霸王別姬的故事范文

導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇霸王別姬的故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[開(kāi)幕]

[寶藍(lán)色布背景，小篆“楚”字旗中間，方案一張，坐椅一把，跪墊一個(gè)，鼓一面]

[虞姬側(cè)臺(tái)出，端一個(gè)盤(pán)，有酒一壺，盞兩個(gè)，項(xiàng)羽臺(tái)左出]

甲乙兩士兵：[跪]參見(jiàn)大王！

[項(xiàng)羽大步入帳，盔甲血紅]

虞：[放好盤(pán)]大王，妾身已準(zhǔn)備好美酒，專等大王回來(lái)。[斟酒]

項(xiàng)：唉！[把劍丟案上]

虞：[愁容，為項(xiàng)羽卸甲]大王，敵軍是否已經(jīng)殺退？

項(xiàng)：唉！想我自出征以來(lái)攻無(wú)不克，戰(zhàn)無(wú)不勝。今日本已經(jīng)挑落漢營(yíng)上將幾十員，卻不曾小心提防，大敗于十面埋伏。我軍傷亡慘重，援軍又相距數(shù)百里，現(xiàn)在糧草缺乏，士氣低落，難道天要亡我？

虞：[遞酒]大王，勝敗乃兵家常事，休要煩惱。

[項(xiàng)羽一飲而盡，坐下，虞姬跪身旁，再斟]

項(xiàng)：[呼兵]來(lái)人，傳令各寨，嚴(yán)防死守，沒(méi)有我的命令，不許出戰(zhàn)，違令者斬！

甲：是！[下臺(tái)]

[虞姬取出地圖]

項(xiàng)：[邊指點(diǎn)，邊飲酒，邊說(shuō)]現(xiàn)在我軍的糧草僅剩一天。幸好有謀士獻(xiàn)出良策，讓將士從地下挖出蚯蚓，引來(lái)麻雀以充饑，現(xiàn)已捕獲不少。如此一來(lái)可再堅(jiān)持一天，從垓下到渭州要走一天，從渭州到潁城，又需要一天半。三天之后，[面向虞姬]愛(ài)妃，我們江東的屯兵會(huì)來(lái)解圍的！[雙手握住虞姬的手]

虞：[微笑]會(huì)的，一定會(huì)的。[起立]大王，時(shí)候不早了，明天還要打仗，就早點(diǎn)歇息吧！

項(xiàng)漢茫起立]愛(ài)妃且寬心，明天突圍之后，重整兵馬，[拿劍，半拔，甩劍]定將劉邦碎尸萬(wàn)段。到時(shí)候本王在中原建一座比阿房宮更華麗的宮殿，與愛(ài)妃共享太平……[邊說(shuō)邊坐下了]

[項(xiàng)羽坐椅上，虞姬伏案旁，睡，響起歌聲]

[甲，乙上臺(tái)，議論，燈滅了，歌聲停]

甲：寨外有人唱《羅敷姐》，弟兄們就跟著唱，唱著唱著就哭成一片了。

乙：剛才大王的烏騅馬一直嘶鳴，不肯進(jìn)食，不知何故。

項(xiàng)：[醒來(lái)，怒拍桌，燈光亮，虞姬也醒]何人在外面吵鬧？

甲和乙[進(jìn)帳]大王恕罪！[甲目視乙]

乙：大王，烏騅馬不肯進(jìn)食。

項(xiàng)：恩，[站立，聽(tīng)]外面怎么有人哭哭啼啼？[稍刻]《羅敷姐》？這些歌聲從何而來(lái)？

甲：稟大王，四面八方，盡是楚歌。

項(xiàng)：是江東的俘虜在懷念家鄉(xiāng)嗎？難道，難道漢軍之中的楚人如此之多[對(duì)虞姬]愛(ài)妃，我們的家鄉(xiāng)被劉邦占領(lǐng)了嗎？

虞：大王！[哭]

甲：大王！剛才二將軍捕獲不少逃兵，問(wèn)大王如何處置？

項(xiàng)：[跌坐，無(wú)奈的把手一揮]叫二弟把他們都放了吧！

甲和乙：是！[甲乙退]

項(xiàng)：想不到這些跟隨我出生入死數(shù)十年的弟兄也背我而去，[站立]就連我的寶馬也知道我氣數(shù)已盡？

虞：不會(huì)的，大王。[虞姬站立]

項(xiàng)：想當(dāng)年我?guī)ьI(lǐng)八百勇士，破釜沉舟，誅殺暴秦。如今，如今……[走向鼓架]

[項(xiàng)羽擂鼓]唱：力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？[唱罷伏鼓上]

虞：[接棒]大王且寬心，讓妾身為您舞劍解憂。請(qǐng)大王賜劍。

項(xiàng)：有勞愛(ài)妃。

[項(xiàng)羽遞劍]

虞：勸君王飲酒聽(tīng)虞歌，解君憂悶舞婆娑……

[虞姬舞劍]

嬴秦?zé)o道江山破，英雄四路起干戈，

八荒戰(zhàn)火從此開(kāi)，戰(zhàn)定中原成王者。

鼓角凄涼戰(zhàn)沙場(chǎng)，明鏡幾時(shí)度秋霜？

若能遂得還鄉(xiāng)愿，瓣蛀名香答上蒼。

自古常言不欺我，富貴窮通一霎那。

多少幽魂征塵里，千古英雄浪淘沙……

項(xiàng)：[站立]愛(ài)妃，穿好你的軟甲，明天本王一定帶你突出重圍！

虞：不，大王。妾身乃一弱女子，只會(huì)拖累大王。

項(xiàng)：[撿劍并插好]愛(ài)妃啊，難道我能放下你不管嗎？十年了，你我一直出生入死，從不分離。明天，就是戰(zhàn)死，我們也要一起死在馬背上。

虞：[繞項(xiàng)羽走]楚漢相爭(zhēng)已有四年，以大王的才略，勝劉邦十倍！然而劉邦奸詐，詭計(jì)得逞，大王光明磊落，屢屢遭暗算，成者為王，敗者為寇。明天一戰(zhàn)事關(guān)全局，妾身不能讓大王有絲毫顧慮，更不能讓江東子弟訕笑大王為了一個(gè)女子而放棄天下！

項(xiàng)：但，愛(ài)妃若是留下，劉邦……

虞：大王，請(qǐng)賜妾身一死。

[虞姬拔劍欲自刎，項(xiàng)取劍鞘擊落]

項(xiàng)：[撿劍并插好]愛(ài)妃，這又是何苦？江山美人，難道不可以共存？沒(méi)有愛(ài)妃，本王就算稱霸天下，又有何意義！

虞：大王欲圖大事，豈可顧慮一女子？自古紅顏皆禍水，妾身不想讓后世史官以此嘲弄大王。[唱]漢兵已略地，四面楚歌聲，大王意氣盡，妾身何聊生？[痛哭]

甲與乙：[快步上]報(bào)大王，漢軍已經(jīng)準(zhǔn)備好火把，正要焚燒營(yíng)寨！

項(xiàng)：[擺手]恩，你們先退。

虞：大王，弟兄門(mén)離家已久，思鄉(xiāng)心切，應(yīng)該安慰一下。

項(xiàng)：[揮手]恩，好！[起身準(zhǔn)備步出]

[虞姬奪劍自刎]

虞：大王珍重！

項(xiàng)：啊！愛(ài)妃，愛(ài)妃……

[左手托起虞，淚落，悲慨而愁憤，右手用劍撐住]

項(xiàng)：來(lái)人！

甲與乙：大王！

篇2

單純與復(fù)雜

一樣驚艷的京劇場(chǎng)景，一樣回環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，一樣生離死別的戲劇沖突，一樣微妙的同性情誼，一樣滄桑的時(shí)代背景，一樣重量級(jí)的演出陣容，讓我們很難將兩部影片截然分離。然而細(xì)看，畢竟還是“似”而不“是”。

例如一樣演旦角，程蝶衣在臺(tái)上“一笑萬(wàn)古春，一哭萬(wàn)古愁”，在臺(tái)下也是“人戲不分”，不瘋魔不成活；而梅蘭芳在臺(tái)上“比女人還女人”，下了臺(tái)卻必須“比男人還男人”。再如《霸》中貫穿始終的戲目主要就是京劇《霸王別姬》，加上一曲《游園驚夢(mèng)》；而《梅》里“斗戲”一段就有《梅龍鎮(zhèn)》、《一縷麻》、《葬花吟》等，后面與孟小冬的合唱，訪美的演出等場(chǎng)景中都有不同的戲目出現(xiàn)，經(jīng)典的“梅八出”中的不少唱段都出現(xiàn)在電影中了。又如在《霸》中有一句“不瘋魔不成活”貫穿始終，而在《梅》中則是“輸不丟人，怕才丟人”與“畹華，不怕”的呼應(yīng)。 ……

更進(jìn)一步說(shuō)，《霸王別姬》就是《霸王別姬》，《梅蘭芳》就是《梅蘭芳》，根本就在于藝術(shù)表現(xiàn)的出發(fā)點(diǎn)與方式不同。《霸》中的人物與故事都是虛構(gòu)的，因此手法自如、深沉激越，充滿深層次矛盾沖突；而《梅》是人物傳記，則必然要考慮到傳記電影的特殊要求，從而在藝術(shù)表現(xiàn)上有著全然不同的況味。

愛(ài)情與友情

在《霸王別姬》與《梅蘭芳》兩部影片中，男人間的情感都占據(jù)了很大的位置。在《梅》中，由于一次驚艷，邱如白看著臺(tái)上難辨雌雄的梅蘭芳險(xiǎn)些窒了息，從此便為梅蘭芳拋官棄爵，一心一意捧角兒了。從指導(dǎo)梅蘭芳改戲，協(xié)助梅蘭芳打擂，拆散“梅孟之戀”，促成梅蘭芳訪美，到抗日期間要求梅蘭芳為日本人唱戲，他儼然就是一個(gè)為梅蘭芳而生的邱如白。

尤其是邱如白為迫使孟小冬離開(kāi)梅蘭芳，雇刺客威脅孟小冬一段，刺客說(shuō)：“我嫉妒你(孟小冬)可以天天陪在梅蘭芳的身邊，而我想讓他看我一眼都不能。” 這樣的描述很容易讓人想起《霸王別姬》里程蝶衣對(duì)師哥段小樓的感情，讓人懷疑刺客的這番話是否暗示著邱如白的內(nèi)心情感，他對(duì)梅蘭芳的同性情誼是否有著斷臂的傾向。

