要從感性的描述上升到美學(xué)與藝術(shù)學(xué)意義上普遍有效的一般性解釋與規(guī)范性評價，才能體現(xiàn)出藝術(shù)批評的價值。

關(guān)鍵詞：劉開渠；20世紀(jì)20年代；藝術(shù)批評

一直以來，人們對劉開渠的關(guān)注集中在其雕塑藝術(shù)創(chuàng)作、雕塑藝術(shù)教育和推動中國城市雕塑建設(shè)等幾個方面。筆者在對劉開渠藝術(shù)生涯進(jìn)行梳理時，發(fā)現(xiàn)大家都普遍忽視了他早期藝術(shù)生涯中的一個重要事實，那就是他在藝術(shù)批評上的成就。在1922至1927年間，劉開渠撰寫了二十余篇藝術(shù)批評的文章發(fā)表在《晨報副刊》和《現(xiàn)代評論》上，幾乎全面參與了20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)界尤其是繪畫界幾個重要命題的討論，并有著自己獨到的見解，這些見解不僅是劉開渠本人藝術(shù)個性的呈現(xiàn)，同時也是當(dāng)時時代風(fēng)氣的反映。

一、國畫的前途：嚴(yán)守自然與自由法則

20世紀(jì)20年代，美術(shù)界最關(guān)注的一個命題就是國畫的前途問題，東西方藝術(shù)與繪畫思想的碰撞、交融使得當(dāng)時的美術(shù)界不得不面臨一個問題，那就是國畫藝術(shù)將何去何從？一時間，藝術(shù)界針對這一問題的回答形成了各種批評的聲音，其中既有主張“國畫改良論”的康有為，也有主張“國畫革命”的呂澂與陳獨秀。還有堅持“中國畫是進(jìn)步的”，要“重估文人畫的價值”的北京畫壇領(lǐng)袖陳師曾。當(dāng)時的劉開渠在北京藝專學(xué)習(xí)繪畫。作為一名藝專的學(xué)生和五四青年，他也參與了這場曠日持久的大討論。他不滿意用西畫來改良國畫的主張，也不同意“美術(shù)革命論”，而是站在了陳師曾“傳統(tǒng)派”的陣營支持國畫的獨立性和傳統(tǒng)的復(fù)興。事實上，在那個一切都以西學(xué)為標(biāo)桿破舊立新的時代里，陳師曾的“傳統(tǒng)派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。劉開渠作為五期的青年能旗幟鮮明地支持國畫的傳統(tǒng)與復(fù)興，一方面因為他在北京藝專曾受教于陳師曾，受陳師曾影響更多。但更重要的原因是因為他對這個問題有著自己獨立冷靜的思考，這個思考甚至超越了繪畫本身，上升到了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的層面。首先，他將國畫衰退的原因歸結(jié)為兩點：一為“不皈依自然”；二為“固守舊法”。他認(rèn)為當(dāng)時的畫家們只知道模仿前人，不能潛身于自然，沒有了自己的創(chuàng)造，也就自然導(dǎo)致了國畫的衰退，要想實現(xiàn)國畫的復(fù)興與創(chuàng)新，就需要“皈依自然”“破除舊法”“自由創(chuàng)造”，可是如何才能做到破除舊法，自由創(chuàng)造呢？他提出了一個追問，那就是到底“什么是藝術(shù)？”

劉開渠參考了美學(xué)家鄧以蟄的觀點，“所謂藝術(shù)，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對的境界。”藝術(shù)是來自于自然的“非自然”，是藝術(shù)家用自身情感的力量對“自然的印象”進(jìn)行提煉、加工、改造以形成有著完好組織和獨到形式的藝術(shù)形象。劉開渠后來又相繼發(fā)表了《藝術(shù)的新運(yùn)動》《石濤的畫論》《徐枋的畫》《翟大坤的作風(fēng)》《傅山及其藝術(shù)》等文章來進(jìn)一步闡述自己的觀點。在這一過程中，劉開渠逐漸理清了自己的思路，形成了獨立的藝術(shù)見解。1927年，劉開渠將上述的藝術(shù)批評思想進(jìn)行了整理，并發(fā)表了名為《畫家的生命與作風(fēng)》的文章刊登在4月21日的《晨報副刊》上。在該文中，劉開渠再次闡述關(guān)于藝術(shù)家“生命與作風(fēng)”的命題。“藝術(shù)之所以能感動人，是在作家賦予豐富的內(nèi)容。這種活的有力的內(nèi)容，換句話說就是作家自己的生命。……作家要把自己的生命充分地表現(xiàn)出來，那非有與自己生命一致的作風(fēng)，是不能把它表現(xiàn)出來的。”[3]意思即為不同的生命力就需要有不同的作風(fēng)來表現(xiàn)，別人的和古人的作風(fēng)都沒有辦法充分表現(xiàn)自己的生命力，臨摹與因襲只能走進(jìn)死胡同。所以要想成為偉大的藝術(shù)家，在內(nèi)要豐富自己的生命力，在外要注重形成與自己生命力一致的獨到作風(fēng)，只有這樣才能產(chǎn)生感人的藝術(shù)。

20世紀(jì)是西方音樂史上巨變的一個時代，作曲家不在對瓦格納的無終旋律頂禮膜拜，不在為貝多芬的曲式結(jié)構(gòu)所束縛，更加放棄了浪漫主義以來如歌的旋律，這些變化在以前是不可想象的，音樂史終于迎來了一個“我行我素”的時代。

斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因為其創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，對西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標(biāo)是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀(jì)新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來，建立自己的風(fēng)格體系。它要求藝術(shù)整體的各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強(qiáng)調(diào)個人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結(jié)構(gòu)方面，復(fù)興浪漫主義以前的曲式；提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點，也從側(cè)面反映了20世紀(jì)的音樂特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動力。1913年的首演后，出現(xiàn)了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因為《春之祭》刺耳的音響、不諧和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對傳統(tǒng)音樂的顛覆。而另一派是贊揚(yáng)斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭議性。然而，當(dāng)我們今天回過頭來看這部作品時，會發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀(jì)音樂的典范。

這部作品共分為兩個大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻(xiàn)。兩個部分銜接的很緊，更加象是一個有機(jī)的整體。作品的主要主題首先在一個由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn)，神秘而孤獨。隨后，其他樂器做對答，表現(xiàn)了北國大自然的廣袤無垠。在對答靜靜的結(jié)束后，斯特拉文斯基的特點立刻體現(xiàn)出來了。

這個節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時期節(jié)奏的運(yùn)用，形成了鮮明的特色。在這個富有動力節(jié)奏的樂段后是一個固定的音型，材料節(jié)儉，固定反復(fù)，表達(dá)了一種原始的沖動。

這個節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。

摘要：內(nèi)卷化（involution），又譯為“過密化”，是近年來在中國社會學(xué)研究領(lǐng)域被認(rèn)為“和中國社會的某些特色聯(lián)系密切且使用頻率較高、影響較廣泛的概念”，1這一概念隨著黃宗智研究20世紀(jì)中國農(nóng)村社會變遷的著作《長江三角洲小農(nóng)家庭與鄉(xiāng)村發(fā)展》在國內(nèi)的出版，引起了國內(nèi)學(xué)者的注意，美國學(xué)者杜贊奇研究20世紀(jì)上半期華北農(nóng)村社會變遷的著作《文化、權(quán)力與國家——1900-1949年的華北》在國內(nèi)出版后，吸引了更多的國內(nèi)學(xué)者使用內(nèi)卷化這一概念對中國社會進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；我國地方；國家政權(quán)；內(nèi)卷化

Abstract:Involution(involution),alsotranslatesis“thedensification”,wasintheChinesesociologyresearchareawasconsideredinrecentyears“withtheChinesesociety''''scertaincharacteristicrelationwasclose,andthefrequencyofusewashigh,theinfluencewidespreadconcept”,1thisconceptstudiedthe20thcenturyChinaruralcommunityvicissitudealongwithHuangZongzhithework"YangtseDeltaSmallfarmerFamilyAndVillageDevelopment"inthedomesticpublication,hasbroughttothedomesticscholar''''sattention,AmericanscholarDuZanqistudiedfirsthalfof20thcenturytheNorthChinaruralcommunityvicissitudework"Cultural,AuthorityAndaNational--1900-1949YearNorthChina"afterthedomesticpublication,hasattractedmoredomesticscholarsUsestheinvolutionthisconcepttoconducttheresearchfortheChinesesociety.

