理解媒介范文

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媒介環境學（Media Ecology）是20世紀30年代在北美萌芽，在70年代形成發展起來的一個傳播學派。經過三代學者的努力，它已成為與經驗學派和批判學派鼎力的第三學派。媒介環境學（Media Ecology）關注媒介技術本身、聚焦于媒介技術和社會之間的關系，在對技術發展與社會變革關系的反思中，重構理解媒介社會的理論視角。

一、媒介環境學的理論特征

傳統的媒介研究包含經驗學派和批判學派兩大主流，經驗學派是對媒介效果的研究，其研究忽略了媒介技術形式變革對社會的影響（沉默的螺旋，槍彈理論等）；批判學派關注大眾媒介的內容對社會的影響，其中更多的是媒介的所有權。其源頭一部分是法蘭克福學派，關注的是媒介中內容所導致的影響。批判學派不關注傳播的效果影響，也忽略了媒介技術形式方面帶來的社會影響。

媒介環境學一方面強調媒介和人的關系，媒介是人與人之間的橋梁；另一方面強調媒介、技術對文化和社會的影響。關注媒介的不同形式帶來的影響，以新的觀念看待媒介技術和社會相互共生關系。

二、媒介環境學視角下的媒介技術歷史分期

媒介環境學學者認為，人類社會的變革和媒介技術的變革是同步發展的，基于這樣層面，把人類社會變革按照媒介技術的變革作如下歷史分期：

（一）口語傳播時代

人與人之間的交流依靠人體的發聲，面部表情，肢體手勢動作，簡單物品擺放等完成的，傳播在近距離實現，信息量少，零散無序。信息傳播源是族里長者，是最重要的信息媒介。

（二）文字傳播時代

文字的出現使信息傳播由聽覺符號轉變為視覺符號，文字信息量大，精準，易儲存，實現異地傳播。文字作為媒介的傳播，從時間悠久性、即時性和空間的廣袤、無界限上實現對信息的傳播。

（三） 印刷傳播時代

印刷術給人們提供大批量復制信息的途徑，傳播速度快，范圍廣，使信息傳播進一步民主化。印刷術給大眾傳播信息的同時也給大眾創造新行業和產業，國家的法律條文通過印刷媒介實現信息的有效傳遞。

（四）電力傳播時代

電報、電影、廣播、電視等新媒介技術相繼問世。電子媒介使人們的生活方式得到巨大改變，因為媒介傳播給大眾的信息種類繁多，信息量大、質量高。

（五）數字傳播時代

新興起的媒介有電腦、互聯網、萬維網、手機及不同的社交軟件等。信息傳播以數字信號形式進行傳播，傳播速度極快，且及時播報；存儲空間大，可云同步，實現全球性傳播。數字媒介較電力傳播媒介不同的是，使用者可以控制信息流向，實現媒介和使用者的互動傳播。

三、媒介環境學視角下的社會變革

“任何媒介的‘內容’都是另一種媒介。如文字的內容是言語，文字是印刷的內容，印刷又是電報的內容一樣。新媒介的內容是舊媒介的延伸 。媒介社會與人類歷史發展一樣，從口語到文字的傳播時代，社會背景不同，技術也不相同，文字出現使信息準確度得到提升，使口語傳達過時，文字所表達的內容使言語思維得到再現，發生逆轉后出現了印刷技術，印刷技術是被高度抽象化了的言語。而我們今天所處的媒介社會，互聯網使人們認知能力得到提升，它使電視功能被弱化，而互聯網傳達的信息使電視內容得到再現。

媒介對社會的變革產生重要作用。媒介對我們產生影響并不限于內容，媒介技術形式本身一樣帶來了變革。一切的技術都是媒介，一切的媒介也都是我們自己感官的延伸。媒介與社會關系是非線性的，整個人類歷史發展是動態的，是一個范式到另一個范式的轉化，這個轉化并不一定都是前進的，從口語時展到如今的新電子時代，歷經了口語（感知的聽覺）時代，進入印刷（感知的視覺）時代，逆轉回歸了電力媒介（聽覺和視覺結合）時代。

而媒介環境學的基本洞見：“媒介即訊息”，并非字面的意思，媒介就是訊息，并非側重內容，在媒介傳播過程中，媒介本身的形式比媒介所傳播的內容更為重要。每一個新媒介的內容往往與舊媒介相同，因此，要分辨不同的共同體，理解這些共同體的不同特征，則這些共同體賴以維系的媒介形式本身比他們所交流的具體內容更加重要。

四、媒介環境學的理論命題

媒介即環境，環境即媒介。社會的主導傳播媒介發生變化，符號系統就會發生根本的變化。

作為感知環境的媒介。在生理―感知層面，把每種傳播媒介當作感知環境，每時每刻都調動著自身感覺器官去感知周圍環境。而每個人感知世界的程度取決于我們受遺傳獲取的感覺器官情況，感官賦予每個人不同程度感知世界的能力。

在符號層面上，把每一種媒介看作一種符號環境，由一整套的獨特的代碼和句法有條不紊的構成符號環境。一方面，我們憑借感官來感知我們周圍世界，另一方面，我們又從媒介的符號世界內部去思考、感知物質世界。而語言的內部符號結構和邏輯是我們認識世界的參數，在這個參數內我們重新構建周圍世界的概念。

總體上看，媒介環境學的理論思維展開，是以下面的基本理論命題為前提的：

理論命題1：傳播媒介不是“搬運工”。不單單只是把數據和信息從原來的地方完整的傳輸到新的地方，不是無價值標準的渠道。界定信息性質的是媒介的結構。

理論命題2：每種媒介具有不同程度偏向性。其中具體包括有時間偏向、空間偏向、形而上、認識論以及政治和社會偏向等。每種傳播媒介均起源于非真空里，都必須以某種物質為載體。

理論命題3：傳播技術對心理、感覺、社會、經濟、政治、文化等方面影響，這些影響中包含正面和負面影響，而這些影響往往與媒介技術本身偏向有關，兩者是相依相生的。

其理論命題是一個連續體，其兩端是兩種不同的解釋視角，一端是軟技術決定論，在媒介的一系列發展、傳播和使用過程中，人是核心，人的主觀能動性占據主導地位；相反另一端則歸于硬技術決定論，推崇技術至上，技術是引起社會變革發展的主要因素。而媒介環境學的視角，應該在兩端找到平衡，即媒介技術共生論，認為人的能動性在社會變革中雖占有一定的影響，但既不偏向與媒介技術，也不偏向人的能動性，人與技術或媒介相互作用相互共生，而引起的社會變革。

五、重構媒介技術與社會的關系

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一、幼兒情緒理解能力概述

在這個主題的研究中，主要是以主題性音樂為媒介，對于幼兒的表情識別、情緒解釋、沖突情緒理解、信念、愿望等情緒進行分析與研究。

（1）表情識別能力。提升幼兒的表情識別能力，主要為幼兒布置兩個小人物，表情命名與表情再認。表情命名，就是出示高興、傷心、生氣、害怕等表情，讓幼兒自己來命名，表情再認，以上一個任務為基礎，將各個表情打亂，教師指出一種情緒名稱，讓幼兒對應指出相應的照片。

（2）情感觀點選擇。教師要為幼兒講述8個關于情緒的故事，讓幼兒根據情境，說得出故事中主人公的情緒狀態，這幾個情緒故事需要涉及到傷心、害怕、高興、生氣等情緒，還要依據男生不同性別選擇不同的故事。比如說，當小紅玩搭積木的時候，搭的非常漂亮的時候，別的小朋友給他踢倒了，你覺得小紅是什么感受呢？

（3）情緒解釋能力。在情緒觀點選擇故事中，選擇一個故事，讓幼兒探討高興、傷心、害怕等情緒產生的原因，他們為什么會產生這樣的情緒等等。例如，小明自己在一個房間睡覺，外面是轟隆隆的雷聲與雨聲，你覺得小明是什么感受呢？