然而我們縱觀全片，便不難發(fā)現(xiàn)《梅蘭芳》不是《霸王別姬》，邱如白也不是程蝶衣，他所一心一意維護(hù)的不是梅蘭芳，而是梅蘭芳的藝術(shù)，他所成就的梅蘭芳的藝術(shù)。所以當(dāng)梅蘭芳娶妻時(shí)，他并沒(méi)有出面阻撓，因?yàn)樯钪械陌閭H并不曾遣散梅蘭芳內(nèi)心的孤單。而孟小冬的出現(xiàn)，卻讓梅蘭芳不愿再服從邱如白的安排，敢為愛(ài)情撕破哪怕一天的“紙枷鎖”。邱如白深知，誰(shuí)毀了梅蘭芳的那份孤單，誰(shuí)就毀了梅蘭芳。而他，不容許任何人毀了他花了畢生精力去成就與維護(hù)的藝術(shù)，所以他也瘋魔，為了保全一個(gè)純粹的藝術(shù)的梅蘭芳可以?shī)^不顧身，甚至雇殺手拆散梅蘭芳的愛(ài)情，也敢于冒天下之大不韙，可以不管國(guó)事天下事，答應(yīng)日本人說(shuō)服梅蘭芳唱戲。

因此日軍入侵，梅蘭芳要接邱如白去上海時(shí)，他拒絕了，他說(shuō)“你都不唱了，我去還有用嗎？”也因此，當(dāng)他最后在梅蘭芳的病榻前終于明白，“（大意）原來(lái)你一直都想做個(gè)凡人，或者你一直就是個(gè)凡人”。他一下收息了他那所有如程蝶衣一般不瘋魔不成活的勁頭，將他那一生的偏執(zhí)與努力、對(duì)梅蘭芳不離不棄卻有些不近人情的友情化作了平靜的一聲嘆息。

虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)

其實(shí)兩部影片最大的區(qū)別就在于敘事的基礎(chǔ)不同。《霸王別姬》是虛構(gòu)的，藝術(shù)的；而《梅蘭芳》卻是現(xiàn)實(shí)的，歷史的。一部成功的電影，都應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、歷史與藝術(shù)的完美結(jié)合。對(duì)于完全虛構(gòu)的“小說(shuō)型”電影而言，現(xiàn)實(shí)是虛構(gòu)的基礎(chǔ)，歷史是藝術(shù)的背景，而虛構(gòu)的藝術(shù)能使電影大放異彩、展翅飛翔；而對(duì)于“傳記型”電影而言，首先必須尊重客觀的歷史事實(shí)，然后才可以談藝術(shù)，談對(duì)歷史的合理再創(chuàng)造。

因此在《霸》中，老北京街頭的雜耍，戲館中師傅授徒的嚴(yán)厲，三十年代的黑白照相館，走了頭牌姑娘的花滿樓，兵荒馬亂的抗日時(shí)期，顛覆人性的時(shí)代，半世紀(jì)的歷史背景為藝術(shù)創(chuàng)造提供了一個(gè)源于現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。而片中程蝶衣幼年因排戲而導(dǎo)致的性別恍惚，成角兒后的人戲不分、出神入化，對(duì)段小樓難以割舍的同情，不論座下何人只求藝術(shù)發(fā)展的“唯藝術(shù)主義”，期間絕望的相互揭發(fā)、人性淪喪，直至最后一次排演中那句“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹币徽Z(yǔ)驚醒夢(mèng)中人后的自刎，都擺脫了現(xiàn)實(shí)的羈絆，感情強(qiáng)烈、情節(jié)曲折，充滿生生死死的戲劇沖突，用極致的充滿張力的藝術(shù)演繹述說(shuō)了對(duì)人性、對(duì)人的生存狀態(tài)，以及中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考。

因此，我們才可以在程蝶衣身上，看到一個(gè)擺脫了主流的歷史觀和正統(tǒng)的價(jià)值取向的藝術(shù)形象。他一生忠實(shí)于舞臺(tái)角色，為了藝術(shù)可以兩耳不聞窗外事，可以不知秦漢，無(wú)論魏晉。不管戲里戲外，無(wú)所謂民族大義，超越一切的藝術(shù)，甚至也超越了真實(shí)的生活，超越了抗日救國(guó)的歷史。因此，他在個(gè)體情感上是注定悲涼的，在自身命運(yùn)上注定是逆時(shí)代潮流地走向滅亡的。然而，也正是這樣一個(gè)獨(dú)特的反叛的悲劇的戲劇性格，才具備了卓爾不群的美學(xué)特質(zhì)，才成就了一個(gè)游離于主流文化之外而充滿獨(dú)立個(gè)性的影壇神話。

而作為傳記片的《梅》，則首先必須尊重客觀歷史事實(shí)，寫(xiě)人敘事都必須忠于歷史，不論是時(shí)間、地點(diǎn)、人物，還是事件的前因后果、來(lái)龍去脈，甚至歷史人物的情感，都不可天馬行空、隨意編造。因此，《梅》所選取的三段式人生中，從“斗戲”、梅孟之戀、赴美演出，到“蓄須明志”，影片的主體故事都不得不服從歷史，展現(xiàn)了一個(gè)深明大義的藝術(shù)大師的高尚人格。

篇3

我們喜歡看別人的文章，喜歡聽(tīng)別人的歌，喜歡別人家講的故事，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中或多或少就發(fā)生在自己身上。

飲食男女，談?wù)摰模疃嗟倪€是愛(ài)情。愛(ài)情是手中那朵永遠(yuǎn)不會(huì)凋零的花。是夢(mèng)幻中的彼得?潘，他會(huì)帶著你，走向最神奇的夢(mèng)想之旅。只有愛(ài)情是那塵世中不會(huì)被污染的雪域高原，是直指靈魂的烏托邦。

看過(guò)李碧華的文章，內(nèi)容不似別的小說(shuō)描寫(xiě)的那般引人入勝，甚至在看后，心里會(huì)覺(jué)得壓抑，會(huì)有種透不過(guò)氣的窒息。無(wú)論是筆下的男男，還是男女，都會(huì)讓你忍不住的問(wèn)：為什么會(huì)這樣的結(jié)局?讓你有無(wú)法理解的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)感在三番幾次后的閱讀中，慢慢會(huì)釋然。本身的愛(ài)情，是雙方的你情我愿，只是對(duì)于某一個(gè)人來(lái)說(shuō)，付出的，還是多一些。然后造就了這般的愛(ài)，這般的凄苦。似迷途中的，無(wú)法達(dá)到彼此的對(duì)岸的孤燈。苦，是必然的，苦中帶甜的滋味，自己也是知道的。

《霸王別姬》中的程蝶衣，《生死橋》中的丹丹，結(jié)局都不怎么好，甚至在一些玄幻的文章中所透露出的那種壓抑感如《青蛇》中的青蛇，《逆插桃花》中的那位男子，《月媚閣的餃子》。《青蛾》等等，中間透露的是一種人性的悲涼。

這些文章或多或少都看過(guò)一點(diǎn)，自我覺(jué)得最好的是她的《霸王別姬》。“無(wú)情，戲子無(wú)義”。是這部小說(shuō)的評(píng)論，也是整個(gè)文章的開(kāi)頭，一語(yǔ)點(diǎn)破玄機(jī)。

或許是先入為主吧。以前電影里放過(guò)這部片子，記憶中的影片總是有著昏黃的光線，五彩斑斕的臉譜，還有那一出場(chǎng)讓人們?nèi)炭〔唤母饍?yōu)。誰(shuí)都無(wú)法釋?xiě)迅绺缭谥虚g的精彩演出，那細(xì)膩的表演，那慎密的心思，和那種不能釋放的感情，成就了程蝶衣，也成就了哥哥――張國(guó)榮。

張國(guó)榮，蝶衣，真是入戲極深，在戲內(nèi)，他陷入虞姬，在戲外，他陷入蝶衣，一生一世也無(wú)法抽身，在這個(gè)塵世中，凡人堆里，他被世人的目光，折磨得遍體鱗傷。“蝶衣啊，蝶衣，你是不風(fēng)魔不成活，我是假霸王，你是真虞姬……段小樓的這句臺(tái)詞可算是對(duì)陳蝶衣的概括，也一語(yǔ)道破了張國(guó)榮的藝術(shù)生命。是的，他扮演的名旦程蝶衣，仍然是虞姬在實(shí)際生活中的替身，程蝶表對(duì)段小樓的失望實(shí)則是對(duì)一種藝術(shù)精神的苛求。把主人公的雙重性格塑造得淋漓盡致，一招一式都頗顯匠心。尤其他的眼神，在不同的對(duì)象面前簡(jiǎn)直能變換溫度；面對(duì)段小樓無(wú)法掩飾住內(nèi)心如火的仰慕，而和菊仙交鋒時(shí)又冷若冰霜，更多的情況下則處于惶惑與矛盾中，深不可測(cè)……

篇4

關(guān)鍵詞：項(xiàng)羽 音樂(lè)作品 音樂(lè)文化 《十面埋伏》 演繹創(chuàng)造

以項(xiàng)羽為題材的音樂(lè)作品數(shù)不勝數(shù)，包括琵琶舞曲《十面埋伏》、舞劇《霸王別姬》、京劇《項(xiàng)羽》等，這些音樂(lè)作品雖然都以項(xiàng)羽為創(chuàng)造背景，但塑造的藝術(shù)形象千姿百態(tài)，同時(shí)也賦予了項(xiàng)羽這一歷史人物以不同的性格特色，為人們展現(xiàn)了一個(gè)更加豐滿的英雄人物。

一、項(xiàng)羽音樂(lè)形象的文學(xué)鋪墊

中國(guó)古代的文學(xué)受到印刷技術(shù)及人們教育程度的限制，在傳世功能上遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上音樂(lè)，而且文學(xué)創(chuàng)作者還需承擔(dān)文字所帶來(lái)的各種言論風(fēng)險(xiǎn)。在這樣的古代生活背景下，音樂(lè)成為傳承人們志趣表達(dá)情感的首要方式。歷史上有關(guān)項(xiàng)羽的音樂(lè)塑造最早要追溯到項(xiàng)羽編寫(xiě)的《垓下歌》，其“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮雅不逝”的磅礴詩(shī)句將項(xiàng)羽的自我形象第一次完整的展現(xiàn)在世人面前，那種成王敗寇的英雄嘆息和力拔山兮的英雄氣概使項(xiàng)羽的形象躍然紙上。