keyword:Inthe20thcentury;Ourcountryplace;Statepower;Involution

一，內(nèi)卷化的概念、內(nèi)涵

內(nèi)卷化一詞源于美國人類學(xué)家吉爾茨（ChiffordGeertz）《農(nóng)業(yè)內(nèi)卷化》（AgriculturalInvolution）。根據(jù)吉爾茨的定義，“內(nèi)卷化”是指一種社會或文化模式在某一發(fā)展階段達(dá)到一種確定的形式后，便停滯不前或無法轉(zhuǎn)化為另一種高級模式的現(xiàn)象。2黃宗智在《長江三角洲小農(nóng)家庭與鄉(xiāng)村發(fā)展》中，把內(nèi)卷化這一概念用于中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會變遷的研究，他把通過在有限的土地上投入大量的勞動力來獲得總產(chǎn)量增長的方式，即邊際效益遞減的方式，稱為沒有發(fā)展的增長即“內(nèi)卷化”。黃宗智認(rèn)為明清以來，在人口的壓力下，中國的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)逐漸變成一種“糊口經(jīng)濟(jì)”。幾個世紀(jì)以來中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的商品化并不是“資本主義的萌芽”，而是貧困的小農(nóng)為了生存而不得以的選擇，商品化并沒有打破小農(nóng)的經(jīng)營體制而是進(jìn)一步強(qiáng)化了它。他認(rèn)為有必要對幾個世紀(jì)以來的農(nóng)業(yè)商品化做出區(qū)分，為了以現(xiàn)金或?qū)嵨锵虿辉诖宓牡刂骼U租而從事的市場行為可稱之為“剝削推動的商品化”，為了支付生產(chǎn)和維持生活的直接開支而從事的市場行為可稱之為“生存推動的商品化”，為牟利而出售滿足租稅、生產(chǎn)費用和消費需求之后的剩余農(nóng)產(chǎn)品可稱之為“牟利推動的商品化”。黃宗智的研究及國內(nèi)學(xué)者研究都表明，無論是華北還是長江三角洲地區(qū)，“剝削推動的商品化”都是農(nóng)業(yè)商品化的主要形式。這種商品化“是謀求活命的理性行為，而不是追求最大利潤的理性行為。”3黃宗智在使用這一概念研究中國農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與社會變遷時，拓展了這一概念的內(nèi)涵，使之對研究對象有更強(qiáng)的解釋力，并非是使“內(nèi)卷化的含義已經(jīng)變得復(fù)雜而含混，由此產(chǎn)生出一些更加糾纏不清的問題。”4

文學(xué)與政治的結(jié)緣，是個由來已久的話題，從《尚書•堯典》中的“詩言志”到北宋周敦頤的“文以載道”說，文學(xué)就積極發(fā)揮教化人心、諷刺政治、反映疾苦、維護(hù)封建統(tǒng)治等方面的功能，文學(xué)與政治產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。中國是一個典型的士大夫社會，士大夫階層對中國社會歷史發(fā)展進(jìn)程與社會思想都產(chǎn)生過重要影響，士人是整個社會結(jié)構(gòu)中重要的一個階層。學(xué)者韋伯在《儒教與道教》一書中說“：2000多年來，士人無疑是中國的統(tǒng)治階級，至今仍然如此。”[1]后來，他在《學(xué)術(shù)與政治》一書中又一次談到這個問題：“這個階層，挾其取法中國古代而發(fā)展出來的規(guī)矩，決定了中國的整個命運(yùn)。”[2]到了20世紀(jì)，作為士的中國知識分子在歷史的變革中大顯身手，為民族的新生與現(xiàn)代化的實現(xiàn)承擔(dān)了更多的責(zé)任與使命，他們的命運(yùn)更為坎坷悲壯，他們的心路歷程更能反映20世紀(jì)中國歷史的艱難發(fā)展。到了20世紀(jì)，中國大地更是政治風(fēng)云變幻不定，辛亥革命、、第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、反右斗爭、等一系列重大政治運(yùn)動接連發(fā)生，對20世紀(jì)中國的經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面都產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)的中國文學(xué)就是在這樣一個政治斗爭頻繁的時代背景下艱難地發(fā)展著，文學(xué)與時代主題的結(jié)合更加緊密，時代性與階級性過多地掩蓋了文學(xué)創(chuàng)作的自主性與審美性。作家柯靈曾這樣概括20世紀(jì)中國文學(xué)與政治的關(guān)系：“中國新文學(xué)運(yùn)動從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時代的文學(xué)革命———反帝反封建；三十年代的革命文學(xué)———階級斗爭；抗戰(zhàn)時期———同仇敵愾，抗日救亡，理所當(dāng)然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統(tǒng)所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統(tǒng)，好處是與祖國的命運(yùn)息息相關(guān)，隨著時代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學(xué)領(lǐng)地，譬如建筑，只有堂皇的廳堂樓閣，沒有回廊別院，池臺競勝，曲徑通幽。”[3]這段話就指出了20世紀(jì)中國文學(xué)的政治傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)嚴(yán)重制約和影響了20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展，既由20世紀(jì)中國的社會歷史所決定，也由中國文學(xué)的政治傳統(tǒng)所影響；再加上作家們對時代的責(zé)任感與使命感，共同造就了20世紀(jì)中國文學(xué)的政治圖景。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國傳統(tǒng)文學(xué)面臨著艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，西方各種文藝思潮紛紛涌入中國，選擇什么樣的文學(xué)觀是關(guān)系中國新文學(xué)發(fā)展的重大問題。出于救國新民的需要，梁啟超先后倡導(dǎo)了“詩界革命”、“小說界革命”、“文界革命”，把文學(xué)的政治與社會功用過分夸大，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在社會變革中的重要作用。他在《譯印政治小說序》中指出“：在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學(xué)、仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說……往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、典、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉。”[4]五四新文化運(yùn)動高舉“民主”與“科學(xué)”的大旗，注重社會改造與國民啟蒙，改造國民性就成為時代的主題。魯迅先生在《我怎么做起小說來》談到：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為是‘為人生’，而且要改良這人生，我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”[5]1921年成立的文學(xué)研究會提倡“文學(xué)為人生”的主張，社會問題小說的興起就是對這一文學(xué)主張的呼應(yīng)。隨著中國共產(chǎn)黨的成立，馬克思主義在中國的廣泛傳播，革命形勢的逐步高漲，早期的共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女、沈雁冰等人紛紛撰寫文章，反對“文藝至上”、“文學(xué)本身便是目的”等一些錯誤主張，提倡文學(xué)與革命、文學(xué)與階級的緊密結(jié)合。惲代英說：“倘若你希望做一個革命文學(xué)家，你第一件事是要投身于革命事業(yè)，培養(yǎng)你的革命的感情。”[6]這些革命的文學(xué)創(chuàng)作主張帶有鮮明的時代特色，得到一部分作家的響應(yīng)，預(yù)示了文學(xué)創(chuàng)作主流的轉(zhuǎn)變。1928年，創(chuàng)造社和太陽社的“集體轉(zhuǎn)向”，表明了中國文學(xué)的主流從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的突變，這是時展與作家們互動選擇的結(jié)果。作為創(chuàng)造社主將的郭沫若，他的思想轉(zhuǎn)變最具有典型性，從早期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到后來的“革命文學(xué)”的積極提倡，就表明作家對時代大潮的積極回應(yīng)。他強(qiáng)調(diào)革命的文學(xué)家“，應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，寫出“表同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實主義的文學(xué)。”

