20世紀文學神話記憶

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神話是早期人類認識世界和認識自我的產物，每一個民族都有自己的神話傳統，“神話傳統仍是民族意識之富有生命力的始基，甚至同一神話情節的反復迭用，首先是種種民族傳統及民族生活模式的穩定性之象征”。［1］（P318）這一穩定性象征不僅凝結成一個民族共同的文化基因，并以“原型”方式影響著一個民族的哲學、宗教、習俗信仰等，就文學而言，神話與神話思維為后世作家營構文學世界提供了富饒的創作素材與多樣的表現手法。世界各民族文學中，都留存著大量的神話記憶，這也是20世紀各種現代神話學理論，尤其是“神話－原型批評”在文學批評領域興起并產生全球性影響的直接原因。以此來審視20世紀中國文學，神話也一直未曾遠離過文學的視野，它始終如一股潛隱的暗流，不時地激蕩著中國現當代作家的靈感，從新文學發生與發展，到新中國成立十七年文學的神化英雄傾向，以至于尋根文學的傳統復歸，神話或神話原型便如影相隨，成為了20世紀中國文學的一種特殊記憶。

一、文化基因與文學發酵：神話記憶的多元因素

神話作為人類的原初文化，具有民族文化的基因性和文學的發酵性。文學的神話記憶，指的就是神話基因在文學上的發酵，它是作家喚醒儲存于心中的神話積累和知識經驗并應用于創作中，使作品呈現出或隱或顯的神話元素。20世紀中國文學的神話記憶不是一個孤立的現象，它是西方文化和中國文化、世界文學與民族文學、社會變革與文學思潮等各種關系相互交織下錯綜而成的一種獨特的文學表述，是作家有意識追求和自覺創造的結果，是民族文化基因在文學領域的特殊表現。早在新文學誕生期，第一代新文學作家就對神話情有獨鐘，如魯迅的《中國小說史略•神話與傳說》、周作人的《神話的趣味》、茅盾的《中國神話研究初探》、聞一多的《神仙考》等，他們從各自的觀念與學術立場出發，闡釋了中國神話的起源、特征、內容及其演變，肯定了神話作為一種民間藝術形態與原始精神、民族信仰習俗的關系，尤其是茅盾的神話研究，以人類學派神話學理論的視角分析了神話在人類文明與文化傳承中的意義價值，初步建立了中國現代神話的理論體系。盡管他們的神話研究是得到了西方神話的啟發，但在客觀上起到了將神話推向作家創作視野的動力作用。如魯迅在《朝花夕拾》中多次提到他對《山海經》中神話形象的喜好，并認為“真的農民和手工業工人的作品”即“無名氏文學”“比起希臘的伊索、俄國的梭羅古勃的寓言來，這是毫無遜色的”。［2］（P100）這種對神話傳說等民間文學因素的積極肯定，表現了新文學作家創作的神話傳統返顧意識。事實上，“五四”時期是中國文學創作中神話復活的第一次高峰，許多作家不僅有鮮明的神話觀，而且還巧妙地學習和改造神話形式，為自己的文學創作和政治思想主張服務，魯迅的《故事新編》和郭沫若的《女神》便是其中的代表。雖然新文學產生于外來文化的碰撞中，但也始終無法割裂與傳統文化的血緣關系，一旦當作家試圖從傳統中尋求靈感與寄托時，神話的文化基因性就不自覺地流溢出來，并在一定程度上成為了作家創作的原動力。中國作家對民族傳統與民間文學的有意識接近是刺激20世紀中國文學神話復活的另一個主要因素。“五四”時期，劉半農、周作人、沈尹默、胡適等人對民間歌謠的搜集、整理極為重視，1922年12月專門創刊了《歌謠》周刊，其中收集了《孟姜女故事的歌曲》。周作人的“三童”（《童話研究》《童話略論》《古童話釋義》）采錄了許多童話中的神話因子，較為系統地體現了將古老民間文學與現代文化相結合的努力。聞一多以學者的嚴謹剖析了《詩經》等古代歌謠的民俗學價值，以詩人的敏感觸摸到“神話不只是一個文化力量，它顯然也是一個記述。是記述，便有它文學的一方面。它往往包含以后成為史詩、傳奇、悲劇等等的根苗。”［3］（P43）揭示了神話所具有的詩性傳統。而到了新時期尋根文學中，這種對民族傳統的有意識接近更是達到了一個自覺而清醒的高度。賈平凹說：“我在商州每到一地，一是翻閱縣志，二是觀看戲曲演出，三是收集民間歌謠和傳說故事，四是尋找當地小吃，五是找機會參加一些紅白喜事活動，這一切都滲透著當地的文化啊。”［4］可以說，重視民間文化和作為民間文化典型形態的神話傳說，是20世紀中國作家的主要創作傳統之一。而20世紀中國文學中存在的一種尋根式敘述傾向，也使各種民間信仰和習俗描寫呈現出不同程度的神話印痕，如20年代的“鄉土小說”、三四十年代的“京派小說”、中華人民共和國成立后的“山藥蛋派”等等。最典型的是80年代的尋根文學思潮。一方面，中國社會轉型期西方文化的大量植入和傳統文化的失落使中國知識分子開始意識到尋求民族文化之根的重要性與迫切性；另一方面，以加西亞•馬爾克斯《百年孤獨》為代表的拉美魔幻現實主義的成功，啟發了中國作家在多元文化背景下對民族文化傳統的返顧，韓少功《文學的“根”》、李杭育《理一理我們的“根”》、鄭萬隆《我的根》等鮮明地樹起了尋根文學的大旗，韓少功意識到外國優秀作家與本民族傳統文化的復雜聯系，“拉美的魔幻現實主義，與拉美光怪陸離的神話、寓言、傳說、卜占迷信等文化現象是否有關呢？”他認為：“鄉土中所凝結的傳統文化，更多地屬于不規范之列。俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習慣風俗、方式，等等，其中大部分鮮見于經典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌。”［5］故有論者認為，尋根文學“文學筆觸探向了古代文化遺風和民族文化心理結構，以尋找原始生命力與現代生命方式的關系”。［6］（P280）可見，神話傳說等傳統元素已成為了作家和批評家追尋民族之根的共同話語。

