徐志摩愛情詩集范文

導語：如何才能寫好一篇徐志摩愛情詩集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：中西愛情詩歌；表達方式；含蓄；奔放

愛情，是人類社會文學藝術和詩歌的永恒主題，是古今中外無數(shù)詩人吟唱的人性中美好的情感。愛情的主題是詩歌最普遍的源泉，由于社會環(huán)境、文化背景、所受教育、歷史傳統(tǒng)等方面的差異，中西方在詩歌方面也存在不少的差異。這個世界的人們對愛情都懷有共同的心理訴求，這就是各個國家，各個民族都能跨越語言屏障，彼此欣賞有關愛情主題文藝作品的基礎。中西愛情詩歌所擁有的共同主題就是詩人們以飽蘸情感的筆墨，表達他們對愛情的渴望與對愛情的禮贊，描摹他們心目中理想中的愛人形象，抒寫得到愛情后的幸福，愉悅及所愛的人生離死別的痛苦，憂傷。中西愛情詩歌不僅內(nèi)容各有側重，而且風格也各具特色。中國古代愛情詩多是哀婉朦朧，含蓄隱曲的。而西方愛情詩歌則多偏于宣泄，熱情似火，直抒胸意。

本文將徐志摩的《雪花的快樂》和彭斯的《A Red，Red Rose》進行對比，從而進一步了解并欣賞中西方詩歌中對愛情表達方式的不同。

中國詩歌中對愛情的表達相對含蓄，含蓄是中國文學的本色，是不同于西方文學的一個顯著特征。“義象貴含蓄”正是要求詩人不要把話說得太直、太露，而是要把意思隱藏起來，不是字面上的簡單言傳，而是言外之意須使人心領神會。具體說來，漢語愛情詩歌的含蓄主要表現(xiàn)在兩方面：第一方面：重環(huán)境描寫，這是由古人傳統(tǒng)的作詩手法決定的。第二個方面：委婉表達，含蓄婉約之美是中國詩歌鮮明的特色。中國詩歌忌諱“說破”。“詩之美常常不在于說了什么，而在于如何個說法”。中國詩歌的表達常常不是一種一語道破、直露的表達方式，而是一種隱晦曲折的、婉轉的、別出心裁的表達方式。

一.徐志摩《雪花的快樂》中的情感表達方式

徐志摩在我國詩壇上，尤如一顆劃破中天的流星，雖然短暫，卻留下了驚人的光亮。他的詩歌，崇尚理想，歌頌光明，哲理深刻，內(nèi)涵豐富，詞句優(yōu)美。讀他的詩，使人感覺到詩里有一種對社會和人生的穿透力，而且回味性強，經(jīng)得起長時間的咀嚼。《雪花的快樂》發(fā)表于1925年1月，收入《志摩的詩》中，是他前期作品的代表作，也是這本詩集里比較完美的一首詩。這首詩真實地反映了詩人前期的思想，也代表了詩人初步成熟的藝術風格。這首詩的最大特征就是巧妙地運用了象征手法。