（4）沖突情緒理解。在研究中需要向幼兒講述5個情境故事，這些故事需要引發幼兒兩種不同的情緒，一種積極情緒、一種消極情緒，激發幼兒的混合情緒，加深幼兒對情緒理解。例如，小紅自己非常想要學游泳，爸爸為她報了游泳班，小紅剛開始很開心，躍躍欲試，但是真的到游泳館的時候，卻又感覺怕怕的，這個時候小紅心理具體的感覺是什么呢？

（5）基于信念與愿望的情緒理解。例如，小芳在炎熱的夏天回到家里，她感覺非常熱，于是自己倒了一杯愛喝的飲料，媽媽這個時候叫小芳去洗手，恰好這個時候放學回家的哥哥看到了，拿起來就喝掉了，并且惡作劇的倒了白開水。你認為小芳知道之后心里是什么感受呢？

二、主題性音樂活動的開展

以上所述是幼兒情緒理解能力的幾個方面，下面將具體探討主題性音樂對于幼兒情緒理解能力的影響，筆者以《小獅子歷險記》這本繪本為案例，探討如何實施主題性音樂游戲活動。

（1）活動理念。當前幼兒園中大多數的音樂主題活動，往往都是歌舞表演，表演游戲等等，通過身體的律動、肢體的動作來表現音樂，這種音樂活動往往是沒有主題的，隨意的表達情緒。主體性音樂游戲則要有構思、有情節，幼兒扮演某個角色，并且根據角色特點進行創造性的活動，教師要幫助幼兒理解故事中的情節。主題性音樂綜合了歌舞、表演、游戲等優點。《小獅子歷險記》是幼兒園小班音樂的重要課程之一，也是一??繪本故事，其中有動聽的旋律、生動的情節、輕松幽默的風格，對于幼兒的情緒理解能力具有關鍵的作用。

（2）活動目的。實施主題性音樂活動，主要有兩個目的。首先，主題性音樂活動，有利于促進幼兒情緒理解能力的提升，3歲兒童的行為受到情緒的影響比較大，他們的情緒依然不穩定，但是有了調節自己情緒的意識，但是還不能夠真正的控制，在2―4歲之間能夠初步的站在他人的角度上感受別人的情緒，會感受他人的感情，會幫助幼兒關心、幫助他人。第二，主題性音樂活動對幼兒音樂教育也有非常關鍵的作用與影響。

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【摘要】本文以保羅·萊文森的補救性媒介理論為基礎，結合當下小說、影視與網絡新媒介成功進行立體傳播的實例，探討媒介立體傳播的發展之路。

關鍵詞 補救性媒介 立體傳播 整合傳播

人類傳播的發展史也是一部傳播媒介發展史。從人類開始直立行走開始，為了方便進行信息交流，人類相繼發明了口語、文字、電影、廣播、電視、網絡這些豐富的傳播媒介。每一種新媒介的產生都給人們帶來了全新的體驗，口語的發明帶給人們口舌的，文字的發明帶給人們視覺的樂趣，廣播的發明帶給人們聽覺的，影視的發明帶給人們視聽的綜合體驗。媒介競爭在新媒介的不斷產生過程中變得愈演愈烈。那么各種傳播媒介之間會不會相互替代，各種傳播媒介如何能夠做到更好的共贏發展?現以保羅·萊文森的補救性媒介理論為基礎，結合小說、影視、網絡成功整合進行立體傳播的實例，探討媒介發展可供借鑒的立體傳播的發展方式。

一、補救性媒介理論下的媒介相互補救

美國著名的媒介理論家保羅·萊文森在《數字麥克盧漢》一書中提出“補救性媒介理論”。他認為，“從這個觀點來看問題，整個的媒介演化進程都可以看成是補救性措施。因此，因特網可以看成是補救性媒介的補救性媒介，因為它是對報紙、書籍、電臺、電話等等媒介的改進。”①在保羅·萊文森的補救性媒介理論看來，每一種后起的媒介都是一種補救性媒介，都是對過去某一種先天不足的媒介功能的補救和補償。從而使媒介越來越“人性化”，越來越貼合人類的傳播需要。

具體來看，口語這種媒介是對體語符號的補充與補救。文字是口語的補救性媒介，廣播是文字的補救性媒介，影視則是文字、廣播的補救性媒介，網絡新媒介則是過去諸種媒介的補救性媒介。

文字這種媒介是人們為了克服口語傳播過程中，難以跨越時空距離的缺陷而發明的。借助文字，信息得以保存下來，并流傳后世。相距遙遠的人們有了文字這種媒介，也可以做到延時的遠距離信息交流。再者，從文字刺激人的感官來看，文字是一種視覺媒介，刺激的是人類的眼睛，但最終調動的是人類的大腦，人類在其中體驗到的是視覺以及思維的樂趣，這也是它無可替代的魅力所在。以最典型的小說閱讀為例，人類通過想象、聯想、幻想的方式，充分參與到文字的世界中去，人為的補全出一個腦中世界。在這個過程中，充分體驗到了思維的樂趣。

當然，文字媒介的缺陷也很明顯，看的東西是靜態的枯燥文字，不能帶給人們聽覺上的享受。于是綜合了動態畫面、人聲與音樂音響的影視媒介脫穎而出，補救了文字媒介的不足。腦中百般想象也顯模糊的世界，真實地呈現在了唯美的影視畫面中。視聽刺激滿足了人類的感官需求，受眾陶醉在仿真的影視畫面中不能自拔。

然而，影視傳播媒介視聽刺激上的優越性，并不能掩蓋自身單向傳播的缺陷。而網絡新媒介的產生，將文字、廣播、影視傳播媒介融合到一個平臺之上，并且運用自己的先進技術，為受眾提供了參與交流互動溝通的通道，補救了前面諸種媒介的缺陷。

二、基于補救性媒介理論下的媒介整合立體傳播

根據保羅·萊文森的媒介理論來理解媒介，媒介發展越來越趨向人性化，越來越完善，但是每一種后起的媒介往往只能補救前面某種媒介的缺憾，卻無法完全替代前面某種媒介的優越性。文字難以替代口語的發聲，影視難以替代文字帶給人們的思維樂趣，網絡難以超越影視視聽體驗的魅力。

基于這種理論，各種媒介相互競爭時，單打獨斗，妄圖憑借自己的優勢來壓倒對方的發展方式，損人但并不利己，不是一種好的選擇。相反，換一種思維，各種媒介之間相互取長補短，整合在一起形成立體傳播的合力，能產生更好的效果。

小說、影視劇、網絡新媒介成功的整合立體傳播即是一個實例，從早期《步步驚心》到近期《甄嬛傳》再到當下熱火的《何以笙簫默》等作品，均是借助小說、影視、網絡的整合立體傳播，才取得了不俗的成績。最近熱火的《何以笙簫默》這部作品，動筆于2003 年，首次出版于2005 年，其后三次再版，并且出了2 次越南版，是一部廣受歡迎的網絡小說。作為一部網絡小說，能夠吸引眾多的書迷粉絲，正是得益于文字媒介傳遞出來的信息，不斷的引發書迷與粉絲們的想象、聯想并參與其中。帥氣暖男融化了無數粉絲的心，粉絲帶著溫暖的笑容或是閃爍的淚花，沉浸在文字制造的甜美而略帶曲折的故事中不能自拔。故事情節經過大腦的加工越來越深刻，越來越清晰。同時，文字媒介引發感覺也會讓讀者生出恨不能親見的遺憾，為影視劇的視聽補救留下了空間。

