青青河畔草范文

導語：如何才能寫好一篇青青河畔草，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

薺菜，又叫香薺。葉子羽狀分裂，花白色。薺菜可以用來做餡，也可開水燙過后涼拌，下火鍋做輔菜，經(jīng)常與雞蛋搭配。現(xiàn)代藥理研究表明，薺菜中的薺菜酸是一種止血物質(zhì)，醫(yī)學界已用其制成止血針劑;薺菜中的膽堿、乙酰膽堿等成分能輕度擴張冠狀動脈，并有降低血壓的保健作用。

但吃薺菜要注意以下幾點：首先要挑選不帶花的薺菜，這樣才比較鮮嫩、好吃。薺菜根部的藥用價值最高，制作食療方時，不應摘除;其次，薺菜不宜久燒久煮，時間過長會破壞其營養(yǎng)成分，也會使顏色變黃。最后，薺菜膳食纖維高，經(jīng)常腹瀉體寒體虛者少吃。

馬齒莧，肥厚，無毛，生于田野路邊及庭園廢墟等向陽處，國內(nèi)各地均有分布。該種為藥食兩用植物，馬齒莧的莖、葉或全草均可食用。在沸水中焯后涼拌，可也做餡食用。馬齒莧營養(yǎng)豐富，尤其是維生素A、維生素C、核黃素等維生素和鈣、鐵等礦物質(zhì)，其ω-3脂肪酸含量在綠葉菜中占首位。需要注意的是，馬齒莧是寒涼食物，孕婦忌食，脾胃虛寒的人要少吃，經(jīng)常腹部受寒引起腹瀉的人也要少吃。

香椿，又名“毛椿”。香椿樹春天生長的嫩芽，具有獨特的芳香氣味，是別具風味的木本蔬菜。可以炒菜、涼拌、油炸等。比較常見做法有：香椿炒雞蛋、香椿拌豆腐等。香椿在所有的蔬菜和野菜中含有的亞硝酸鹽是較高的。老葉含量更高，就算吃香椿頭，也要先用開水燙泡一會兒，讓亞硝酸鹽溶于水中后再吃。否則吃多會出現(xiàn)惡心、嘔吐、腹痛、紫紺等癥狀。

蒲公英，嫩苗及嫩根沸水焯后可涼拌、炒菜、煮粥或做湯，有清香味，還能清熱解毒。蒲公英其中的主要成分蒲公英素、蒲公英甾醇、蒲公英苦素、果膠、菊糖、膽堿等，可防治肺癌、胃癌、食管癌及多種腫瘤。

蕨菜，又稱龍頭菜。蕨菜葉呈卷曲狀時，說明它比較鮮嫩，老了后葉子就會舒展開來。蕨菜吃起來鮮嫩滑爽，素有“山菜之王”的美譽。蕨菜的食法很多，炒、燒、煨、燜都可以。在現(xiàn)代菜譜中，用蕨菜烹調(diào)出的名菜有木須蕨菜、海米蕨菜、肉炒蕨菜、脆皮蕨菜等多種。這些菜肴素以色澤紅潤、質(zhì)地軟嫩、清香味濃而深受食客的青睞。

野菜是大自然的寶藏之一，是大自然給人類的美妙饋贈，但是吃野菜時有以下注意事項是需要我們特別謹記的。

1.有些野菜是有毒性的。不認識的野菜不要吃，現(xiàn)在吃的蔬菜在過去都是野菜，經(jīng)過栽培成現(xiàn)代人食用的蔬菜，野菜對環(huán)境有很強的適應能力，能在惡劣環(huán)境中生存，常不需打農(nóng)藥，不用施肥就可以生存，但是它們也可能有一般蔬菜沒有的成分，就是毒性。

2.大多野菜性涼。多數(shù)野菜有苦味，性涼，有損傷脾胃的作用，對于經(jīng)常腹瀉者，孕婦都要少吃或不吃，有些野菜孕婦禁食。

3.多數(shù)野菜含有較多草酸。如果野菜不用開水焯掉草酸，它被吸收后會與血液中鈣結(jié)合形成草酸鈣，量大容易沉著于泌尿系統(tǒng)及膽道，引起腎結(jié)石、輸尿管結(jié)石和膽結(jié)石。

4.對于有明顯苦味、澀味的野菜，其中含有較多生物堿、配糖體和單寧，應少吃或不吃。吃前應將其浸泡2小時以上，或用開水燙，去其苦味。

篇2

2、子衿 君故

3、執(zhí)筆寫美人。 潑墨畫江山

4、 盈盈一水間 脈脈不得語

5、風華是一指流砂＊ 蒼老是一段年華＊

6、白毛浮綠水 紅掌撥清波

7、一紙丹青卷 半曲戀江南

8、水何澹澹 山島竦峙

9、青青河畔草 綿綿思遠道

10、江上、柳如煙 雁飛、殘月天

11、兩情若是久長時 又豈在朝朝暮暮

12、為君獨彈箏 為卿綰青絲

13、雙飛翼 易點通

14、窈窕淑女 君子好逑

15、梅舞青月 馬踏竹噴鼻

16、長劍夕照 琴瑟輕靈

17、欲箋心事 獨語斜闌

18、綿綿 遠道

19、所謂伊人 在水一方

篇3

一、“現(xiàn)象學是一種描寫物自體的方法，是一種描寫呈現(xiàn)在擺脫了一切概念的先天結(jié)構(gòu)的旁觀者的純樸眼光下的物自體與世界的方法，事實上，它就是用直接的直覺去掌握事物的結(jié)構(gòu)和本質(zhì)。”[1](P56)羅曼·茵加登和米·杜夫海納是現(xiàn)象學美學的杰出代表，從他們所倡導的現(xiàn)象學分析法的基本內(nèi)涵來看，大致包括三個方面的特征:本質(zhì)直觀。在古代文學作品的研究中，我們通常是從大量的文學作品中得出具有普遍意義的結(jié)論。西方哲學則是從普遍的觀點出發(fā)，或者通過一套完整的、已有的理論來分析具體的作品。現(xiàn)象學則認為，要進行具體的作品研究，首先應直接面對事物本身，將先前已有的概念、定義用括號括起來，以避免在研究中受到固定思維的影響。現(xiàn)象學分析法就是要從蕪雜的環(huán)境中解放出來，利用一張白紙的優(yōu)勢進行研究。當主體和客體都擺脫了固定思維的制約，我們就能直觀出事物的本質(zhì)。例如，研究一部小說，在開始研究之前，我們必須把目光著眼于小說內(nèi)容本身，包括小說的語言、結(jié)構(gòu)、作者在創(chuàng)作時的心境、作者計劃傳達的思想和文章的風格，等等，在此之前所有關于小說的定論都必須被放在研究者的思想之外。也就是說，現(xiàn)象學分析法強調(diào)的是理論之外的作品本身。

對此，波蘭美學家羅曼·茵加登“將作品是對外在世界的反映還是對主觀世界的表現(xiàn)問題‘懸置’起來，直接從作品本身出發(fā)，強調(diào)藝術作品的本體論地位”[2](P384)，從而建立起了自己的現(xiàn)象學美學和文學理論。還原本體。本體是使某事物成為其主體的關鍵性的東西。現(xiàn)象學認為，我們直觀藝術作品，不是去獲得它的特殊的東西，而是要獲得適用于一切作品的普遍性的東西，也就是得到藝術作品的本質(zhì)，“面對審美對象的人超越自己的特殊性，走向人類的普遍性”[3](P96)。茵加登在進行現(xiàn)象學分析時，廣泛將現(xiàn)象學還原法運用到美學研究上，對呈現(xiàn)在意識的“本質(zhì)直觀”中的藝術作品本身進行詳細的分析。經(jīng)過現(xiàn)象學還原之后，殘余的內(nèi)容就具有了審美直觀的性質(zhì)。意向性活動。現(xiàn)象學基本上放棄了對美本身的探求，而把審美經(jīng)驗、對藝術作品的闡述、對藝術作品的接受放在了更為核心的地位。它不是對美本身進行探索，而是研究人類如何審美。杜夫海納曾指出，藝術作品只有當它被讀者體驗時才能變成審美第33卷第2期吳福秀:中國古代文學作品之現(xiàn)象學研究對象，藝術的審美性質(zhì)只存在于讀者對藝術作品的體驗之中，離開了讀者，藝術審美就失去了存在的可能性。他將作品分為兩部分:審美對象和審美知覺，而審美經(jīng)驗則從屬于審美對象。審美經(jīng)驗是“純粹意識”、“本質(zhì)直觀”、“意向性的意識”，它的建立不具有任何功利性，它本身就是現(xiàn)象學的，是純粹的感性，換言之，也就是一種意向性的活動。

二、由于羅曼·茵加登在他的《文學藝術作品》中僅以文學來考察作為藝術的文學作品，我們研究中國古代文學作品就從茵加登的現(xiàn)象學分析方法開始。茵加登把作品分為四個層次，即字音層、意義單位、圖式化方面、被再現(xiàn)客體。下面我們就結(jié)合中國古代文學作品逐層進行分析。文學作品的第一個層次是聲音。在文學作品中，聲音發(fā)出方式的不同決定了文學作品的不同形式，當這些聲音形成一個固定的、典型的聲音結(jié)構(gòu)時，就成為文學作品。例如《古詩十九首》之《青青河畔草》篇:青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。詩中有十個由五字組成的短句，每十字末有“柳”、“牖”、“手”、“守”等字押相同的韻，構(gòu)成了古詩特有的韻律和節(jié)奏，詩中一連使用十二個疊字，六個形容性疊詞。從語言的角度上看，這只是些普通的聲音，本身不具備表現(xiàn)生活的能力，但許多聲音個體組成一個固定的形式時，便具備了文學的表現(xiàn)力。作為一種特定的聲音結(jié)構(gòu)來說，只是具體語境的一部分，而在各個具體化的例子中，又保持了同一性。文學作品的聲音結(jié)構(gòu)確定了文學藝術作品的第二個層次，即作品的意義。

篇4

關鍵詞： 《董嬌嬈》 擬人 歌詩演唱模式 敘事 抒情

漢樂府中的文人擬樂府詩因影響顯著、藝術成就高而屢為人們稱道，如辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《董嬌嬈》，以及《古詩十九首》。對《古詩十九首》的評價早有公論，而《羽林郎》、《董嬌嬈》也有自己的藝術價值，正如《詩藪》云：“漢名士者王逸、孔融、高彪、趙壹輩，詩存者皆不工，而不知名者若辛宋樂府，妙絕千古，信詩有別才也。”①這兩首詩承襲樂府詩的敘事傳統(tǒng)，又有自己的敘事特色，在文人擬樂府詩的發(fā)展中起著重要作用。《羽林郎》的構(gòu)思、風格絕近《陌上桑》，屢屢為人所提及，而《董嬌嬈》則較少為人論及。其實，《董嬌嬈》的藝術手法有著自己的獨特價值，本文主要從敘事角度對《董嬌嬈》在漢樂府發(fā)展中的承上啟下作用作一探討。

董嬌嬈

洛陽城東路，桃李生路旁。花花自相對，葉葉自相當。春風東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行采桑。纖手折其枝，花落何飄揚。“請謝彼姝子，何為見損傷？”“高秋八九月，白露變?yōu)樗＝K年會飄墮，安得久馨香？”“秋時自零落，春月復芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂。

一、擬人手法

擬人手法的運用在漢樂府中并不少見，如《H蝶行》、《烏生八九子》、《枯魚過河泣》。這些詩選取了蝴蝶、烏鴉，甚至枯魚等動物作為故事的主人公，借動物的遭遇來反映社會現(xiàn)實。姑列這三首如下：