革命文學(xué)一時成為時代大觀，蔣光慈等革命作家的“革命+戀愛”作品的暢銷，足以反映出革命文學(xué)的受歡迎程度；革命文學(xué)的倡導(dǎo)者們還主動挑起與各方的論爭，進(jìn)一步擴(kuò)大了革命文學(xué)的影響。1930年成立的中國左翼作家聯(lián)盟就是其標(biāo)志，政治對文學(xué)的控制已經(jīng)大大加強(qiáng)，文學(xué)已淪為政治斗爭的工具。學(xué)者尼姆•威爾斯曾指出：“現(xiàn)代中國文學(xué)運(yùn)動緊跟著政治上革命運(yùn)動的變化”，“隨著1927年國民黨右派的政變”，“文藝運(yùn)動的富有生命力的主體急遽地向左轉(zhuǎn)了，它痛切地表現(xiàn)出對中產(chǎn)階級的軟弱及反動所感到的失望，對下層醞釀的大眾革命表示了信念。從1928年到現(xiàn)在，左翼革命文學(xué)一直是主流”。[8]20世紀(jì)30年代以后，階級矛盾與民族矛盾變得空前尖銳，文學(xué)不再成為個人的擺設(shè)，文學(xué)自身的藝術(shù)性與審美性退讓給時代性與階級性，追求社會的戰(zhàn)斗激情與壯闊，表現(xiàn)一種厚實的力的美成為時代的審美風(fēng)尚。隨后，抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，民族救亡成為了時代的最強(qiáng)音，各個不同階級的作家紛紛聯(lián)合起來，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的宣傳性與鼓動性，文學(xué)藝術(shù)離自身越來越遠(yuǎn)了。每個作家對抗日救國這一時代主題做出了自己的選擇，成為文化抗日的主力軍。1942年，的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，突出強(qiáng)調(diào)了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文學(xué)批評原則，使文學(xué)創(chuàng)作完全淪為政治的附庸與工具，使解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作更多是對時事政策的圖解，趙樹理方向的確立就是這種政治歷史語境中的產(chǎn)物。針對《講話》中所確立的以政治為本位的文藝價值觀，有學(xué)者這樣評價：“這一文藝價值觀無疑適應(yīng)了當(dāng)時政治斗爭和中國作家一貫的社會需求，使社會使命感本來就極強(qiáng)的作家們把文藝的社會功能發(fā)揮到了極致，以此開始了政治家對文藝工作和作家思想的高度重視和直接領(lǐng)導(dǎo)，使文學(xué)開始過分政治化，導(dǎo)致了新中國成立后的歷次文藝運(yùn)動和論爭都由政治家發(fā)動、介入，并用政治運(yùn)動的方式和行政手段進(jìn)行和解決。”[9]這種文藝為政治服務(wù)的方針在以后的歷史時期不斷被夸大，基本上決定了新中國文學(xué)的歷史命運(yùn)和審美風(fēng)尚。新中國成立后，隨著文學(xué)體制的政治化與文藝工作者的組織化，文學(xué)創(chuàng)作被納入黨領(lǐng)導(dǎo)社會主義建設(shè)事業(yè)的一部分，越來越重視作家的自我改造與文學(xué)創(chuàng)作的意識形態(tài)化。新中國成立后文藝界的歷次思想斗爭，如對電影《武訓(xùn)傳》的批判、對俞平伯及胡適思想的批判、對胡風(fēng)反革命集團(tuán)的批判，批判的手段與程度逐步升級，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝思想戰(zhàn)線范圍內(nèi)的論爭與批判，最后的處理往往借用于行政手段，使文學(xué)創(chuàng)作納入到更加嚴(yán)格的政治監(jiān)管與指導(dǎo)中來，越來越脫離社會生活實踐，文學(xué)創(chuàng)作的教條化與政治化更加嚴(yán)重。到了時期，這種文學(xué)創(chuàng)作模式得到了總爆發(fā)，標(biāo)志就是八個樣板戲，文藝的社會政治功用被夸大到無限，文藝完全淪為政治斗爭的工具，沒有一點生機(jī)與活力。結(jié)束之后，文學(xué)與政治的關(guān)系逐漸放松，很多學(xué)者要求打破文學(xué)與政治關(guān)系的“附庸論”和“工具論”，讓文學(xué)回歸到一種更加自由的狀態(tài)，才能更好地促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，文學(xué)才能更好地反映時代，為人民服務(wù)。20世紀(jì)中國文學(xué)與政治關(guān)系的演變歷史表明：由于20世紀(jì)中國的社會狀況，階級矛盾與民族矛盾一直是時代的主要矛盾，民族救亡與國家富強(qiáng)成為20世紀(jì)中國知識分子的重要使命與奮斗目標(biāo)，文學(xué)創(chuàng)作很少作為一個獨立自主的領(lǐng)域被關(guān)注，往往成為時代的圖解與政治斗爭的工具，文學(xué)與政治的結(jié)合超過以往任何時代，這是20世紀(jì)中國文學(xué)的一個重要特征。學(xué)者李澤厚曾提出過20世紀(jì)中國文學(xué)的“啟蒙與救亡的雙重變奏”論，其實從20世紀(jì)20年代后期開始，救亡的主題已經(jīng)壓倒啟蒙，并一直占據(jù)時代的主流，這是促使文學(xué)越來越政治化的歷史因素。20世紀(jì)中國社會的歷史特點，決定文學(xué)不能成為獨立的審美藝術(shù)，它必須要緊緊依附于政治，使20世紀(jì)呈現(xiàn)出不利于文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢。學(xué)者朱曉進(jìn)認(rèn)為20世紀(jì)是一個非文學(xué)的世紀(jì)：“20世紀(jì)的中國文學(xué)從來就沒有被作為一個獨立的領(lǐng)域得到自足性的發(fā)展。在20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展過程中，文學(xué)自身的本體性要求未能得到充分的張揚(yáng)，文學(xué)的審美特性未受到足夠的重視。文學(xué)革命伴隨著思想、政治啟蒙的新文化運(yùn)動而發(fā)生，它與反帝反封建的政治思潮難以完全剝離。五四時期曾提出的反載道的文學(xué)口號尚未能落到實處，而在‘為人生’旗號下，政治化趨向已初露端倪，并很快便被早期的革命文學(xué)口號所代替。大革命后，文學(xué)的政治化終成主潮。此后的文學(xué)發(fā)展，雖隨政治形勢變化而呈現(xiàn)不同態(tài)勢，但卻始終未能避開政治化‘浪潮’的裹挾。”[10]這就指出了20世紀(jì)中國文學(xué)與時代政治的緊密聯(lián)系，不僅表現(xiàn)在作品取材和創(chuàng)作目的的政治化特征，而且還體現(xiàn)在作家的政治思維和政治心理的變化，政治對文學(xué)的滲透與影響體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的各個方面。

中國文學(xué)在20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，由于不同歷史時期的時代特點不盡相同，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式也是不同的。根據(jù)政治文化學(xué)理論，將政治文化的社會形態(tài)分為非整合模式、半整合模式和整合模式三種類型，在每一種社會形態(tài)中，文學(xué)與政治呈現(xiàn)不同的結(jié)合，表現(xiàn)出作家不同的政治文化理念與審美追求。[10]所謂非整合模式，是指“同一政治體系下的社會成員對官方政治概念、政治價值取向以及政治操作方式普遍缺乏認(rèn)同感的政治文化。”[11]在非整合模式政治文化的社會形態(tài)中，作家的創(chuàng)作體現(xiàn)不同的政治文化觀念，文學(xué)群體或多或少具有某種宗派性或黨派性，在一定程度上造成作家的政治文化思維與政治心理的不同，在其創(chuàng)作中也表現(xiàn)出不同的政治審美追求。在這一政治文化模式中，官方政權(quán)對文學(xué)的壓榨與控制是最為嚴(yán)厲的，20世紀(jì)的20、30年代的文學(xué)就屬于這種模式。所謂半整合模式，是指“在同一政治體系下，社會成員在意識形態(tài)及其操作領(lǐng)域里，既存有一定的協(xié)調(diào)機(jī)制，又產(chǎn)生著無數(shù)糾紛對立，既保持著一定的融洽和諧氣氛，又顯現(xiàn)著激烈的沖突碰撞，由此導(dǎo)致社會穩(wěn)定與社會動蕩交替出現(xiàn)的政治文化。”[11]在這種政治文化模式中，文學(xué)只能以官方意識形態(tài)的工具出現(xiàn)，為統(tǒng)治階級服務(wù)，作家身份、文學(xué)群體、出版機(jī)構(gòu)等都納入官方的體制之中，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的同一性與單一性，新中國成立后的文學(xué)創(chuàng)作大多屬于此類。所謂整合模式，是指“同一政治體系下社會成員普遍具有強(qiáng)烈參與意識、參與能力，他們在共同享有主流文化的同時有權(quán)保留各自的非主流文化，即在分散基礎(chǔ)上自覺集中的共識型政治文化。”[11]在這種政治文化模式中，文學(xué)與政治不再是對立的關(guān)系，作家們有更加自由的創(chuàng)作權(quán)利，也不再唯主流意識形態(tài)是從，這是一種較為理想的政治文化的社會形態(tài)，20世紀(jì)80、90年代的文學(xué)就屬于此類政治文化模式中的政治與文學(xué)的結(jié)緣方式。通過對以上三種政治文化的社會形態(tài)分析，由于每一種模式中社會矛盾、階級力量、社會需要等不同，對作家們的創(chuàng)作也提出了不同的要求，導(dǎo)致政治對文學(xué)的滲透與影響的方式也不盡相同，在不同的歷史時期就出現(xiàn)不同的文學(xué)政治景觀圖。“在20世紀(jì)許多政治敏感時期，政治形勢、政治文化往往是構(gòu)成文學(xué)生成、生存和發(fā)展的一個重要生態(tài)環(huán)境，在這種時期，各種文學(xué)現(xiàn)象，基本上是在對這樣的生態(tài)環(huán)境或順應(yīng)或違逆、或適應(yīng)或不適應(yīng)，或協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的反應(yīng)中得以形成并呈現(xiàn)出種種態(tài)勢的。”[12]在不同歷史時期，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式不同，就會出現(xiàn)不同的政治文化語境、政治文化心理、政治文化審美等等。作家在不同的政治文化語境中，就會體現(xiàn)不同的政治訴求，形成不同的政治文化心理特征，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的政治化趨向，并影響到讀者的閱讀與接受，形成一定歷史時期特殊的審美風(fēng)尚。革命文學(xué)時期的蔣光慈創(chuàng)作了很多“革命+戀愛”題材的小說，如《鴨綠江上》、《沖出云圍的月亮》，這些小說具有濃厚的政治宣傳色彩，深受當(dāng)時的廣大知識青年的歡迎，很多青年從作品主人公身上看到自己的影子，決心擺脫小資產(chǎn)階級的人生觀，與廣大人民群眾打成一片，緊跟時代前進(jìn)的步伐，這些作品起到了很好的宣傳教育作用。“革命+戀愛”小說的出現(xiàn)是在特定歷史環(huán)境中的產(chǎn)物，革命形勢逐漸走向高漲，文學(xué)直接充當(dāng)了政治宣傳的工具，這些作品在當(dāng)時具有重要的宣傳作用，但不久就受到黨內(nèi)的批判與清算，把當(dāng)時黨的政治斗爭理解過于簡單化與概念化，缺乏現(xiàn)實的深度，文學(xué)創(chuàng)作往往流于口號與形式，使這類作品缺乏長久的藝術(shù)魅力，經(jīng)不起歷史的檢驗。這是不同歷史時期文學(xué)創(chuàng)作的通病，也是政治對文學(xué)的戕害。抗日戰(zhàn)爭時期的重慶，國民黨反動派對文學(xué)創(chuàng)作界進(jìn)行“圍剿”與嚴(yán)格的管制，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出凋敝的態(tài)勢，以郭沫若為首的進(jìn)步文人，掀起了一個歷史劇創(chuàng)作的高峰期，通過歷史劇的創(chuàng)作與演出，達(dá)到了教育群眾與諷刺敵人的目的。郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶連續(xù)上演十幾天，引起國民黨的極大恐慌，對國民黨的法西斯文化政策給予了沉重的打擊。這種歷史劇創(chuàng)作的興盛，就是特定政治環(huán)境中的產(chǎn)物，反映了各種政治文化的激烈斗爭。抗戰(zhàn)時期詩歌體裁的興盛，從初期注重宣傳的朗誦詩到中期以后追求史詩意蘊(yùn)的敘事詩，都體現(xiàn)了文學(xué)與政治的“合謀”。“40年代文學(xué)體裁的興衰起落，與這時期戰(zhàn)爭政治局勢的嬗變有著直接關(guān)系，甚至即使在同一文學(xué)體裁內(nèi)部，在文學(xué)形式上的特征變異，也完全是應(yīng)和著政治文化的需要而發(fā)展的。”[10]這就指出20世紀(jì)40年代文學(xué)在體裁形式方面受到政治的影響，其實還包括作家的政治心理、作品的題材選擇、讀者的閱讀口味和文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的全過程。