二、神話原型：神話記憶的基本形態

20世紀各種文學觀念與思潮的風涌云起，交互輝映，推動了中國文學的現代化進程和民族化建設，浪漫主義、現實主義、現代主義構成了中國文學的基本類型與實踐框架，但無論哪種類型的文學，人們都可發現其中的神話元素，而且不乏經典之作，這是一個不爭的事實。作家自覺或不自覺地將神話知識素養和神話記憶融進其創作機制，創造出不同類型的神話形象與神話意象。弗萊認為，文學中的神話和原型象征可分為三種組成方式：未經移位的神話、傳奇的傾向、現實主義傾向。盡管他是針對西方文學模式與結構類型所作的剖析，但至少為我們提供了一種重新審視20世紀中國文學的神話記憶并解析其中神話原型的視野。20世紀中國文學的神話原型主要存在三種基本形態：第一種類型顯然與弗萊的“未經移位的神話”是相一致的，它是對神話世界或神話原型的直接改造，這是文學中最直接的神話記憶方式。它往往直接取之于神話原典，并在特定語境下對之進行再敘述。魯迅的《故事新編》是為人們最為熟知的神話歷史重述之作。如果撇開《非攻》《出關》等歷史陳述色彩較濃的作品外，《補天》《奔月》《理水》等篇是對遠古神話傳說的再改造，在神的世界里有意識揉進現實生活的細節，使神話題材與現代社會產生一種水乳交融般的密切聯系。嫦娥、羿、大禹等形象在魯迅的筆下不僅僅是神，更是具有現實情感的人。如《補天》寫女媧造人、補天的經過，既有神人的神力，也有凡人的疲乏和煩躁，而后者顯然是作者著意表現的重心，她的疲乏不僅因為力竭，更是因為滿口“人心不古”的“小東西”而不勝其煩。《奔月》中的后羿是英雄末路，整日為生存奔波在世俗和瑣碎之間；嫦娥的神性在日常生活中也不斷地被消解，而淪落為一個整日嘮叨的市井女性，最終因耐不住生活的清苦而竊藥奔月。顯然，無論是《補天》《奔月》，還是《理水》《鑄劍》等，我們看到的不再是虛幻超驗的神性，而是世俗眾生的人性，濃縮了作者的人生思考和現實探索，以及所傳達出的孤獨、無奈、堅定、復仇等現實的復雜情緒。郭沫若的《女神之再生》一開始就把背景置于“共工與顓頊爭帝之一日”，以詩劇的形式復活了遠古時期這驚心動魄的戰爭，共工的“斷發文身，以蕉葉蔽下體”，“舔吸武器上血液”，顓頊的“裸身披發，狀如猩猩”，十分形象傳神，而曾經補天的女神，面對宇宙的浩劫，發出“待我們新造的太陽出來，／要照徹天內的世界，天外的世界！”的聲音。聶紺弩的《第一把火》在重述普洛美休士（普羅米修斯）盜火的神話時，有意識地構筑了兩個對立的世界：神的世界與魔的世界，神是莊嚴而崇高的，魔是“荒淫和無恥”的，瘦弱而多病的普洛美休士能戰勝惡魔并盜取天火給人間帶來光明，依憑的更多的是智慧與不懈，作者對兩個世界的褒貶一目了然。這類作品對神話的重構，是解構與建構的統一，遠古神話的原初意義與傳統指向在不斷地被解構的同時，現代文化語境下的新神話逐漸得以建構，神的故事只是敘述的外殼，其內核是關于人類命運和生命價值的思考。