H蝶行

H蝶之遨游東園，奈何卒逢三月養(yǎng)子燕，接我苜蓿間。持之我入紫深宮中，行纏之傅罔蛹洌雀來燕。燕子見銜哺來，搖頭鼓翼何軒奴軒！

烏生八九子

烏生八九子，端坐秦氏桂樹間。我！秦氏家有遨游蕩子，工用睢陽強，蘇合彈。左手持強彈兩丸，出入烏東西。我！一丸即發(fā)中烏身，烏死魂魄飛揚上天。阿母生烏子時，乃在南山巖石間。我！人民安知烏子處？蹊徑窈窕安從通？白鹿乃在上林西苑中，射工尚復得白鹿脯。我！黃鵠摩天極高飛，后宮尚復得烹煮之。鯉魚乃在洛水深淵中，釣竿尚得鯉魚口。我！人民生，各各有壽命，死生何須復道前后！

枯魚過河泣

枯魚過河泣，何時悔復及！作書與魴r，相教慎出入！

《H蝶行》的想象非常奇特，寫一只蝴蝶飛入花園，卻被一只燕子銜去作為幼燕的食物，場面簡單卻耐人尋味。主題姑且不論，毫無疑問的是如果詩人不是運用擬人手法帶領讀者觀看整個故事的展開，就只能用一種全知全能的敘事視角來展開這個故事，這會使詩歌顯得客觀冷靜，缺少一種身為蝴蝶的“我”的切心恐懼。尤其是最后一句：“燕子見銜哺來，搖頭鼓翼何軒奴軒。”是借蝴蝶的眼光來寫幼燕看見母燕銜來食物時的喜悅，這種搖頭鼓翼和歡呼連連的喜悅在被捕蝴蝶的眼里耳中真是極其可怖。這種驚恐慌張的絕望心理只有借助擬人手法才能傳達得如此真切。

《烏生八九子》講述的是烏鴉被蕩子的彈弓射死的故事。全詩以烏鴉的口吻自述被射死的過程，并從自身不幸推及對白鹿、黃鵠及鯉魚命運的思考，把動物們的悲劇命運統(tǒng)一在這首詩中，個別的悲劇得到了更廣闊背景的映照。偶然的災殃，升華為無可避免的命運的必然，從而得出“人民生，各各有壽命，死生何須復道前后”的貌似曠達的。擬人手法的運用更便于對烏的命運的敘述，也便于烏鴉由對自身命運的思考推及對白鹿、黃鵠、鯉魚等其他動物命運的思考。

《枯魚過河泣》篇幅非常短，只有四句；情節(jié)也很簡單，寫一條枯魚寫信給同類，提醒它們出入一定要當心，不然很容易變成它這樣。詩歌既不介紹故事的背景，又略去了故事的開始、發(fā)展、，直接突出了結(jié)局，再補敘出原因，在“相教慎出入”的叮囑中，由讀者的想象將故事補充完整。詩歌雖短，枯魚的形象卻因擬人手法的運用變得生動。

與這些擬人手法相比，《董嬌嬈》一詩的擬人手法更為特別。詩人不僅讓花兒說話，而且讓花兒與采花的女子直接對話，以花兒的命運反襯女性的命運，使主題更具有動人的力量，擬人手法運用得更為自由、貼切。如果不借助于擬人手法，花與人對話的情節(jié)根本就無法展開，在詩歌里可能就只剩下一個少女拈花的畫面了。就像唐代劉希夷對本詩的重述。

代悲白頭翁

洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？洛陽女兒好顏色，行逢落花長嘆息。今年花落顏色改，明年花開復誰在？已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無復洛城東，今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。寄言全盛紅顏子，應憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。公子王孫芳樹下，清歌妙舞落花前。光祿池臺文錦繡，將軍樓閣畫神仙。一朝臥病無相識，三春行樂在誰邊？宛轉(zhuǎn)蛾眉能幾時，須臾鶴發(fā)亂如絲。但看古來歌舞地，唯有黃昏鳥雀悲。

這首詩的前六句是對《董嬌嬈》的重述，但是放棄了擬人手法后，詩歌也就不再具有敘事功能，只剩下一個女子對著落花嘆息的畫面，整首詩是詩人由此畫面獨自展開的抒情感喟。兩相對比我們可以體會到漢樂府生動自由、敘事中抒情的特點。

可惜的是，這種擬人手法在其后的漢樂府文人詩中并未再見。但是，這種手法在唐代得到了繼承與發(fā)展，如杜甫的《杜鵑行》、白居易的《和大嘴烏》、劉禹錫的《有獺吟》都是個中佳作。

二、歌詩演唱模式的繼承

作為文人向樂府民歌學習的代表，《董妖嬈》首先呈現(xiàn)出明顯的歌詩特點。誠如趙敏俐先生的觀點：“兩漢樂府歌詩藝術是以娛樂和觀賞為主的，……是詩樂舞相結(jié)合的表演。”②如《艷歌何嘗行》、《婦病行》、《孤兒行》、《東門行》等詩篇都具有這樣的特點。為適應這種表演需求，詩的“寫作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的藝術表演過程中，通過簡單的戲劇化的表演手段和方式，讓聽眾了解社會上某些方面的事情、某種類型人物的生活、遭際和命運”。③

如對《東門行》的分析，趙敏俐先生認為：“用敘事詩的標準衡量，這首詩也是不完整，或者說是不典型的。因為詩中既沒有對主人公身份地位等方面的詳細交待，又沒有非常曲折的情節(jié)；既沒有開端、發(fā)展、、結(jié)局等完整的故事形態(tài)，又沒有必要的人物事件描寫。但是全詩卻凸顯了歌詩表演的特征，它把所有不必要的語言交待都予以省略，讓出場人物通過他們的角色扮演完成這些介紹性的功能；同時也把故事的敘事性語言盡量省略，讓位于出場人物的行動表演。最后，全詩幾乎只剩下了人物的對話語言，用它來提示每一解的中心內(nèi)容，來作為整個故事表演的注解。”④

同樣，《董嬌嬈》的敘事也是這種忽略人物具體身份，強化戲劇沖突的歌詩演唱模式。如果用敘事詩的標準來衡量，這種敘事是不完整、或者說不典型的。因為詩中既沒有對主人公身份地位等方面的詳細交待，又沒有非常曲折的情節(jié)，對少女的遭遇甚至只字未提。但是全詩卻突顯了歌詩表演的特征。首先，它選取了一個非常有代表性的場景：少女春日采桑郊外。這個場景充滿了暗示：自春秋到漢代，桑田一直是愛情生長的地方。借助這個場景，詩人輕而易舉地就把聽眾帶到獨特的情感氛圍中。其次，作品通過人物的對話來展示故事的核心內(nèi)容，成為整個故事表演的重要部分。作者充分把握了表演藝術的特點，把對話作為整個歌詩表演過程的一部分，在對話中構(gòu)成戲劇沖突――時光飛逝、紅顏不復與恩愛不長的永恒矛盾，從而達到這場表演的。詩人的巧妙在于雖然對少女的命運沒有直接敘寫，但卻借助花兒的反問來暗示少女的命運：“何時盛年去，歡愛永相忘。”花兒的反問之后詩人沒有繼續(xù)刻畫少女的反應，但少女的無言則已暗示了花兒的反問是多么有力。最后，在曲末有這樣四句：“吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂。”在表演唱的最后，歌者從他者的敘述口吻跳出，直接面向觀眾，自評自嘆。最后一句也是《相逢行》的結(jié)束語:“小婦無所為,挾瑟上高堂。”這種結(jié)束語表現(xiàn)的也正是這樣一種歌詩演唱模式。

以上種種都表現(xiàn)出《董嬌嬈》對歌詩演唱模式的繼承，作者并不是特意要講述一個生動具體的故事，而是像一首歌曲那樣通過一個具有典型性的故事的演唱，突出主人公的性格與命運，從而傳達詩人對人生的某種感受。詩人充分把握了表演藝術的特點，用最精煉的語言，最大限度地實現(xiàn)了它在歌詩表演藝術中的功能。趙敏俐先生在《漢樂府歌詩演唱與語言形式之關系》一文中對這種歌詩演唱模式已有細致深刻分析，本文在此不再重復。

三、敘事中心的轉(zhuǎn)移：從故事到抒情

大量使用“敘事”手法一直被前人看作樂府詩與徒詩的重要區(qū)別之一。明徐禎卿《談藝錄》：“樂府往往敘事，故與詩殊。”⑤尤其是被稱為“樂府始祖”的漢樂府民歌，敘事性更是其獨具魅力的一個重要原因。

但是作為一首文人詩，《董嬌嬈》在敘述故事的同時也表現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)移。“感于哀樂，緣事而發(fā)”八個字是班固對漢樂府民歌的概括，用在《董嬌嬈》中非常合適。這首詩突破敘事的局限，不再追求敘事的完整，而是著力展現(xiàn)情感的抒發(fā)。

與典型的具有鮮明情節(jié)的民間敘事詩相比，這首詩的敘事中心，并非“事件”或“情節(jié)”從某一狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，或者對人物動作的敘述。如《陌上桑》的敘事視點是通過敘述一個故事來刻畫一個女子的美麗與堅貞，故事的曲折與人物的生動是敘事的重點。但在《董嬌嬈》中人花對話的故事情節(jié)本身其實并不重要，故事只是提供一種花與人命運的對比，從而傳達少女的悲傷。詩人所關注的敘事角度或視點，是故事場景的描寫與自然景物的刻畫，以及由此觸發(fā)的抒情想象和情感傾斜。詩人敘述故事時一直不忘對少女的心態(tài)進行抒寫。無論是提籃采桑還是纖手折花，人物的行動中都帶有詩人的情感因素：或是對少女青春的贊美，或是對歡愛短暫的嘆息。如“纖手折其枝，花落何飄揚”的詩句中充滿了對少女美貌的贊美和對花落的感傷。春光越明媚，少女越美麗，越襯托出少女紅顏不復的悲傷，從而引發(fā)人們對人生價值的重新審視。同時少女的性格在故事中并無發(fā)展，或者說少女的性格不是詩歌的刻劃重點，她的身份只是“這一類”少女，而不是“這一個”少女。因為詩人旨在抒發(fā)某種人生經(jīng)驗，而詩中人物性格的發(fā)展并不是詩歌的重點。詩人以模糊含混或者朦朧迷離的姿態(tài)，表現(xiàn)的是一種確定了的審美情感。所以說這首詩的真正內(nèi)容并不是生活現(xiàn)象的敘述，也不是人物形象的生動活潑，而是表現(xiàn)詩人對人生的某種普遍意義的體驗，以及這種體驗所帶來的情感的抒發(fā)與感嘆。這種情感在后世是可以被無限擴展、填空的，所以才有了其后的《代悲白頭翁》和《紅樓夢》中的《葬花吟》。

這種由敘事轉(zhuǎn)向抒情的特點和后來的古詩十九首是相似的，或者說古詩十九首正是在《董嬌嬈》的敘事成就上發(fā)展起來的。古詩十九首仍是“感于哀樂，緣事而發(fā)”，但敘事更多是為了抒情，擺脫敘事完整性的束縛，重在表現(xiàn)感情本身，如《青青河畔草》，抒發(fā)個體在大好春光中的傷逝懷遠之嘆，以春光的美好襯托出女子獨守空床的孤寂，從而對人生的價值重新審視。這種敘事方式與《董嬌嬈》的人花對比何其相像。當然，在《青青河畔草》的敘事中人物身份被界定為“昔為倡家女，今為蕩子婦”，在類的范疇上遠遠小于《董嬌嬈》中的少女身份，更接近于“這一個”，也就獲得了敘事的故事性。這一點與《董嬌嬈》中敘事的普遍性不相合。我們可以再以《去者日以疏》和《生年不滿百》為例進行對比。