20世紀(jì)中國文學(xué)的政治化，使文學(xué)承擔(dān)了過多的社會功能，在不同歷史時期發(fā)揮了積極的作用，成為黨所領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的革命斗爭的有力工具，文學(xué)的政治功能得到最大程度的強(qiáng)化，這是特定歷史語境中的時代要求與文學(xué)載道傳統(tǒng)的雙重影響。但是，20世紀(jì)中國文學(xué)與政治的緊密結(jié)合，對文學(xué)自身的發(fā)展造成了很大的傷害，留下了很多歷史教訓(xùn)。首先，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)是革命的工具，要求文學(xué)為現(xiàn)實斗爭服務(wù)，造成一定程度上輕視文學(xué)自身的特性，過于強(qiáng)調(diào)宣傳性與政治性，出現(xiàn)一些標(biāo)語口號式的文學(xué)作品，如“普羅小說”中的“革命+戀愛”創(chuàng)作模式就是這種觀念的產(chǎn)物。其次，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)化階級意識、民族意識、集體意識，極力消除人的個體意識，使自我融入社會、集體之中，造成了長期對自我與個性的壓制，不利于文學(xué)創(chuàng)作的個性化與多樣化，也不能深入個人心靈世界，文學(xué)創(chuàng)作的深度與廣度得不到拓展，主流意識形態(tài)的思想與表現(xiàn)手法長期占據(jù)文壇的統(tǒng)治地位。20世紀(jì)中國文學(xué)中的現(xiàn)實主義獨尊局面就是這樣形成的，使20世紀(jì)中國文學(xué)缺乏應(yīng)有的深度與豐富性。最后，文學(xué)生產(chǎn)的官方化與制度化，使文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)力遭到了極大的破壞。的《講話》發(fā)表之后，規(guī)定了文學(xué)的發(fā)展方向與服務(wù)對象，使文學(xué)生產(chǎn)成為黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的重要組成部分，尤其是新中國成立后的歷次政治運(yùn)動，更使文學(xué)藝術(shù)受到嚴(yán)重的摧殘，使許多現(xiàn)代文學(xué)大家進(jìn)入當(dāng)代之后就默默無聞，沒有創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，這是一個值得特別反思的現(xiàn)象。政治對文學(xué)造成的破壞，在20世紀(jì)的不同歷史時期有不同的表現(xiàn)，文學(xué)與政治的結(jié)緣，是歷史的推動，還是雙方的自愿結(jié)合，這也是一個很復(fù)雜的問題。“新文學(xué)演進(jìn)日趨政治化的走向，無論其自身還是評價都是一個很復(fù)雜的問題，其中既有潛在的歷史因素，也有現(xiàn)實的原因；既有作家革命意識增強(qiáng)后的自覺追求，也有政治家出于奪取革命勝利的目的要求，當(dāng)然更有一些拋棄良知者假借政黨領(lǐng)袖意志的推波助瀾。”[9]這就使20世紀(jì)中國文學(xué)政治化成為必然。所以說，政治化就成為20世紀(jì)中國文學(xué)的一個重要特征，作家們的人生觀念、創(chuàng)作態(tài)度、題材選擇、審美追求無一不沾有政治影響因子，構(gòu)成不同歷史時期的政治文化氛圍，共同建構(gòu)與豐富了20世紀(jì)中國文學(xué)的政治文化傳統(tǒng)。在對20世紀(jì)中國的政治文化傳統(tǒng)梳理與反思后，文學(xué)與政治的結(jié)緣還得通過具體作家的創(chuàng)作才能得以體現(xiàn)，政治如何影響到作家的具體創(chuàng)作、獨立意識和自由精神喪失等問題，這并不是簡單的文學(xué)與政治的關(guān)系，而要通過政治文化這一獨特視角，透視現(xiàn)代作家的復(fù)雜創(chuàng)作心態(tài)與人生追求的艱難歷程，以及時代思潮的變化對作家創(chuàng)作心理的影響等復(fù)雜問題，才能對現(xiàn)代作家的是與非、得與失進(jìn)行歷史的、辨證的分析與把握，進(jìn)行客觀公正的評價。

20世紀(jì)初，非洲已全部成為歐洲列強(qiáng)的殖民地，英、德、法、意、比、葡和西班牙直接或間接地對非洲大陸實行殖民統(tǒng)治，非洲被納入世界資本主義市場，成為帝國主義資本輸出的場所，原有的文化、經(jīng)濟(jì)形式和社會秩序受到嚴(yán)重破壞。非洲失去了舊世界，但并沒有獲得新世界，而是淪為奴役和貧困之中。面對列強(qiáng)的殖民入侵，在世紀(jì)初非洲人民就展開了捍衛(wèi)土地、反抗壓迫剝削和維護(hù)民族原有信仰的斗爭。1912年“非洲人國民大會”的成立，標(biāo)志著非洲民族意識開始覺醒。隨后的反帝反殖民族解放運(yùn)動由北非肇始，逐漸在整個非洲展開。兩次世界大戰(zhàn)顯示了非洲重要的戰(zhàn)略地位，加劇了帝國主義對非洲的掠奪和爭奪，也促使非洲人民獨立解放意識的加強(qiáng)，由美國黑人領(lǐng)袖杜波伊斯倡導(dǎo)的“泛非主義”發(fā)展成非洲民族獨立和反對種族歧視的政治思潮。“非洲由非洲人統(tǒng)治”、“非洲各族聯(lián)合起來”成為非洲知識精英追求的目標(biāo)，1919—1945年五次召開泛非代表大會，期間涌現(xiàn)出馬庫斯•加維、夸梅•恩克魯瑪、喬莫•肯雅塔和彼得•亞伯拉罕等民族獨立運(yùn)動的著名領(lǐng)袖。第二次世界大戰(zhàn)后，非洲的民族獨立運(yùn)動風(fēng)起云涌，獨立、自由的呼聲響徹非洲大陸，20世紀(jì)五六十年代，非洲國家紛紛擺脫殖民統(tǒng)治獲得政治上的獨立。1960年被稱為“非洲獨立年”，①到60年代末，非洲絕大多數(shù)國家和地區(qū)獨立，宣告了世界殖民體系瓦解。獨立中和獨立后的非洲各民族加強(qiáng)團(tuán)結(jié)與合作，1958—1961年初，先后三次召開全非人民代表大會，通過“關(guān)于加強(qiáng)非洲團(tuán)結(jié)與實現(xiàn)非洲統(tǒng)一的決議”;1963年，31個非洲獨立國家領(lǐng)導(dǎo)人集會埃塞俄比亞首都亞的斯亞貝巴，成立“非洲統(tǒng)一組織”，討論通過《非洲統(tǒng)一組織憲章》，非洲各國滿懷激情地建設(shè)自己的家園。但長期的殖民統(tǒng)治和掠奪，后殖民時期的非洲經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)畸形，生產(chǎn)力水平低，至今仍是最為落后貧困的大陸;殖民統(tǒng)治帶來的文化沖突和遺留的社會問題，致使非洲長期動蕩。在這樣的社會文化背景下，以“民族獨立和發(fā)展為創(chuàng)作宗旨”的民族主義文學(xué)是20世紀(jì)黑非洲地區(qū)文學(xué)的主潮，在反帝反殖、要求民族獨立和發(fā)展的現(xiàn)實中，民族主義文學(xué)是其發(fā)展主線。阿爾及利亞思想家弗蘭茨•法儂在《全世界受苦的人》中將被殖民地知識分子、作家的心路歷程分成三個階段:“在第一個階段，被殖民的知識分子證明他吸收了占領(lǐng)者的文化。他的作品一點一點地附和宗主國中相對應(yīng)的人的作品。受的影響是歐洲的，且能輕而易舉地把這些作品歸屬于宗主國文學(xué)的一個確定的流派。這是全部吸收的時期。”“在第二個時期，被殖民者動搖了并決定回憶……由于被殖民者并不加入其人民之中，由于它同人民保持外部聯(lián)系，它只限于回憶。一些童年時代的舊插曲重新又從他的記憶深處勾起，一些古老傳說參照一種借來的美學(xué)和在它無意下發(fā)現(xiàn)的世界觀加以重新詮釋。”“最后在第三個階段，所謂戰(zhàn)斗時期，被殖民者在試圖消失于人民中，同人民一起消失之后，相反地即將震撼人民。他不是促使人民更加遲鈍，而是轉(zhuǎn)變成為人民的喚醒者。戰(zhàn)斗文學(xué)、革命文學(xué)、民族文學(xué)。在這個階段，此前從未想到搞文學(xué)作品的大批的男人和女人，現(xiàn)在既然處于特殊的環(huán)境，在監(jiān)獄里，在游擊隊里，或是即將被處決，他們感到需要說說自己的民族，組成表達(dá)人民的句子，成為一個新的行動事實的代言人。”［1］法儂的描述用來梳理撒哈拉以南黑非洲地區(qū)民族獨立前的文學(xué)發(fā)展是非常確切的。殖民體系解體后，民族獨立的政治目標(biāo)已經(jīng)達(dá)成，黑非洲地區(qū)面臨民族國家建設(shè)發(fā)展的重任，文學(xué)主題也轉(zhuǎn)向現(xiàn)實問題的思考和殖民統(tǒng)治文化后果的審視。我們順著法儂的思路，將黑非洲地區(qū)20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展分四個階段敘述。