音樂(lè)與文學(xué)作品相比，其最大的特點(diǎn)是自由，不受五音六律的限制，可隨意抒發(fā)個(gè)人情感，但這種譜無(wú)定法的傳承形式又讓音樂(lè)無(wú)法像文學(xué)作品那樣被原樣保留下來(lái)，因此，許多有關(guān)項(xiàng)羽的音樂(lè)作品都在歷史的長(zhǎng)河中遺失或消散，流傳下來(lái)的音樂(lè)作品也有今人二度創(chuàng)作的痕跡，其展現(xiàn)得更多的是當(dāng)代思維對(duì)項(xiàng)羽人物的解讀。司馬遷在《史記》中將項(xiàng)羽列為本紀(jì)人物，并通過(guò)巨鹿之戰(zhàn)、垓下之戰(zhàn)、鴻門(mén)宴、烏江自刎等故事情節(jié)對(duì)項(xiàng)羽進(jìn)行濃墨重彩的描繪，后世有關(guān)項(xiàng)羽文學(xué)形象的描述也大都借鑒了《史記》，雖然后代史學(xué)家對(duì)司馬遷《史記》的真實(shí)性和文學(xué)性褒貶不一，但中國(guó)人向來(lái)持有先入為主的慣性思維，這也使得《史記》中的項(xiàng)羽形象深入人心。

漢魏以來(lái)，中國(guó)文學(xué)體裁愈加豐富，對(duì)項(xiàng)羽的形象刻畫(huà)也更加豐滿，在唐詩(shī)宋詞元曲中都能找到項(xiàng)羽的影子，這也表明項(xiàng)羽已成為人們心目中的經(jīng)典形象。入唐以來(lái)，有關(guān)項(xiàng)羽的文學(xué)作品和音樂(lè)作品更是層出不窮，經(jīng)久不衰。歷代文人對(duì)項(xiàng)羽形象的品評(píng)都夾雜個(gè)人感情，或者直接將項(xiàng)羽這一經(jīng)典形象視為個(gè)體展現(xiàn)符號(hào)或者發(fā)聲載體，從歷史評(píng)價(jià)到人物“附體”經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。

二、以項(xiàng)羽為題材的音樂(lè)作品的演繹風(fēng)格

項(xiàng)羽的形象和音樂(lè)刻畫(huà)是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷變化的，音樂(lè)本身的非語(yǔ)言性特征使其與文學(xué)作品相比在敘事和情感表達(dá)上更加困難。因此，在塑造項(xiàng)羽的音樂(lè)形象時(shí)，人們開(kāi)始借助不同體裁不同風(fēng)格的音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)人物形象，項(xiàng)羽的音樂(lè)形象也正是在這種背景下才逐漸形成的。縱觀古今以項(xiàng)羽為題材的音樂(lè)作品，其風(fēng)格衍變主要經(jīng)歷了以下三個(gè)階段。

（一）悲劇式主流音樂(lè)風(fēng)格

從《史記》開(kāi)始，項(xiàng)羽的形象定格就注定是悲劇式的，項(xiàng)羽的悲劇不僅體現(xiàn)在“復(fù)楚未能先覆楚，帝秦未能又亡秦”的人生上，更體現(xiàn)在其給后人留下的感悟和參照。在冷兵器時(shí)代，項(xiàng)羽是力量和勇敢的化身，力量和勇敢助他身居西楚霸王，但是在劉邦面前，項(xiàng)羽卻因糧草殆盡而兵敗垓下，最后只能突圍至烏江自刎而死。劉邦的成功取決于其卓越的領(lǐng)導(dǎo)和組織才能，而項(xiàng)羽則依靠的是個(gè)人力量，其孤高自賞的個(gè)性恰恰成就了他悲劇式的英雄人生。在項(xiàng)羽的多種人格和形象定位中，悲劇是居于首位的，雖然他的力量助他成為一代英雄人物，但卻未能助他成就最后的霸業(yè)。因此，無(wú)論是古代戲曲還是現(xiàn)代流行音樂(lè)，在歌頌項(xiàng)羽的英雄氣概時(shí)都會(huì)用哀怨的曲調(diào)進(jìn)行點(diǎn)綴，使音樂(lè)風(fēng)格更具悲劇性。

（二）婉約式次生音樂(lè)風(fēng)格

雖然項(xiàng)羽的英雄悲劇是主流音樂(lè)風(fēng)格，但其婉約式的情感寫(xiě)照也成為另一種音樂(lè)風(fēng)格。項(xiàng)羽的婉約來(lái)自于其與虞姬的愛(ài)情，虞姬為了激勵(lì)項(xiàng)羽不惜以自己的生命為代價(jià)，項(xiàng)羽的“烏江自刎”不僅僅是因?yàn)椤盁o(wú)顏過(guò)江東”，更是“虞姬虞姬奈若何”的情殤和感嘆，因此，以項(xiàng)羽為題材的音樂(lè)作品，其悲劇式的主流音樂(lè)風(fēng)格之后總隱伏著婉約式的悲傷，這一點(diǎn)從《霸王別姬》中的“別姬”就可以看出，梅艷芳更是將“別姬”時(shí)的憂傷表達(dá)到了極致。李清照的詩(shī)句“至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東”也是這一情感的真實(shí)寫(xiě)照。

（三）基于文化價(jià)值的音樂(lè)風(fēng)格

中國(guó)傳統(tǒng)文化一直恪守著儒家文化的仁義禮智信，項(xiàng)羽的殺身成仁也使其成為傳統(tǒng)價(jià)值觀的參照物，項(xiàng)羽也因?yàn)檫@一點(diǎn)成為正面人物的代表。當(dāng)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化碰撞又會(huì)發(fā)生怎樣奇妙的化學(xué)反應(yīng)呢？近三十年以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，尤其是在文化領(lǐng)域更是崛起了許多新興音樂(lè)文化。雖然上文提及的《大風(fēng)歌》和《項(xiàng)羽》都是搖滾音樂(lè)，但都表現(xiàn)了項(xiàng)羽的正面形象和傳統(tǒng)文化價(jià)值。后現(xiàn)代主義音樂(lè)文化的侵入似乎顛覆了傳統(tǒng)文化價(jià)值，但是音樂(lè)從來(lái)就是雅俗共賞，好在核心價(jià)值自始至終沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)。

三、以項(xiàng)羽為題材的音樂(lè)作品的創(chuàng)作手法

（一）戲曲音樂(lè)中項(xiàng)羽形象的創(chuàng)作手法

戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次重大變革，宋代高度發(fā)達(dá)的城市經(jīng)濟(jì)為戲曲的成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使項(xiàng)羽這一人物形象正式從文學(xué)作品中跳躍出來(lái)轉(zhuǎn)化為音樂(lè)形象，人物刻畫(huà)也更加形象生動(dòng)富有感染力。項(xiàng)羽第一次出現(xiàn)在戲曲音樂(lè)中要追溯到唐代的參軍戲，參軍戲并不是真正意義上的戲曲音樂(lè)，但卻使為項(xiàng)羽的戲曲音樂(lè)形象找到了歸宿。在唐代參軍戲《樊噲排君難》中，項(xiàng)羽并不是主角，而是一個(gè)次要描繪的配角，由于劇本年代久遠(yuǎn)，我們無(wú)從查找其配角身份的真實(shí)性，更無(wú)法窺探其音樂(lè)形象和戲曲作品是如何創(chuàng)作的。自宋代以后，各地劇種不斷興起，戲曲發(fā)展經(jīng)歷一個(gè)黃金時(shí)代，項(xiàng)羽的再一次典型涌現(xiàn)是在京劇《楚漢爭(zhēng)》之后，當(dāng)時(shí)的著名武生楊小樓和四大名旦之一分別飾演項(xiàng)羽和虞姬，引起了不小的轟動(dòng)，幾年之后《楚漢爭(zhēng)》被改編為《霸王別姬》，由楊小樓和梅艷芳主演，梅艷芳雖扮演的是雍容華貴的虞姬，但是這也從側(cè)面反映了楚霸王的不可一世和孤傲。《霸王別姬》不僅成就了一代京劇大師梅艷芳，同時(shí)也將項(xiàng)羽音樂(lè)形象推上新的歷史高度，引發(fā)了全社會(huì)的審美追思。

（二）流行音樂(lè)中項(xiàng)羽形象的創(chuàng)作手法

流行音樂(lè)中對(duì)項(xiàng)羽形象進(jìn)行刻畫(huà)除了是傳承歷史文化之外，更多的是展現(xiàn)今人的感懷，隨著中國(guó)風(fēng)的盛行，中國(guó)傳統(tǒng)元素被融入音樂(lè)旋律中，既為流行音樂(lè)提供了新的創(chuàng)作素材，同時(shí)也彰顯了傳統(tǒng)文化的博大精深和兼收并蓄。流行音樂(lè)中的流行歌曲和搖滾樂(lè)都對(duì)項(xiàng)羽形象有著不同的解說(shuō)。項(xiàng)羽形象第一次出現(xiàn)在流行歌曲中是在1996年，內(nèi)地歌手屠洪綱以一首《霸王別姬》重新喚起了人們對(duì)塵封已久的英雄情結(jié)。香港歌手王力宏在其單曲《蓋世英雄》中用英文說(shuō)唱和京劇韻白的方式將項(xiàng)羽形象演唱出來(lái)。之后，的歌手都開(kāi)始用流行歌曲來(lái)演繹項(xiàng)羽的另類人生。項(xiàng)羽這一歷史英雄人物本身與現(xiàn)代搖滾樂(lè)不搭邊，但是唐朝樂(lè)隊(duì)的一首《大風(fēng)歌》卻將項(xiàng)羽這一經(jīng)典人物形象真真切切的與搖滾樂(lè)融合在一起，樂(lè)曲開(kāi)始的蒼涼塤聲展現(xiàn)了遙遠(yuǎn)古代的荒涼之景，伴隨著琵琶聲故事情節(jié)不斷展開(kāi)，看似平淡舒緩的節(jié)奏卻滲透著千古無(wú)奈和嘆息，表達(dá)了對(duì)英雄命運(yùn)的惋惜。五行樂(lè)隊(duì)曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一首《項(xiàng)羽》，創(chuàng)編手法與《大風(fēng)歌》類似，借助編鐘的高低旋律拉近空間距離，歌曲中的古樂(lè)器伴奏為這首搖滾歌曲增添了不少中國(guó)元素。