《何以笙簫默》的電視劇的策劃者很聰明地利用了這一點，巧妙地將小說的讀者轉化為影視劇的觀眾。聘請小說作者顧漫作為電視劇的編劇，力求最大限度地忠實于原著，以盡量讓讀者在電視劇中找到書里的感覺。與此同時，充分挖掘文字所不擅長的形象畫面與感性聲音，將讀者頭腦中的模糊的人物、情節補全化為可看可聽的現實。同時邀請鐘漢良、唐嫣等顏值超高的演員擔綱主演，專門制作符合劇情的音樂，將視聽刺激效果發揮到最佳。電影也緊隨其后，掀起了又一波的觀影旋風。

影視劇火了，又掀起了另一股的小說閱讀熱潮，小說又重新火了。小說與影視劇捆綁成功，合作共贏。

除了小說與影視劇的合作共贏成功之外，網絡新媒介也參與其中，將小說、影視劇共同整合到這個網絡平臺上進行新媒體渠道的傳播，形成了紙質小說、影視劇與網絡小說，網絡劇，網絡電影的全方位立體傳播，避免了小說與影視劇觀眾的分流，同時也為粉絲提供了互動反饋渠道。據負責《何以笙簫默》新媒體娛樂營銷的新禾娛樂透露，在該劇播出期間，有45個與該劇相關的話題登上微博熱門話題排行榜。僅#我不愿將就#一個話題，就獲取8.6 億的閱讀量。②也正是這樣的參與互動，讓《何以笙簫默》得以進行病毒式擴散傳播，更多人的注意力被吸引到話題上，進一步轉移到對小說與影視劇的關注上。

最終，《何以笙蕭默》電視劇以衛視收視率破1，愛奇藝11 億的總播放量和全網總播放50 億，3.5 億的單日播放量的傳奇數據完美收官。③

結語

在當下這個傳播媒介極其豐富的時代里，文字、書籍、報刊、廣播、影視、網絡各種媒介共存，并且還有更新的傳播媒介正在孕育中，傳播媒介的種類與數量會越來越豐富。眾多傳播媒介如何能更好的發展，保羅·萊文森的補救性媒介理論給了我們啟示，各種傳播媒介相互整合，內容方面互補，渠道方面捆綁，宣傳方面配合，整合在一起，發揮各自優勢，形成全方位立體傳播合力，帶給人們更舒適的媒介體驗。

參考文獻

①保羅·萊文森：《數字麥克盧漢—信息化新紀元指南》[M].社會科學文獻出版社，200l

②蘇珊：《〈何以笙簫默〉承包全網，新媒體娛樂營銷初見端倪》，http：//news.xinhuanet.com/ent/2015-02/09/c_127474306.htm，2015.2.09

③《999 感冒靈植入〈何以笙簫默〉的成功案例》，http：//01faxing.com/view-11730-1.html，2015-2-16

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自然環境是人人所向往的，鳥語花香，寂靜安詳，遠離城鎮的喧囂，浸泡在清新中。在大自然，水里，天空，陸地，各有動物存在。在300多年前，一位偉大的昆蟲學家對品種各異、形象各異的蟲子著了迷，花費畢生的光陰寫出了這本絕世佳作：《昆蟲記》，他就是法布爾。

從這本書中，我看到了蜜蜂的群體生活；看到了螞蟻的兇殘；了解了蟬的自食其力；了解了螢火蟲麻醉其他昆蟲的高超本領；知道了黑步甲能裝死；看到了昆蟲不為人知的秘密。

法布爾用生動脫俗的語言把枯燥乏味的科學描繪的有聲有色，而且在他的語言中沒有半點虛假，因為他堅持“科學可以被修飾，但不能被修改。”這使我們能在昆蟲記中學到真實可靠的科學，而且能把他們好好吸收。

我看到法布爾細致入微地觀察蟬蟲的蛻變，我看到他不顧危險捕捉塔藍圖拉毒蛛，我看到他反復的觀察和實驗，尋找大量例證。一次實驗失敗了，他分析原因，轉身又設計下一次。科學的實驗方法，大膽的質疑精神，勤勉的工作作風。讓我感覺到了“科學精神”及其博大精神的內涵。

我嘆服法布爾為探索真理而投入畢生心血的精神，讓我感受到了昆蟲世界的神奇和美妙，又讓我感受到了法布爾超人的毅力和細致入微的觀察，他所付出的辛苦是常人無法體會的，我們只有在這部傳世佳作中去體驗。

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關鍵詞：女性主義；媒介研究；機構；文本；受眾

女性主義媒介研究的興起

西方女性主義研究起源于西方的女權主義運動。早在18世紀，女權思想就在西方資產階級民主思想的基礎上孕育并發展起來，并爆發了大規模的婦女運動。這場婦女運動到20世紀初形成，即女權主義運動的第一個。到20世紀60年代，女權主義運動再度形成第二次。這時的“feminism”已遠遠超出了前期“女權主義（運動）”所指涉的政治運動的范疇，進入了對構成社會整體的文化加以批判的女性主義批評時期。因此這一階段，多被稱之為“女性主義”時期。

女性主義憑借這次運動，走進了西方高等教育與研究機構，并且作為一個特定的教育和研究領域逐漸開始形成規模。此后，女性主義學者在諸如文學、歷史、社會學和心理學等等領域展開了聲勢浩大的性別清算，如清算文學作品中的女性描寫以及倡議女性寫作、重寫沒有女性身影的歷史、探討人類社會進程中女性扮演的角色等等，與此相關而誕生了女性主義研究的各個支流學派，如女性主義文學、女性主義歷史學、女性主義社會學等等。

在對這些問題不斷深入研究的同時，女性主義研究的視野也繼續往其他傳統學科方向擴展。她們很快將目光投向由大眾媒介傳播的通俗文化上，尤其是大眾媒介對于女性不平等的文化表現上。“它包括了分析和批判通俗文化與大眾媒介如何以及為什么用一種不公平、不公正和利用性的方式，在性別不平等和壓制的更加一般的框架內來對待婦女以及她們的表現。”[1]如對廣告中所流露的性別陳規，女性讀者閱讀羅曼司小說所產生的，女性觀眾對于肥皂劇的討論，等等。但是這些理論零星散布在各個研究領域中，學界通常把這些尚未形成體系的研究統稱為女性主義媒介批評。

隨著大眾傳播學理論在全球學術領域的拓展，它與其他學科的融合已漸成氣候，從中也建立起眾多相關的交叉學科。從女性主義角度來觀看大眾媒介，或者說，女性主義研究涉足傳播領域，似乎也成為當今的一種新學術動向。1978年，美國傳播學女學者塔奇曼與他人主編出版了《爐床與家庭：媒介中的女性形象》論文集，標志著女性主義媒介研究正式成為傳播學研究的一個分支。[2]從那時起到現在的二十多年間，女性主義媒介研究逐步發展為一門顯學。此時，西方學者以往所提出的大眾媒介的女性主義批判，顯然不能再涵蓋我們現今的研究，因為它不再單純地只是揭示，而走向了重在通過批判所達到的理解傳播與社會之間復雜完整的關系。

由此可見，女性主義媒介研究的興起，是從婦女運動發展到女性主義學科運動、到女性主義通俗文化研究，再到大眾媒介研究領域的歷史發展過程。進入20世紀90年代之后，許多新的思想和研究成果紛紛出現，使人感到婦女所面對的問題要遠遠復雜于女性主義思想所通常劃分的自由主義女性主義、激進女性主義以及社會主義女性主義三種意識形態取向，于是各個學派開始進一步的分化，如社會主義女性主義與結合形成了新的學派，激進女性主義之中也出現了更多的爭論。除此之外，也相繼出現了其他超越“三大家”的理論研究，如運用心理分析的后結構女性主義和倡導價值多元化的后現代女性主義等。由于受到母體學科體系的影響，女性主義媒介研究也相應呈現出多元化的發展趨勢，而“承認內部矛盾斗爭的不可避免性，鼓勵不同思想的交鋒，正是這一理論存在和發展的源泉”[3]。