一、模仿階段(最初的20年)

這一階段的黑非洲文學(xué)有兩點很突出:一是對長期在民間口口相傳的民間文學(xué)的收集整理;二是模仿殖民宗主國文學(xué)，在借鑒中逐步擺脫殖民話語。黑非洲有著古老而豐富的口頭文學(xué)傳統(tǒng)，包括神話傳說、民間故事、敘事詩歌(史詩)、格言諺語、動物寓言等。20世紀(jì)初葉，教會和黑非洲剛剛掌握了語言的本土知識分子開始對口頭文學(xué)進(jìn)行搜集整理，先后出版了一批神話傳說故事集，如塞內(nèi)加爾的《阿馬杜庫姆巴的故事》、象牙海岸的《非洲的傳說》、喀麥隆的《在美麗的星空下》、乍得的《在乍得的星空下》、加蓬的《加蓬故事集》、尼日爾的《尼日爾的故事和傳說》、毛里求斯的《毛里求斯民間創(chuàng)作》以及《一個非洲悲劇》、《非洲民間故事集》、《黑人文集》等。這些民間文學(xué)作品內(nèi)容十分豐富，早期作品反映了人們渴望認(rèn)識自然和征服自然的意愿及勸善懲惡、以弱抗暴的精神，有的口頭民間文學(xué)還保存了大量的歷史資料。如廣泛流傳于非洲地區(qū)的關(guān)于海神、雷神、火神、蛇神等神話傳說故事，不但想象豐富，而且表現(xiàn)優(yōu)美，反映了人們對自然的認(rèn)識。而東非關(guān)于帕特、蒙巴薩、基瓦爾等國的傳說，西非關(guān)于創(chuàng)立馬里帝國的松迪亞塔國王歷史的史詩，雖有虛構(gòu)成分，但體現(xiàn)了一定歷史依據(jù)，經(jīng)整理可成為重要歷史資料。這種口頭文學(xué)的整理，對保存、傳播、繁榮非洲文化具有重要作用，也顯示了非洲對民族文學(xué)的呼喚。隨著反殖民主義斗爭的展開，非洲民間文學(xué)內(nèi)容突出愛祖國、爭自由、歌頌民族英雄的主題。如幾內(nèi)亞關(guān)于阿爾瑪美•薩摩利•杜爾在19世紀(jì)末葉領(lǐng)導(dǎo)武裝隊伍同法國殖民主義者英勇斗爭故事的傳說，以及其他一些反對民主義統(tǒng)治的民族英雄的詩篇傳說，塑造了眾多英雄形象，具有強(qiáng)大生命力。這時期，黑非洲出現(xiàn)了第一批本土作家，由于沒有本土?xí)嫖膶W(xué)傳統(tǒng)可資借鑒，早期的黑非洲文學(xué)主要處在對歐洲文學(xué)的模仿階段，在教會影響下，文學(xué)作品多以道德說教為主。比如萊索托的埃米里特•塞戈伊特的小說《富貴如云煙》，莫福洛的小說《東方旅行者》、《皮特森林》，南非作家奧里芙•旭萊納的《馬紹納蘭的騎兵彼得•海爾凱特》、《人與人之間》等，這些作品將基督教道德觀念理想化，力圖將非洲價值觀念與歐洲基督教融合，表現(xiàn)違德者歷經(jīng)磨難的情節(jié)。但另一方面，第一次世界大戰(zhàn)和俄國十月社會主義革命的勝利，喚起了黑非洲人民對殖民統(tǒng)治者的反抗精神，黑非洲的民族解放運(yùn)動也刺激了這一地區(qū)文學(xué)的發(fā)展。剛剛形成的黑非洲文學(xué)很快從對殖民宗主國文學(xué)的借鑒中表出現(xiàn)了擺脫附屬地位的嘗試。安哥拉文學(xué)的“精神之父”若阿金•狄亞斯•科爾德羅•達(dá)•馬塔在19世紀(jì)末就提出“創(chuàng)造我們自己的文學(xué)”的口號，主張在安哥拉復(fù)興非洲文化，提高非洲語言的地位。一些作家開始努力在作品中嵌入本地的背景，在借鑒、拿來、挪用宗主國文學(xué)話語和技巧的同時，試圖離開殖民界定，尋找自己的敘述方式。最早的黑非洲的英語作家是加納的約瑟夫•凱瑟利—海福德，他創(chuàng)作的《解放的埃塞俄比亞》將非洲土著文化與殖民文化加以藝術(shù)的對照，表現(xiàn)了作者的宗教觀、政治觀和教育理想。

二、回憶階段(20世紀(jì)20—40年代)

在這一階段里，一批受過西方教育的非洲知識分子，面對西方的侵略和文化滲透，努力尋求非洲的文化之根，在對非洲本土文化發(fā)掘、肯定的基礎(chǔ)上，確立民族的尊嚴(yán)和自豪感。許多作家詩人的創(chuàng)作，處于一種“回憶”狀態(tài):回憶民族的過去，回憶民族的文化，在回憶中把握民族鮮活的脈搏，與之一起跳動。這主要體現(xiàn)為這一時期的“黑人性”運(yùn)動，一場主張從非洲傳統(tǒng)生活中吸取靈感和主題，展示黑人的光榮歷史和精神力量，維護(hù)“黑皮膚”的尊嚴(yán)，反抗民族壓迫和歧視，表達(dá)對祖國、家園的摯愛的文化和文學(xué)運(yùn)動。在“黑人性”運(yùn)動精神鼓動下，一大批作家自發(fā)地在創(chuàng)作中體現(xiàn)“黑人性”思想。“黑人性”文學(xué)成就主要表現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域。塞內(nèi)加爾詩人大衛(wèi)•狄奧普在長詩《非洲我的母親》中寫下了“非洲/我的非洲，你美麗的黑色血液在田野上流淌”這樣廣為傳頌的詩句。利比里亞詩人羅蘭•德普斯特爾在《這就是非洲?》中將非洲稱做“驕傲的、美麗的、充滿了智慧的”母親，深信倍受苦難的非洲母親終將獲得自由。象牙海岸詩人達(dá)蒂耶在《我皮膚的顏色》中宣稱“不，我皮膚的黑色———/這不是災(zāi)難的標(biāo)志”。他的《擦去眼淚》一詩告慰非洲母親，她的孩子們在“經(jīng)歷了一無所獲的流浪”之后，“穿過驚雷暴雨”即將歸來，他們的心靈向著美麗的非洲母親敞開。加納詩人馬依克爾•德依—亞納克在《非洲，你向哪里去?》中稱非洲為“我的祖國”，在對比中，詩人呼吁回歸黑非洲的傳統(tǒng)才是黑非洲的出路。尼日利亞的加布里埃爾•奧卡拉的《鋼琴與羊皮鼓》也顯示了同樣的思想:他以鋼琴象征西方現(xiàn)代文化，以羊皮鼓象征黑非洲傳統(tǒng)文化，羊皮古敲響的“神秘節(jié)奏，短促，純凈/恰似流血的肉體，訴說騷動的青春和生命的起源”，使“我的熱血沸騰”，而鋼琴發(fā)出的“啜泣聲”，彈奏出“淚痕斑斑的協(xié)奏曲”，讓人陷入“復(fù)雜的迷宮”，兩相對比，詩人對非洲傳統(tǒng)文化的贊美躍然紙上。此外，西非的著名詩人有加納的阿馬托、戴－阿南、布萊，尼日利亞有奧薩吉貝等。阿馬托在20世紀(jì)30年代的一些作品反映非洲人民在殖民主義桎梏下的苦難，譴責(zé)殖民主義以及非洲傀儡國王;戴－阿南的詩集《非洲倔強(qiáng)的詩篇》歌頌非洲的古老文化，憧憬美好的未來;布萊和奧薩吉貝的詩歌都表達(dá)了西非進(jìn)步知識分子的要求和愿望。斯瓦西里語詩人阿•賈馬爾迪尼的長詩《馬及馬及之戰(zhàn)》以1905至1907年坦噶尼喀人民的抗德武裝起義為題材，描寫了人民的深重苦難和反抗精神。南非祖魯族詩人維拉卡澤在詩集《祖魯人之歌》和《蒼穹》中，經(jīng)常出現(xiàn)祖魯族神靈的形象和祖魯族領(lǐng)袖的名字，大量采用民間用語和民間藝術(shù)形象，以此對抗殖民者的所謂“傳播文化使命”，對殖民主義的工具嗤之以鼻。“黑人性”文學(xué)的主要代表人物是后來成為獨立后塞內(nèi)加爾第一任總統(tǒng)的桑戈爾。作為“黑人性”運(yùn)動的倡導(dǎo)者和身體力行者，桑戈爾將詩歌當(dāng)作了體現(xiàn)“黑人性”思想的媒介。桑戈爾的詩集《陰影之歌》和《黑色的祭品》，把歐洲文明和非洲風(fēng)俗作了對比，表現(xiàn)出他對祖國的熱愛。他非常注重非洲的歷史傳統(tǒng)，他的戲劇長詩《沙卡》，贊美了19世紀(jì)上半葉祖魯人的著名領(lǐng)袖沙卡統(tǒng)一了分散的部族。他編輯的《黑人和馬爾加什法語新詩選》標(biāo)志著“黑人性”詩歌創(chuàng)作的高潮。這一階段的小說和戲劇創(chuàng)作也主要從非洲歷史傳統(tǒng)中選取題材，在歷史和傳統(tǒng)的回顧中連接民族文化的血脈。卡斯特羅•索羅梅尼奧屬于葡萄牙血統(tǒng)，但是生長在安哥拉。他從20世紀(jì)30年代陸續(xù)發(fā)表了劇本《納拉》，小說和故事集《悲傷的夜晚》、《沒有出路的人》、《疾風(fēng)和其他的故事》、《卡蘭加》等。這些作品大多取材于部落社會的生活，帶有神話和傳奇色彩，著重描寫葡萄牙殖民者侵入之前數(shù)百年安哥拉的歷史面貌。塞內(nèi)加爾的馬西拉•迪奧普的《無家可歸的人:一部關(guān)于塞內(nèi)加爾姑娘的小說》、烏•索•狄奧普的《卡利姆:一部塞內(nèi)加爾小說》都是這類性質(zhì)的作品。貝寧作家保羅•阿蘇姆的長篇歷史小說《朵吉西米》，頌揚(yáng)古代非洲王國的偉大和光榮，作品以19世紀(jì)上半葉的達(dá)荷美王國為背景，講述王子朵吉西米悲劇性的戀愛故事，作品中的歐洲人是黑人嘲笑的對象。“這部小說反映了歷史現(xiàn)實，不失為有關(guān)這個最后王國文化知識的寶庫。阿蘇姆在恢復(fù)非洲作家對他們傳統(tǒng)文化的興趣方面，具有先驅(qū)者的重要地位”［2］。誕生于20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代非洲戲劇同樣體現(xiàn)了“黑人性”文學(xué)精神。1936年，象牙海岸學(xué)生演出《桑維人國王阿斯米安•達(dá)伊萊》，幾內(nèi)亞學(xué)生演出《薩莫里與佩羅船長在比桑杜古會見》，1937年上演的劇目有《芒德尼人的婚姻》(幾內(nèi)亞)、《迪埃蓋的詭計》(馬里)等，這些劇作表現(xiàn)了非洲的歷史、習(xí)俗和民間傳說。“黑人性”詩人、作家們極力歌頌非洲的歷史和傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)的生活、風(fēng)俗、神話和祭儀中汲取靈感和題材，“以年輕的非洲對抗老邁的歐洲，以輕快的抒情對抗沉悶的推理，以高視闊步的自然對抗沉悶壓抑的邏輯”［3］280，顯示了與歐洲文化的整體對抗。應(yīng)該說，“黑人性”運(yùn)動在20世紀(jì)30—50年代對于激發(fā)黑人內(nèi)部的民族意識，改變外部對黑非洲黑人的態(tài)度方面起了積極作用。但是，20世紀(jì)五六十年代以后，“黑人性”運(yùn)動越來越受到黑人理論家和作家的批判，人們認(rèn)為“黑人性”忽視社會的發(fā)展，將人們的目光引向過去，無助于現(xiàn)實和未來，法儂在《論民族文化》中指出:“依附于傳統(tǒng)或復(fù)活失去的傳統(tǒng)不僅意味著與當(dāng)前的歷史相對抗，而且意味著對抗自己的人民。”［3］284索因卡也對“黑人性”文學(xué)的狹隘提出批評，他指出:“黑人文化自豪感使自己陷入被動，雖然它的口音是刺耳的，句法是夸張的，戰(zhàn)略是富于進(jìn)攻性的———黑人文化自豪感仍然處在對于人及其社會分析的歐洲中心論設(shè)定的機(jī)構(gòu)之中，并試圖用這些外化了的概念重新定義非洲及其社會。”［4］