四、《十面埋伏》演繹創(chuàng)作分析

《十面埋伏》又稱《淮陰平楚》，描繪的是漢軍運(yùn)用十面埋伏陣法潰敗楚軍的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，這首琵琶曲整體上結(jié)合了虛實(shí)相生和環(huán)環(huán)相扣的技法，緊湊的曲體結(jié)構(gòu)表達(dá)了強(qiáng)烈的戲劇性效果，再現(xiàn)了兩軍交鋒時(shí)的激烈場(chǎng)面。整部樂(lè)曲可以分為三部分，第一部分描繪的是戰(zhàn)爭(zhēng)前的“列營(yíng)”、“點(diǎn)將”、“走隊(duì)”等準(zhǔn)備場(chǎng)景，詳細(xì)描述了漢軍強(qiáng)大的軍事陣容。雖然每個(gè)段落的音樂(lè)素材不同，但是各個(gè)段落環(huán)環(huán)相扣，旋律之間對(duì)比鮮明，更富節(jié)奏感。第二部分描述的是激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，最大的特色在于“埋伏”的創(chuàng)作手法上，此處的旋律更加緊湊，給人一種伏兵四起的危機(jī)感，勾勒了一幅張弛有度的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，將緊張氣氛渲染到極致。第三部分描述的是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)的場(chǎng)景，同樣分為五個(gè)段落，故事情節(jié)按照項(xiàng)王戰(zhàn)敗、烏江自刎、凱旋而歸、諸將爭(zhēng)功、得勝回營(yíng)的順序依次展開(kāi)，此部分的旋律較為婉轉(zhuǎn)，低沉中表達(dá)了大勢(shì)已去的慷慨悲歌。從《十面埋伏》整體布局上可以看出，這首琵琶曲最大的創(chuàng)作特色是運(yùn)用了大量的新技法，生動(dòng)再現(xiàn)了垓下之爭(zhēng)的激烈場(chǎng)面，并將一些細(xì)節(jié)之處作高度處理，用四度跳音來(lái)展現(xiàn)明亮高昂的音色，使節(jié)奏張弛有度、環(huán)環(huán)相扣。

五、結(jié)語(yǔ)

歷史是不斷向前發(fā)展的，但項(xiàng)羽的人物形象卻經(jīng)久不衰，在時(shí)代更迭中從未離開(kāi)過(guò)人們的視線，自古至今，項(xiàng)羽的英雄氣概、愛(ài)情佳話始終為世人所津津樂(lè)道，成為不可或缺的音樂(lè)創(chuàng)作素材。無(wú)論是戲曲音樂(lè)、流行音樂(lè)，還是其他音樂(lè)形式，都廣泛而深刻地描繪了項(xiàng)羽的人生佚事，展現(xiàn)了或英雄、或婉轉(zhuǎn)、或經(jīng)典的形象定位。雖然今人對(duì)項(xiàng)羽的人物評(píng)價(jià)褒貶不一，有豪氣自信也有剛愎自用，但其事跡對(duì)后來(lái)的音樂(lè)領(lǐng)域都有著突出的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的，《十面埋伏》《霸王別姬》《四面楚歌》等音樂(lè)作品為我國(guó)的藝術(shù)寶庫(kù)留下了寶貴的文化財(cái)富。

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篇5

一、從小學(xué)生抓起，滲透我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲瑰寶的知識(shí)。

京劇，是我國(guó)的國(guó)粹。在清朝，四大徽班進(jìn)京，徽劇得到了空前的發(fā)展，在此基礎(chǔ)上，形成了現(xiàn)在的京劇。它講究唱、念、做、打，里邊的人物，被稱為生、旦、凈、末、丑。每一樣都很具功夫。我選擇的京劇劇目是《霸王別姬》。我給學(xué)生留的課前預(yù)習(xí)作業(yè)是將《霸王別姬》的故事和所屬年代搞清并講出來(lái)。我給學(xué)生做的是用視頻圖片的形式演繹《霸王別姬》的故事，讓學(xué)生在課堂上按照?qǐng)D片提示的內(nèi)容講解故事。完成這一步之后，我又將準(zhǔn)備好的《霸王別姬》的選段播放給學(xué)生。因?yàn)橛星懊娴匿亯|，學(xué)生們并沒(méi)有反感這一戲劇形式。就我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生們比較排斥戲曲。因?yàn)樗乃囆g(shù)表現(xiàn)形式，學(xué)生們并不欣賞，尤其是對(duì)唱腔，感覺(jué)咿咿呀呀的，慢的不行，很不和小學(xué)生活潑的性格。京劇，是一種慢節(jié)奏的藝術(shù)形式，我覺(jué)得年齡很重要。性格不沉淀，心靜不下來(lái)，很難欣賞這樣的藝術(shù)。不過(guò)還好，在對(duì)比教學(xué)的基礎(chǔ)上，學(xué)生們感受到了京劇的魅力，并將二者做了理性的分析。他們達(dá)成的共識(shí)是：西方的芭蕾舞劇是一種視覺(jué)上聽(tīng)覺(jué)上的享受。舞姿優(yōu)美，音樂(lè)旋律感染力極強(qiáng)。但就藝術(shù)表現(xiàn)形式，京劇更加豐富。京劇顯得更厚重。以《霸王別姬》來(lái)說(shuō)，他取材于秦末西楚霸王項(xiàng)羽和漢高祖劉邦之間的戰(zhàn)爭(zhēng)故事。西楚霸王重情義，當(dāng)自己被包圍，他擔(dān)心自己的戰(zhàn)馬和心愛(ài)的女人受到迫害。唱腔悲壯凄愴，動(dòng)作干凈利落。常說(shuō)臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功。京劇戲曲，是一種功夫。唱念做打，每一樣都要精益求精，最后還要藝術(shù)合成。對(duì)比之下，兩種藝術(shù)各有千秋。京劇的歷史感更厚重。

二、聆聽(tīng)音樂(lè)經(jīng)典，初步感受經(jīng)典的魅力

小學(xué)生雖然年齡相對(duì)小，但他們也應(yīng)該初步接觸一下我們的一些音樂(lè)經(jīng)典，就好像在小學(xué)就應(yīng)該接觸我們的文學(xué)經(jīng)典名著一樣。但他們對(duì)一些音樂(lè)經(jīng)典的確有點(diǎn)陌生，這就需要教師借助多媒體技術(shù)來(lái)完成這種初次的接觸。多媒體技術(shù)的日趨成熟和其功能的多樣化，在音樂(lè)課教學(xué)中，更多的體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)作品展示的全面性和強(qiáng)烈的美化、感染功能。例如，我給學(xué)生推薦了小提琴協(xié)奏曲的《梁山伯與祝英臺(tái)》，我結(jié)合了戲曲藝術(shù)和動(dòng)畫(huà)片，讓學(xué)生先了解《梁山伯與祝英臺(tái)》故事大概，在感受了優(yōu)美的越劇唱腔和里邊人物高超的藝術(shù)表現(xiàn)力之后，使學(xué)生對(duì)里邊的劇情先深刻的印在心底，接著，我播放整首小提琴協(xié)奏曲，讓學(xué)生邊聽(tīng)音樂(lè)邊在腦海里想象故事情節(jié)，聽(tīng)到輕快的時(shí)候，我就讓學(xué)生復(fù)述應(yīng)該到什么情節(jié)了，學(xué)生聽(tīng)得很投入，聽(tīng)到“十八相送”，學(xué)生們立刻從音樂(lè)的依戀深情感受到了情節(jié)的特點(diǎn)，人物內(nèi)心情感的細(xì)膩。此時(shí)小提琴就像一個(gè)會(huì)傾訴的天使，將學(xué)生的心深深打動(dòng)。當(dāng)聽(tīng)到“逼婚”部分，音樂(lè)陡然變了節(jié)奏，旋律中透出封建家長(zhǎng)的威逼，向往愛(ài)情的心掙扎反抗的激烈。當(dāng)?shù)搅恕皹桥_(tái)相會(huì)”章節(jié)，二人看到美好的愛(ài)情已成泡影，不禁心如刀絞，淚眼相望。此時(shí)小提琴如泣如訴，學(xué)生們完全沉浸到了音樂(lè)當(dāng)中。多媒體技術(shù)，在音樂(lè)教學(xué)中，給學(xué)生增加了形象性，讓學(xué)生的想象有了依托，播放起來(lái)更方便快捷，學(xué)生非常喜歡這樣的教學(xué)手段。他們對(duì)此進(jìn)行了饒有興趣的討論，一致認(rèn)為，在音樂(lè)欣賞課上，增加這樣豐富的教學(xué)內(nèi)容，他們能提高很多。這開(kāi)闊了學(xué)生們的視野，提升了他們的思想認(rèn)識(shí)音樂(lè)素養(yǎng)。

再如我們還欣賞中外不同民族的音樂(lè)，我們可以制作播放與之有關(guān)的資料片，幫助學(xué)生深刻了解不同民族的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教歷史、地域環(huán)境、音樂(lè)風(fēng)格等等，我們還可以通過(guò)播放不同國(guó)家、不同民族的不同樂(lè)器演奏的樂(lè)曲，以強(qiáng)烈的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)沖擊學(xué)生的感官系統(tǒng)，從聲調(diào)、旋律、節(jié)奏、速度、和聲等方面，指導(dǎo)學(xué)生分析、辨別古今中外音樂(lè)作品的異同，這樣就可以環(huán)環(huán)相扣的完成從抽象的理論知識(shí)到具體直觀的感覺(jué)認(rèn)同的教學(xué)過(guò)程，有效突破教學(xué)難點(diǎn)。

三、教學(xué)手段創(chuàng)新的幾個(gè)誤區(qū)

篇6

【關(guān)鍵詞】泗州戲；《垓下絕唱》；虞姬

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0029-02

記得小時(shí)候聽(tīng)大人們說(shuō)起“霸王別姬”的故事，那津津樂(lè)道而又傷感惋惜的神情，給我留下了難以磨滅的印象。我常常會(huì)情不自禁地在想象中去描摩虞姬的花容月貌和妙曼的舞姿，感嘆美人薄命和人生的乖舛無(wú)常。可以說(shuō)，有生以來(lái)，虞姬是我聽(tīng)聞最早、也最令我動(dòng)情的一位歷史人物了。

兩年前，宿州市演藝集團(tuán)要打造一部大型泗州戲《垓下絕唱》，分配我飾演劇中的虞姬一角。說(shuō)實(shí)話，我是激動(dòng)、恐慌兼而有之。這并不僅僅在于我是一名墜子戲演員要跨界演唱泗州戲，而是虞姬這一角色令我茫然無(wú)緒。我知道，虞姬與項(xiàng)羽這一對(duì)英雄美人的故事家喻戶曉，翻演人們認(rèn)知程度深刻的人物，往往會(huì)出力不討好。我也知道，在大量的戲劇和影視劇中，虞姬始終是光彩照人的歷史明星，其中尤以梅蘭芳先生的《霸王別姬》堪稱經(jīng)典。我的飾演能給觀眾帶來(lái)新鮮感，滿足他們的審美要求嗎？