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里瀟灑，

我一定認清我的方向

飛揚，飛揚，飛揚，

這地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆悵

飛揚，飛揚，飛揚，

你看，我有我的方向！

在半空里娟娟的飛舞，

認明了那清幽的住處，

等著她來花園里探望

飛揚，飛揚，飛揚，

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那時我憑借我的身輕，

盈盈的，沾住了她的衣襟，

貼近她柔波似的心胸

消溶，消溶，消溶

溶入了她柔波似的心胸！

在這首詩歌中，現(xiàn)實的我被徹底抽空，雪花代替我出場，“翩翩的在半空里瀟灑”。但這是被詩人意念填充的雪花，被靈魂穿著的雪花。這是靈性的雪花，人的精靈，他要為美而死。值得回味的是，他在追求美的過程絲毫不感痛苦、絕望，恰恰相反，他充分享受著選擇的自由、熱愛的快樂。雪花“飛揚，飛揚，飛揚”這是多么堅定、歡快和輕松自由的執(zhí)著，實在是自明和自覺的結果。而這個美的她，住在清幽之地，出入雪中花園，渾身散發(fā)朱砂梅的清香，心胸恰似萬縷柔波的湖泊！她是現(xiàn)代美學時期永恒的幻像。對于詩人徐志摩而言，或許隱含著很深的個人對象因素，但身處其中而加入新世紀曙光找尋，自然是詩人選擇“她”而不是他的內(nèi)驅(qū)力。與閱讀相反，寫作時的詩人或許面對窗外飛揚的雪花熱淚盈眶，或許獨自漫步于雪花漫舞的天地間。他的靈魂正在深受囚禁之苦。現(xiàn)實和肉身的沉重正在折磨他。當“星月的光輝與人類的希望”令他唱出《雪花的快樂》，或許可以說，詩的過程本身就是靈魂飛揚的過程？這首詩共四節(jié)。與其說這四節(jié)韻律鏗鏘的詩具有啟承轉合的章法結構之美，不如說它體現(xiàn)了詩人激情起伏的思路之奇。清醒的詩人避開現(xiàn)實藩籬，把一切展開建筑在“假如”之上。“假如”使這首詩定下了柔美、朦朧的格調(diào)，使其中的熱烈和自由無不籠罩于淡淡的憂傷的光環(huán)里。雪花的旋轉、延宕和最終歸宿完全吻合詩人優(yōu)美靈魂的自由、堅定和執(zhí)著。這首詩的韻律是大自然的音籟、靈魂的交響。重復出現(xiàn)的“飛揚，飛揚，飛揚”體現(xiàn)他酷愛自由，可為了實現(xiàn)理想，他寧可“消溶”，足以體現(xiàn)他的癡迷。全詩層次分明，段落簡潔，章節(jié)明朗。從其藝術手法上看，是吸收了聞一多關于詩歌創(chuàng)作“三美”的主張。這首詩在音樂美、視覺美、意境美等方面確實下了一番工夫。他把古典詩詞的形式美、意境美與現(xiàn)代詩的自由、灑脫巧妙地熔為一爐，實不愧為現(xiàn)代詩作的名作。徐志摩的詩歌，浸潤著其社會理想和人生理想，超越階級和時空界限，外在形式與內(nèi)在結構高度和諧統(tǒng)一，具有無與倫比的美學價值，為中國新詩的抒情藝術樹立了一塊不朽的藝術豐碑。

二.彭斯《一朵紅紅的玫瑰》中的情感表達方式

與中國詩歌截然不同的是西方詩歌在情感表達方面注重“直接”。如果說“含蓄”是中國愛情詩的本色的話，那么“直接”就是西方愛情詩的顯著特征了。西方愛情詩的直接也主要表現(xiàn)在以下兩個方面：與漢語詩的委婉曲折，通過外在環(huán)境或具體、典型的外在形象的描寫去激發(fā)讀者的想象不同的是，西方詩人們注重主觀抒情，喜歡用直抒胸臆的手法來謳歌愛情。關于這一點，首先，可以比較一下中西詩人在敘述方式上的顯著差別。漢語情詩中，詩人們常常以一個旁觀者的角度來描寫戀愛中的人的喜怒哀樂，和詩中的主人公們總是隔了一層，多了一種冷靜而客觀的色彩，例如各朝代描寫后宮宮女們的愛恨情愁的宮怨體詩歌就是如此。而在西方的情詩中，詩人們常常開口就是第一人稱的直接的內(nèi)心告白。Robert Burns在《a red，red rose》中用自己的奇思妙想從一個嶄新的角度向世人診釋了他對愛人的熾熱。

O，my Luve's like a red，red rose

That's newly sprung in June；

O，my Luve's like the melodie，

That's sweetly play'd in tune.

As fair art thou，my bonnie lass，

So deep in luve am I；

And I will luve thee still，my dear，

Till a' the seas gang dry.

Till a' the seas gang dry，my dear，

And the rocks melt wi' the sun；

I will luve thee still，my dear，

While the sands o' life shall run.