三、戰(zhàn)斗階段(20世紀(jì)50—60年代)

【摘要】改革開放以來，隨著社會的變革，新詞語大量涌現(xiàn)，與新詞語相關(guān)的研究也隨之興起。本文將對新詞語的研究按照時間順序分為20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代、新世紀(jì)以來三個時期，試圖厘清對新詞語研究的脈絡(luò)，為今后的新詞語研究提供參考。

【關(guān)鍵詞】新詞語；詞典編纂；綜述

改革開放以來，中國社會發(fā)生了巨大的變革。社會快速發(fā)展，人民生活水平不斷提高，新事物和新理念層出不窮，隨之而來的是新詞語的大量涌現(xiàn)。新時期對新詞語的研究是在20世紀(jì)80年代興起并逐步發(fā)展起來的，在20世紀(jì)90年代進(jìn)入飛速發(fā)展的繁榮時期，在新世紀(jì)，對新詞語的研究也有了質(zhì)和量的突破，具體表現(xiàn)如下：

一、20世紀(jì)80年代的新詞語研究

這一階段對漢語新詞新語的研究，主要有以下特點：（一）20世紀(jì)80年代社會語言學(xué)角度下的漢語新詞研究。所謂社會語言學(xué)，即研究社會跟語言之間的相互關(guān)系。在1980年和1983年，陳原相繼出版了《語言與社會生活》[1]和《社會語言學(xué)》[2]，前者通過列舉一些語言實例，論證語言是一種社會現(xiàn)象，社會生活的發(fā)展變化對語言詞匯產(chǎn)生的重大影響；后者從社會語言學(xué)的角度觀察語言的變化，通過語言探索社會生活的圖景。兩者都涉及到了新時期社會語言事實的收集和整理，其中不乏對新詞語個案進(jìn)行描寫和剖析的嘗試。隨后，陳原先生在《關(guān)于新語條的出現(xiàn)及其社會意義——一個社會語言學(xué)者在北京街頭所見所感》（1984）一文中進(jìn)一步提出：“社會語言學(xué)家對新語條的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)給予極大的關(guān)心。即使出現(xiàn)了將來肯定被淘汰的新語條，社會語言學(xué)家仍然要付出足夠的精力去完集、比較和分析，并評定它的社會價值和社會意義。”[3]作為一個語言學(xué)者，他從社會語言學(xué)的角度挖掘這些新語條的社會價值，闡述其社會意義，并將社會語言學(xué)的調(diào)查研究方法運(yùn)用到新詞語的研究中來。在陳原等學(xué)者的呼吁下，人們對新詞語的關(guān)注度越來越高，對新詞語各個方面的解說，逐漸成為詞匯學(xué)研究的一個熱點問題，為后世研究新詞語積累了經(jīng)驗，開辟了道路。但是，也存在著過度強(qiáng)調(diào)新詞語的社會作用和文化意義而忽視了語言本體研究的問題。（二）20世紀(jì)80年代漢語新詞語的本體研究。所謂本體研究，即從語言本體出發(fā)，研究新詞語在來源、構(gòu)成方式等方面的特點。在呂叔湘、陳原等學(xué)者的呼吁下，越來越多的學(xué)者開始關(guān)注新詞語，對新詞語的研究也逐漸聚集到詞匯本身。在新詞語概貌的早期研究中，比較具有代表性的是沈孟瓔。她在《新詞語詞義之概貌》（1986）[4]一文中總結(jié)了新詞語的特點，同時分析了新等義詞義形成的原因以及新義對整個新義系統(tǒng)產(chǎn)生的影響。在1987年沈孟瓔又發(fā)表了《新詞語構(gòu)成特點縱覽》[5]一文，論述了新詞語的構(gòu)成特點。其新詞語詞義和語素義具有同一性，三音化新詞語日益增多等觀點對后世學(xué)者研究新詞語詞義具有引導(dǎo)作用。（三）20世紀(jì)80年代新詞語的規(guī)范研究。新詞語的規(guī)范問題研究是伴隨著新詞語的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。陳原（1987）[6]認(rèn)為新詞語的規(guī)范問題是新詞語研究的緊要任務(wù)。顧設(shè)（1987）[7]提出，對待新詞新語，應(yīng)該多點寬容精神，要尊重語言發(fā)展的規(guī)律。顧設(shè)先生的觀點后來被許多語言工作者所采納，成為新詞語研究工作的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。（四）20世紀(jì)80年代漢語新詞語詞典編纂研究。王德春（1980）[8]最早提出編寫新詞語詞典的想法。呂叔湘于1984年發(fā)表《大家來關(guān)心新詞新義》[9]一文，指出現(xiàn)有的詞典、字典對新詞語的收錄不夠重視。對于詞典編纂中新詞語的收錄，呂叔湘為新詞語詞典編纂工作的收詞范圍樹立了一個明確的標(biāo)桿。在詞典編纂上，沈孟瓔先生的《新詞·新語·新義》[10]收錄了331條新詞新語，并注明結(jié)構(gòu)類型、詞性、語法功能。這本書雖然不是真正意義上的新詞語詞典，但它的出版不僅是對現(xiàn)有詞典收錄詞語的查漏補(bǔ)缺，也為新詞語詞典編纂工作起了引領(lǐng)作用。不足之處是收詞范圍不夠廣泛，在幾個新詞語的詞源探究上做得不夠詳細(xì)。由閔家驥等人編寫的《漢語新詞詞典》（1987）[11]是我國第一部真正意義上的新詞語詞典。在體例上，它使用漢語拼音注音，按漢語拼音音序排列成典，每個詞語標(biāo)注詞性，每條詞目下有兩到三條例證。《漢語新詞詞典》的出版，為后來新詞語編纂工作的日益繁榮奠定了基礎(chǔ)，具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。總之，這一時期的新詞語研究不重視語言本體，即使觸及到新詞語本身也大多停留在概貌式的分析。語料多為個別研究者少量新詞的個別經(jīng)驗和個體體驗，一般采用總結(jié)、歸納的研究方法，整體上仍屬于新詞語的初創(chuàng)階段，但其研究成果為后人進(jìn)行更深層次的研究打下了堅實的基礎(chǔ)。