作為一種融女性主義與大眾傳播學于一體的跨學科研究，女性主義媒介研究既承襲了前者所特有的批判色彩，也保留了后者的基本理論框架。遵循傳播者——信息——受眾的傳播模式，我們也同樣從這一模式入手來探討女性主義媒介研究。

媒介機構與女性

據調查表明，大部分媒體中的工作人員都是男性，處于媒介機構中上管理層的也是男性居多。在中國，廣電行業、報業以及通訊社中的男女性別比例大約為7:3，而傳媒的領導層中婦女的比例更加微乎其微。[4]即使今天越來越多的女性走上了媒體工作崗位，但女性“要么是從事行政工作，要么是在那些被認為是她們所肩負家庭責任的延伸的領域內工作，如兒童、教育、消費、家庭節目”，西方學者更是通過實證調查得出了這樣的結論：“媒介制作領域內女性的增多并不意味著女性權力增加或影響增大，相反，它意味著在該領域內女性收入和地位的下降”。[5]

同樣，男性對媒介工業的控制，必然導致大眾文化中男性視點的流行。根據福柯的理論，“話語即是權力，權力通過話語而在文化機制中起作用”。[6]在媒介營造的這個巨大的話語場或話語生產平臺中，媒介機構雖然受到了其他諸如法律、政治、社會、文化以及專業因素的種種制約，但作為信息的來源，它擁有空前的話語權。[7]而媒介首先墨守成規地反映了一種客觀現實，那就是，“的確有許多女性扮演母親和家庭主婦的角色”。但這種寫實性也受到了質疑，范佐倫就曾指責它們并沒有充分反映女性生活和經驗的全貌，“紅顏禍水”、“洗衣燒飯”無法體現復雜多樣的女性世界。[8]也有學者提出，“傳播媒介的內容……同時在延續并創造著文化，由大眾傳媒所塑造的定型化了的性別角色，極易內化為受眾的社會期待，最終影響受眾的社會性別認識和行動。”[9]媒介在反映這種生活寫照之外，沿襲了一套對女性極其不公的刻板陳見，特別是在無形中刻畫了后現代女性主義者所激烈批判的性別本質主義：女性特征絕對地被歸納為肉體的、非理性的、溫柔的、母性的、依賴的、感情型的、主觀的、缺乏抽象思維能力的；男性特征被歸納為精神的、理性的、勇猛的、富于攻擊性的、獨立的、理智型的、客觀的、擅長抽象分析思維的。[10]

媒介的這種性別不平等的話語生產被認為是對父權制觀念的傳播。斯特里納蒂認為，父權制可以被看成是一種社會關系，男人們在其中支配、剝削和壓迫婦女們。自由主義的女性主義認為要力圖扭轉這一局面，一是女性應該獲得更平等的機會進入由男性控制的領域并爭取權力地位，二是媒介要描寫更多非傳統角色的女性和男性，和使用不具有性別歧視的語言。激進的女性主義將男子視為通過控制和人類繁衍從而在婦女所受壓迫中獲得好處的集團，女性應當建立自己的傳播工具，并要求改變父權制度下男女之間的社會關系和權力結構。而社會主義的女性主義把對父權制與資本主義制度的批判聯系起來，認為婦女在資本主義社會中充當了無償勞動者、從而成為現代工業社會被剝削、被壓迫的對象；正如她們對電視機制分析中所揭示的：“電視已經被建構為經濟及工業力量的重要環節，成為資本主義（最大的）商業、營利機構。……女性觀眾只不過是電視利用娛樂販賣貨物所產生的消費者。”[11]對父權制社會而言，繼續保持社會性別制度，也就是維護了對男性極為有利的現有秩序，從而繼續維護他們的既得利益和長遠利益。因此，作為權利維護工具的大眾傳媒，不可避免地承擔了父權制意識形態的話語生產者的職責。

另一方面，持有話語權的媒介生產者大多不可能脫離其生長的文化背景。人類社會的發展過程中，父權觀念已經根深蒂固地植入了社會文化之中，人們的頭腦里被灌輸了十幾個世紀的關于男女之間的道德、倫理、宗教、審美、及風俗習慣的觀念。因而即使是媒介機構中的少數女性媒介文本生產者，也落入了性別歧視的怪圈而不可自拔。她們或者根本沒有意識到自己深處于男權控制之內，習慣性地充當了男性視角的復制者，或者為了商業利益而有意地去迎合菲勒司邏各斯中心。中國學者戴錦華就以當代中國涌現出的一批女導演為例，剖析了無意識女性媒介生產者的敘事風格。她認為在絕大多數女導演的作品中，創作主體的性別身份甚至絕少呈現為影片的風格成因之一，她們的成功之處在于，能夠制作“和男人一樣”的影片，能夠駕馭男人所駕馭并渴望駕馭的題材。比如，李少紅在影片《血色清晨》中所呈現的“陳陋、頹化、因之而至為殘酷的社會儀式”，“無主名、無意識殺人團式群體”，“經典的‘看客’般的社會心態”，“文化文物化式的死滅過程”，這些都是成功運用了經典的男性拍攝手法。[12]與這些女性導演不同，70年代出生的女作家衛慧、棉棉的“身體寫作”顯然是對男權制的一種積極迎合，是對60年代的陳染、林白等人的“女性寫作”傳統的顛覆，她們“并不拒絕男性的趣味，而是竭力體現出配合的趨勢——她們不僅不反對男性的‘窺視’，而且主動地‘展示’。”[13]有人指出，女性的身體還是被動地成為男望的課題，變化的不過是把“被動”地“顯現女秘”，轉化為“主動”地“暴露女性”。[14]

女性主義視野中的媒介文本

媒介究竟是如何生產這種性別意識形態（即媒介的話語方式）的呢？女性主義學者對各種具體的媒介文本分別進行了個案式的解讀，以此來揭示這種意識形態是怎么樣獲得再生產的。我們可以通過他們關于廣告、肥皂劇、婦女雜志、電影及羅曼司小說等具體類型的研究，來展示女性主義媒介研究中文本解讀的基本路徑。

廣告

女性主義學者對廣告中所呈現的性別不平等加以了無情的批判。學者們由一組對黃金時段的電視廣告樣品所做的內容分析數據來揭示廣告是性別陳規的延續。通過統計廣告中婦女角色的種類與出現方式、出現頻率，發現女性普遍出現在服裝、食品、家用電器等等之類的廣告中，或者作為具有性誘惑力的形象被安置在廣告中，而男性形象則多數與高科技產品的廣告聯系在一起。比如，有人曾經做過詳細的調查統計，在對516部電視廣告作品中所出現的成年人物形象的分析發現，家庭的這一類形象的男女比例分別是18.1%和40.5%，而職業的這一類形象的男女比例是61.3%和24.0%；穿著西服和職業裝的男女比例分別是50.7%和14.1%，而穿著普通生活裝的男女比例是37.1%和80.8%。[15]“于是，廣告中的性別描繪因其對受眾的潛在影響力而被看作是一個重大的社會問題。”[16]然而，這種分析方法被批評為缺乏理論上質的辨別力，它不過是提供了一幅男女之間的社會關系和性別關系、以及對男女進行表現的靜止圖畫，它無法透析媒介形象如何產生的根源。[17]