但是，任務(wù)就是任務(wù)；不甘退縮的性格也督促我知難而進(jìn)。于是，依照過(guò)去飾演角色的經(jīng)驗(yàn)，我細(xì)讀劇本，同時(shí)參閱了有關(guān)資料，進(jìn)而解讀劇情，分析人物性格。我發(fā)現(xiàn)，在絕大多數(shù)描寫(xiě)項(xiàng)羽和虞姬的故事中，著重表現(xiàn)的主要有兩點(diǎn)：一是英雄末路、紅顏薄命的歷史悲劇；二是生死與共、堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情。尤其是虞姬這一人物，她那閉花羞月的美麗、溫婉可人的風(fēng)范、血濺垓下的凄慘，時(shí)至今日依然令人一掬同情之淚。似乎虞姬的形象――歷史的和藝術(shù)的，也就定型于此、定格于此了。應(yīng)該承認(rèn)，這也是人們所熟知和認(rèn)可的形象。再演虞姬，我當(dāng)然也可以將這一形象維持下去，唱一曲“大王意氣盡，賤妾何聊生”，也許還能讓觀眾再抹一把傷心淚。可是，在我而言，對(duì)人物的情懷沒(méi)有獨(dú)到的理解，也就無(wú)從談起對(duì)人物的獨(dú)特塑造了。跟在別人――即便是大師的后面亦步亦趨，學(xué)到惟妙惟肖、足以亂真的地步，也不過(guò)是“剩飯”一碗，展現(xiàn)給觀眾的還是那個(gè)熟知的虞姬，還是那出耳熟能詳?shù)谋瘎　ｏ@然，這不是觀眾的期待，也不是我的藝術(shù)追求，更不是新創(chuàng)劇目的要求。

迷惘困頓之際，編劇和導(dǎo)演幫我分析人物，不斷深化我的思維，也使我深刻理解了歷史學(xué)家所說(shuō)的分析框架往往比材料還重要的道理。以往的虞姬形象，一般都是性格單純，思想基調(diào)淺顯，欠缺不少活色生香的生命質(zhì)感。她的存在也往往是襯托霸王的英雄豪氣，難免有“花瓶”之嫌。這不是我要塑造的虞姬，也不應(yīng)該是《垓下絕唱》中的虞姬。通過(guò)對(duì)劇本由淺入深、由表及里的解讀，我深刻認(rèn)識(shí)到，項(xiàng)羽是英雄，虞姬也是英雄。正如編劇所說(shuō)，虞姬作為英雄的意義，不在于馳騁沙場(chǎng)、叱咤風(fēng)云的豪壯，而是敢于把毀滅性的追求納于自身的勇氣，也就是笑對(duì)絕望的勇氣。不同于項(xiàng)羽兵陷垓下時(shí)的怨天尤人，虞姬的絕望清醒、理智而又淡定。她把自己的絕望化作了一種生命行為――自殺，就是一種卓絕的生命行為，是以否定的形式來(lái)肯定存在本身，即有生之年的奮發(fā)有為，即生命的可貴和高貴。她橫劍自刎的那一瞬，時(shí)空、因果、虛實(shí)融為一體，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)渾然莫辨。那一瞬就是永恒。虞姬永生了，她的生命在兩千多年的口口相傳中延續(xù)著，她的善良，她的美麗，她的既柔且剛的英雄意義永遠(yuǎn)成了后人生命和愛(ài)情的關(guān)照。

這樣的分析，是我的“解讀過(guò)度”嗎？不。有關(guān)虞姬的傳說(shuō)故事中已經(jīng)蘊(yùn)藏著這種內(nèi)涵，《垓下絕唱》則更鮮明地彰顯了這種英雄意義。從鼓動(dòng)項(xiàng)羽起兵抗暴，到滅秦拒漢隨軍征戰(zhàn)，再到垓下兵敗時(shí)的坦然以致決然赴死，虞姬都是項(xiàng)羽的心靈慰藉和精神支撐。項(xiàng)羽威武不屈的血性，其實(shí)也是虞姬英雄氣質(zhì)的間接反應(yīng)。正如劇中的唱詞：“沒(méi)有虞姬你（我）就不是霸王，沒(méi)有霸王我（你）就不是虞姬”。虞姬不是項(xiàng)羽的附庸，不是英雄的陪襯，精神上不依不傍，自成方圓，有著自己的人生指歸。用現(xiàn)代語(yǔ)言說(shuō)，她的心靈深處保持著一種堅(jiān)定不移的信仰。“信仰是一種生活傾向”（美國(guó)大哲學(xué)家約翰?杜威語(yǔ)），或者說(shuō)是一種人生意義的價(jià)值取向。如何對(duì)待人生和生命，她比項(xiàng)羽認(rèn)識(shí)得更清醒、更深刻、也更理智。在劇中，她勸項(xiàng)羽“退一步海闊天空”，她斷然拒絕劉邦和呂雉的勸降，她要在四面楚歌之中“把每一個(gè)瞬間擦亮，享受這一縷縷明月一寸寸安寧”。她的“引刀成一快”，不僅豐富了生命死亡的價(jià)值，更彰顯了生命的尊嚴(yán)和高貴。她在劇中唱到：“能證明的都證明了，活就活個(gè)酣暢淋漓；該結(jié)束的讓它結(jié)束，噩夢(mèng)也將是馨香一縷！”從中我們可以看到，虞姬的心中始終是“日月明朗的天空”，她贏得了自己的人生自由。即便是在人人懼怕的死神面前，也要將自己認(rèn)定和追求的人格形象和生命價(jià)值進(jìn)行到底。劇中虞姬這種具有審美性和超越性的人生狀態(tài)，充分體現(xiàn)了生命的張力和精神的厚度。《垓下絕唱》也正是以這種鮮明的人文姿態(tài)，給心浮氣躁的社會(huì)吹進(jìn)一股涼風(fēng)，傳遞著對(duì)生命的頌揚(yáng)和一種人之為人的血性。

也許，有人會(huì)認(rèn)為我的分析拔高了虞姬的思想境界，是對(duì)歷史的美化。但是，何為歷史？“歷史是由活著的人和為了活著的人而重建的死者的歷史（法國(guó)哲學(xué)家雷蒙?阿隆語(yǔ)）”。開(kāi)掘和分析虞姬的內(nèi)心世界，自然不是無(wú)源之水、無(wú)本之木的憑空想象，歷史的虞姬和《垓下絕唱》中的大量情節(jié)，都給我提供了“重建死者歷史”的依據(jù)。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中有句名言：歷史學(xué)家敘述的是那些業(yè)已發(fā)生的事，而藝術(shù)家卻贊美可能發(fā)生的事。正是可能發(fā)生的事給藝術(shù)留下了一個(gè)豐富的想象空間。把一個(gè)藝術(shù)形象生搬硬套地去對(duì)應(yīng)一個(gè)具體的人物，還有什么審美活動(dòng)和審美情趣？歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作所要表達(dá)的，不正是一種神游歷史的體驗(yàn)，一種富有情調(diào)的人生啟迪，一種完全可與當(dāng)代精神產(chǎn)生共鳴的感悟嗎？一句話，藝術(shù)不過(guò)是感情的傳遞。

在這般絲絲縷縷的分析中，我點(diǎn)點(diǎn)滴滴地積累著對(duì)虞姬以至全劇的認(rèn)識(shí)和親近。毫無(wú)疑義，《霸王別姬》向我們呈現(xiàn)了一個(gè)愛(ài)情的也是歷史的悲劇，但在故事的表層下面，一種人生、人性的清醒和豁達(dá)更令人動(dòng)容，而且形成了對(duì)每一個(gè)時(shí)代人生追求的參照。所以，虞姬就能生活在每一個(gè)具體的時(shí)代之中，令人無(wú)限深情地歌之詠之。作為一個(gè)當(dāng)代年青人，我深深地感到與之“不隔”，虞姬的境界不正是我以及我們所崇尚、所追求的嗎？這就是《垓下絕唱》中的虞姬，才是我要傾心飾演的虞姬。

篇7

影片中使用了多首九十年代的流行歌曲，如《霸王別姬》《心雨》《愛(ài)江山更愛(ài)美人》《天空》等。這些歌曲與情節(jié)以及情緒的完美結(jié)合，充分表現(xiàn)了人物的內(nèi)心和導(dǎo)演想要表達(dá)的主題思想。

開(kāi)頭一曲《霸王別姬》，一句“我站在烈烈風(fēng)中，恨不能蕩盡綿綿心痛，望蒼天，四方云，劍在手，問(wèn)天下誰(shuí)是英雄”表明了小武對(duì)于已成為企業(yè)家的小勇背叛友誼而從內(nèi)心深處升起的凄涼與憤慨。

與小勇?tīng)?zhēng)吵時(shí)，隨手牽走的會(huì)播放音樂(lè)的打火機(jī)，急促單調(diào)的《致愛(ài)麗絲》最后發(fā)出撕裂的聲音喻指著兩人當(dāng)初單純的友誼在快節(jié)奏的影響下，在地位的差距下，在處事的態(tài)度下，在種種因素干擾下，最終決裂。友情背叛了小武。

被友情遺棄的小武在遇上歌女胡梅梅后，在這個(gè)生活弱勢(shì)的女孩身上，小武找到了感情的寄托。他去探望生病的小梅，兩人靠墻并坐在床上，小梅清唱了一段王菲的《天空》，小武給她聽(tīng)打火機(jī)里《致愛(ài)麗絲》的音樂(lè)，這是影片中惟一可以讓人幸福呼吸的地方。小武甚至為此買(mǎi)了傳呼機(jī)，還跑去澡堂開(kāi)心地洗了次澡。他在澡池里引亢高歌，唱他在小梅面前不太會(huì)的《心雨》。《心雨》貫穿在兩人的戀愛(ài)過(guò)程中。這首歌詮釋了小武對(duì)梅梅的心動(dòng)與青澀的愛(ài)戀。《愛(ài)江山更愛(ài)美人》恰好出現(xiàn)在梅梅問(wèn)小武是否愿意包她的時(shí)候。小武只是個(gè)小偷，憑運(yùn)氣與“手藝”賺取并不豐厚的收入，卻為了心中的愛(ài)義無(wú)反顧，他不知道《心雨》中那句“我明天將成為別人的新娘”將在他的身上應(yīng)驗(yàn)。當(dāng)小武拿著特地為小梅買(mǎi)的戒指再次去歌廳時(shí)，小梅已經(jīng)跟一個(gè)富商跑了。邊緣小人物的愛(ài)情，帶著生存的倔強(qiáng)和命定的悲哀。

這里面最好的一首歌其實(shí)并不是配樂(lè)，而是胡梅梅生病時(shí)唱的《天空》，即便沒(méi)有天后的唱功，卻在情感上更勝一籌。長(zhǎng)鏡頭，逆光，真實(shí)地演繹出小偷與歌女兩個(gè)邊緣人物的內(nèi)心世界。“我的天空，為何掛滿濕的淚，我們的天空，為何總是灰的臉”，讓觀眾深切體會(huì)到兩個(gè)邊緣人物的共鳴，從而感染觀眾。