第二種類型只選擇神話原型或神話意象作為結構作品、敘述事件、描寫風俗信仰以及表情達意的基本元素。就神話本身而言，它屬于“未經移位”式的原初形象，但從具體的敘事或抒情而言，它又是“移位”的，即神話的元背景移位了，神話只是現代生活與現實背景中的一個元素，并與民俗信仰、現代情感相融合。許多作家直接點明其作品的神話取材，如郭沫若在《鳳凰涅槃》詩序中點明：“天方國古有神鳥名‘菲尼克司’Phoenix，滿五百歲后，集香木自焚，復從死灰中更生，鮮美異常，不再死。按此鳥殆即中國所謂鳳凰：雄為鳳，雌為凰。《孔演圖》云：‘鳳凰火精，生丹穴。’《廣雅》云：‘鳳凰……雄鳴曰即即，雌鳴曰足足。’”全詩借鳳凰的神話，體現了破壞一切、創造一切的時代精神，而《天狗》一詩無疑是運用神話意象結構全詩的經典之作，詩人以“天狗”自喻，要把月、日、星球，全宇宙都吞下，強悍、狂暴、激烈的天狗形象，使“自我”得到極大的擴張，吞掉一切的張揚，正是狂飆突進“五四”精神的體現。沈從文指出《月下小景》中的大部分“出自《法苑珠林》所引諸經”［7］（P252）《月下小景》所敘述的美好而凄婉的愛情故事，因小說開頭的“夸父逐日”故事而帶有了些許神性，并以此生發了對死亡與生命的感悟：“戰勝命運只有死亡，克服一切惟死亡可以辦到。最公平的世界不在地面，卻在空中與地底。”如果說，上述作品借神話原型或神話意象來表達情感的作品還是清晰而單純的，那么，賈平凹的《天狗》、韓少功的《爸爸爸》、汪曾祺的《徙》等，則在敘事中體現出更多的復雜性。《天狗》中，一個名叫天狗的男人，出生于“天狗吞月”的日子，正因為堡子里的人都認為“天狗吞月”是不吉利的，才有女人到江中邊以搟面杖攪水，邊唱歌喚月亮復出的習俗，而天狗36歲未婚娶的命運，與自然與習俗是如此微妙地結合在一起。汪曾祺在《徙》中開篇直接摘取了《莊子•逍遙游》中的鯤鵬神話：“北溟有魚，其名為鯤……是鳥也，海運則將徙于南溟。”鯤鵬與人物高先生（名鵬，字北溟）的命運形成了某種神秘的暗示。《爸爸爸》將背景置于一個與古老神話密切相關的雞頭寨，寨民們為刑天的后代，他們的祖輩以鳳凰為前導遷徙而來，在他們眼中，自然界的一切事物都具有神秘的靈氣，人的命運與此是相通的，丙崽之所以癡呆是因為他娘冒犯了蜘蛛精，這種原始思維所派生出的種種習俗，如占卜、祭神、掛太極圖等等，在雞頭寨一代一代地延續著，讓我們感覺到一種歷史的停滯和生命的循環，而其間所滲透的神話意象與原始意識又讓人們產生了更為悠遠的生命追問。第三種類型中，神話原型并不以神話故事或形象等顯性要素體現，而呈現為一種隱性的神話架構，即弗萊所說的“傳奇的傾向”，是“指一個與人類經驗關系更接近的世界中那些隱約的神話模式”，［8］（P198）是神話在特定語境中的變形置換。曹禺的《雷雨》可視為神話原型變形置換的代表之作。《雷雨》所展示的周、魯兩家三十年來的恩怨情仇，從某種意義上而言，是俄狄浦斯“殺父娶母”原型的變形置換。所不同的是，在俄狄浦斯神話中，“殺父娶母”集于一身，而《雷雨》則變形置換在魯大海、周萍身上。