肥皂劇

戴安娜·米罕是試圖把定量方法與定性方法結合起來加以運用的研究者之一。在《夜晚的女性：黃金時間電視劇中的女性角色》中，她同樣把內容分析作為其研究的例證方法——“計算女性角色或女主角的數量，在情景喜劇中以一個女性為代價而換來的笑話出現的次數，或者是戲劇性的暴力場景中有關女性犯罪或針對女性所犯罪的次數”，從而證實了“女性角色的力量與無力，脆弱與堅韌的問題”，并由此做出設想：“觀眾依據電視模式來評價他人的行為舉止是否合適，因而生活本身與它的電視翻版之間的相互聯系變得越來越密切”。米罕的研究同樣也受到一些學者的挑戰，如卡普蘭所說，大量實證材料雖然證明了大眾媒介中婦女形象的普遍塑造方式，但卻沒有更多地說明這些形象是如何產生的，或是關于這些形象確切的含義，以及它們對女性觀眾的影響。[18]而文化研究學者則另辟出路，她們采用符號學或結構主義分析將視野拓展到了媒介文本的內容層面之外的深層意義。

婦女雜志

在運用符號學分析方式所進行的文本分析中，麥克盧比對少女雜志《杰基》的代碼解析堪稱經典。她認為，諸如浪漫代碼、個人生活代碼、時裝和美麗代碼以及波普音樂代碼之類的代碼，有助于確定一種以未來作為妻子和母親角色為基礎的少女意識形態，而受眾不可避免地要屈從于這種意識形態的力量。[19]這些借鑒了阿爾都塞和葛蘭西的主導意識形態思想的分析，至今仍受到學者們的青睞，她們對婦女雜志文本后隱藏的意識形態的揭示更加本質和尖銳。如中國學者卜衛的研究表明，在這類雜志中女性美被傳統地界定為男性眼光中的性感尤物，女性被切割成“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動中；而作為審美的主體，男性對女性容貌、身材的期待實質上形成了對女性的一種控制。[20]其實，無論是紀實性的婦女雜志如《家庭》、《知音》，還是時尚類的婦女雜志如《時尚》、《瑞麗》，它們都無不復制了既定性別意識、性別關系和性別認同。前者以平凡人的辛酸文字作為主料，將女性理想的氣質定義為男性所需要的“溫柔”與“風情”，女性的理想品格則是犧牲自己而退守家庭。與之相較，宣揚提升女性成熟氣質的時尚類雜志打造的是一個物質生活充裕、追求浪漫格調的繁華世界。其中所充斥著的關于各種名貴物品的信息，在溫史普看來，導致“婦女們不可避免地對通過消費來確定她們自身的女性氣質”[21]。這些無疑將女性與情感、消費以及被動性牢牢地聯系在一起，從而與父權制中男性的理智、生產及主動性形成了鮮明的二元對立。

電影

勞拉·穆爾維寫于1975年的《視覺與敘事電影》提供了一幅精神分析視角的新圖畫。她認為，觀癖與戀物癖是好萊塢電影用以建構觀眾的機制，男性觀眾因為視本能（即觀看而產生的）而成為一個觀者，電影中的所有女性的軀體都被“戀物癖化”了；而如果觀眾是一個女人，她不得不假定自己處于男性的位置從而參與到觀癖和戀物癖這兩種機制中去。[22]她說：“女人在她們那傳統的癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成是具有被看性的內涵。”有人甚至對西方電影中的東方女性形象也做了類似的探討。他們認為這些電影中的女性一樣被觀賞者置于窺視的地位，而且由于“白種男人從棕色男人手里拯救棕色女人”的故事已成為一種電影寓言，而使東方女性處于雙重窺視（西方看東方，男人看女人）的情境中。[23]

羅曼司小說

拉德威在其《閱讀羅曼司》一書中論述道，羅曼司小說的理想結局是女主人公理想性地得到了一位異性（即小說中的男主人公）的呵護，這位男性將帶給她父親般的保護、母親般的關愛和充滿激情的愛情。這樣看來，羅曼司小說充當了女性從中確立一種“獨立”的心理欲望的場所，女主人公（以及進行閱讀的女讀者）將隨著小說的敘事而經歷她的心理體驗，并在圓滿的結局中，成功地確立那一與他人相關的自我。同時，它也以愛的名義再次復制了男性解救（支配）女性的神話。[24]拉德威在調查中發現有大部分讀者需要先讀小說的結局，以確定該小說的內容不會影響這種內在神話的各種滿足，這有力說明了女讀者們“使浪漫小說的父權制形式部分地為她們自己的目的服務”。[25]羅曼司小說的這種敘事機制，體現了女讀者的對抗情緒，它為不滿于父權制控制的女讀者提供了一個可供逃避的烏托邦，使女讀者在父權制體系內，利用它自身存在的空隙為自己的情感目的而服務。[26]

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與前面的分析不同，拉德威不再是單純地把受眾擺放在了被動信息接受者的位置上，她開始注意到受眾對于媒介的主動性使用。實際上，受眾頭腦中的性別形象也許會因為大眾媒介的作用得到強化，但這些意識形態并不一定對受眾的觀念和行為產生直接有效的影響。用費斯克的話來說，“大眾對文化工業產品的……辨別行為往往出乎文化工業本身的意料之外，因為它既取決于文本的特征，也同樣取決于大眾的社會狀況。”[27]拉德威的論著涉及到女性主義媒介研究的另一個領域，即對文本接受者——女性受眾的分析。

女性受眾與媒介使用

通常說來，文本的作者在通過文字與圖像符號建構文本時會有一個意義中心，而讀者在解讀文本時，獲得的也是某種意義的消費與情感的釋放。傳統婦女雜志的故事文本可以依結局分為兩類——悲劇或喜劇。悲劇故事讓有類似命運的讀者得到了安慰，原來天下的苦命人不知凡幾，從而在某種程度上緩解了他們的痛苦情緒，有時還能獲得一些有益的啟迪與對策；而喜劇故事則會激發讀者對美好生活的向往和追求，那些生活中的成功者會成為讀者向往與效法的楷模。與之相較，許多新型的女性時尚類雜志則不強調故事，而宣稱自己是為白領女性提供信息服務的，其潛臺詞就是承認社會不同階層的存在，并認可不同社會階層應該擁有不同的生活方式。時尚雜志的讀者則通過閱讀這些雜志，了解這些信息，購買這些物品，從而把自己切實地劃入白領這一社會階層中。因此，閱讀這份雜志，對于這些女性讀者來說，是獲得身份認同的一種手段。

觀看電影及肥皂劇的觀眾同樣如此。斯泰希在其論文《明星透視：好萊塢與女性觀眾》中就把女性去看電影看成是一種與各種主流含義進行談判的過程，而不是穆爾維所認為的一種被動接受的過程；電影院成了觀眾逃避現實、識別（權力、控制和自信）以及消費的場所。[28]另一位學者也同樣強調這種機制的產生。萊恩·昂在征集喜歡或不喜歡《達拉斯》的觀眾來信中發現：該劇的憎惡者一邊把《達拉斯》視為“壞的東西”，一邊卻在諷刺式的觀看中對某事物提出評論，肯定了一種居于那事物之上的關系，以此體驗著觀看它的樂趣，如一位觀眾“以一種否定的方式勾勒出那些喜歡《達拉斯》的人們或曰他人的身份，自信心達到了特別的程度：那些喜愛《達拉斯》的人差一點兒被這位來信者宣布為！”；喜歡該劇的人則采取了平民主義的立場，拒絕屈從于大眾文化意識形態的規定或讓那些規定決定自己的偏好，他們在觀看中為這樣的拒絕提供了直接的正當理由，“喜歡《達拉斯》是一件無須勞神費力的事情，因為她似乎并沒有被大眾文化意識形態創造的那些禁忌所包圍”[29]。昂的女性主義分析同時是以自身喜愛肥皂劇的觀眾身份來進行，有別于拉德威的“將女性主義與浪漫小說截然分開的做法”，她認為并不是某種總是“損害受眾自身‘實際’利益”的東西，幻想與小說不會取代生活的其他方面，諸如社會實踐、道德或政治意識等，相反地還與它們相依相伴。[30]