And fare-thee-weel，my only Luve！

And fare-thee-weel，a while！

And I will come again，my Luve，

Tho' 'twere ten thousand mile！

這首詩是彭斯詩集中流傳最廣的一首詩，詩人寫這首詩的目的是送給他的戀人即少女琪恩。詩人在詩中歌頌了戀人的美麗，表達了詩人的熾熱感情和對愛情的堅定決心。詩人這首詩是送給他的戀人即少女琪恩。詩人在詩中歌頌了戀人的美麗，表達了詩人的強烈感情和對愛情的堅定決心。這是彭斯最有名的愛情詩，節(jié)奏強烈，激情澎湃，很有感染力。作者沒有利用環(huán)境去渲染，烘托氣氛而是采取開門見山的的手法直奔主題，毫不掩飾。“ my Luve's like a red，red rose”寫得十分熱烈直接，激情飛揚。并用玫瑰來表達對愛人的的情感和留戀。在讀者心中產(chǎn)生獲取了強烈的藝術效果的同時，也凸現(xiàn)出詩中主體的鮮明形象。詩的開頭用了一個鮮活的比喻DD紅紅的玫瑰.一下子就將戀人的美麗寫得活靈活現(xiàn)，同時也寫出了詩人心中的感情。在詩人的心中，戀人不僅有醉人的外表.而且有著柔美靈動的心靈，像一段樂曲，婉轉動人地傾訴著美麗的心靈。

詩人對戀人的愛是那樣的真切、深情和熱烈。那是種怎樣的愛呀！ 要一直愛到海桔石爛，愛的火焰在詩人的心中強烈地燃燒著，詩人渴望有著美好的結果。但是，此時的詩人已經(jīng)是囊中羞澀.詩人知道這時的自己并不能給戀人帶來幸福，他已經(jīng)預感到自己要離去。但他知道這樣的離別只是暫別，自己一定會回來的。

這首詩是詩人的代表作，它打開了英國浪漫主義詩歌的先河.對濟慈、拜倫等人有很大的影響。詩人用流暢悅耳的音調(diào)、質(zhì)樸無華的詞語和熱烈真摯的情感打動了千百萬戀人的心.也使得這首詩在問世之后成為人們傳唱不衰的經(jīng)典。詩歌吸收了民歌的特點，采用口語使詩歌朗朗上口，極大地顯示了民歌的特色和魅力.讀來讓人感到詩中似乎有一種原始的沖動。一種原始的生命之流在流淌。另外，詩中使用了重復的句子，大大增強了詩歌的感情力度。在這首僅僅有16句的詩中，涉及“愛”的詞語竟有十幾處之多，然而并不使人感到重復和累贅，反而更加強化了詩人對戀人愛情的強烈和情感的濃郁程度。

三.造成中西愛情詩歌表達不同的原因

（1）西方美學歷來強調(diào)在審美或進行藝術創(chuàng)造時要遵循審美主題要主動地將“主氣”，“灌注”給客體審美對象。西方哲學家都強調(diào)了主體情感的主動，積極的外射，比較直觀外露，暢達熱烈。中國的哲學思想與西方不同，因此，情詩也表達出不同的藝術魅力。在中國的哲學里，大自然的人魚鳥獸，花草樹木都是靈氣之物。大自然包羅萬象，生生不息。而人又居其中與其聲息相通，如莊子所云“與天地并生，與萬物并齊。”這物與人的情感相互感發(fā)，物情與人的心情交融合一，使傳統(tǒng)美學不著重主體情感的單向投射，而是主張主體，客體之間的雙向交流。這就是中國古代愛情詩之所以體現(xiàn)出朦朧含蓄之美的一個重要原因。西詩熱情奔放，感情如火般熱烈，其文字常常爽直率真，直抒胸臆，甚至直言不諱。而中國占詩則委婉含蓄，哀婉朦朧，迂回曲折，欲語還休。

（2）由于中國自古以來的儒家傳統(tǒng)觀念，男女之間必須遵守的道德理念一直深深的束縛著人們，也使他們的愛情受到道義責任的約束，因此男女在表達愛情顯得含蓄委婉。和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得感情不奔放，說話不嘮叨，嗓門不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃。在中國詩里算是浪漫的，和西洋式相形之下，仍是古典的。在中國詩里算是痛快的，比起西洋詩，仍然不失為含蓄的。聽慣大聲高唱的他們只覺得低言軟語。這里用來體現(xiàn)中西愛情詩的差異恰到好處。