兩個(gè)人最終如歌詞中那句話一樣分離，愛(ài)情背叛了小武。回家的小武又一次被親情背叛，因?yàn)榧彝ゼm紛，被掃地出門(mén)，回到縣城繼續(xù)干他的本行，最后因?yàn)閭骱魴C(jī)響而意外失手。在派出所，電視里播著記者采訪群眾對(duì)慣犯小武被抓的感受，小武安靜地看著，突然間仿佛出現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)空，一個(gè)是遙遠(yuǎn)的社會(huì)，高高在上；一個(gè)是微不足道的卑微小民。小武被銬在路邊電線桿的拉索上，無(wú)奈地蹲著，旁觀的路人將他團(tuán)團(tuán)圍住，一層層人影和鄙視的議論將他徹底淹沒(méi)……《霸王別姬》再次響起，更多了一抹蒼涼，當(dāng)他所珍視的一切都背叛了他，再出現(xiàn)這首歌可以說(shuō)是真正的應(yīng)景，當(dāng)時(shí)窮途末路的項(xiàng)羽與小武在此時(shí)并無(wú)區(qū)別，一無(wú)所有，獨(dú)留悲戚罷了。

時(shí)隔多年，《小武》表達(dá)的東西依然存在，它們像把刀，切下了這個(gè)社會(huì)的一段活體，真實(shí)、飽滿、有力。它勾起的不僅僅是觀眾對(duì)那個(gè)年代的熟悉回憶，還有伴隨生活的迷茫、動(dòng)蕩、混亂和復(fù)雜，看似灰暗中，是一種合理的存在和人生思考。

邊緣人物的悲哀最主要的因素在于社會(huì)，影片主要以陰天壓抑的氣氛為主，將灰色的天空完美表現(xiàn)。而通過(guò)音樂(lè)對(duì)情感的表現(xiàn)不難讓人看出他們對(duì)所處情境的厭惡與無(wú)奈。如果每個(gè)人能不那么冷漠，給那些所謂的邊緣人物一點(diǎn)愛(ài)與溫暖，那么他們的天空是否會(huì)變得蔚藍(lán)？胡梅梅的歌聲令人心碎，但我希望她得到的并不只是譴責(zé)與無(wú)謂的同情。就像導(dǎo)演賈樟柯所說(shuō)的“我想用電影去關(guān)心普通人，在緩慢的時(shí)光中，感覺(jué)每個(gè)生命的喜悅或沉重”。

篇8

[關(guān)鍵詞]《梅蘭芳》　陳凱歌　商業(yè)性　藝術(shù)性　枷鎖

引言

三年磨一劍，陳凱歌攜新作《梅蘭芳》回來(lái)了。然而，他真正回來(lái)了么?回歸到自己一直堅(jiān)持的人文特點(diǎn)創(chuàng)作之路上了么?觀眾們?cè)凇睹诽m芳》中似乎看到了一個(gè)既熟悉又陌生的陳凱歌――一個(gè)將人文藝術(shù)商業(yè)化、中規(guī)中矩藝術(shù)表現(xiàn)的陳凱歌。追根溯源，是商業(yè)因素和一種復(fù)制輝煌的復(fù)雜心理給導(dǎo)演套上了“紙枷鎖”。

一、心理“枷鎖”

首先，陳凱歌選取的仍然是有關(guān)戲曲元素的題材。這無(wú)疑就是一個(gè)“枷鎖”的開(kāi)始《梅蘭芳》的出世讓人條件反射的聯(lián)想起他的巔峰之作《霸王別姬》。在高概念電影《無(wú)極》飽受爭(zhēng)議后，陳凱歌想重歸文化之路。《梅蘭芳》對(duì)陳凱歌的意義和對(duì)觀眾的意義是同樣的――借《梅蘭芳》翻身，甚至在《梅蘭芳》中找尋當(dāng)年《霸王別姬》那般令人深刻的驚艷，畢竟《霸王別姬》是陳凱歌導(dǎo)演生涯中最華美的標(biāo)志。相比兩部時(shí)代背景相似，且均以國(guó)粹作為敘事載體的作品，《梅蘭芳》看起來(lái)并不那么自然，甚至有些謹(jǐn)小慎微和造作為之。挑剔又敏感的觀眾讀出了陳凱歌一種畏懼失敗的心理，想借京劇題材的拐杖重回屬于自己的路，也想借觀眾的對(duì)比心理來(lái)保障某一部分的票房。經(jīng)典是創(chuàng)造的，而不是復(fù)制的。扶著墻走是否就肯定不會(huì)摔倒?這不禁讓人想起《梅蘭芳》片中一句貫穿全片的經(jīng)典臺(tái)詞：“輸不丟人，怕才丟人”。

二、題材“枷鎖”

其次，《梅蘭芳》是一個(gè)具有時(shí)代主旋律的人物傳記題材。通過(guò)對(duì)一代京劇大師梅蘭芳少年、青年、中年三個(gè)時(shí)代的描寫(xiě)。反映他執(zhí)著、孤傲的性格特質(zhì)，以及其對(duì)京劇藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。然而，對(duì)京劇大師的藝術(shù)敘述似乎略顯模式化一因極力追求展示其特殊的品格而隱匿了角色的“凡人”特點(diǎn)。角色在片中被強(qiáng)化的英雄感和神圣感，使得整部作品在精神高度上有點(diǎn)被架空的感覺(jué)――鐵骨錚錚的“藝術(shù)形象”讓人感到有些僵硬而疏離。也許陳凱歌的瞻前顧后是出于眾人情感需要的情非，導(dǎo)已，在一些“顧問(wèn)”的把關(guān)下，故事情節(jié)被小心翼翼的層層過(guò)濾，影片甚至出現(xiàn)了局部情節(jié)不自然的“卡殼”。在這些條條框框下的電影創(chuàng)作就類同“戴著枷鎖的芭蕾”。而《霸王別姬》中的程蝶衣是完全虛構(gòu)的藝術(shù)形象，在塑造人物上有著極大的自由空間。因此，同是銀幕上的名伶。伯仲得失已勿容置疑。如果陳凱歌能夠另尋題材或者放手去創(chuàng)作，或許我們能再次感受其大師風(fēng)范。《梅蘭芳》在一定意義上說(shuō)是導(dǎo)演給自己回歸的一張保單，可是中庸的創(chuàng)作理念讓觀眾感受到的是他回歸的用心與吃力。

三、商業(yè)“枷鎖”

《梅蘭芳》演員陣容是影片票房保證的有效因素之一，對(duì)于演員的演技各方評(píng)論各執(zhí)一詞。

(1)章子怡一孟小冬

涉及梅蘭芳，不可能忽略他生命中一個(gè)重要人物孟小冬。有著“冬皇”之稱的孟是一個(gè)骨子里透著倔強(qiáng)、清高、冷傲的美麗女子。她的特別在于入了梨園行依舊是那般動(dòng)人的傲氣，加之其成功塑造的藝術(shù)形象，名噪一時(shí)自不見(jiàn)怪。她的傳奇愛(ài)情與婚姻更讓她的一生充滿神秘。如此性格復(fù)雜且難以駕馭的一個(gè)人物，陳凱歌挑中了章子怡。章目前是國(guó)際上最具號(hào)召力的華人女星之一，《梅蘭芳》想打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)，這樣的選擇無(wú)可厚非。章雖然成功塑造過(guò)不少角色，稱之為“青春演技派”并不為過(guò)。面如滿月、眼神堅(jiān)定，高高挽起的發(fā)髻讓她看上去的確有“生”的瀟灑俊俏。但是，畢竟她還年紀(jì)輕輕，閱歷有限，又沒(méi)有戲曲功底。在開(kāi)拍前的臨時(shí)抱佛腳，對(duì)成功塑造孟小冬這個(gè)角色還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。章子怡本身那種現(xiàn)代女性堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的性格強(qiáng)加在舊時(shí)代的“孟小冬”身上，觀者的感受更多的是水土不服。美麗的淺笑和俏皮的臺(tái)詞無(wú)法完全填充角色“孟小冬”與演員“章子怡”之間的差距。

(2)黎明――梅蘭芳

黎明出演梅蘭芳，給了所有人期待，演員的壓力也正源自這種期待。《霸王別姬=》中程蝶衣戲如人生的無(wú)法自拔，同時(shí)演員張國(guó)榮的精湛表演也讓觀眾們無(wú)法自拔。程蝶衣就是張國(guó)榮，張國(guó)榮就是程蝶衣。黎明如何斗戲于張國(guó)榮是每個(gè)觀眾的期待。拋開(kāi)對(duì)比，黎的表演也實(shí)在可以說(shuō)只是完成，并不能說(shuō)是成功。京劇大師的儒雅和瀟灑倒是被他的一襲白衣給詮釋了，然而懸浮的表面依舊讓藝術(shù)角色立不住腳，既不深刻也不真實(shí)。沉悶的表情缺乏名伶之風(fēng)，偶爾發(fā)出的怒吼，看似威懾卻沒(méi)有任何分量感。黎太過(guò)于想去表現(xiàn)大師的內(nèi)心世界。可是，他缺少的是京劇大師的氣場(chǎng)，那種所謂的“心理戲”反而讓角色看起來(lái)靈氣不足、木訥有余。或許選擇黎明也是向各年齡段觀影人群的一個(gè)票房推廣，作為與張國(guó)榮同一時(shí)期的明星，能否完美詮釋甚至超越也成了抓住觀眾走進(jìn)影院心理的一個(gè)保障。

(3)徐少群一王學(xué)圻

《梅蘭芳》前60分鐘是余少群和王學(xué)圻兩位演員締造的影片最華美的篇章，他們將兩位京劇大師的風(fēng)骨人格刻畫(huà)的蕩氣回腸。初次“觸電”的余少群沒(méi)有讓人失望，曼妙的身段、流轉(zhuǎn)的眼神，兩眼炯炯、紅唇皓齒，那種“在臺(tái)上比女人還女人”的味道被演繹的盡善盡美。作為新人，他在人物內(nèi)心把握上也顯得游刃有余。邱如白為了梅蘭芳辭去工作，邱家人當(dāng)著梅的面指責(zé)邱的不應(yīng)該，此時(shí)角色心底那中落寞孤獨(dú)被展示的一覽無(wú)余。斗戲打擂臺(tái)，他那種看似嫵媚柔弱卻堅(jiān)定倔強(qiáng)的接受了與師傅十三燕斗戲，簡(jiǎn)直叫絕。王學(xué)圻扮演的十三燕，原形是京劇界泰斗級(jí)人物譚鑫培。王的一舉一動(dòng)還原出了當(dāng)時(shí)大師的“范兒”。十三燕在片中是個(gè)血性男人，對(duì)世間百態(tài)一語(yǔ)道破、對(duì)權(quán)貴的淡漠、對(duì)尊嚴(yán)的護(hù)衛(wèi)。王的一個(gè)眼神。遺老遺少的語(yǔ)調(diào)，都精準(zhǔn)的拿捏住這個(gè)矛盾復(fù)雜人物的特征。不少好奇的觀眾設(shè)想陳凱歌如果一直沿用余少群演下去《梅蘭芳》會(huì)又是什么樣?