二、20世紀(jì)90年代的新詞語研究

神話是早期人類認(rèn)識世界和認(rèn)識自我的產(chǎn)物，每一個民族都有自己的神話傳統(tǒng)，“神話傳統(tǒng)仍是民族意識之富有生命力的始基，甚至同一神話情節(jié)的反復(fù)迭用，首先是種種民族傳統(tǒng)及民族生活模式的穩(wěn)定性之象征”。［1］（P318）這一穩(wěn)定性象征不僅凝結(jié)成一個民族共同的文化基因，并以“原型”方式影響著一個民族的哲學(xué)、宗教、習(xí)俗信仰等，就文學(xué)而言，神話與神話思維為后世作家營構(gòu)文學(xué)世界提供了富饒的創(chuàng)作素材與多樣的表現(xiàn)手法。世界各民族文學(xué)中，都留存著大量的神話記憶，這也是20世紀(jì)各種現(xiàn)代神話學(xué)理論，尤其是“神話－原型批評”在文學(xué)批評領(lǐng)域興起并產(chǎn)生全球性影響的直接原因。以此來審視20世紀(jì)中國文學(xué)，神話也一直未曾遠(yuǎn)離過文學(xué)的視野，它始終如一股潛隱的暗流，不時地激蕩著中國現(xiàn)當(dāng)代作家的靈感，從新文學(xué)發(fā)生與發(fā)展，到新中國成立十七年文學(xué)的神化英雄傾向，以至于尋根文學(xué)的傳統(tǒng)復(fù)歸，神話或神話原型便如影相隨，成為了20世紀(jì)中國文學(xué)的一種特殊記憶。

一、文化基因與文學(xué)發(fā)酵：神話記憶的多元因素

神話作為人類的原初文化，具有民族文化的基因性和文學(xué)的發(fā)酵性。文學(xué)的神話記憶，指的就是神話基因在文學(xué)上的發(fā)酵，它是作家喚醒儲存于心中的神話積累和知識經(jīng)驗并應(yīng)用于創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出或隱或顯的神話元素。20世紀(jì)中國文學(xué)的神話記憶不是一個孤立的現(xiàn)象，它是西方文化和中國文化、世界文學(xué)與民族文學(xué)、社會變革與文學(xué)思潮等各種關(guān)系相互交織下錯綜而成的一種獨特的文學(xué)表述，是作家有意識追求和自覺創(chuàng)造的結(jié)果，是民族文化基因在文學(xué)領(lǐng)域的特殊表現(xiàn)。早在新文學(xué)誕生期，第一代新文學(xué)作家就對神話情有獨鐘，如魯迅的《中國小說史略•神話與傳說》、周作人的《神話的趣味》、茅盾的《中國神話研究初探》、聞一多的《神仙考》等，他們從各自的觀念與學(xué)術(shù)立場出發(fā)，闡釋了中國神話的起源、特征、內(nèi)容及其演變，肯定了神話作為一種民間藝術(shù)形態(tài)與原始精神、民族信仰習(xí)俗的關(guān)系，尤其是茅盾的神話研究，以人類學(xué)派神話學(xué)理論的視角分析了神話在人類文明與文化傳承中的意義價值，初步建立了中國現(xiàn)代神話的理論體系。盡管他們的神話研究是得到了西方神話的啟發(fā)，但在客觀上起到了將神話推向作家創(chuàng)作視野的動力作用。如魯迅在《朝花夕拾》中多次提到他對《山海經(jīng)》中神話形象的喜好，并認(rèn)為“真的農(nóng)民和手工業(yè)工人的作品”即“無名氏文學(xué)”“比起希臘的伊索、俄國的梭羅古勃的寓言來，這是毫無遜色的”。［2］（P100）這種對神話傳說等民間文學(xué)因素的積極肯定，表現(xiàn)了新文學(xué)作家創(chuàng)作的神話傳統(tǒng)返顧意識。事實上，“五四”時期是中國文學(xué)創(chuàng)作中神話復(fù)活的第一次高峰，許多作家不僅有鮮明的神話觀，而且還巧妙地學(xué)習(xí)和改造神話形式，為自己的文學(xué)創(chuàng)作和政治思想主張服務(wù)，魯迅的《故事新編》和郭沫若的《女神》便是其中的代表。雖然新文學(xué)產(chǎn)生于外來文化的碰撞中，但也始終無法割裂與傳統(tǒng)文化的血緣關(guān)系，一旦當(dāng)作家試圖從傳統(tǒng)中尋求靈感與寄托時，神話的文化基因性就不自覺地流溢出來，并在一定程度上成為了作家創(chuàng)作的原動力。中國作家對民族傳統(tǒng)與民間文學(xué)的有意識接近是刺激20世紀(jì)中國文學(xué)神話復(fù)活的另一個主要因素。“五四”時期，劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、胡適等人對民間歌謠的搜集、整理極為重視，1922年12月專門創(chuàng)刊了《歌謠》周刊，其中收集了《孟姜女故事的歌曲》。周作人的“三童”（《童話研究》《童話略論》《古童話釋義》）采錄了許多童話中的神話因子，較為系統(tǒng)地體現(xiàn)了將古老民間文學(xué)與現(xiàn)代文化相結(jié)合的努力。聞一多以學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)剖析了《詩經(jīng)》等古代歌謠的民俗學(xué)價值，以詩人的敏感觸摸到“神話不只是一個文化力量，它顯然也是一個記述。是記述，便有它文學(xué)的一方面。它往往包含以后成為史詩、傳奇、悲劇等等的根苗。”［3］（P43）揭示了神話所具有的詩性傳統(tǒng)。而到了新時期尋根文學(xué)中，這種對民族傳統(tǒng)的有意識接近更是達(dá)到了一個自覺而清醒的高度。賈平凹說：“我在商州每到一地，一是翻閱縣志，二是觀看戲曲演出，三是收集民間歌謠和傳說故事，四是尋找當(dāng)?shù)匦〕裕迨钦覚C(jī)會參加一些紅白喜事活動，這一切都滲透著當(dāng)?shù)氐奈幕　！保?］可以說，重視民間文化和作為民間文化典型形態(tài)的神話傳說，是20世紀(jì)中國作家的主要創(chuàng)作傳統(tǒng)之一。而20世紀(jì)中國文學(xué)中存在的一種尋根式敘述傾向，也使各種民間信仰和習(xí)俗描寫呈現(xiàn)出不同程度的神話印痕，如20年代的“鄉(xiāng)土小說”、三四十年代的“京派小說”、中華人民共和國成立后的“山藥蛋派”等等。最典型的是80年代的尋根文學(xué)思潮。一方面，中國社會轉(zhuǎn)型期西方文化的大量植入和傳統(tǒng)文化的失落使中國知識分子開始意識到尋求民族文化之根的重要性與迫切性；另一方面，以加西亞•馬爾克斯《百年孤獨》為代表的拉美魔幻現(xiàn)實主義的成功，啟發(fā)了中國作家在多元文化背景下對民族文化傳統(tǒng)的返顧，韓少功《文學(xué)的“根”》、李杭育《理一理我們的“根”》、鄭萬隆《我的根》等鮮明地樹起了尋根文學(xué)的大旗，韓少功意識到外國優(yōu)秀作家與本民族傳統(tǒng)文化的復(fù)雜聯(lián)系，“拉美的魔幻現(xiàn)實主義，與拉美光怪陸離的神話、寓言、傳說、卜占迷信等文化現(xiàn)象是否有關(guān)呢？”他認(rèn)為：“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多地屬于不規(guī)范之列。俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、方式，等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌。”［5］故有論者認(rèn)為，尋根文學(xué)“文學(xué)筆觸探向了古代文化遺風(fēng)和民族文化心理結(jié)構(gòu)，以尋找原始生命力與現(xiàn)代生命方式的關(guān)系”。［6］（P280）可見，神話傳說等傳統(tǒng)元素已成為了作家和批評家追尋民族之根的共同話語。

二、神話原型：神話記憶的基本形態(tài)