（3）西方的愛情詩一般與表現(xiàn)人倫融合在一起，寫人倫往往也以戀愛為中心。中國的愛情與人倫是有明顯區(qū)別的。如果說西方始終重視男女的愛情，而中國的詩則更偏重于人倫。中國詩中表現(xiàn)親友的交情和君臣的恩誼的內(nèi)容幾乎與愛情占有同等地位。在西方詩人中如歌德與席勒、華茲華斯與柯爾律治，濟慈和雪萊，魏爾蘭與蘭波諸人雖也以友誼著，而他們的集中敘友朋樂趣的詩卻極少。他們大量的寫男歡女謔、男女情愛，從戀愛中去寄托人生的析理，去享受生活的無窮樂趣。

（4）中西愛情詩表達的側重點不同。西方愛情詩多以追慕愛人，贊美愛情，勇敢追求愛情為主要內(nèi)容，中國愛情詩則著重表達與戀人的相思別恨，悲歡離合。因此，閨怨詩、送別詩、悼亡詩在中國愛情詩中占有相當大的比重。

總體而言，中國的詩歌在吟詠愛情時往往都是遮掩式的，表現(xiàn)得較為含蓄和內(nèi)斂，情調(diào)委婉、深沉、綿氏、隱約而又細膩入理，使讀者有思考和回旋的余地，并講究意境的渲染，獨具中國園林式的美學蘊致。而西方愛情詩則熱情奔放，猶如大河奔騰，直奔愛的主題。他們描寫愛情總是比較喜歡竭力表述情感之深厚，寫一種自然的、純粹的愛情。西方的愛情詩，為表現(xiàn)那種洶涌磅礴的激隋，總是竭盡渲染夸張之能事，情感的表達是熱烈奔放，原始狂野的。在表達方式上，西方詩歌以直接熱烈深刻取勝，中方詩人則把“言外之意，味外之旨”作為藝術追求的目標，詩歌以含蓄微妙取勝。

參考文獻：

[1]許杰.徐志摩新評序，胡凌芝：徐志摩新評[M].學林出版社，1989.

[2]羅良功.A Survey of English Poetry[M].武漢：武漢大學出版社，2002.

篇2

徐志摩的《沙揚娜拉》（以下簡稱“徐詩”）一詩寫于1924年徐志摩陪印度詩人泰戈爾訪日期間。詩人從離別之際日本女郎剎那間的低頭入筆，將女郎深情柔媚的風姿表現(xiàn)得入木三分，字里行間飽含作者對對方難以割舍的愛慕敬仰之意。日本女性賢淑、溫存與端莊的儀態(tài)以及詩人多情善感的形象躍然紙上。“水蓮花”絕非簡單的喻體，寥寥數(shù)字，蘊含著獨特韻味。熟諳中國文化的人一眼就可看出它在古代詩詞中的地位——它是中國古典詩詞中的常用“意象”，和“月亮”、“紅梅”、“清秋”等“意象”一樣，都能引起特別的情緒體驗。這是一種沉淀已久的民族文化心理。

穆旦的《詩八首》（以下簡稱“穆詩”）寫于1942年，24歲的詩人剛剛畢業(yè)于著名的西南聯(lián)大。如果說徐詩給人的感覺是甜蜜中帶著憂愁，那么穆詩便是深沉中夾著晦澀。在穆旦的筆下，愛情變得前所未有的錯綜復雜、充滿變數(shù)，感情如線團般纏繞難解，陷入重重糾葛矛盾之中。這里有表白時的心意不相通“相隔如重山”，有擁抱在一起時“那未成形的黑暗”帶來的惴惴不安，有熟識后相同帶來的怠倦和差別帶來的陌生，有兩相情愿后在合二為一中的平靜，等等。愛情仿佛是個五味瓶，酸甜苦辣個中滋味讓墜入其中的人們一一嘗盡，完全沒有少男少女想象中的浪漫美好。況且，不僅有“你”有“我”，更有“他”、“它”，一些讓人無可奈何的黑手強行介入，弄得本已糾結的戀人世界一團糟。