根據文化研究學者霍爾的編碼/解碼理論，受眾讀解媒介信息的方式并不是確定的，因而媒介的文本具有不確定性，“不再看成是具有自身意義和對所有讀者產生相似影響的一種自足的獨立體，相反，它被認為具有多種潛在意義，有很多方式能夠激活這些潛在意義”（費斯克語）。[31]尤其是女性受眾在對待媒介時所產生的反抗與機制使這些文本成了她們手中有意義的使用工具。媒介機構的作用在這里再次體現出來，因為“她們喜歡的書或電視節目正是為女性逃避而制作的”，媒介在給受眾提供閱讀的同時，又再度強化了控制女性的意識形態。學者布倫斯登主張，研究的重點應該從只注重媒介文本如何專門取悅于女性觀眾轉移到它們是怎樣作為一種直接影響和控制不同文化觀念從而具有社會效應的機構而存在上來。[32]這樣，媒介的機構、文本與受眾三者之間形成的并不是一個“鐵板一塊”的整體，而探討性別因素在傳播過程中所起的作用是女性主義研究者努力的方向。

女性主義媒介研究的方法及前景

女性主義媒介研究的方法論呈現出多樣性，但主要分為兩大類，一類沿用了社會科學中的量化研究方法，如內容分析、調查統計；一類借鑒的是人文科學的質化研究方法，包括深度訪談、參與觀察、符號學、心理分析等。正如前面所述，廣告中性別角色的量化統計只能說明傳播現實中的趨勢和潮流，至于數據背后的意義，則需要能“揭示傳播的各個層面各個角落里存在的性別不平等和歧視，揭示女性身處的困境，昭示提高女性地位、賦予女性自之道”的質化方法。拉德威是首先覺察到這種方法論簡單化趨勢的學者之一，她在《閱讀羅曼司》中強調“分析的重點得從單獨分析文本本身，轉移到……在日常生活……環境中……復雜的社會事件來閱讀”，對她而言，文本分析需由了解女性觀眾如何“閱讀”文本來補足。[33]也就是說，定量研究采用一種假定的“客觀”態度來提供“未受污染”的經驗材料，可是女性主義研究因其政治主張性而“必須搜尋到那些與女性有著特殊關聯的問題以及她們在社會上被指定的特殊位置”[34]，這又要求研究者同時以受眾的身份參與到文本閱讀中去。然而這并不意味著像內容分析這樣的量化研究被女性主義研究者完全擯棄。繆爾認為，“男性視點的流行完全是因為男人們控制了那一工業”，而內容分析“正像其他類型的統計學證據……一樣，可以通過用數量表示通俗文化中男性視點的流行而被動員來支持這一立場”[35]。這使我們想到定量方法與定性方法之間的對立聯系并不是不可調和的，米罕等人做的研究可謂是方法論上的新嘗試。通過確立一種更為精確更為科學的量化方法，來印證質化結論，似乎有助于補充人文科學所缺少的實證色彩。在兩派研究方法之間，我們或許還能找到一條聯系的紐帶，使實證與思辯更好地走向融合，從而有利地運用女性主義來研究媒介。克里登在《重審社會性別價值的挑戰》一文中表達了這種美好愿望：“這些研究方法的融合是改變這個體制以及提高其中的女性地位，并最終提高民眾地位的不可或缺的一部分。”[36]

在女性主義學者對各種媒介文本展開激烈的爭論時，她們強調了性別因素，而忽略了其他可能影響女性社會地位的因素。事實上，在任何一個社會中，除了性別以外，還有階級和種族等因素也會影響到人與人之間的關系。一個女人的社會身份不僅僅是女性，她還隸屬于某個階級與某個民族，并有自己獨特的生活經驗。尤其是對黑人女性以及第三世界女性的研究中，以前單純的性別研究方法顯現出了偏見與無力。一些中國學者認識到，如果“將西方特定歷史階段的女性主義理論普遍化”，“很容易陷入殖民主義的陷阱，從而遮蔽第三世界中國女性的真正處境”[37]。他們大聲疾呼，“對于中國自身的女性觀則應該更多地考慮到社會總的道德規范和革命運動之中，對于中國婦女材料的把握應該立足于經驗范疇，而不是理論范疇。”[38]在實際的研究中，他們有意識地運用更多的研究視角來克服女性主義研究傳統中的這種簡單化傾向，比如，東方女性在電影中的表述是將性別、階級和種族三者聯在一起的。[39]并同時指出，中國本土的女性主義研究應該“尋找和開掘本土理論資源，在與外來理論的對照中形成一套自己的女性主義詩學”。[40]

我們應該看到，盡管女性主義思潮已經越來越發展壯大，但是大眾媒介對于女性主義尤其是女性主義者的反映卻不盡如人意。最近的一項調查研究表明，女性主義者相對于普通女性來說更加受到媒介的“妖魔化”：“（她們）與大多數市民的日常生活事物既沒有聯系又不相適應”；“某種程度上（也）不做與普通女性相同的事情”。因此，“觀眾可能認為女性主義及其所關注的與尋常百姓無關，還可能認為它們實際上是異常的。”[41]塔奇曼所指出的“象征性殲滅”，對于女性主義者來說或許比對一般女性更為明顯。這同樣也表明了女性主義媒介研究依然任重道遠。

參考文獻：

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[4]參見林林、張玉川《女性報道者的角色嬗變》，載《現代傳播》2003年第3期。

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[8]轉引自李天鐸《大眾傳播與社會》，五南圖書出版公司，中華民國88年版，53頁。

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[12]參見李小江、朱虹、董秀玉主編《主流與邊緣》，三聯書店1999年版，174頁。

[13]同10，281頁。

[14]趙稀方《中國女性主義的困境》，世紀中國網,2001年5月18日。

[15]鄭智斌《性別在電視廣告中——性別的媒介形象對比》，載《南方電視學刊》2002年4月。

[16]MarianMeyers,MediatedWomen:RepresentationsinPopularCulture,HamptonPress,Inc.,1999,P.264.

[17]同1，196頁。

[18]同6，254、255頁。

[19]同1，227頁。

[20]同10，90頁。

[21]約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山等譯，南京大學出版社2001年版，226頁。

[22]同6，264頁。

[23]參見孫萌《西方電影中的東方女性》，《電影藝術》，2003年第2期，

[24]潘知常、林瑋編《傳媒批判理論》，新華出版社2002年版，268頁。

[25]同21，209—210頁。

[26]同25。

[27]約翰·費斯克《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，154頁。

[28]參見21，201—205頁。

[29]參見羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，385、392頁。

[30]同21，213頁。

[31]轉引自趙華《論媒體在傳播過程中意義的嬗變》，載《新聞與傳播》2003年3月期。

[32]王政、杜芳琴主編《社會性別研究選譯》，三聯書店1998年版，328頁。

[33]同8，433頁。

[34]同6，246頁。

[35]參見1，196頁。

[36]PamelaJ.Creedon,WomeninMassCommunication,1993,P.13.