30年前周樸園的作孽，在30年后得到了“報應”，魯大海要揭露周樸園的罪惡———這是另一種形式的“殺父”，周萍與繁漪的“亂倫”———這是另一種形式的“娶母”，侍萍于30年后冥冥之中回到了她曾熟悉的周公館，四鳳與周萍不知情的兄妹相戀，等等，時刻讓人們感到一種不可抗拒的神秘力量的左右，曹禺將其歸之于“自然的法則”，這種法則就是神力的安排，作者對于家庭關系、社會關系的知解力，所傳達出的不可逆轉的命運觀念，讓人產生一種命運不可解的迷惑與恐懼。神話的這種神秘思維，在“尋根文學”中體現得更為顯著。阿城《樹王》中的肖疙瘩相信自然界的樹也是有生命與感情的，這是古神話“萬物有靈”思維的體現，隨著“樹王”的轟然倒下，肖疙瘩也撒手歸天；而鄧剛的“男子漢的海”（《迷人的海》），張承志的“父親的河”（《北方的河》）等意象，則多多少少顯現出一種隱喻式的神話思維。當然，如果撇開政治取向不說，新中國成立十七年文學與“”的“樣板戲”則具有另一種意蘊的神話原型結構。英雄人物周大勇（《保衛延安》）、朱老忠（《紅旗譜》）、楊子榮（《林海雪原》）、江竹筠（《紅巖》）、歐陽海（《歐陽海之歌》）等等，作為時代風云人物的代表和時代精神的象征，他們被不斷地傳頌和再造，他們的身上已褪去了普通人的平凡，而賦予了更多的超凡意志力和道德品質。“”“樣板戲”中的“高大全”形象則將此發展到極致，在人物關系的描寫中，英雄人物與反面人物往往構成了一種截然對立的關系，非善即惡，非紅即黑，這是現實社會中的“神與魔”的關系，與神話世界中的神魔對立相暗合，而英雄人物的非凡能力與意志，也存在著一種隱性的難以察覺的神話英雄情結。而一旦英雄被送上圣壇，毫無疑問，“在他們頭上還有一種帶有光圈的神圣的無形力量，而英雄的力量就是由此賦予的，英雄的神話同時又達到了神諭的歌頌和教化的目的”。［9］（P93）這種隱性的、內在的神話結構和意識，是作家神話思維的不自覺流露。