去者日以疏

去者日以疏，來著日以親。出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。思歸故里閭，欲歸道無因。

生年不滿百

生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！為樂當及時，何能待來茲？愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。

在《去者日以疏》這首詩中仍保有敘事，但故事被截短為人物的一個行動，即：“出郭門直視，但見丘與墳。”在敘述這個故事時，詩人只是構(gòu)設了一個人步出東郊、看見墳墓，從而引發(fā)歸家無路的感嘆的情景，敘事時人物的性別、身份、性格都是模糊的，這個場景也不必發(fā)展下去，形成結(jié)局。到了《生年不滿百》中，詩中的敘事甚至完全被消解。對于這首詩，讀者讀下去的愿望，絕不是來自了解故事的要求，而是被詩歌的情感和風格所吸引。當故事和人物都已經(jīng)被消解后，詩歌所呈現(xiàn)出的這種體驗，也就具有了超越時空的特點，形成所謂的普遍的人情人性，也正是葛曉音先生在《論漢魏五言的“古意”》中所說的那種“沒有時代和地域界分的人類的普遍情感，也就是‘人心之至情’”。⑥詩歌一再打動后世人心的地方也正是這種普遍的情感。

這種對抒情的重視還表現(xiàn)為借景抒情。在敘事詩中，寫景主要是創(chuàng)設環(huán)境，為敘事服務。但這首詩中的寫景不僅僅承擔敘事的功能，還有抒情的作用。“花花自相對，葉葉自相當。春風東北起，花葉正低昂。……纖手折其枝，花落何飄揚。”在尚嫌粗糙的寫景詩句中我們已能體會到景物背后所隱藏的情感因素。就連對話中也有借景抒情的特點。“高秋八九月，白露變?yōu)樗＝K年會飄墮，安得久馨香？”“秋時自零落，春月復芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”這樣的問答不是一般的口語，而是帶有抒情因素的描寫性的詩句。典型的敘事詩如《秦羅敷》、《孔雀東南飛》等詩中很少這種寫景抒情的詩句，而在《古詩十九首》中這種借景抒情的特點卻比比皆是，如《青青河畔草》中“青青河畔草，郁郁園中柳”二句就已經(jīng)為樓上女子潛滋暗長的春情作了鋪墊，《迢迢牽牛星》中開頭兩句“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”也是在敘事之前先以景來襯托全詩的相思。比照的結(jié)果我們會看到《董嬌嬈》一詩對漢樂府文人詩敘事技巧與抒情方式的影響。

綜述，《董嬌嬈》一詩在敘事技巧的運用上，既有對漢樂府民歌擬人手法和歌詩演唱模式的繼承，又體現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)換。這首詩上承漢樂府民歌生動自由活潑的敘事方式，下啟漢樂府文人詩融情于事、敘事即抒情的特點，敘事目的發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)移，由對故事或人物的關注轉(zhuǎn)為對情感的關注，抒情成為詩歌的敘事目的。

注釋：

①胡應麟.詩藪.上海古籍出版社，1979.11：130.

②③④趙敏俐.漢樂府歌詩演唱與語言形式之關系.文學評論，2005，（5）.

⑤徐禎卿.談藝錄.轉(zhuǎn)引自［清］何文煥輯.歷代詩話（下冊）.中華書局，1981.4：769.

⑥葛曉音.論漢魏五言的“古意”.北京大學學報（哲學社會科學版），2009.3.

參考文獻：

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［7］吳相洲.關于構(gòu)建樂府學的思考［J］.北京大學學報（哲學社會科學版），2006，43，（3）：65-70.

篇5

近來拜讀了著名學者吳小如先生的《古典詩詞札叢》（天津古籍出版社，2004）一書，他在序中恰好談到“思”和“憶”的新解。精義紛呈，照錄于下：

木蘭從頭一天夜里已見軍帖，“軍書十二卷，卷卷有爺名”，其心事重重，不言而喻。她所以停梭止織，正是她有所慮、有所憂的表現(xiàn)，怎么能“無所思”“無所憶”呢？這“思”和“憶”的訓詁問題便引起我的注意。于是我就細檢《詩經(jīng)》的十五國風，凡可確認為民歌者就計算在內(nèi)，而像《載馳》那樣可能被認為是貴族階級的作品就另案處理，兩者共得用“思”字的詩句在內(nèi)的有二十二篇；其中不涉及男女情愛相思之義的僅七八篇（這七八篇基本上不是民歌），在這七八篇中尚有是否指相思之意而不能肯定的，姑且也不予計算。這樣，國風中十分之六七的“思”字都是指男女相思慕而言，就是現(xiàn)代漢語中所謂“害相思病”的“思”字的涵義。而漢樂府和《古詩十九首》之言“所思”（如“有所思”“所思在遠道”）、“長相思”“思君令人老”云云，都是指男女或夫婦之思。至于《飲馬長城窟行》之“下言長相憶”、《西洲曲》之“憶梅下西洲”，則“所憶”亦指男女夫婦之間的思念。由此可見，“思”和“憶”應用廣狹二義。廣義的“思”和“憶”無所不包，而狹義的“思”和“憶”就則專指男女之間的互相思憶。然則《木蘭詩》中的語句應該怎樣理解就一清二楚了。“所思”“所憶”乃指男女情愛之事，而所思所憶之人，也是指意中的情侶戀人，非泛指一切其他的人和事。這從北朝《折楊柳枝歌》也可得到旁證：“問女何所思？問女何所憶？阿婆許嫁女，今日無消息。”此數(shù)語為《木蘭詩》之所從出，不正說明“思”和“憶”的內(nèi)在涵義么？木蘭回答“無所思”“無所憶”者，意在說明自己并非少女懷春，而是想到父親年老，出征作戰(zhàn)大有困難。這樣講，既解決了“無所思”兩句仿佛辭費的疑竇，又從一問一答中體現(xiàn)木蘭這一少女形象的高尚純潔，不同于一般只想找婆家生孩子的女性。

吳小如先生如老吏斷案，證據(jù)確鑿地證明了“‘所思’‘所憶’乃指男女情愛之事，而所思所憶之人，也是指意中的情侶戀人，非泛指一切其他的人和事。”撥開云霧見天日，一下子豁然開朗了

在此，我想從另一角度來佐證。“惟聞女嘆息”中的“嘆息”是不是能有明確所指呢？翻閱了逯欽立先生輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》（中華書局，1983），凡是寫到女子“嘆息”的絕大多數(shù)是思念丈夫或情人而引發(fā)的。如：

慘慘時節(jié)盡，蘭華凋復零。喟然長嘆息，君期慰我情。輾轉(zhuǎn)不能寐，長夜何綿綿。躡履起出戶，仰觀三星連。自恨志不遂，泣涕如涌泉。（徐干《室思詩》）

與我期何所，乃期西山側(cè)。日夕兮不來，躑躅長嘆息。（繁欽《定情詩》）

行年將晚暮，佳人懷異心。恩紀曠不接，我情遂抑沉。出門當何顧，徘徊步北林。下有交頸獸，仰有雙棲禽。攀枝長嘆息，淚下沾羅襟。（曹植《種葛篇》）

拊翼以悲鳴，悲鳴夫何為。丹華實不成，拊心長嘆息。（曹植《棄婦詩》）

盈盈河水側(cè)，朝朝長嘆息。不吝漸衰苦，波流詎可測。秋期忽云至，停梭理容色。束衿未解帶，回鑾已沾軾。不見眼中人，誰堪機上織。愿逐青鳥去，暫因希羽翼。（邢邵《七夕詩》）

吏人婦。會夫希。出門望。見白衣。謂當是。而更非。還入門。中心悲。北上堂。西入階。急機絞。杼聲催。長嘆息。（蘇伯玉妻《盤中詩》）

河畔草未黃，胡雁已矯翼。秋蛩挾戶吟，寒婦成夜織。去歲征人還，流傳舊相識。聞君上隴時，東望久嘆息。（鮑照《擬古詩八首》）

紫藤拂花樹，黃鳥度青枝。思君一嘆息，苦淚應言垂。（虞炎《玉階怨》）

漠漠床上塵，心中憶故人。故人不可憶，中夜長嘆息。嘆息想容儀，不言長別離。別離稍已久，空床寄杯酒。（沈約《擬青青河畔草》）

河漢縱且橫，北斗橫復直。星漢空如此，寧知心有憶？孤燈暖不明，寒機曉猶織。零淚向誰道，雞鳴徒嘆息。（沈約《夜夜曲》）

要說有例外的就是托名蔡琰的《胡笳十八拍》“豈知重得兮入長安，嘆息欲絕兮淚闌干。”她獨特的個人經(jīng)歷，也使嘆息有了更為豐富的內(nèi)涵。

當然，在當時的社會環(huán)境下，“女子無才便是德”，生活圈子僅僅在家庭中，“思”“憶”“嘆息”的僅限于個人情感也是無可非議的。

篇6

為什么呢?假若將此事略微想一想，覺得包含著一些奧妙。

耕作的人們聚居河流兩岸，一般在北岸。受月亮潮汐影響，北岸地勢高于南岸，不挨淹。他們勞動并“哼唷哼唷”地唱歌，累了發(fā)生愛情，以期小孩問世讓更多的人投入勞動與愛情之中。據(jù)河而居，是所謂“流域文明”的開始。良田(沖積平原)在河邊，人就在河邊，愛情也在河邊，這是大的背景。

然而河邊的秘密并沒解釋清楚。水畔還是一個美好的地方，試想，微風徐徐，月亮在水面蕩漾，適合什么?愛情。愛情每每和美搞到一起。再者，“水”在中國哲學中代表著巨大的“陰”，有如太陽是最大的陽。陰司生育，陽管發(fā)展。陰潛藏，陽炫耀。陰陰柔，陽陽光。陰神秘，如愛情難以預測，如水一般。情侶在水邊手握著手看滾滾逝水，水如愛情一般疊渡、沖撞，回流以及遠遠奔走。沒辦法把愛情永遠握在手里，它總要從你手里抽出手跑掉，像水那樣，握住的只是背叛。

如果愛情常常不發(fā)生在水邊，那么連歌都沒法唱了。一、“九九那個艷陽天來哎哎喲，十八歲的哥哥，來到河邊……”(電影《柳堡的故事》插曲)。二、“小河靜靜流微微泛波浪，水面映著銀色月光”(《莫斯科郊外的晚上》)。三、“天色晚，云靄已暗下來。最后的晚霞消失在塔尖，水面上最后一抹光，和天空一起黯淡”(歌劇《黑桃皇后》，麗沙和波麗娜的二重唱)。四、“姑娘去河邊打水，打水呀打水，羅來來，有個小伙在后邊追”(塞爾維亞民歌《姑娘去打水》)。五、“看藍色小河的對岸，暮色漸朦朧，垂沉在天邊的繁星，像落在你手中”(挪威民歌《黃昏》)。

歌聲中的愛情全都發(fā)生在水邊。引述夠多了，其他曲目讓精力充沛之人引述吧，估計不少于一萬首。不妨說，如果沒有河(愛情還是有的)，但愛情歌曲就少很多。沒有愛情歌曲，會使愛情失去可愛性、普遍性和美觀性。