回味徐詩，讀者或許會有似曾相識感，腦海里會浮現(xiàn)出中國古代才子佳人式的理想愛情模式。這個日本女郎也許就是在古代文人中廣為傳唱的崔鶯鶯、王昭君、李香君，這個詩人可以是張生、漢元帝、侯方域，一個溫柔美貌能識大體，另一個多才專情，雙方心心相印，是天造地設的一對。顯然，徐詩隱含的愛情模式是中國式的零矛盾愛情模式。“只羨鴛鴦不羨仙”，古人對這種理想愛情充滿期待和向往，當現(xiàn)實總讓人失望的時候便借文人之手以大團圓結局來寄寓這份情結，有時不惜運用浪漫主義手法讓男女主人公起死回生，然后白頭偕老。因而，徐詩所激發(fā)的審美體驗也是中國式的集體體驗：當美（繾綣甜蜜的愛情是美的一種）不能實現(xiàn)時，留給人們的便是惆悵與遺憾，即如詩人所說“甜蜜的憂愁”。

然而現(xiàn)實生活中的愛情并不是一見鐘情、心心相印那么簡單。愛與被愛是人類的本能，是人生的必經(jīng)階段。如同生活中諸多事情是復雜的、充滿矛盾的，愛情也并不總是中國古典式的理想浪漫，而是雙方心靈的磨合，是一場久經(jīng)考驗的心理戰(zhàn)。穆旦奉獻的不只是詩，更是殘酷的真實。在穆詩中，愛情是矛盾重重的、殘酷的。交戰(zhàn)的雙方不僅是作為個體的“你”、“我”，更有個體人格的分裂面，即自我靈魂的斗爭。例如，“他存在，聽從我底指使，＼他保護，而把我留在孤獨里，＼他底痛苦是不斷的尋求＼你的秩序，求得了又必須背離。”這樣陌生化的表現(xiàn)手法是西方式的象征手法。結合上下文可知，“他”并非第三者，而是內(nèi)在自我、具有個性精神的自我的象征。很顯然，作為個體的“我”已分裂成內(nèi)在的自我和外在的自我，外在的自我追尋愛情，對“你”不可自拔，內(nèi)在的自我感受到真實存在的孤獨，維持個人的存在感，同時又為外在的自我尋求出路。按照西方存在主義哲學的觀點，個體的存在是孤獨的，孤獨又是永恒的。“你”作為真實存在的個體生命，內(nèi)心活動是復雜多變的、不固定的，因而“我”求得了又必須馬上背離。世界上的萬事萬物都處在不斷的運動變化之中，人的心靈也是如此，從穆詩中可以窺見人性的深刻復雜。《詩八首》大量運用象征手法，使得詩句晦澀，語義較難把握。例如，“我看見你孤獨的愛情＼筆立著，和我底平行著生長！”，愛的雙方應該是兩棵獨立支持的“巨樹”，它象征著一種互為依存又互不依賴的愛、一種堅強的人生之愛，頗具現(xiàn)代獨立意識。穆詩所表現(xiàn)出的理性精神，除了與詩人慎思明辨的個性氣質(zhì)有關，更與詩人所受的文化熏陶有關。在思維形式、創(chuàng)作風格和表現(xiàn)方法等方面，穆旦深受二、三十年代的西方現(xiàn)代派詩人愛爾蘭的葉芝，英國的T.S.艾略特和奧登等人的影響。穆旦的同學、好友趙瑞蕻甚至理出了“這么一條線索：布萊克—惠特曼—葉慈—艾略特—穆旦”1。穆旦冷眼旁觀人生與生活，目光犀利睿智，從切實的個體體驗入手，逐層揭開事實（如愛情）的殘酷面目。這與西方文化追求真理和智慧、注重個體價值的傳統(tǒng)不謀而合。穆旦詩歌的成功正在于他對中式思維的超越，正如評論家王佐良先生所云：“他（穆旦）最好的品質(zhì)卻全然是非中國的”、“穆旦的勝利卻在于他對于古代經(jīng)典的徹底無知”2。