三、道德傾向與悲劇意味：神話記憶的內蘊傳達

神話記憶是一種復雜的文學現象，它承載著傳統與現代的道德內涵，接續著文學的民族范式。很顯然，20世紀中國文學的神話記憶不只是一種純粹的神話復述、引用或移用，而更體現為一種民族情感的認同與道德的追問。中國神話在長期的演變過程中，常常包含著濃重的道德意識和教化意味。如《鏡花緣》中的“長臂國”，是由于人們到處伸手，“久而久之，徒然把臂弄的多長”，“豕喙國”的人嘴巴似豬，是因為前生“最好扯謊”，鞭撻貪得無厭和缺乏誠信之人的道德意味昭然。而神農嘗百草是一種可貴的獻身精神，大禹治水是一種“三過家門而不入”的勤奮與忘我，夸父逐日是一種追求光明的情懷，等等。周作人在談到國人不喜希臘神話時，認為其原因之一就是：“中國總是喜歡文以載道的。希臘與日本的神話縱美妙，若論其意義則其一多是儀式的說明……當然沒有意思。”［10］（P443）的確，中國神話所具有的道德意味為新文學的啟蒙提供了載道與言志的豐富素材，也為當代作家的文學實驗提供了特定的民族文化精神與藝術氣質。然而，由于各個歷史時期意識形態和文化思潮的變化，文學借助神話表現出的道德意味也呈現為不同時代語境的表達。20世紀初的新文化運動和文學革命，對中國傳統文化和傳統文學進行了深刻的反思與批判，現代知識分子以激進的姿態如饑似渴地吸收著各種西方文化觀念，試圖重塑中國的文化精神。這一時期文學敘述中的神話原型被賦予了新文化內涵，具有了鮮明的啟蒙主義特質。《鳳凰涅槃》《天狗》《女神之再生》中的鳳凰、天狗、女神，是破壞舊世界創造新世界的新生力量，巖鷹、孔雀、鴟梟等百鳥，共工、顓頊等諸神是腐朽的舊力量的代表，兩者所構成的對立結構，重在揭露與否定腐朽的落后的舊文化，呼喚新文化道德體系的建立。如果說郭沫若筆下的道德意味是濃烈而浮泛的，那么，魯迅《故事新編》中的道德意味則具體而鮮明，補天的女媧、治水的大禹，和《補天》中守舊的“小東西”、《理水》中只知空談的“鳥頭先生”、無所事事的丹朱相比，凸顯出了他們實誠、勤勞的品質，大禹更是被魯迅作為“民族脊梁”式的人物而加以歌頌，在歌頌的同時也揭露了不思進取的頑劣的國民性；而《奔月》《鑄劍》則體現了魯迅“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的孤獨和韌性，表達了作者為民眾的啟蒙而不遺余力的決心。到了20世紀三四十年代，由于階級矛盾、民族矛盾的日趨尖銳和國民政府的高壓政策，現實黑暗的難以直說，“諷刺文學從現實主義開始，并向神話回歸，其神話模式通常表現為更具魔怪性而不是神祗性”。