比流行歌曲更早的古詩詞，也在描述“愛情常常發(fā)生在河邊”這一命題。《古詩十九首》排列第六“涉江采芙蓉”。詩曰：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草，采之欲遺誰?所思在遠道。”詩寫得非常好，與《飲馬長城窟行》相媲美。“青青河畔草，綿綿思遠道，遠道不可思，宿昔夢見之。”

愛之時，并不推崇含蓄。“花堪折時直須折”。這是說實施過程。訴諸詩文，蘊藉就勝過直白。“快快劃喲，小船在漂蕩，你可忘記美麗的衣裳，但你不要把我遺忘”(印尼民歌《劃歌》)。這些話和“綿綿思遠道”完全不同。歌曲是當下的直訴，詩文是之后的回想，兩者不一樣。

水讓人美。“可愛的金發(fā)洗衣女，陽光擺弄你寬沿燈芯草帽下的金發(fā)。你彎腰，風吹起帶有野薔薇香氣的白罩衫”。(法?馬拉美詩)

水讓人思。“有一天，我把她的名字寫在沙灘。但波浪來了，把名字沖跑。我用手再寫一遍，但潮水來了，把我的辛苦又吞掉”。(英?斯賓塞詩)

水讓人感到秘密的珍貴。“沿著溫柔的海灘，走進田野，直到看見一個屋舍。輕輕敲窗，急速擦亮火柴，進一道藍光。透著欣喜和恐懼，聲音低低，低得可以聽見兩心相撞”。(英?勃朗寧夫人詩)

水宜私奔。“當晚風吹過比亞采塔娜，你知道誰在此等候?雖然你戴面紗，我也能辨認，你我心中愛情正燃。披上我船夫的偽裝在此等候，我戰(zhàn)粟地告訴你：‘隨時可以登船。’啊，來吧，趁烏云遮掩月亮，快來吧，讓我們飛奔他鄉(xiāng)”。(愛爾蘭?托馬斯?穆爾詩)此詩寫得像真的一樣。

捎帶說，我手邊的譯本翻譯得糟糕極了。無善本，姑用之。

這就是“愛情常常發(fā)生在河邊”的理由，這些理由難道還不充分，還不足以以理服人嗎?對，還有兩條忘寫了。一、水邊便于失戀者尋短見，祝他(她)們后來全被救上了岸。例子：“爸爸，親愛的爸爸，我愛那美麗的少年。我要到露薩港去，買一個結(jié)婚戒指。我一定要去，假如你不答應，我就到威克橋上，縱身投入河水，天哪，我多痛苦，寧愿死去。”(歌劇《佳尼?斯基》洛萊塔的詠嘆調(diào)，普契尼曲)二、水可阻隔，可相思。我覺得，中國人創(chuàng)造的神話童話以及史詩雖然少，但牛郎織女的故事實在太美麗。

故事把主人公放在夜里天上。把星群比之為銀河水，兩人相見卻不得相會。有阻隔，有相思，有水，大美存焉。這個神話傳說了不得。

篇7

為此，筆者查閱了大量的資料，現(xiàn)考證如下。

第一，在杜甫之前，沒有哪位詩人也沒在哪首詩中用“春風面”指代女子美貌

在杜甫之前，多種事物被用來比作女子美貌，如“花”、“玉”等，可沒有哪位詩人也沒在哪首詩中用“春風面”指代女子美貌。

有用“花”比女子美貌的。如《詩經(jīng)?有女同車》：“有女同車，顏如舜華。有女同車，顏如舜英。”句中“華”、“英”同義，都是花的意思，說女子的容貌像木槿花那樣美麗。就連杜甫的好友李白寫宮中美女也是用花來比喻，如李白的《越中覽古》：“宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛”。更有意思的是李白也用過借代的手法同樣是寫美女王昭君，卻沒用過“春風面”。如《于闐采花》：“自古妒蛾眉，胡沙進皓齒”，句中的“蛾眉”、“皓齒”都代指美人（即王昭君）。意思是自古紅顏妒蛾眉，皓齒美人白白葬送在漫漫胡沙之中。

也有用“玉”喻美貌。如漢古體詩《燕趙多佳人》“燕趙多佳人，美者顏如玉”；梁武帝蕭衍《東飛伯勞歌》：“女兒年幾十五六，窈窕無雙顏如玉”；還有的詩人把“顏如玉”又簡稱“玉顏”。這都是美女的代稱。如南朝女詩人鮑令暉《擬青青河畔草》：“明志逸秋霜，玉顏艷春紅”；初唐王昌齡《長信秋詞五首（其三）》：“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”。

此外還有用形象的描述來寫女子容貌美的。如漢樂府《隴西行》：“好婦出迎容，顏色正敷愉”。“敷愉”即“和悅貌”。又如建安時期，如曹植的《美女篇》：“容華耀朝日，誰不希令顏？”（譯：姑娘的容光像早晨的太陽，誰不愛慕她動人的容顏？）“希令顏”即慕其美貌。

第二，在杜甫之前，“春風”其實早被作為意象寫入詩句中了

“春風”被作為意象寫入詩句中的現(xiàn)象，可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期，但只是表本義而已。如戰(zhàn)國時宋玉《登徒子好色賦》：“寤春風兮發(fā)鮮榮，潔齋俟兮惠音聲”。意思是萬物在春風的吹拂下蘇醒過來，一派新鮮茂密；（寐：蘇醒）那美人心地純潔，莊重矜持；正等待我惠贈佳音。

又如南朝詩人范云《送別》：“東風柳絲長，送郎上河梁”；（東風：春風）南朝梁文學家王筠《雜曲》：“可憐洛城東，蘇樹搖春風”。賀知章《回鄉(xiāng)偶書其二》：“惟有門前鏡湖水，春風不改舊時波”和王之渙《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”。這些詩句中的“春風”都是本意，都是客觀事物的描寫。

可是，西漢劉向《說苑?貴德》：“吾不能以春風風人，以夏雨雨人，吾窮必矣。”“春風風人”中的第二個“風”用為動詞，比喻給人以教益或幫助。吳聲歌曲《子夜四時歌?春歌之一》：“春風動春心，流目矚山林”。這些詩句首先寫了春風的引申義。春風拂面給人的感覺很舒服，這是人們共同的觸覺感受。筆者認為，杜甫可能是受到劉向的啟發(fā)，看到女子的美貌時，視覺感受和春風拂面的觸覺感受一樣讓人舒服。于是在寫王昭君的美貌時，作“春風面”代指。進行了意象的創(chuàng)新，其實這里不光用了借代的手法，同時還用了通感（移覺）的修辭手法。

在杜甫之后，南北宋之交的詩人陳與義《和張規(guī)臣水墨梅》之四：“含章檐下春風面，造化功成秋兔毫”。后人解釋其中的“春風面”就引用了杜甫的詩句“畫圖省識春風面”來作答。

南宋詩人楊萬里化用唐崔護的詩《題都護南莊》中的句子：“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，寫下了《蘭花》一詩。其中的句子“生無桃李春風面，名在山林處士家”。這兩句詩含義為：蘭花生來就沒有引人注目姣好面容，而也只在山林隱居的處士得以傳揚名聲。是把“桃花”和“春風面”重組來代指美女面容姣好。可見，同是唐代的楊萬里也沒用“春風面”一詞。

元王實甫《西廂記》第一本第一折：“我見他宜嗔宜喜春風面，偏宜貼翠花鈿。”意為不論生氣，還是高興，總是很美的。清曹雪芹《紅樓夢》第三回：“粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”等等，都是受杜甫的影響。

篇8

在中華五千年的文學寶庫中，有兩顆璀璨的明珠，那就是唐詩和宋詞。在研究宋詞時不能不研究著名女詞人李清照，而要研究李清照的詞就不能不研究那首著名的《聲慢慢》，而提到《聲慢慢》就不能不說詞中對疊詞的運用，堪稱文學中的經(jīng)典。李清照是我國南宋時期享有盛譽的女詞人，是婉約派的代表詞人之一，對宋詞的歷史有著杰出的貢獻。她在強調(diào)詞的協(xié)律，崇尚典雅情致的基礎上，可以說是獨樹一幟，使自己的詞作獨樹一幟。在疊字疊句的用法上，她突破傳統(tǒng)格律詩詞的束縛，廣泛吸收民間及前人的疊字使用優(yōu)點，使她的抒情詞達到很高的境界。這位頗具文學才能的女作家，在宋代眾多詞人中，可以說是獨樹一幟。《聲聲慢》是她晚年的作品，歷來為人們所稱道，尤其是作者那哀婉的凄苦情節(jié)，不知曾感動過多少人。宋欽宗靖康二年（公元1127）夏五月，徽宗、欽宗二帝被俘，北宋滅亡，志趣相投的丈夫也病死在任上，南渡避難的過程中夫妻半生收藏的金石文物又丟失殆盡。這一連串的打擊使李清照嘗盡了國破家亡、顛沛流離的苦痛。就是在這種背景下作者寫下了《聲聲慢》這首詞，通過描寫殘秋所見、所聞、所感，抒發(fā)自己孤寂落寞、悲涼愁苦的心緒。

在浩如煙海的中國古典詩詞中，《聲聲慢》是一首不可多得的詞。這首詞是李清照南渡后的作品，通過對秋景、秋物的描繪，表現(xiàn)了李清照晚年孤苦無依、愁懷百結(jié)、度日如年的處境與心情，與之前書寫少女天真無愁之氣的詞有很大不同。“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！”下面就個人觀點，從以下幾方面來談疊詞的運用。

一、疊詞以抒情開篇，富有感彩

這首詞歷來受到人們的稱贊，尤其開頭三句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，以抒情開篇，連用七組疊字，巧妙、生動而又貼切，顯示出了李清照深厚的語言藝術功力。“尋尋覓覓”寫人的動作、神態(tài)，女主人公好像丟掉了什么珍愛的東西，在認真尋覓，這四字既包含了作者流亡以來的不幸之遇，又流露出了她對昔日歡樂生活的留戀，“尋、覓”二字重疊，傳神地表現(xiàn)出了國破、家散、夫亡，這些變故帶給她的劇痛、哀傷以及孤獨寂寞、茫然無措的情態(tài)。她環(huán)顧四周，想“尋覓”到一點什么東西來慰藉自己孤寂的心靈，可似乎什么東西都不在了，到處一片“冷冷清清”的景象，“冷冷清清”渲染出了環(huán)境的悲涼，主人公內(nèi)心的無依無靠，也是對詞后面提到的乍暖還寒時節(jié)景象的真實寫照，這樣的心情，這樣的環(huán)境，怎能不讓人覺得“凄凄慘慘戚戚”，“凄凄慘慘戚戚”又進一步寫出了女主人公內(nèi)心世界的巨大傷痛。十四個疊字既未寫悲愁，也未寫眼淚，卻蘊含著人生無窮無盡的酸甜苦辣，這些疊字由淺入深，一層一層遞進，豐富的感情內(nèi)容深蘊不露，烘托出一種濃厚的悲涼氛圍，讀起來立即震撼讀者的心靈，有一種沉重的感覺，這種聲情緊密地配合了女主人公深悲大痛的文情。十四個疊字還細膩曲折地將女主人公難以言明的復雜感情、發(fā)展過程表現(xiàn)出來，又為全篇奠定了感情基調(diào)，使以后出現(xiàn)的“黃花”、“梧桐”、“細雨”這些景物都染上了濃重的感彩。在詞的下闕結(jié)尾處，又用到疊詞“點點滴滴”，與開頭照應，加重了詞的感彩。