[37]趙稀方《中國女性主義的困境》，世紀中國網，2001年5月18日。

[38]參見胡克、張衛、胡智鋒《當代電影理論文選》，北京廣播學院出版社2001年版，113頁。

[39]同23。

篇6

最近一項調查表明，當今我們對社會信息的獲得，60%到70%的方式是通過圖像。有人歡呼“讀圖時代”的到來，也有人對此深感憂慮。人大中文系教授金元蒲認為：讀圖時代與我們現代社會產生的巨大變化相關。在傳播方式上，原來的印刷媒介變成了現在的電子媒介和數字媒介，于是產生了我們現在諸多的視覺圖像或者叫讀圖時代的一些現象。以前文字是占據主導地位的獲取知識的方式，現在視覺圖像使我們的社會生活和思維發生了重大的變革。

這個時代是世界被以圖像的方式把握的時代。現在，從印刷出版物到電子媒體，從戶外廣告到日常記錄的手段，圖像的方式已經成為一種感知事物和認識事物的常見方式，進入到了家庭和個人生活之中，并且與個人的精神生活相關。總之，在我們這個時代，視覺方式更加凸顯出來，人可以通過“看”(也伴隨著聽)來感知并且理解世界。對“看”的依賴和“看”所承受的重負是這個時代的特征之一。

圖形語言的力量

沒有一種語言能夠像圖形語言這樣在不同地域、膚色的人群中間廣泛運用，它滲透到我們生活的每一個角落，給人類的信息傳遞帶來了極大的方便；它可以克服不同文字和語言交流中的障礙、準確快速地傳遞信息。圖形與圖像的直觀性和通識性是其在人類漫長的傳播歷史發展中賴以生存的主要原因。

圖形的信息傳達優勢。從信息傳達角度看，視覺化的信息比純粹的文字化的方式傳達信息有如下的優點：第一，傳遞速度快。圖形與文字相比較，圖形在傳遞信息的速度方面表述得更為迅捷，因為這樣的視覺信息是具體的、生動的、形象的。第二，圖形化的語言形式是國際化的。任何語言文字都是有國界之分的，不同的語言人群只能閱讀特定的語言形式。而圖形則不同，它沒有國界之分，只要人們能夠識別圖形就能以自己熟悉的語言方式還原其中的意味，圖形受到的語言環境因素的影響最小。第三，圖形的語言形式是大眾化的。文字會受到文化、修養、國別、意識形態等諸多因素的影響，而圖形是大眾喜聞樂見的方式，并且以這種方式傳遞信息也更容易被大眾所接受。所以，掌握圖形的語言功能是創造有效信息傳達的前提條件。

圖形的語言構成。如果我們將圖形視作語言，那么我們可以將其稱為圖形語言。仿照一般對語言的構成定義，圖形語言也是由語音、詞匯和語法構成的。

在圖形語言中，詞匯的構成有兩種方式：第一種方式是意味的融合。表述性的詞匯與限定性的詞匯彼此的意味之間是相互說明的，它們是一體化的。因而，詞匯在構成上也必須是一體的，表現在圖形上即兩個圖形須在形態上相互融合。當形態與形態之間相互融合后，意味就構成了一體，人們就會看到兩個相互融合后的意味。有的時候，這種構成關系會只有一個詞匯，在這種情況下，另一個詞匯已經完全被其所融合，消失的那個詞匯就是圖形中最吸引人們注目的那個部分，并且往往是表述性的那個詞匯。第二種方式是邏輯的關系。表述性的詞匯與限定性的詞匯彼此的意味之間是前后的因果關系。其中一個詞匯是前因，另一個是后果，或反之。這樣的構成關系，圖形會并置在一起，沒有形態和意味的融合，兩個圖形會在畫面中形成特定的、富于視覺邏輯性的方式，并以之存在。人們解讀其中的意味時是通過這種邏輯的相互關聯而得出的。

圖形語言的視覺構成與傳達要求。圖形語言的視覺構成：平面設計由文字、圖形、色彩三個視覺元素構成。圖形是視覺信息傳達的核心元素，主體信息內容由圖形傳達。文字是對圖形未能表述完整的部分的補充和說明。色彩是一個感性多于理性的構成元素，所以色彩作為構成元素不能表述確切的視覺信息，它更多起到的是烘托視覺氣氛、增加視覺感染力的作用。這三個構成元素相互配合共同完成視覺信息的傳達。

視覺傳達要求。我們通過圖形的創意與設計來進行有效的視覺溝通，要具備下述幾個特征：第一，圖形的語意是否清晰、準確。圖形語意的清晰、準確取決于設計者頭腦中對主題思索和理解的程度。因此，我們在形成圖形之前的階段需要大量的、深入的、客觀的思考，并清晰地表述出來，再轉化為確切的詞匯和圖形。第二，圖形是否是詞匯的典型形態。多數詞匯都是具象的，可以轉化為圖形。但是，并不是任何名稱是該詞匯的圖形都可以成為該詞匯的圖形形式。尋找特征典型的圖形是建立準確、有效的表述之前提；回到意念和意味中，不斷地審視該圖形是否可以有效地表述你的意念，如果不能，那就說明這不是個典型圖形，你需要重新尋找。第三，文字、色彩要配合圖形完成視覺傳達。不要讓文字和色彩成為阻礙圖形傳遞信息與意念的屏障。文字與色彩很容易成為版面設計和構成中取悅于視覺的元素。如果這樣，畫面中的審美功能就會增強，從而削弱了圖形的傳達功能。當圖形已經可以完整地表述信息和意念時，文字與色彩有機地構成于設計作品中即可。

語言是進行溝通、傳遞信息的有效手段，將圖形作為語言就是以語言的方式使圖形具備強烈的語言特征、功能，使圖形成為視覺信息溝通的一種方式，受眾就會以視覺的方式、語言的手段解讀出其中的信息及意味，以完成視覺傳播。

參考文獻：

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篇7

水不孤獨山孤獨，

所以水把那山圍住。

樹不孤獨鳥孤獨，

所以鳥在那樹上住。

夢不孤獨心孤獨，

所以夢把那心牽住。

路不孤獨人孤獨，

所以人在那天涯哭。

一只大雁尋一萬只大雁的歸處，

一朵花開一萬朵花都祝福。

人人都需要攙扶，

彼此都需要幫助。

親情是守護友情的支柱。

篇8

美麗的結尾，是對生命的感謝。這一路走來，我體悟到除了堅持，沒有其他更有意義的選擇，進而深信正是對生命的堅持，使人得以成長。我接納自身的一切，以及所有人生經歷賦予生命的意涵，并對賜予我成長機會的生命抱持感恩之心，此即美麗的結尾。

美麗的結尾，是回歸本初的自心，并在這過程中尋回遺失的本性。

美麗的結尾，是追根溯源地反問自己：“我是誰？”“生命的每一個瞬間，我該往哪里去？”這樣的疑問，可以促成當下的圓滿，讓人重新覺知本我。

美麗的結尾，意味著放下，不執著于事情的結果或成敗，而只注重自身純粹的存在，是存乎內我的冶金術。放不下，即無法促成結尾，只能是為另一遭輪回與重復埋下伏筆。美麗的結尾，即只有真正放下，方能趨近完美。

美麗的結尾，是一切皆空，是拋開汲汲營營的欲念而迎向皆空，然后在萬有皆空所帶來的圓滿中重新充沛自身。

美麗的結尾，是還原生命嬉戲的本質，放下憂慮與雜念，回歸天真和純粹，徜徉在存在的喜悅之中。

美麗的結尾，是了悟此刻即是。不在于過去或未來的某一刻，明白此刻所身處的時空是唯一的瞬間。是終于和過去的所有瞬間道別，對于尚待降臨的瞬間保持未知的姿態，并且接納當下此刻的瞬間。

美麗的結尾，亦是原諒、寬容及慈悲，可以此喚起對自我的重新認知。因為，原諒、寬容及慈悲意味著凡事皆有起因。

美麗的結尾，是檢視自然與大地，太陽和河流，樹木和花草而找回內在的自然。最終領悟，唯有大自然是自己所能仰賴，它象征著我們內在的慧心。

美麗的結尾，是超越個體的我，融入整體環境。要跳脫出眼前互動關系的表象，領悟我即是世界的一部分，而大家都是彼此相連的存在。

美麗的結尾，是從束縛自我的羈絆和思想之中抽離并得到自由。從此脫胎換骨，不再盲從人生，而成為人生的主宰。成為真正的自由人，即是美麗的結尾。

美麗的結尾，是靜心玩味眼前的一杯茶，從中感受清茶的香氣、滋味以及色澤。這也是在為人生賦予清新的香氣與色澤。

美麗的結尾，是自愿選擇清貧簡樸而精神充實的生活，以此重新明晰自我，從物欲的狹隘監牢中得到解放。

美麗的結尾，意味著單純地過活，明了生活之所需與不需，只擁有一個便安心滿足，并與一切不需要之物保持距離而更接近自性。使用文明創造的制品之余，捫心自問：“什么才是我人生中真正需要的？它們能不能讓我得到真正的幸福？”如此，便可從不必要的一切中得以釋放。