神話的魔怪性正好成為了作家影射現實的極佳素材。張恨水的《八十一夢》將孫悟空、豬八戒、鐘馗等神話人物和子路、墨子、廉頗等歷史人物編織進文本中，借一個個夢境對統治階層的卑劣思想和丑陋生活進行了尖銳的諷刺，對下層民眾的不幸生活表示了深切的同情。如《狗頭國一瞥》以《山海經》和《鏡花緣》中的犬封國為原型，描寫狗頭國的國徽是一面黑旗，“黑旗中間，有三個古錢圖案是黃色的”，狗頭國中達官貴人的商品壟斷，倒賣倒買，弄得民不聊生。《在鐘馗帳下》中守阿堵關的主將叫錢維重，《我是孫悟空》中老妖“每個手指上，套有黃金白金赤金鉆石寶石的戒指”，“有那權威教人人都得屈服”，都影射了國統區金錢主宰一切的社會現實，滲透著濃厚的道德批判意識和現實批判精神。吳祖光的《捉鬼傳》和《嫦娥奔月》等劇作，則重新演繹了“鐘馗捉鬼”和“后弈射日”的神話傳說，《捉鬼傳》中鐘馗所捉之鬼千百年之后披上了現代人的服裝，過去的鬼搖身一變為總理、市長、鎮長等官員，鐘馗再次捉鬼卻遭到了失敗，現代之鬼，官鬼一體，其力量更加強大，現實中鬼魅橫行，即使鐘馗再世也已無能為力。《嫦娥奔月》描寫后羿由萬民擁戴的君王墮落為獨裁者及其最后的失敗，曾經為民射日的英雄干起了殺人越貨、強搶民女等不義勾當，最后被人民正義的洪流所淹沒。這兩個劇本指向的不僅僅是對現實社會的政治抨擊，它更具有了一種正義與邪惡斗爭的道德批判力量。“神話主義不僅表現于運用神話圖式和情節對世界歷程和心理共相進行詮釋，而且表現于運用神話手法對神話本身及非神話質料進行詮釋。”這種不同神話形象或質素的別出心裁的隨意“配置”，為作者充分表達自己的道德觀念與現實憤慨提供了方便，他們以現代人的視野，將古代神話編織于現實之中，神、鬼、人共存于同一個時空，從而具有了更深層次的象征意蘊，形成了一種神話的諷刺性模擬，形形色色魔怪外殼掩蓋下的是對現實人生諸多丑陋的諷刺與抨擊，蘊含著關于社會道德與人性批判的內涵。而20世紀80年代尋根文學對于神話的返顧，顯然與上兩個時代有著顯著的區別，神話原型不再是單一的剪輯、移植或諷喻，而常常與作家尋求民族文化之根相聯系，成為了民俗信仰、民族情感與精神的一部分。有論者指出：“神話原型的頗受關注是新時期小說的一種值得重視的現象……是神話原型開啟了尋根作家的智慧。”［11］《爸爸爸》中刑天的神話，《小鮑莊》中大禹治水的神話，表面上看為小說提供了一個背景，但其內蘊的遠古文化傳承，在民間崇拜、信仰習俗等瑰奇詭異的描述中得以鮮明呈現，且具有了一種“民族志性”。可見，尋根文學對遠古神話傳說的追溯所表現出的是一種對民族傳統文化的皈依，作者通過人物活動與故事，展現著人們生活中潛意識的道德遵循，表達了對傳統文化的皈依與不滿、舍棄與依戀等復雜的情感觀念。中國神話不僅為中國作家提供了“言志”與“載道”的素材，而且也提供了一種詩性的傳達。神話神奇怪誕、瑰麗壯美、幻變多姿的審美特征，尤其是其中的悲劇意識，哺育與激發著作家的詩性情懷。中華民族是一個歷經磨難而百折不撓的民族，刑天斷頭而舞干戚、共工怒而觸不周之山、鯀禹治水前仆后繼，精衛以弱小之軀銜石填海、牛郎織女天各一方……這種崇高與悲壯一直感動著后人。

魯迅筆下的后羿是孤獨而悲壯的，他最后的射月和決心追月，是一個戰士的末路之戰；郭沫若筆下的鳳凰是哀切而悲壯的，它們寧愿毀滅自己也要創造一個新我，遠古神話的悲劇意識在現代作家筆下因染上了現代人的自我體驗和自我意識而變得更為崇高。尋根文學作家在民族本土文化的尋覓中，也深刻地體會著這一悲壯。鄭萬隆“異鄉異聞”系列中原始而神秘的圖騰崇拜、神靈禁忌與人物命運之間形成了一種悲劇性關系，《黃煙》中人們用活人來供奉被他們視為神靈的山上的黃煙，《鐘》中的部族人將災難的原因歸之于鄂倫春獵手莫里圖與被視為災星的姑娘的戀愛等等，揭示出了蒙昧習俗對于人的生命價值的漠視，顯示了沉重的悲劇力量。鄭義的《老井》揭示了在旱魔肆虐的自然環境中，老井村人一代代找水挖井的“愚公移山”式的努力與抗爭，孫小龍以血飼石龍，孫石匠頸套刀枷自戕祈雨等行為，不僅僅是神靈崇拜風俗的體現，更體現出他們以個體的弱小之軀試圖與旱魔相抗的悲情。青龍嶺上一眼又一眼的廢井，承載著一代又一代老井人前仆后繼的奮斗與希望，訴說著老井人自古至今為征服自然不懈追求的堅韌和悲壯。民國時孫石匠“打不出水來，誓不為人”的誓言，在當代回鄉知識青年孫旺泉身上再一次得到回響：“不找出水，孫旺泉誓不為人！”“愚公移山”神話在此變形置換為另一種世世代代、生生不息的打井故事，從而具有了一種攝人魂魄的震撼力量。悲劇是崇高的，當神話傳說以及與之相關聯的神靈崇拜信仰習俗以一種悲情的形態呈現出來時，這一悲劇就顯得尤為壯烈與闊大，20世紀中國作家的神話記憶也就具有了更為深沉的思想與文化內蘊。