二、疊詞運用創(chuàng)意出奇，層次分明

她的這首詞的詞風一改前期詞作的開朗明快，李清照在她的晚年寫了一些流傳千古的佳作，也使她的藝術成就達到了最高峰。她的名作《聲聲慢》一詞就是李清照南渡以后最主要的代表作之一，一直被人們奉為杰作。李清照通過對殘秋景色的描寫，表現(xiàn)了她晚年時期國破家亡、丈夫病逝，飽經(jīng)憂患離亂的愁苦生活和凄慘心情。李清照的《聲聲慢》，歷來受到人們的稱贊和欣賞，特別是“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”句，大膽聯(lián)用七對疊字。尤使詞人和詞評家們贊嘆不止，稱它“創(chuàng)意出奇”，“用字奇橫”，“句法奇創(chuàng)”。當然也有少數(shù)人持異議，理由是“不過奇筆耳，并非高調(diào)”。甚至有人持相反的意見，認為“此詞頗帶傖氣，而昔人極口稱之，殊不可解”。過去曾有人認為在詞里動用疊字是李清照的創(chuàng)舉，這種評價雖有微詞但也貼切。

這連下七組疊字，包含恍惚、寂寞、悲傷三層遞進的意境，真有“大珠小珠落玉盤”之妙。唐圭璋《唐宋詞簡釋》曾申說其婉妙：“中心無定，如有所失，故曰‘尋尋覓覓’。房櫳寂靜，空床無人，故曰‘冷冷清清’。‘凄凄慘慘戚戚’六字，更深一層，寫孤獨之苦況，愈難為懷。”下闋又用“點點滴滴”兩組疊字，贏得歷代讀者無比贊嘆。有認為創(chuàng)意出奇者，有認為情景婉絕者。或以為工于鍛煉，出奇勝格；或以為造句新警，絕世奇文；或推崇其“以故為新，以俗為雅”；或以為“公孫大娘舞劍器手”，或以為有“大珠小珠落玉盤”之妙。其中，傅庚生《中國文學欣賞舉隅》的論說，最能傳其美妙：“此十四字之妙：妙在疊字，一也，妙在有層次；二也，妙在曲盡思婦之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘尋尋’。尋尋之未見也，而心似仍有未信其便去者，用又‘覓覓’；覓者，尋而又細察之也。覓覓之終未有得，是良人真?zhèn)€去矣，閨闥之內(nèi)，漸以‘冷冷’；冷冷，外也，非內(nèi)也。繼而‘清清’，清清，內(nèi)也，非復外矣。又繼之以‘凄凄’，冷清漸蹙而凝于心。又繼之以‘慘慘’，凝于心而心不堪任。故終之以‘戚戚’也，則腸痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步寫來，自疑而信，由淺入深，何等層次，幾多細膩！不然，將求疊字之巧，必貽堆砌之譏，一涉堆砌，則疊字不足云巧矣。故覓覓不可改在尋尋之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。且也，此等心情，惟女兒能有之，此等筆墨，惟女兒能出之。”

三、疊詞運用感染力強，細膩而真摯

“疊字”又叫重文，從商種文體中都使用過疊字。比較而言，在韻文里運用得更多些。藝術感染力也更強烈一些。《詩經(jīng)》、《古詩十九首》里疊字運用不乏其例，而在唐詩里可謂司空見慣。如自居易的“新詩三十軸，軸軸金石聲”。甚至有的詩人不憚其厭連用疊字，比如韓愈的《南山》詩：“延延離又屬，夫夫叛不遵，喝喝魚闖萍，落落月徑宿，間閻樹墻垣，蛾蛾駕車廄。參參削劍戟，煥煥衙玉繡。敷敷花披萼，啕閩屋摧雷，悠悠舒而安。兀兀狂以狃，超超出猶奔，蠢蠢駭不懋。”

疊字的運用，雖然不是李清照的獨創(chuàng)，但她也不是照貓畫虎，而是在前人的已有成就的基礎上，有所創(chuàng)新。這些疊字運用巧妙而又貼切，具有很強的藝術魅力。古典詩詞中運用疊字的情況相當普遍。如漢代無名氏《青青河畔草》：“青青河畔草。郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。”前六句連用六個疊字，不僅音節(jié)響亮，朗朗動聽，而且極富于變化。頭兩個寫景。“青青”寫草的顏色，“郁郁”寫柳的生態(tài)，展現(xiàn)出一幅生機盎然的艷陽景象：后四個細致描寫思婦的美貌，“盈盈”形容姿容美好，“皎皎”形容皮膚白皙潔凈，“娥娥”形容施脂粉后的嬌艷，“纖纖”形容手指細而柔長。

李清照的《聲聲慢》是公認的一首疊字使用極佳的名作：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”詞開頭十四個字，全是重疊使用，一向為人所稱道。“尋尋覓覓”從字面上看，似在尋找什么東西，“冷冷清清”則是“尋覓”的結(jié)果；“凄凄慘慘戚戚”則又是經(jīng)過感受產(chǎn)生的深一層的愁苦情懷。這十四個字把一個生長于貴族之家、中經(jīng)戰(zhàn)亂喪夫、如今過著飄零生活的女人的愁苦心境表露無遺。

李清照疊字運用恰到好處，而不在多。在元雜劇中，用疊字句最多的《貨郎擔》第三折：“我則見黯黯慘慘天涯云布，萬萬點點瀟湘夜西。正值得窄窄狹狹溝溝塹塹路崎黑黑暗暗彤云布，赤溜赤溜瀟瀟灑灑斷斷續(xù)續(xù)，出出律律忽忽魯魯陰云開處，霍霍閃閃電光星注，正值著颼颼捧摔風，淋淋淥淥雨，高高下下凹凹答上一水模糊。撲撲簌簌濕濕淥淥梳林人物，卻便似一幅慘慘瀟水墨圖。”這樣的疊字的運用，把一個雙疊和兩個雙疊交錯安排，形成音節(jié)繁促嘈雜，渲染出云密天暗，瘋狂雨驟之勢。但終覺疊字用得過多。我們知道，萬綠叢中一點紅是美，紅遍郊野也是一種美，但前者能夠給人留下想象的余地。元人喬夢符的《天凈沙》小令：“蔦蔦燕燕春春。花花柳柳真真，事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。”這樣的疊字毫無真情實感可言，純粹是一種文字堆砌的游戲，都受到人們的諷刺；清代一位女詞人雙卿的《鳳凰臺上憶吹簫》疊字詞：“寸寸微云，絲絲殘照。有無明滅難消。正斷魂魂斷，閃閃搖搖。望望山山水水，人去去，隱隱迢迢。從今后，酸酸楚楚，只似今宵。遙遙。問天不應，看小小雙卿，裊裊無聊。更見誰誰見，誰痛花嬌？誰望歡歡喜喜，偷素粉寫寫描描？誰還管，生生世世，夜夜朝朝。”全詞總共九十五字的詞篇，疊子多達五十八個，有名詞疊、動詞疊、形容詞疊、代詞疊，疊法靈活多變，毫無堆砌板滯的感覺，的確是前無古人、后無來者的全新創(chuàng)造。認真探究起來，這首詞運用疊字雖然報精到，在疊字的數(shù)量和用法的靈活上甚至超過了李清照的《聲聲慢》，但從總體上來說，卻仍不及李清照詞十四個疊字凝練、含蓄，所包蘊的情感內(nèi)容也不及李清照詞豐富和深刻。由此我們認識到，藝術創(chuàng)作中技巧誠然是重要的，倘若它不能完美地為內(nèi)容服務。技巧就失去了它的意義和光彩。李清照《聲聲慢》中，起調(diào)十四個疊字之所以成為千古絕唱，成功的經(jīng)驗主要也就在于能真切而深刻地表達了女詞人國破，家亡，夫死這一細膩而豐富的心曲。

四、疊詞運用敢于創(chuàng)新、極富美感，影響深遠

李清照的詞敢于創(chuàng)新，不僅在疊字運用方面具有美感，而且在疊句和偶句運用上也獨見功力。疊句如“甚霎兒晴，要兒雨，霎兒風”《行香子》、“知否？知否？應是綠肥紅瘦”《如夢令》，聲調(diào)和美，節(jié)奏強烈，瑯瑯上口，從而使感情隨聲調(diào)的起伏變化而升華。對偶句如“才下眉頭，卻上心頭”《一剪梅》、“人悄悄，月依依”《訴衷情》等，都是極佳的對偶句，平仄協(xié)調(diào)，屬對工整，圓潤如珠，優(yōu)美和諧。

李清照還非常擅于向前人、向民間文藝學習，常有口語熔煉其中。眾所周知，詞本來是民間的藝術，可是后來被士大夫壟斷，與人民群眾脫離了，因而也逐漸消蝕了它的生氣，詞搬用典故蔚然成風。但李清照獨具慧眼，沒有隨波逐流，注意從民間語言中汲取養(yǎng)料。她的《聲聲慢》就是一例，如“乍暖還寒時候，最難將息”的“將息”就并非文人們的書面語言，大約為庸宋時的方言。再如，“試問卷簾人，卻道海棠依舊，知否，知否？應是綠肥紅瘦”這幾句語言簡單樸素，卻十分寫實，表現(xiàn)了女主人與侍女的一段間斷應答，“卻”字生動地表現(xiàn)了李清照對侍女漫不經(jīng)心的回答的失望與質(zhì)疑。

隨著時代的發(fā)展，就文學體裁而言，詩詞、散文等也都有疊詞的運用！

現(xiàn)代詩人徐志摩的詩有很強的音樂美。如《再別康橋》第一節(jié)：“輕輕的我走了。正如我輕輕的來：我輕輕的招手，作別西天的云彩。”疊詞“輕輕”連用三次，給人一種飄逸之感。把全詩柔和、優(yōu)雅的情調(diào)在開頭即表現(xiàn)得淋漓盡致。

當代臺灣詩人余光中的《鄉(xiāng)愁》之所以感人至深，不僅在于使用四個意象郵票、船票、墳墓和海峽，使本來抽象的鄉(xiāng)愁變得具體可感，而且與疊詞的運用大有關系，四節(jié)中運用了四個疊詞：小小、窄窄、矮矮、淺淺，使得全詩低回難抑，如怨如訴。

朱自清先生的散文，語言清麗樸素、形象生動、意境優(yōu)美。尤其是疊詞的靈活運用更是他文章的一大閃光點，在他的《荷塘月色》等散文中用了多處的疊詞，豐滿了作品的藝術形象，令人愛不釋手：蓊蓊郁郁的樹，曲曲折折的荷塘，田田的葉子，遠遠近近、高高低低的樹，脈脈的流水，陰森森的小路，淡淡的月色等等，這些平實自然的疊詞，朗讀起來富有節(jié)奏感，情景交融，感染強烈，美在其中！

當代作家碧野的散文《天山景物記》“在那白皚皚的群峰的雪線以下，是蜿蜒無盡的翠綠的原始森林，密密的塔松像無數(shù)撐天的巨傘。重重疊疊的枝丫間，只漏下斑斑點點細碎的日影。”短短五句話使用了四個疊詞“白皚皚、密密、重重疊疊、斑斑點點”。極寫天山原始森林的廣闊和茂密。