篇9

2012世界巡回演唱會(huì)北京站

時(shí)間：2012.11.17

場(chǎng)館：萬(wàn)事達(dá)中心（原五棵松體育館）

價(jià)格：200/400/600/800/1000/1200元

繼2009年“I’m Will未來(lái)世界”巡回演唱會(huì)之后，潘瑋柏將于2012年11月再次啟動(dòng)“釋放自己”巡回演唱會(huì)。11月10日在上海大舞臺(tái)、11月17日在北京萬(wàn)事達(dá)中心，潘瑋柏將再度展開(kāi)新一輪主題演唱會(huì)。在巡演海報(bào)中，潘瑋柏化身帥氣魔術(shù)師，對(duì)此，潘瑋柏表示自己希望要像一個(gè)魔術(shù)師一樣將演出賦予無(wú)限可能，集中精力投入巡演，完全“釋放自己”。

鳳凰傳奇·最炫民族風(fēng)

2012全國(guó)巡演北京站

時(shí)間：2012.12.22

地點(diǎn)：北京萬(wàn)事達(dá)中心（原五棵松體育館）

價(jià)格：280/380/680/880/1000/1280元

繼2010年“荷塘月色”演唱會(huì)、2011年“大聲唱”演唱會(huì)之后，內(nèi)地最受歡迎組合鳳凰傳奇又將于2012年下半年連續(xù)第三年在北京舉行演唱會(huì)。此次演唱會(huì)在演出場(chǎng)館、舞美燈光、藝人造型、演唱曲目、創(chuàng)意設(shè)計(jì)等方面全方位向國(guó)際接軌，同時(shí)引進(jìn)國(guó)際化團(tuán)隊(duì)，全面升級(jí)制作水準(zhǔn)。2012的歲末，鳳凰傳奇將以歡歌熱舞唱游中國(guó)的形式再度掀起一股強(qiáng)勁的最炫民族風(fēng)！

THE BLACK ATLANTIC + HALO OF PENDOR

中國(guó)巡演北京站

時(shí)間：2012.10.17 21：00

場(chǎng)館：愚公移山

票價(jià)：60元

當(dāng)你聆聽(tīng)來(lái)自荷蘭的獨(dú)立民謠團(tuán)體The Black Atlantic的音樂(lè)時(shí)，一切都仿佛回歸到了自然，身邊盛開(kāi)了無(wú)限的綠色。他們的和聲來(lái)自清澈的河邊，定音鼓來(lái)自蔥翠的森林，彈撥樂(lè)來(lái)自高山稀薄的空氣中……同行的一人樂(lè)隊(duì)，作為著名后搖樂(lè)隊(duì)EF與獨(dú)立清新樂(lè)團(tuán)The Black Atlantic的成員，Daniel還有忠于自我的表達(dá)，都在Halo of Pendor的旋律中。

烏仁娜 · 查哈爾圖格旗

《肖像：烏仁娜與朋友們》2012中國(guó)巡演

時(shí)間：2012.10.30 21：00

場(chǎng)館：愚公移山

票價(jià)：100（預(yù)售）/150元

出生于內(nèi)蒙古鄂爾多斯，旅居德國(guó)柏林的烏仁娜 · 查哈爾圖格旗是歐洲音樂(lè)前沿最活躍的亞洲音樂(lè)人之一，在2003年獲得德國(guó)RUTH最佳國(guó)際藝術(shù)家大獎(jiǎng)。烏仁娜曾受過(guò)正規(guī)音樂(lè)學(xué)院器樂(lè)訓(xùn)練，但從未系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)歌唱，保留了至真至純的天賦嗓音。本次演出烏仁娜將與年屆八十的伊朗Zarb鼓大師Djamchid Chemirani和匈牙利當(dāng)代最重要的小提琴家Zoltan Lantos同臺(tái)。

吉他大師Tommy Emmanuel

獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)

時(shí)間：2012.10.16 19：00

場(chǎng)館：?北京大學(xué)百年紀(jì)念講堂

票價(jià)：120/150/200元

Tommy Emmanuel于1955年5月31日出生在澳大利亞，四歲開(kāi)始學(xué)吉他。Tommy與兄弟姐妹——打鼓的Chris和彈滑音吉他的Virginia組成Traiblazers樂(lè)隊(duì)在電視才藝競(jìng)賽中拿下兩次冠軍并發(fā)行一張EP后，Emmanuel家便開(kāi)始走紅了。2005年，Tommy開(kāi)始在全球演出，他那令人眼花了亂的表演、毫無(wú)瑕疵的吉他技巧與長(zhǎng)篇曲目引起所到之處觀眾的驚嘆。

法國(guó)芭蕾明星希薇·基蓮

《六千英里之外》

時(shí)間：2012.11.12—11.13

場(chǎng)館：國(guó)家大劇院歌劇院

票價(jià)：160/220/280/450/…/880元

《六千英里之外》是英國(guó)倫敦賽德勒維爾斯劇院推出的一部當(dāng)代舞蹈作品，由世界級(jí)芭蕾明星希薇·紀(jì)蓮主演。舞作由三個(gè)部分《排列組合》、《27分52秒》、《再會(huì)》組成，分別由威廉·弗賽斯、依利·基里安、馬茲·艾克編舞，三人都是當(dāng)代編舞的頂級(jí)大師。這部作品是為2011年日本311大地震的遇難者而特別創(chuàng)作的，在精神上表達(dá)了對(duì)全人類的博愛(ài)。

王翀新浪潮戲劇

《喬布斯的美麗與哀愁》

時(shí)間：2012.10.09—10.28

地點(diǎn)：木馬劇場(chǎng)

票價(jià)：99/120/160/280（280*2）/880元

《喬布斯的美麗與哀愁》首演于2010年，被《華盛頓郵報(bào)》評(píng)為“年度最佳美國(guó)戲劇”，被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)為“所有既有手機(jī)也有道德的人，都應(yīng)該看這部戲。”它還被喬布斯的親密戰(zhàn)友，蘋(píng)果公司創(chuàng)始人沃茲尼亞克評(píng)為“看完之后，脫胎換骨。”作者麥克·戴西是美國(guó)戲劇，也是一個(gè)蘋(píng)果迷，他的喜劇《喬布斯的美麗與哀愁》在4個(gè)國(guó)家的多個(gè)城市連續(xù)上演300場(chǎng)。

戰(zhàn)友文工團(tuán)舞劇

《霸王別姬》

時(shí)間：2012.11.02—11.04

場(chǎng)館：國(guó)家大劇院歌劇院

票價(jià)：100/160/220/350/400/…/600元

戰(zhàn)友文工團(tuán)舞劇《霸王別姬》 以膾炙人口的歷史故事《十面埋伏》、《江山美人》、《破釜沉舟》、《鴻門(mén)宴》、《楚河漢界》、《四面楚歌》、《霸王別姬》、《烏江自刎》篇目形成有機(jī)的串聯(lián)，以項(xiàng)羽和劉邦的人物形象形成強(qiáng)烈的戲劇沖突，以虞姬和項(xiàng)羽的愛(ài)情故事形成感人至深的動(dòng)情點(diǎn)，運(yùn)用舞蹈的邏輯思維詮釋?xiě)騽。\(yùn)用肢體語(yǔ)言演繹中國(guó)古典文化。

譚盾對(duì)話約翰·凱奇

北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)十五周年交響音樂(lè)會(huì)

時(shí)間：2012.10.21 19：30

場(chǎng)館：?保利劇院

票價(jià)：80/120/180/880元

程琳·比金更重

北京演唱會(huì)

時(shí)間：2012.11.04 19：30

場(chǎng)館：?保利劇院

票價(jià)：180/280/480/680/…/1500元

傳奇樂(lè)隊(duì)CANNIBAL CORPSE（食人僵尸）

嘉賓：IMPIETY [新加坡]/冥界/血腥/死亡契約

時(shí)間：2012.10.20 19：30

場(chǎng)館：愚公移山

票價(jià)：280（預(yù)售）/380/800元

LAURENT ROBIN & 天空騎士音樂(lè)計(jì)劃

爵士音樂(lè)會(huì)

時(shí)間：2012.10.25 21：30

篇10

一、戲曲中新奇的故事情節(jié)對(duì)電影的影響

歐美電影非常講求畫(huà)面構(gòu)圖，追求宏大的場(chǎng)景，而中國(guó)電影特別是一部極具中國(guó)特色的電影可以沒(méi)有漂亮的顏色和宏大的場(chǎng)面，但一定要講述一個(gè)吸引人的故事，追求電影的趣味性和觀賞性。我國(guó)的第一代電影導(dǎo)演張石川曾對(duì)他的員工提出“處處惟興趣是尚”的要求，這里的“興趣”更多的指的就是一個(gè)能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房?jī)r(jià)值，他要拍攝的是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)之事，但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國(guó)觀眾的審美視角深受古典文學(xué)的影響，喜好獵奇。作為中國(guó)電影之父的鄭正秋先生認(rèn)為，電影的準(zhǔn)確叫法應(yīng)為“影戲”，他認(rèn)為電影就是沒(méi)有聲音、用攝像機(jī)記錄的戲劇，而他對(duì)電影戲劇本體論的認(rèn)同則直接體現(xiàn)在了電影劇作的創(chuàng)作中。包天笑回憶自己被邀進(jìn)入明星公司時(shí)，鄭正秋曾對(duì)編劇工作有過(guò)這樣的一段講述，他說(shuō)編劇工作主要就是在想好一個(gè)故事之后把它寫(xiě)出來(lái)，而且要盡量將故事情節(jié)寫(xiě)得離奇曲折一些，而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這里，鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的要求有異曲同工之妙。因此，在中國(guó)電影發(fā)展史歷程之中涌現(xiàn)的第一批電影題材就是反映婦女悲慘命運(yùn)的內(nèi)容，這類題材的電影作品在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)，如《孤兒救祖記》（1923），《玉梨魂》（1924），《苦兒弱女》（1924），《最后之良心》（1925），《盲孤女》（1925）等。這類作品多反映出于新舊社會(huì)交替下的女性的悲慘命運(yùn)，因劇情曲折離奇而受到當(dāng)時(shí)大眾追捧。后來(lái)，當(dāng)一系列反映婦女悲慘命運(yùn)題材的影片已經(jīng)逐漸讓觀眾失去興趣時(shí)，明星公司又于1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》。《火燒紅蓮寺》作為中國(guó)第一部武俠神怪片，憑借著天馬行空的劇情備受喜愛(ài)，影片一經(jīng)上映在觀眾間就產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，三年內(nèi)連續(xù)拍攝了18集。該片在當(dāng)時(shí)引起反響的重要的因素就是故事情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦，影片中不無(wú)傳奇之處。此后，隨著《火燒紅蓮寺》放映，武俠神怪片風(fēng)靡一時(shí)，引發(fā)了一場(chǎng)拍攝武俠神怪片的風(fēng)潮，更使武俠類片種走出國(guó)門(mén)，在世界電影中占具一席之地。從1928年到1931年，我國(guó)近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片，如長(zhǎng)城畫(huà)片公司出品的《妖光俠影》，大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》，天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等，出奇的故事情節(jié)編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時(shí)期大多數(shù)神怪片吸引觀眾的主要因素。