20世紀(jì)各種文學(xué)觀念與思潮的風(fēng)涌云起，交互輝映，推動了中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程和民族化建設(shè)，浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義構(gòu)成了中國文學(xué)的基本類型與實踐框架，但無論哪種類型的文學(xué)，人們都可發(fā)現(xiàn)其中的神話元素，而且不乏經(jīng)典之作，這是一個不爭的事實。作家自覺或不自覺地將神話知識素養(yǎng)和神話記憶融進(jìn)其創(chuàng)作機(jī)制，創(chuàng)造出不同類型的神話形象與神話意象。弗萊認(rèn)為，文學(xué)中的神話和原型象征可分為三種組成方式：未經(jīng)移位的神話、傳奇的傾向、現(xiàn)實主義傾向。盡管他是針對西方文學(xué)模式與結(jié)構(gòu)類型所作的剖析，但至少為我們提供了一種重新審視20世紀(jì)中國文學(xué)的神話記憶并解析其中神話原型的視野。20世紀(jì)中國文學(xué)的神話原型主要存在三種基本形態(tài)：第一種類型顯然與弗萊的“未經(jīng)移位的神話”是相一致的，它是對神話世界或神話原型的直接改造，這是文學(xué)中最直接的神話記憶方式。它往往直接取之于神話原典，并在特定語境下對之進(jìn)行再敘述。魯迅的《故事新編》是為人們最為熟知的神話歷史重述之作。如果撇開《非攻》《出關(guān)》等歷史陳述色彩較濃的作品外，《補(bǔ)天》《奔月》《理水》等篇是對遠(yuǎn)古神話傳說的再改造，在神的世界里有意識揉進(jìn)現(xiàn)實生活的細(xì)節(jié)，使神話題材與現(xiàn)代社會產(chǎn)生一種水乳交融般的密切聯(lián)系。嫦娥、羿、大禹等形象在魯迅的筆下不僅僅是神，更是具有現(xiàn)實情感的人。如《補(bǔ)天》寫女媧造人、補(bǔ)天的經(jīng)過，既有神人的神力，也有凡人的疲乏和煩躁，而后者顯然是作者著意表現(xiàn)的重心，她的疲乏不僅因為力竭，更是因為滿口“人心不古”的“小東西”而不勝其煩。《奔月》中的后羿是英雄末路，整日為生存奔波在世俗和瑣碎之間；嫦娥的神性在日常生活中也不斷地被消解，而淪落為一個整日嘮叨的市井女性，最終因耐不住生活的清苦而竊藥奔月。顯然，無論是《補(bǔ)天》《奔月》，還是《理水》《鑄劍》等，我們看到的不再是虛幻超驗的神性，而是世俗眾生的人性，濃縮了作者的人生思考和現(xiàn)實探索，以及所傳達(dá)出的孤獨、無奈、堅定、復(fù)仇等現(xiàn)實的復(fù)雜情緒。郭沫若的《女神之再生》一開始就把背景置于“共工與顓頊爭帝之一日”，以詩劇的形式復(fù)活了遠(yuǎn)古時期這驚心動魄的戰(zhàn)爭，共工的“斷發(fā)文身，以蕉葉蔽下體”，“舔吸武器上血液”，顓頊的“裸身披發(fā)，狀如猩猩”，十分形象傳神，而曾經(jīng)補(bǔ)天的女神，面對宇宙的浩劫，發(fā)出“待我們新造的太陽出來，／要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界！”的聲音。聶紺弩的《第一把火》在重述普洛美休士（普羅米修斯）盜火的神話時，有意識地構(gòu)筑了兩個對立的世界：神的世界與魔的世界，神是莊嚴(yán)而崇高的，魔是“荒淫和無恥”的，瘦弱而多病的普洛美休士能戰(zhàn)勝惡魔并盜取天火給人間帶來光明，依憑的更多的是智慧與不懈，作者對兩個世界的褒貶一目了然。這類作品對神話的重構(gòu)，是解構(gòu)與建構(gòu)的統(tǒng)一，遠(yuǎn)古神話的原初意義與傳統(tǒng)指向在不斷地被解構(gòu)的同時，現(xiàn)代文化語境下的新神話逐漸得以建構(gòu)，神的故事只是敘述的外殼，其內(nèi)核是關(guān)于人類命運(yùn)和生命價值的思考。

第二種類型只選擇神話原型或神話意象作為結(jié)構(gòu)作品、敘述事件、描寫風(fēng)俗信仰以及表情達(dá)意的基本元素。就神話本身而言，它屬于“未經(jīng)移位”式的原初形象，但從具體的敘事或抒情而言，它又是“移位”的，即神話的元背景移位了，神話只是現(xiàn)代生活與現(xiàn)實背景中的一個元素，并與民俗信仰、現(xiàn)代情感相融合。許多作家直接點明其作品的神話取材，如郭沫若在《鳳凰涅槃》詩序中點明：“天方國古有神鳥名‘菲尼克司’Phoenix，滿五百歲后，集香木自焚，復(fù)從死灰中更生，鮮美異常，不再死。按此鳥殆即中國所謂鳳凰：雄為鳳，雌為凰。《孔演圖》云：‘鳳凰火精，生丹穴。’《廣雅》云：‘鳳凰……雄鳴曰即即，雌鳴曰足足。’”全詩借鳳凰的神話，體現(xiàn)了破壞一切、創(chuàng)造一切的時代精神，而《天狗》一詩無疑是運(yùn)用神話意象結(jié)構(gòu)全詩的經(jīng)典之作，詩人以“天狗”自喻，要把月、日、星球，全宇宙都吞下，強(qiáng)悍、狂暴、激烈的天狗形象，使“自我”得到極大的擴(kuò)張，吞掉一切的張揚(yáng)，正是狂飆突進(jìn)“五四”精神的體現(xiàn)。沈從文指出《月下小景》中的大部分“出自《法苑珠林》所引諸經(jīng)”［7］（P252）《月下小景》所敘述的美好而凄婉的愛情故事，因小說開頭的“夸父逐日”故事而帶有了些許神性，并以此生發(fā)了對死亡與生命的感悟：“戰(zhàn)勝命運(yùn)只有死亡，克服一切惟死亡可以辦到。最公平的世界不在地面，卻在空中與地底。”如果說，上述作品借神話原型或神話意象來表達(dá)情感的作品還是清晰而單純的，那么，賈平凹的《天狗》、韓少功的《爸爸爸》、汪曾祺的《徙》等，則在敘事中體現(xiàn)出更多的復(fù)雜性。《天狗》中，一個名叫天狗的男人，出生于“天狗吞月”的日子，正因為堡子里的人都認(rèn)為“天狗吞月”是不吉利的，才有女人到江中邊以搟面杖攪水，邊唱歌喚月亮復(fù)出的習(xí)俗，而天狗36歲未婚娶的命運(yùn)，與自然與習(xí)俗是如此微妙地結(jié)合在一起。汪曾祺在《徙》中開篇直接摘取了《莊子•逍遙游》中的鯤鵬神話：“北溟有魚，其名為鯤……是鳥也，海運(yùn)則將徙于南溟。”鯤鵬與人物高先生（名鵬，字北溟）的命運(yùn)形成了某種神秘的暗示。《爸爸爸》將背景置于一個與古老神話密切相關(guān)的雞頭寨，寨民們?yōu)樾烫斓暮蟠麄兊淖孑呉曾P凰為前導(dǎo)遷徙而來，在他們眼中，自然界的一切事物都具有神秘的靈氣，人的命運(yùn)與此是相通的，丙崽之所以癡呆是因為他娘冒犯了蜘蛛精，這種原始思維所派生出的種種習(xí)俗，如占卜、祭神、掛太極圖等等，在雞頭寨一代一代地延續(xù)著，讓我們感覺到一種歷史的停滯和生命的循環(huán)，而其間所滲透的神話意象與原始意識又讓人們產(chǎn)生了更為悠遠(yuǎn)的生命追問。第三種類型中，神話原型并不以神話故事或形象等顯性要素體現(xiàn)，而呈現(xiàn)為一種隱性的神話架構(gòu)，即弗萊所說的“傳奇的傾向”，是“指一個與人類經(jīng)驗關(guān)系更接近的世界中那些隱約的神話模式”，［8］（P198）是神話在特定語境中的變形置換。曹禺的《雷雨》可視為神話原型變形置換的代表之作。《雷雨》所展示的周、魯兩家三十年來的恩怨情仇，從某種意義上而言，是俄狄浦斯“殺父娶母”原型的變形置換。所不同的是，在俄狄浦斯神話中，“殺父娶母”集于一身，而《雷雨》則變形置換在魯大海、周萍身上。

【正文】

［中圖分類號］A84［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

的民主、法制思想是思想的一個重要組成部分。認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究的民主、法制思想，對于正確理解和把握鄧小平的民主法制思想，對于深化政治體制改革，實行依法治國，建設(shè)有中國特色的社會主義，具有極為重要的意義。

的民主、法制思想，在20世紀(jì)90年代引起了學(xué)者們的濃厚興趣，許多學(xué)者進(jìn)行了深入研究，發(fā)表了很多有份量的文章。本文試就20世紀(jì)90年代民主、法制思想的有關(guān)研究，進(jìn)行綜述，以對思想研究做點有益的工作。

一、關(guān)于民主思想的研究

的民主思想具有極其豐富的內(nèi)容，幾乎涉及到了民主的各個方面、各個層次。許多學(xué)者對此進(jìn)行了深入考察和研究，主要集中在以下三個方面：

摘要：新世紀(jì)伊始，20世紀(jì)遺產(chǎn)開始被人們所重視，我國中小城市20世紀(jì)遺產(chǎn)的現(xiàn)狀堪憂，其保護(hù)與開發(fā)刻不容緩。本文通過國內(nèi)外保護(hù)利用20世紀(jì)遺產(chǎn)的幾種模式，分析得出中小城市20世紀(jì)遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)需遵循“有機(jī)更新”的原則，兼顧城市、地區(qū)與居民利益，體現(xiàn)地方文化特色的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)遺產(chǎn)；“有機(jī)更新”理論；水文化

目前，建筑文化遺產(chǎn)的年代界定范圍逐漸延伸，將更多的當(dāng)代建筑遺產(chǎn)納入建筑文化遺產(chǎn)保護(hù)開發(fā)范疇已成為國際上一個毋庸置疑的趨勢。

1、“20世紀(jì)遺產(chǎn)”概念及中小城市20世紀(jì)遺產(chǎn)現(xiàn)狀

1.120世紀(jì)遺產(chǎn)的概念

“20世紀(jì)遺產(chǎn)”，顧名思義是根據(jù)時間階段進(jìn)行劃分的文化遺產(chǎn)集合，包括了20世紀(jì)歷史進(jìn)程中產(chǎn)生的不同類型的遺產(chǎn)。