美麗的結尾，意味著贊美過去的時日、治愈他人的傷痛、找回迷失的自己，自無數不必要的外在依存關系中掙脫而得獨立。

此外，美麗的結尾亦等同于隨時準備好離開而不帶一物，是無論何時何地皆不再受束縛，能以旅行者的姿態去生活。至于宇宙贈予的許多禮物，你只需以感謝之心收下。

過些時日，便將迎來晚秋的颼颼寒風，那些茂盛的枝葉也都要頹然飄零了。空蕩蕩的枝頭，時候到了自然又會探出新的嫩芽。美麗的結尾，是毫不留情地拋開過時的思想與積習，脫胎換骨地重生。

篇9

因為我們向往鄉土的寧靜、山清水秀，我們的心才會飽滿地吸收那里散發的每一份美麗；因為我們想去游樂享受山巒的風與秀發玩耍，雙腳赤著站在山泉里嬉戲，收獲一份生命與自然交融而無限快樂的美麗。我們的心有一種特殊的能力，它會理解你的瞳孔里映出的景物，聞到它們的美麗。

感受風景的美麗，需要我們有所愛、有所理解。倘若你最珍愛的人不在身邊，再美的風景也毫無意義。因為我們知道，美麗是因為與他人相親相愛不再孤獨影單時的心的感受。有所愛，我們的人生才有美麗的意義，這種愛正是我們對人生的一種理解，對生命的一種領悟！

理解是美麗之源，因為理解解開了心結，自由的心靈飛翔時才會發現廣闊與偉岸。墨子總是指責他最優秀的學生耕柱，是因為墨子認為能負重任的良馬值得驅譴，耕柱的種種不快因此而消散，理解老師的一番苦心后，他才放開心，倍覺世界的美麗。相反，人與人之間不如意的地方大多源自不理解或無法理解。倘若大家多一份理解，那么人生的美麗豈不多了幾分？

篇10

初中英語教學的主要目標就是培養學生聽、說、讀、寫等語言綜合運用的能力。現代多媒體的應用不僅豐富了教學信息量，提升了教學效果，而且可以培養學生的創新思維能力和多媒體應用能力。那么，多媒體在英語教學中究竟具有什么作用？我認為有以下幾點：

一、創設多種情景，溝通英語與現實生活的聯系，激發學生的學習興趣。

在英語課堂教學中，隨著詞匯量的增加，學生常常會表現有陌生、枯燥和乏味的感覺，這些感覺往往會成為學習的障礙而影響學習的效果。要學生主動學習，主動參與首先必須提高學生的學習的興趣。興趣是學習動機中最活躍、最主要的因索。生動的情境能增加學生的內心體驗，引起學生愉快的情緒和探索的興趣。這就需要教師以一種新穎的、趣味性的教學手段，使教學形象化，從培養學生的興趣入手，把學生帶進與教學內容相應的氛圍中，使學生產生身臨其境之感。好的英語教學應該為學生設置一個近似真實或虛擬仿真的語言環境，提供給他們充分進行英語實踐活動和交流的機會。多媒體能將錄像、圖片、動畫、聲音、文字等展現出來，使原本陌生枯燥的書本知識變得生動鮮活，以次調動學生的各種感官參與到學習中來。

例如：在學習 Shopping（購物）一課時，用多媒體把米老鼠到藍貓商店“購物”的情境制成動畫，播放購物時的錄音，讓學生感受生活中的英語。當學生通過操練，建購了語言知識后，再給學生提供幾組不同的購物情境，要求學生運用課文對話自由購物Can I help you？ I’d like…，please. How much is it？ … yuan， please. Here you are. 在鼠標的點擊之下，一件件商品被買走，通過多媒體創設生活情境，激發了學生的學習興趣，讓學生產生了學習英語的欲望，真正投入到學習中來。對教學起到了前所未有的輔助作用，極大地增強了教學效果。

二、運用多媒體，突破教學重點和難點。

多媒體技術的應用，使得教材內容得以直觀再現，重點易于突出，難點易于突破，極富表現力，易于學生掌握。抽象思維、邏輯思維、語言表達等方面的障礙在計算機的作用下被化解了，消失了，從而降低了 學習 難度，使教學難點得以順利突破，教學重點得以順利解決。學生也為其形式之新穎，聲畫之精彩而耳目一新，從而產生樂學情緒。

例如在教授介詞用法和詞組搭配時，利用多媒體技術把抽象的詞組設計成情景方式，通過動畫進行情景組合，使學習過程有動、有靜、圖文并茂，從而使學生感性地認識了英語。教低年級學生幾個方位介詞：in、out、on、under、over和含有這幾個介詞的詞組。為了增強形象性，把抽象的邏輯概念具體生動化，我設計了一個flas，畫里的主要演員是一只活潑好動的小蜜蜂，主要活動場所是一朵美麗的鮮花。在花朵的旁邊是寫有這幾個介詞的按鈕。當鼠標單擊in時，小蜜蜂會鉆進花芯里；當點擊out時，它又會從花芯中鉆出來跳舞；當點擊on時，它停落在花瓣上；當點擊under時，它藏到花瓣的下面；當點擊over時，它又懸停在花朵上方飛動。一段簡單的flas，把幾個用語言不容易解釋清楚的方位介詞形象生動地表達出來，美妙的畫面又給學生帶來新奇感和美的享受，使記憶活動變得輕松而深刻。

三、創設英語活動情景，激趣，培養學生的英語表達能力和交際能力。

我國學生學習英語往往缺乏一定的語言環境，缺乏語言實踐的機會，而實際教學中又往往只注重句型的學習，包括它的具體應用。因而，不少學生遇到不同場合下的現實問題時就束手無策。而通過計算機，我們能在課堂上模擬現實生活的情景，不僅縮短了教學和現實的距離，給學生提供使用英語交際的機會，而且滿足了他們好奇、好動的心理，學生觸景生情，激發起表達的欲望。這種情境性學習無疑在一定程度上促進了學習遷移，使學生在英語交際活動中提高交際能力。

比如：在教學 “Can I help you？” 時，我通過計算機設計了幾個情景：（1）一個學生幫助一位老爺爺過馬路。（2）小猴子到小豬的水果店去買香蕉。（3）一位外國游客到香格里拉飯店登記住宿。學生在這些模擬現實生活的情景中邊看邊說，不僅熟悉了“Can I help you？”而且知道使用這句話的具體環境（什么時候說），它所表達的意思（怎么說），以及其它一些相關句子的用法。基于情景的教學中，學生既要考慮所處的場合，又要使所表達的內容前后連貫，也就是要把符合環境要求的一些句子組織在上下連貫、前后呼應的語篇中。在學習“Can I help you？”句型時根據前面設計的情景，我們可采用對話的形式，使學生自動聯想以前學過的知識，如“Thank you.” 和“You are welcome./My pleasure.”等句型和單詞，用到現在情景對話中。這樣學生不但學習了新知識，還復習了原有知識，更重要的是培養了知識整合、靈活運用的能力。

四、利用多媒體加強家校聯系。

1、利用校訊通及時向家長反饋情況。

用校訊通向家長學校通知，將每天的家庭作業發送給家長以讓其輔導監督孩子完成作業，同時將班集體管理中的一些問題發給家長交流并征求家長的意見。讓更多的家長了解自己孩子所在學校及班級的一些情況及要求，便于及時有效地與家長進行溝通。提高自己的英語教學及班級管理水平。

2、建立班級群，加強交流與溝通。