綜上所述，疊詞作為語言的一種運用形式。廣泛存在于各種文學作品中，對塑造人物形象、刻畫人物性格、加強作品節(jié)奏和表現(xiàn)作者感情發(fā)揮了重要作用。我們之所以說在運用疊字方面，李清照獨占鰲頭，是因為她用得大膽而成功，是宋詞中絕無僅有的。其大膽之處在于：《聲聲慢》有平仄二體，她用的是仄體，而且在詞的開頭，連用十個難發(fā)的齒音：“尋尋”、“清清”、“凄凄”、“慘慘”、“戚戚”，這樣多的齒音連用，是前人所沒有的。由于這些疊字和思想內(nèi)容的表達有機地揉和在一起，顯得獨具匠心。這十四個疊字包含了三層意思，而這三層意思渾然成為一體：“尋尋覓覓”寫人的動作、神態(tài)，表達作者的心理感受，作者內(nèi)心孤寂而空虛，想要尋覓她過去美好生活，結(jié)果是什么也尋找不到，這就更加深了她的沉寂索寞之感；“冷冷清清”則寫環(huán)境的悲涼，這樣的心情又恰逢乍暖還寒的季節(jié)，自然倍感清冷：“凄凄慘慘戚戚”，進一步書寫內(nèi)心感受，內(nèi)心世界的巨大傷痛。廖廖十四個疊字競?cè)阼T了如此豐富的內(nèi)容，只覺齒舌音來回反復吟唱，徘徊低迷，婉轉(zhuǎn)凄楚，有如聽到一個傷心之極的人在低聲傾訴，然而她還未開口已覺得已能使聽眾感覺到她的憂傷，而等她說完了，那種傷感的情緒還是沒有散去。一種莫名其妙的愁緒在心頭和空氣中彌漫開來，久久不散，余味無窮。這正是人們推崇李清照疊字運用的原因所在。經(jīng)過上文對李清照詞作的分析，我們可以得出以下結(jié)論：

李清照敢于創(chuàng)新，在疊字、疊句和偶句運用上獨見功力；李清照善于從民間語言里提煉出生動曉暢的口語。李清照以高超的語言運用技能，贏得了當時的文人以及后人的贊賞。因此，我們可以說李清照的詞在具有很高的藝術技巧的同時還具有獨特的美學價值，堪稱千古絕唱！

參考文獻：

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[5]詞律[M].大連：大連出版社，1998.132.

[6]詞微[M].北京：人民文學出版社，2009.37.

篇9

關鍵詞：《古詩十九首》；隱喻意象；分類

一、隱喻意象與《古詩十九首》

早在1936年，隱喻相互作用論的創(chuàng)始人里查得就曾指出：“好的語言是一種圓滿的實現(xiàn)，能表達人的感知本身所不能表現(xiàn)的事情。”隱喻是一種話語修飾手段，它指用一種概念來表達另一種概念，需要這兩種概念之間的相互關聯(lián)。這種關聯(lián)是客觀事物在人的認知領域里的聯(lián)想。美萊考夫認為日常生活中隱喻無處不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎的。張沛認為隱喻是一種修辭術，也是一種認知策略，它能通過類比、投射向未知領域進行創(chuàng)造性擴展，從而生成新的知識與理解。詩歌語言運用隱喻，能提高表達效果，是一種積極的隱喻。黑格爾提到“隱喻是一種完全縮寫的顯喻，……（它）更多地是作為一件本身獨立的藝術作品的外在的雕飾而出現(xiàn)。”可見，隱喻是一種含蓄敦厚的表達載體。而意象，是詩中有意味的具體形象，南朝劉勰在《文心雕龍?神思》篇曰：“然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”，此處的意象是指“意中之象”。事實上，詩歌的創(chuàng)作就是詩人尋找客觀事物來建構(gòu)意象語言，從而使其主觀情愫能生動巧妙地傳達出來的過程。隱喻作為一種修辭格，它的功能必定要借助于語言這個載體來發(fā)揮，而語言能否具有鐘嶸所說的“一字千金”又往往使創(chuàng)作者有意或無意地要使用意象類的字詞。所以，隱喻與意象兩者存在相互作用與相互影響的關系。劉芳在《詩歌意象語言研究》前言部分提到：

詩人通過運用直覺聯(lián)想或超常想象的思維運算方式來建構(gòu)主觀情感和客觀事物之間的相似性，將自己的某種主觀情思與客觀事物的某些感性特征對應起來，從而建構(gòu)出隱喻性的詩歌意象語言。

詩人使用隱喻手法，能讓具象性的詩歌意象語言成為其主觀情感的載體。早在先秦文章中，就已出現(xiàn)有對隱喻意象手法的闡述。如《孟子q盡心下》：“言近而指遠者，善言也；守約而施博者，善道也。君子之言也，不下帶而道存焉。”說的就是，最好的言辭應是字句淺近而意義深遠。又如《孟子q離婁下》：“博學而詳說之，將以反說約也。”文章中想有簡潔通暢的雅言，不僅得有淵博學識，還要有自詳歸約的能力，強調(diào)雅言之意具有深邃性、隱喻性。

而到了明代，胡應麟在《詩藪》中把“意象”作為學術用語用于評詩，認為： “……至《古詩十九首》及諸雜詩，隨語成韻，隨韻成趣，辭藻氣骨，略無可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地”。胡應麟甚至認為曹子建詩的意象是全法《古詩十九首》的。可見，《古詩十九首》的隱喻意象是其魅力所在。唐皎然說：“《十九首》辭精義炳，婉而成章，始見作用之功，蓋東漢之文體。”隱喻意象的相互融合增添了詩歌語言意蘊的多重可能性，這一點在《十九首》中又有明顯的體現(xiàn)，一方面源于其作者的不確定性，另一方面也是由于其簡練語言的形象化。

二、中存在的各類隱喻意象群

（一）名詞喻意象群

1.無生命之隱喻意象群

在《古詩十九首》中，無生命之意象群有：床、窗牖、樓、白日、浮云、衣帶、風、陵、澗、石、酒、車、冠帶、長衢、夾巷、第宅、宮闕、宴會、箏、曲、塵、閣、臺階、歌、蘭澤、舊鄉(xiāng)、長路、明月、夜光、壁、玉衡、孟冬、星、白露、時節(jié)、遺跡、北斗、軛、磐石、泰山、千里、庭中、懷袖、機杼、雨、河漢、水間、城、黃泉、朝露、藥、郭門、丘、墳、墓、犁、田、薪、晝、夜、燭、云墓、裳衣、衾、袍、重闈、雙扉、寒氣、書、綺、被、膠、漆、淚。

在這些名詞中，“衣”出現(xiàn)7次、“風”出現(xiàn)8次、“路”出現(xiàn)9次，“歌（曲）”出現(xiàn)6次，“車”、“夜”、“星（北斗）”、“石”、“陵（墳）”等詞出現(xiàn)4次，“明月”、“樓（閣）”、“床”、“被（衾）”、“云”等出現(xiàn)3次，“衣（冠帶）”、“白日（晝）”、“酒”、“舊鄉(xiāng)”、“故物（遺跡）”、“袖”、“書（書札）”等出現(xiàn)2次，其余名詞均出現(xiàn)1次。

2.有生命的隱喻意象群

人物（或人體某部分類）的意象有：君、游子、素手、樓上女、家女、蕩子婦、蕩子、王侯、杞梁妻、歌者、知音、夫婦、賤妾、河漢女、高足、佳人、美者、賢圣、神仙、愚者、王子喬、良人、故人、客。在這些隱喻意象中，“游子（蕩子）”、“女”等出現(xiàn)3次，“佳人（美者）”、“神仙（仙人）”、“君”、“素手”、“客”等出現(xiàn)2次，其余名詞均出現(xiàn)1次。動物類：胡馬、越鳥、駑馬、鴻鵠、秋蟬、玄鳥、蟋蟀（促織）、飛燕、蟾蜍、鴛鴦。在這些隱喻意象詞中，“鳥類”出現(xiàn)4次，“馬”、“蟋蟀（促織）”等出現(xiàn)2次，其余動物均出現(xiàn)1次。植物類：南枝、草、柳、松柏、芙蓉、孤竹、兔絲、女蘿、奇樹、綠葉、條、白楊。在這些植物中，“草”出現(xiàn)6次，“花（芙蓉、英）”出現(xiàn)4次，“枝（葉、條）”、“松柏”等出現(xiàn)3次，“竹（箕）”出現(xiàn)2次，其余詞均出現(xiàn)1次。

（二）動詞喻意象群

統(tǒng)計《古詩十九首》中有：行行、別離、相去、會面、依、巢、蔽、返、歸、守、生、娛樂、驅(qū)車、策、游戲、相索、相望、迫、具陳、彈、入神、唱、識、聽、申、寄、據(jù)、有、結(jié)、為、徘徊、嘆、惜、傷、奮、起、飛、采、離居、鳴、指、沾、逝、舉、振、念、棄、負、結(jié)根、附、隔、思、老、來、含、揚、過、萎、執(zhí)、攀、折、遺、致、擢、弄、泣、語、回、駕、涉、搖、遇、得、苦、化、相屬、動地、變化、速、懷、蕩滌、放、結(jié)束、被（披）、理、弛、整、沉吟、銜、上、望、夾、寐、寤、移、送、度、食、求、誤、飲、疏、親、出、視、摧、愁、還、不滿、秉、游、為樂、待、愛惜、嗤、等、鳴、違、宿、累、夢想、見、歡、得、笑、攜、處、無、眄睞、適、引、、倚、垂、沾、至、知、仰、觀、言、思、置、滅、抱、懼、視察、裁、著、解、投、能、照、攬、告、引。

在這些動詞中，“返（歸）”出現(xiàn)了7次，“別離”、“思（念、想）”、“視（觀）”等出現(xiàn)了6次，“有”出現(xiàn)了5次，“行”、“傷”、“奮（起）”、“歡（笑、樂）”、“棄（遺）”、“守”等出現(xiàn)了4次，“采”、“徘徊”、“生”、“折（摧）”、“來”、“娛樂”、“識（知）”、“化”、“懷”等出現(xiàn)3次，“依（倚）”、“巢”、“策”、“寄”、“為”、“發(fā)”、“飛”、“沾”、“老”、“含”、“執(zhí)”、“苦”、“起”、“被（披”、“整（理）”、“寐”、“出”、“等”等詞出現(xiàn)2次，其余詞均出現(xiàn)1次。

（三）形容詞喻意象群

疊（字）詞類意象有：青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纖纖、磊磊、戚戚、浩浩、歷歷、冉冉、迢迢、悠悠、札札、脈脈、茫茫、蕭蕭、杳杳、凜凜、區(qū)區(qū)。這些疊（字）詞中，“皎皎”出現(xiàn)3次，“青青”、“郁郁”、“盈盈”、“纖纖”、“悠悠”、“蕭蕭”等詞出現(xiàn)2次，其余疊（字）詞各出現(xiàn)1次。其他形容詞隱喻意象類有：素、阻、長、遠、緩、老、晚、高、飆、紅、貧賤、坎坷、苦辛、齊、綺、悲、涼、稀、舊、漫、明、皎、白、野、固、虛、孤、遲、亮、奇、綠、華、馨、清、淺、故、盛、衰、早、榮、逶迤、萋、速、局促、多、急、遙、白、廣、浩、美、疏、親、短、厲、寒、錦、獨、古、前、巧、慘栗、滿、缺、久。在這些形容詞中，“長”出現(xiàn)13次，“遠”出現(xiàn)9次，“素（白）”、“明（亮）”、“高”等詞出現(xiàn)4次，“多”、“悲”、“涼（寒）”等詞出現(xiàn)3次，“老”、“貧賤”、“苦”、“浩（漫）”、“固”、“孤（獨）”、“綠”、“清”、“故”等出現(xiàn)2次，其余形容詞均出現(xiàn)1次。