徐志摩曾赴美國和英國留學，也是沐浴過歐風美雨的人，為何他的《沙揚娜拉》仍然表現(xiàn)出濃厚的古典審美情趣呢？有學者甚至把他的這種審美理想概括為“古典理想的現(xiàn)代重構”3。作為詩人的徐志摩是中國“新月派”的代表人物之一。新月派根據(jù)其詩風的變化，以1927年為界，分為前后兩期。前期徐志 摩，與詩人聞一多共同提倡“繪畫美”、“音樂美”、“建筑美”的 “三美”主張。音樂美指的是詩歌的音節(jié)，讀起來富有節(jié)奏感，抑揚頓挫，朗朗上口;建筑美是指節(jié)的勻稱和句的整齊;繪畫美指的是詩歌的詞藻，用詞注意色彩，形象鮮明。不難看出，這種審美主張是深受中國古典文學、尤其是唐代詩歌影響的。作為一位現(xiàn)代詩人，徐志摩是單純天真、溫和敦厚的“自由之子”，帶有中國道家“逍遙游”和中國儒家“中和節(jié)制”的氣質(zhì)。但是，并不排除西方文化精神諸如民主個人主義、英國式的小布爾喬亞思想對他的影響，使他對大自然和人世間的“愛”和“美”有著獨到的體驗。這二者并不矛盾，統(tǒng)一于他那顆瀟灑不羈的靈魂。當他把在生活中感受到的古典意境和氛圍化為詩篇時，他也就是完成了古典理想的現(xiàn)代重構。《雪花的快樂》、《沙揚娜拉》便是這一時期的代表作。后期新月派和以“雨巷詩人”戴望舒為代表的現(xiàn)代詩派更多傳達的是現(xiàn)代人處在迷茫時代的痛苦的情緒。徐志摩的《我不知的風往哪個方向吹》為這個時期的代表作，全篇運用象征手法抒寫時代的悲哀、個人內(nèi)心的苦悶，詩風稍顯頹廢。

打開了中西思想交流的大閘門。中國新詩自從誕生之后，就面臨著向傳統(tǒng)尋求資源和向西方汲取營養(yǎng)的雙重問題。在紛繁復雜的流派當中，大致可以摸索出兩條線索：一派是古典派，一派是西化派。徐志摩的《沙揚娜拉》和穆旦的《詩八首》可分別代表兩派的精華。但兩派并不是水火不容的對立關系，而是處在有意或無意的影響交流之中。隨著局勢的變遷、時代的需要以及詩人們的不斷探索嘗試，中西慢慢走向融合，于是形成了既有時代特色又有民族特色的中國現(xiàn)代詩。從初期《嘗試集》的稚嫩生硬，到四十年代穆旦《贊美》的圓融貫通，中國新詩走過了坎坷的現(xiàn)代化道路終至成熟。而穆旦，中國現(xiàn)代文學上的杰出詩人，有意識地借鑒和主動吸納西方現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng) ，并植根于自身文化傳統(tǒng)和獨特的生命體驗之中，在創(chuàng)作上融會貫通、獨樹一幟，“是新詩現(xiàn)代化發(fā)展道路上的一次革命性的沖刺”4。

注釋：

[1]杜運燮等編：《一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》;南京：江蘇人民出版社，1987年版。

篇3

20世紀漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術轉變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。

一、“新詩”的猝然實現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態(tài)。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現(xiàn)了文學思想的解放和轉變。先驅(qū)們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現(xiàn)代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質(zhì)。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經(jīng)了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質(zhì)語言藝術的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。

一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調(diào)的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉化的內(nèi)在機制。他認為“把中國文學固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現(xiàn)漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現(xiàn),是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解。“獨創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現(xiàn)漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結構和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對應的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點,有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結構切入,運作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長為標志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創(chuàng)造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結構的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。

象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現(xiàn)力,拓深意境,實現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。

對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質(zhì)上是郭沫若自由體詩風的延續(xù)。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續(xù)

當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍星”、“創(chuàng)世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術發(fā)展。

在中國當代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內(nèi)在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機,運用現(xiàn)代技巧進行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現(xiàn)漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現(xiàn),關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風一脈相承。現(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。

艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內(nèi)涵:“其一,藝術的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由。”瑏瑨現(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。

實現(xiàn)古典詩詞藝術向現(xiàn)代漢語詩歌轉化的難度在于向內(nèi)心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術經(jīng)驗,卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。

四、新時期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經(jīng)驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經(jīng)驗的凝聚力。“現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實主義詩人的個人化抒情的藝術實現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實存在,表現(xiàn)生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現(xiàn)領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產(chǎn)生感應,潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數(shù)落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。

正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。

注釋：

①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農(nóng)《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。

15。紀弦《現(xiàn)代派的信條》,臺灣《現(xiàn)代詩》第13期。