三、探析各類隱喻意象群

我們首先對詩中的名詞喻意象群的探究。這類隱喻意象群包括無生命隱喻意象群和有生命隱喻意象群。在無生命隱喻意象群里，用得較多的而且最容易引起人共鳴的隱喻意象物是“道（路）、風、衣、歌（曲）、車、夜、星、月、樓、床、被、云”等。在中國古代尤其中古以前，由于交通不便，“路”常常隱喻著艱辛跋涉、難有休止。而在《古詩十九首》里屢次涉及到路、道路，且多為漫漫長路，易使人聯(lián)想到詩人對遙遙長路的迷茫悵惘情緒。這里的“路”與屈原在其詩中所談到的“路”的蘊意不一樣，屈原說的“路”是暗指要求索真理和探尋救國之路，而《古詩十九首》里的“路”是指廣大文人懷抱功名利祿的理想而奔走仕途的道路。再如“年、歲、日、月、晨、夜、星、暮”等是對時光飛逝的敏銳體察。時間與人類的社會生活密不可分。人在這無情而又無限的歲月流失中生死循環(huán)著，于是人們便執(zhí)迷不悟的尋求可以長生的丹藥，訪道求仙，但是肉體的生命永遠無法與永恒的時間相抗衡。漢代的文人們對此特別敏感，往往是功業(yè)未遂而身先老。《古詩十九首》里有10首詩明白揭示了這類隱喻意象，見于《今日良宴會》、《明月皎夜光》、《東城高且長》、《驅(qū)車上東門》、《生年不滿百》、《明月何皎皎》、《行行重行行》、《迢迢牽牛星》、《凜凜歲云暮》、《孟冬寒氣至》。這里，抒情主體在“今日良宴會”的歡樂場景里感受到的是“人生寄一世，奄忽若飆塵”的時不我待的凄懟J以樂景寫哀情，倍增哀情。“床”在詩中提到的往往是空床，無需言語，可以體會詩人“夜中不能寐”的痛苦心理。其余隱喻意象詞，也多是從各個側(cè)面間接表達了與以上名詞大致一樣的情感態(tài)度。

《古詩十九首》涉及植物意象的有10篇，見于：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》等；提到動物隱喻意象的有7篇，如《行行重行行》、《青青陵上柏》、《今日良宴會》等。作者通過這些動、植物意象表達自己對于愛情、親情、生命等方面的感觸和認識。在這些有生命的動、植物隱喻意象群中，作者重點寫了“胡馬”、“駑馬”、“鴻鵠”、“秋蟬”、“蟋蟀（促織）”、“飛燕”（“玄鳥”即燕子）、“螻蛄”、“鴛鴦”、“越鳥”等動物；植物則主要涉及到了“草”、“花”、“松柏（陵上柏）”、“枝（葉）”、“白楊”、“柳”、“竹”、“樹”、“芙蓉”等。這些動、植物意象無一不是作者主觀情意的映射，如“促織”、“秋蟬”、“螻蛄”這幾種動物本身就生命短暫，將它們放入詩中暗寓感嘆生命的短暫而自己未能及時建功立業(yè)的感慨。另外，詩中也流露詩人對美好的前途的希冀。“松柏”、“白楊”自古以來就多出現(xiàn)與墳墓之地，如《青青陵上柏》“陵”和“柏”，《驅(qū)車上東門》“北墓”與“白楊”、“松柏”，《去者日以疏》“丘”、“墳”、“古墓”與“松柏”、“白楊”，這不能不讓人想到死亡的來臨。滿載理想的文人們，在動蕩不安的社會想要入仕是何其艱難，心中的憂愁無處排解，只能以這種及時行樂的方式來抒情。

在有生命的隱喻意象群中，出現(xiàn)的人物主要有“君”、“游子（蕩子）”、“樓上女”、“家女”、“蕩子婦”、“遠行客”、“王侯”、“杞梁萋”、“同門友”、“牽牛星”、“河漢女”、“佳人”、“美者”、“賢圣”、“神仙”、“王子喬”、“良人”、“客”、“故人”、“我”等。在這些詩中，主人公主要為游子、思婦、客、神仙、賢圣等，其寄托的情思無非是思婦懷人之苦、文人功業(yè)未遂的苦悶、感嘆歲月流失的惆悵等。以上所有這些有生命的動植物以及人類構(gòu)筑了一幅生動活躍的隱喻意象圖：面對動蕩不安的社會，個人前途以及命運的多舛煩憂，只能轉(zhuǎn)移注意力。

接著，來進入動詞喻意象群。這些隱喻意象群出現(xiàn)了兩次以上的有“行行、別離、相去、會面、依、巢、蔽、顧返、歸、獨守、娛樂、驅(qū)車、策、相望、彈、唱、聽、識、記、徘徊、嘆、傷、高飛、憂傷、鳴、沾、逝、泣、攀、折、弄、駕、回、搖、沉吟、思、寐、游、違、笑、攜、來、引領、垂、相思、抱、懼、攬、彷徨、告”等。可見，這些動詞類意象詞幾乎出現(xiàn)在《古詩十九首》中里的每一首詩。所謂動詞，無非是把抒情主人公當時的心情直觀的表現(xiàn)在我們讀者面前。再看看這些動詞類隱喻意象，大部分是體現(xiàn)了一種憂傷惆悵的情愫，奔波在求仕的途中，心中難免浮現(xiàn)復雜的心理，命途荊棘難測，盡管如此，文人士子心中還是對未來抱有一絲希冀，如《今日良宴會》、《西北有高樓》、《回車駕言邁》等。

再者，是形容詞喻意象群。這類隱喻意象群出現(xiàn)了兩次以上的有“長、遠、阻、緩、老、晚、青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纖纖、磊磊、戚戚、貧賤、坎坷、苦辛、高、奇、稀、舊、漫、浩浩、明、歷歷、白、野、固、虛、冉冉、孤、悠悠、遲、亮、迢迢、札札、清、脈脈、茫茫、早、榮、速、局促、多、悲、急、馳、飛、蕭、杳杳、永、美、疏、短、凜凜、涼、厲、寒、獨、慘栗、滿、區(qū)區(qū)、憂愁、旋、久、躊躇”等。這些形容詞類隱喻意象則把抒情的主人公的情態(tài)表現(xiàn)出來，不僅表現(xiàn)外在形態(tài)，而且還表現(xiàn)內(nèi)在的心理，是一種修飾主人公的狀態(tài)及其性質(zhì)。心中的憂愁與心中的希冀交織在一起，有時體現(xiàn)消極避世，有時體現(xiàn)積極進取。如《迢迢牽牛星》中的“迢迢、皎皎、纖纖、札札、清、淺、盈盈、脈脈”等。這類意象隱喻群是對前幾類隱喻意象群的拓展、補充和深化。

四、結(jié)語

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，《古詩十九首》動人心魄的力量可以看作是隱喻意象這一機制的巧設的大力量所營造的詩歌，于淺白的言辭中傳達深蘊的內(nèi)涵，精悍的篇幅中容納著綿長的情思，即胡應麟所說：“詩之難，其十九首乎，畜神奇于溫厚，寓感愴于和平，意愈淺愈深，詞愈近愈遠。”正是它們的存在而提升了《古詩十九首》高超語言的審美效應。

注釋：

轉(zhuǎn)引趙艷芳編著《認知語言學概論》，上海外語教育出版社，2001：99.

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王國軒等譯《四書》，中華書局，2011：388.

王國軒等譯《四書》，中華書局，2011：288.

（明）胡應麟著《詩藪》，中華書局，1958：23.

（明）胡應麟著《詩藪》，中華書局，1958：28.

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篇10

[關鍵字]曹植女性形象審美香草美人

Abstract: The woman penned by Cao Zhi not only has beautiful countenance, but also has virtuous moral character, not to say their distinctive talents. But continuous sadness and psychological gap between hope and unhappiness are all over their hearts. These literary images are manifestations of Cao Zhi’s personal experience and people’s contemporary aesthetic standard. And it is an ensemble of the fragrant flower beauty literary theme since Quyuan’s creative work.

Key word：Cao Zhi；female images；appreciation of the beauty；flower beauty

[中圖分類號] I222.7 [文獻標識碼]A [文章編號]

文人筆下綽約多姿的女性形象，使得文學增添了別樣的風姿。建安作家之翹楚曹植，在他的諸多作品中刻畫了不少個性鮮明的女性，在他的創(chuàng)作中涉及女性題材的作品共有33篇，45位女性形象。縱觀曹植筆下的女性，她們大體有以下特征：

1、美麗動人的外表

《洛神賦》中這樣表現(xiàn)洛神之美：“榮曜秋菊，華茂春松。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出綠波”，她有凝白的肌膚，修長的頸脖，高聳的云髻，秀麗的眉毛，形貌楚楚動人；《棄婦篇》中女子的美貌如“石榴植前庭，綠葉搖縹青。丹華灼烈烈，璀彩有光榮”，洋溢著青春的氣息；《美女篇》中的女子，“攘袖見素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還”，采桑女膚色白皙，動作雅閑，文章以金環(huán)、金爵釵、翠、瑯玕、明珠、木難等名貴首飾裝飾了該女子，突出了她的高貴漂亮。

2、德才兼?zhèn)涞膬?nèi)質(zhì)

封建社會倡導婦女之四德——“婦德、婦言、婦容、婦功”，貞順的品德經(jīng)常是排在第一位的。如《種葛篇》中的女子與丈夫新婚時“歡愛在枕席，宿昔同衣衾”美滿甜蜜，在丈夫心懷異心，終于將自己休棄之后，依然不露決絕之意。“美于色，厚于德”（《畫贊序》）的明德馬后和“有德有言”（《班婕妤贊》）的班婕妤也是德之典范。《卞太后誄》中則展現(xiàn)了卞太后母儀天下的姿態(tài)。《美女篇》中也描繪了“采桑岐路間”年輕婦女，辛苦勞作的生活畫面在讀者前面一一鋪開。《雜詩·西北有織婦》則以細膩的筆墨刻畫了一位擅長女紅的織婦。

曹植筆下的女性還有著多才多藝的特點。這些秀外慧中的女子有的精通音律，有的工于翰墨，有的擅長女紅。《閨情》其二中“嬌姿艷麗，蓊若春華”的絕美女子精通音樂，能“彈琴撫節(jié)”；《仙人篇》中有擅長音樂“拊琴瑟”的湘女和“吹笙竽”的秦女，《棄婦詩》也提到一位“扶節(jié)彈鳴箏”的女子，她的琴聲“要妙悲且清”，悲戚而悠遠。

3、獨怨不遇的遭際

曹植筆下的女性，形色各異，但往往帶有有傷感愁苦的情調(diào)，或云“不遇”的身世。這樣的感傷與“不遇”從內(nèi)容上看大致有——盛年未嫁的不遇（如《美女篇》《雜詩·南國有佳人》等），已嫁獨守的不遇（如《七哀詩》《雜詩·西北有織婦》《閨情（其一）》等）和已嫁遭棄的不遇（如《棄婦篇》《出婦賦》《浮萍篇》等）。脫胎于《陌上桑》的《美女篇》，主人公雖有華容令顏，但是不遇良媒，風華正茂與困守深閨之間的沖突構(gòu)成了一種悲怨之美。又如《雜詩·南國有佳人》中那位“容華若桃李”的南國佳人，悲嘆“時俗薄朱顏”，吐露了待字閨中，良媒難遇的苦悶。

曹植筆下的女子既有美麗的外表，又有賢淑的品德，更兼具出眾的才能，但是她們又是愁腸百結(jié)，知音難遇。這種文學形象的出現(xiàn)，不是偶然的，應當有深層的原因：

1、她們帶有曹植個人經(jīng)歷的印記

個人經(jīng)歷必然影響到作家的創(chuàng)作。曾有論者指出，“漢末魏晉南北朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”[1曹植生于亂世，與父親征戰(zhàn)四方，一直以“戮力上國，流惠下民，建永世之業(yè)，流金石之功”（《與楊德祖書》）自期。這樣的志向與其創(chuàng)作“怨而不怒”“溫柔敦厚”的追求，最終塑造出這些豐富的女性形象，她們本質(zhì)上往往是作者婉曲表達心志的媒介。不論《美女篇》“盛年處房室，中夜起長嘆”之獨守高樓、盛年不得嫁的美女，或《種葛篇》“昔為同池魚，今為商與參”之飽受休棄痛苦的婦人，都是曹植委婉的內(nèi)心寫照。

曹植的創(chuàng)作以公元220年為界分前后兩期。前期，他生長在詩書富貴之家，少年時代就表現(xiàn)出杰出的文學天賦，“年十歲余，誦讀詩、論及辭賦數(shù)十萬言，善屬文”，“每進見難問，應聲而對，特見寵愛”（《三國志·陳思王植傳》），曹操幾欲將其立為太子。此時的曹植，前途似乎一片光明。貴公子的生活加上太子之爭，迫使曹植更多關注外部世界，在女性題材中同情弱者，所以前期作品中的女性形象多以現(xiàn)實生活中的女性為原型，如劉勛之妻王宋，曹植的妹妹曹憲、曹節(jié)，班婕妤等；而且女性形象也比較單一，如《感婚賦》中的閨閣女子和《愍志賦》中新婚女子的形象，表現(xiàn)形式主要以賦和贊為主。

后期由于曹植失寵，加上建安二十二年后王粲、徐干、楊修等好友相繼去世，而丁廙、丁儀被誅，曹植的境況急轉(zhuǎn)直下，政治上如履薄冰，生活上日見蹙迫，理想與現(xiàn)實的沖突迫使他投入大量的精力用于文學創(chuàng)作，關注自身的悲苦，尋找人生的出路。他選擇與自己命運相似的神女、思婦形象，以寄寓自身的理想與苦悶，委婉曲折地表達自己的失意與憤懣。如《七哀》詩，描寫棄婦哀怨，丈夫在外十年沒有歸家，女子清夜獨居難眠，其中便寄托了曹植對曹丕的情感，劉履《選詩補注》卷二云：“子建與文帝同母骨肉，今乃浮沉異勢，不相親與，故特以孤妾自喻”[2]，“愿為西南風”之句即表達曹植心向魏都之意。

2、這些女性也有時代審美的投影

與漢代注重德行之美、人格之美的審美觀念不同，魏晉時期對人的審美更為全面，較多的與人的個性風采相融合。由于脫離了儒家思想的限制，外表成為一個非常突出的審美符號。在各類文學作品尤其是人物傳記中都有對人物外貌的重點刻畫，貌美之人如何晏、潘岳、衛(wèi)玠等人一時間成為時代的主角。《晉書·潘岳傳》記載：“岳美姿儀，辭藻絕麗，尤善為哀誄之文。少時常挾彈出洛陽道，婦人遇之者，皆連手縈繞，投之以果，遂滿車而歸。”而形貌丑陋的左思，情況卻不那么盡如人意：“左太沖絕丑，亦復效岳游翱，于是群嫗齊共亂唾之，委頓而返。”可見時人對于外表美的欣賞已經(jīng)達到一個難以想象的程度，外表美有時甚至凌駕于才學之上。

對于美的追求，在魏晉可謂不分男女，請看荀粲的驚世之言——“婦女德不足稱，當以色為主”，[3]女性之“色”受到極大重視，曹植身處漢末魏初，筆下的女性形象兼具兩漢魏晉時期的特點。這些女性形貌妍麗，德才兼?zhèn)洌堕|情·其二》中的絕美女子“嬌姿艷麗，蓊若春華”，“彈琴撫節(jié)”；《美女篇》中的美麗女子“榮華耀朝日，誰不希令顏”，“采桑岐路間”，還有“翩若驚鴻，婉若游龍”（《洛神賦》）的洛水之神，“容華若桃李”（《雜詩·南國有佳人》）的佳人和“朱顏發(fā)外形蘭”（《妾薄命·其二》）的歌舞伎等等。

強調(diào)形貌的審美特征源于魏晉南北朝的選官制度。曹丕采用“九品中正制”，官員選拔主要依據(jù)當?shù)睾篱T大族或者名士的品評，按照品德和才干分為幾個等級向朝廷舉薦，因而直接導致了“名”與“實”的討論，使得觀察品評人物亟需一個具體的標準，于是劉劭的《人物志》應時而生。《人物志》卷上《九征》說：“故其剛?cè)崦鲿池懝讨鳎跣稳荩姾趼暽l(fā)乎情味，各如其象。”他認為人的個性氣質(zhì)以及才能都由所稟之氣決定，并通過聲色容貌、談吐風姿體現(xiàn)出來。這種人物品藻的標準不同于儒家強調(diào)倫理道德、政治理法的取向，而是將人的形貌、儀表的美獨立出來，突出了人的個體價值。這一現(xiàn)象表明，此時的審美觀經(jīng)由兩漢注重德行修養(yǎng)向注重人物才情風貌的轉(zhuǎn)變。曹植作品中的女性形象，也時常體現(xiàn)出以玄遠、超脫為特征的人格美，并常與空靈的想象巧妙結(jié)合，主觀的“意”與客觀的“象”融合無間。最典型的如《洛神賦》的描述——“顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭”。“遺光彩”，“氣若蘭”在展現(xiàn)人物神韻的同時，更表達了女性內(nèi)在的人格美；“顧盼”之中顯示出她遺世獨立、飄逸動人的姿態(tài)，淡眼看世界的高雅空靈之美；韻味深長的“長嘯”之中則暗示了洛神（毋寧說曹植自己）那種自我精神的覺醒與無人可訴說的孤獨，成功塑造了一個超塵脫俗的純美形象。這樣的形象，可以看到道家老莊思想的影響，“道家思想的滲入，使得人物品評趨于理想人格的建構(gòu)。”[4]

3、“香草美人”主題的重奏

在專制時代，文人的理想和生命價值的實現(xiàn)取決于君王，要找到一條能展示自己才智的途徑，簡直比登天還難。文人在政治受挫后的表情達意，逐漸形成了文學中“士不遇”的主題。而這種不得志情感的消解和寄托，往往借助女性形象來含蓄地表達，屈原《離騷》中的“香草美人”意象就是最初的范型。

追尋選擇“女性形象”來寄托表達政治情感的原因，不得不歸咎于父權(quán)社會的角色構(gòu)成。自春秋戰(zhàn)國起，整個社會秩序可以歸結(jié)為：君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱。在這三組關系中，由于父子關系是既定的，故君臣關系和夫妻關系相對具有更多的同構(gòu)因素。在家庭中上有父母、下有子女，在國家則上有君王、下有子民，而且其中家庭包括長輩、同輩、晚輩，國家中則是上司、同僚、下級。這樣一一對應的君臣、夫妻同構(gòu)關系，使中國文學中的政治和愛情兩大主題互通互喻。家成為國的微縮，國則是家的放大。《戰(zhàn)國策》所云“士為知己者死，女為悅己者容”，乃是“士”與“女”之間的又一項對應關系。《古詩十九首》中塑造的女性形象便鮮明地體現(xiàn)了這一特點——如《青青河畔草》中“娥娥紅粉妝，纖纖出素手”的蕩子婦，就是為了遠行在外的蕩子而打扮得如此用心。士人滿腹才華，心懷政治理想，同樣希望得到君王的賞識。因此，《涉江采芙蓉》中“同心而離居，憂傷以終老”的苦悶，也與士人遭遇現(xiàn)實打擊后有著相似的心境。毋庸置疑，曹植作品無論思想意識或藝術手法，都深受《古詩十九首》的影響。由于這種同構(gòu)關系，曹植作品中出現(xiàn)了大量以家庭夫妻生活表現(xiàn)政治追求的題材，以小家映射大家，成為曹植女性題材作品的重要特征。

夫妻是人倫關系中最親密的關系，又是最不穩(wěn)定的關系。女性對丈夫的依附地位決定了女性充滿不安定因素的悲劇生存模式，使女性形象在文學史中具有了極重要的悲劇意味。如同“蚌病成珠”一般，女性文學的光輝成就便源自這種由于深刻而受到文人普遍關注的女性的痛苦。特別是中古時代的女性文學，突破以往的表現(xiàn)手法，把生活中的男女之情上升到悲劇沖突的層面，從而加強了女性形象的文學價值。因此曹植作品中的女性形象，無論是文學意識還是思想內(nèi)容，都堪稱女性文學長河中熠熠閃光的存在。

曹植作品往往以細膩的心理描寫和精到的寫意造境，突出表現(xiàn)女性的思念與哀怨。曹植前期作品一般表現(xiàn)的都是單純對女性的同情，并無深刻內(nèi)涵，如《棄婦篇》《出婦賦》《敘愁賦》等。后期則出現(xiàn)了大量借助女性形象委婉吐露個人心跡的作品，如《七哀》，“明月照高樓，流光正徘徊”的意境描寫出神入化，簡單而雋永。詩中的思婦不僅有著與丈夫十年分離的傷怨，還有失去歸屬感的孤獨與絕望。無論是不忍亦或是不敢直接表達自己的內(nèi)心世界，女性形象顯然成為曹植寄托君臣關系的重要載體，同時這種含蓄的表達手法也體現(xiàn)出曹植詩歌“怨而不怒”“溫柔敦厚”的創(chuàng)作風格。

女性題材的作品由來已久，無論單純表現(xiàn)女性之悲，亦或借女性之口表達文人的政治理想，在發(fā)展的不同時期都有各自的特點，《詩經(jīng)》中的女性描寫注重感官上的自然美，質(zhì)樸直觀；屈原筆下的女性形象更多的是一個意象化的抽象，描寫采用的多是粗線條的輪廓勾勒；而到了宋玉，則極盡渲染之能事，雖然細密精當，但顯得表面化而缺乏內(nèi)涵；“漢樂府”和《古詩十九首》中的女子則是嚴裝盛服地恪守男權(quán)社會的倫理道德，打著人為雕飾的烙印。到了魏晉時期，文學發(fā)生了巨大的變化，文學的自覺和文學創(chuàng)作的個性化成為潮流，故魯迅稱之為“文學的自覺時代” [5]。在這種歷史條件下，曹植塑造的女性形象遂擺脫了性別角色的限制，鮮明地體現(xiàn)了人的覺醒，女性美第一次散發(fā)出強烈的人性光輝，為中國女性文學增添了一抹生動鮮活的色彩。

[參考文獻]

[1]宗白華.論《世說新語》和晉人的美．宗白華中西美學論集.南京:南京大學出版社,2009.90

[2]轉(zhuǎn)引自聶文郁.曹植詩解譯.青海:青海人民出版社,1985.208

[3]劉義慶.世說新語·卷下.上海:上海古籍出版社,1982.447

[4]皮元珍.玄學與魏晉文學.長沙:湖南人民出版社,2004.39