二、戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)成為電影的主要表現(xiàn)方式

戲曲中慣用線性敘事結(jié)構(gòu)，這種編排故事情節(jié)的手法應(yīng)用在電影之中稱為常規(guī)線性敘事模式。這種敘事模式按照時(shí)間順序發(fā)展，整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式，通常從一人一事講起。因?yàn)樗请娪皵⑹路绞降囊环N，因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統(tǒng)敘事手法運(yùn)用于電影之中的導(dǎo)演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過(guò)許多極具影響力的電影作品，在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問(wèn)題座談會(huì)》中，著名的戲劇導(dǎo)演以及電影導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)就曾指出，以張石川為代表的第一代導(dǎo)演的電影敘事風(fēng)格是能讓觀眾“不用十分費(fèi)腦筋就可以看明白劇情”的，這就是電影常規(guī)線性敘事的優(yōu)點(diǎn)。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節(jié)，主要講一人一事，符合中國(guó)觀眾的觀影習(xí)慣。所以，從故事片《難夫難妻》開(kāi)始，深受傳統(tǒng)戲曲影響的第一代導(dǎo)演所拍攝的故事影片幾乎都在無(wú)形中運(yùn)用了這種一人一事的線性敘事模式，而這種傳統(tǒng)的講一人一事的敘事形式終于做為一個(gè)經(jīng)典的敘事模式保存下來(lái)，以致在后來(lái)的《小城之春》（1948）、《舞臺(tái)姐妹》（1990）、《活著》（1994）、《西洋鏡》（1999）等多部獨(dú)具中國(guó)民族風(fēng)格的優(yōu)秀影片中都有出色表現(xiàn)。1925年，作為導(dǎo)演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創(chuàng)作提出了一個(gè)規(guī)范要求，認(rèn)為電影在創(chuàng)作中應(yīng)按照起頭、最高點(diǎn)、結(jié)局這樣三段體的結(jié)構(gòu)形式謀篇布局。后來(lái)這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式在電影中，尤其是在以時(shí)間發(fā)展為敘事順序的線性敘事結(jié)構(gòu)的電影中成為一種最常見(jiàn)的表述方式。，謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中，故事情節(jié)一般都遵循起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特征，“都有完整的‘開(kāi)端（好人受難）——發(fā)展（道德堅(jiān)守）——（價(jià)值肯定）——解決（善惡有報(bào)）’的敘事組合”[2]。1923年張石川執(zhí)導(dǎo)的《孤兒救祖記》就完全符合侯曜電影創(chuàng)作的三段式。逐出家門(mén)（起頭）——余璞救祖（最高點(diǎn)）——祖孫相認(rèn)（結(jié)局）這樣的方式來(lái)講述故事。另外，類似的電影作品還有很多，如《一個(gè)小工人》（1926），《梅花落》（1927），《五女復(fù)仇》（1928），《烏鴉與麻雀》（1949），《舞臺(tái)姐妹》（1965），《刀馬旦》（1986），《廚子戲子痞子》（2013）等，以及一些以戲曲本事改編的電影故事片，如《梁祝痛史》（1926），《唐伯虎點(diǎn)秋香》（1926），《珍珠塔》（1926）《，薛仁貴征西》（1927）《，孟姜女（》1927），《烏盆記》（1927），《白蛇傳》（1939），《林沖雪夜殲仇記》（1939），《西廂記》（1947）等，以及大多數(shù)武俠片和武俠神怪片，如《大俠白毛腿》（1927），《盤(pán)絲洞》（1927），《孫行者大戰(zhàn)金錢(qián)豹》（1927），《哪吒鬧海》（1927），《王氏四俠》（1928），《青蛇》（1993）等。

三、戲曲中的寫(xiě)意性特征在電影中充分運(yùn)用

攝影機(jī)具有紀(jì)實(shí)性，一部獨(dú)具特色的中國(guó)電影的特點(diǎn)在于，要用這種具有紀(jì)實(shí)功能的機(jī)器捕捉到的有形畫(huà)面中所反映出的含而不露的深刻內(nèi)涵，即在電影中表達(dá)出寫(xiě)意性特質(zhì)。事實(shí)上，在我國(guó)的導(dǎo)演中不乏這樣一些人，他們或自幼受到戲曲文化的熏陶或熱衷于戲曲藝術(shù)，如導(dǎo)演鄭正秋、費(fèi)穆、徐蘇靈、陳鏗然、桑弧、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應(yīng)云衛(wèi)、鄭君里、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等，他們是電影導(dǎo)演，更是一些熱愛(ài)戲曲藝術(shù)、迷戀中國(guó)傳統(tǒng)文化的電影導(dǎo)演，他們中的大部分人都曾拍攝過(guò)戲曲電影，并深受其影響，“同時(shí)，又從戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取藝術(shù)的、文化的乃至藝術(shù)靈感的影響，以豐富電影故事片及其他類別的影片的創(chuàng)作”[3,p2]，使他們拍攝的故事片中極具戲曲韻味，特別是極具戲曲中的那種寫(xiě)意性特色。其中，費(fèi)穆與鄭君里兩人以戲曲美學(xué)特性和創(chuàng)作思維來(lái)執(zhí)導(dǎo)電影故事片取得了非常高的成就，高小健先生認(rèn)為他們是“把戲曲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于故事創(chuàng)作的兩位頂級(jí)大師”[3,p65]，“二人的一個(gè)共同點(diǎn)是學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術(shù)韻味，在整體意蘊(yùn)上洋溢著淡而愈濃的文人氣質(zhì)”[3,p10]，可謂是建國(guó)前后兩個(gè)不同時(shí)期的代表人物。費(fèi)穆是我國(guó)第二代導(dǎo)演的代表人物，他是一個(gè)對(duì)戲曲藝術(shù)有著獨(dú)特的感受的電影導(dǎo)演。楊遠(yuǎn)嬰評(píng)價(jià)他“代表一種人文理想，一類電影風(fēng)格，一個(gè)創(chuàng)作流派”[4,p65]。早期曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)許多優(yōu)秀電影藝術(shù)片，如《城市之夜》（1933年）、《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）等。他在電影的寫(xiě)實(shí)性與戲曲的寫(xiě)意性的結(jié)合問(wèn)題上做過(guò)多次嘗試，先后-80-拍攝了許多戲曲電影，《斬經(jīng)堂》（1937）《古中國(guó)之歌》（1941）、《生死恨》（1948）、《小放牛》（1948）等，意在“吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運(yùn)用，使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)”[5]。正是因?yàn)橘M(fèi)穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐，才使得“費(fèi)穆導(dǎo)演在故事片創(chuàng)作時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)進(jìn)行了大量的借鑒結(jié)果集中體現(xiàn)在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被業(yè)界公認(rèn)是戲曲藝術(shù)與電影結(jié)合的最高境界，它的其中一個(gè)最主要特點(diǎn)就是貫穿于影片始終的寫(xiě)意性特征。楊遠(yuǎn)嬰先生評(píng)價(jià)《小城之春》“順應(yīng)發(fā)乎于情、止乎于禮的敘事邏輯，費(fèi)穆以長(zhǎng)鏡頭建構(gòu)換面和節(jié)奏，精心營(yíng)造影片的文學(xué)意境和繪畫(huà)質(zhì)感，使之成為最富于中國(guó)倫理美學(xué)特征的經(jīng)典作品”[4,p70]。從出場(chǎng)人物來(lái)看，影片出場(chǎng)人物總共只有五個(gè)，除此之外，我們甚至找不到一個(gè)戴家的鄰居，采取了戲曲舞臺(tái)編排人物出場(chǎng)的做法，追求的不是真實(shí)地還原，意在心領(lǐng)神會(huì)。另外，《小城之春》的寫(xiě)意美還體現(xiàn)在整部影片的完整性，它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁，整部影片采用許多長(zhǎng)鏡頭，少有分鏡頭、特寫(xiě)鏡頭，無(wú)閃回，使整個(gè)故事娓娓道來(lái)。在這里，攝影機(jī)的關(guān)聯(lián)劇情的作用被弱化，取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評(píng)價(jià)說(shuō)“：費(fèi)穆將中國(guó)戲曲的寫(xiě)意性時(shí)空完美地體現(xiàn)在電影《小城之春》中以周玉紋的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成的旁白賦予攝影機(jī)以‘作者式’的視點(diǎn)，于是，雙重的主觀視點(diǎn)使得導(dǎo)演獲得了最大的自由。”

從人物感情的處理上來(lái)看，玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關(guān)系全部是含蓄的，猶如山水畫(huà)中的粗線條，雖看似隨意一抹，形態(tài)卻盡在不言中。最后，整個(gè)小城這一背景的設(shè)置雖有似無(wú)，雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了“背景”而被忽略，讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。費(fèi)穆對(duì)戲曲寫(xiě)意性的借鑒是表現(xiàn)在電影中細(xì)膩的人物情感上，表現(xiàn)在虛擬的封閉空間中情感張力的宣泄上，此后王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》中那個(gè)發(fā)生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發(fā)的情感刻畫(huà)與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對(duì)戲曲寫(xiě)意性特征的借鑒絕不僅僅限于運(yùn)用在空間與情感的表現(xiàn)上。鄭君里作為建國(guó)初期導(dǎo)演代表人物，在電影創(chuàng)作方面非常注重對(duì)電影民族化的表現(xiàn)，這與他的從藝經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的政治背景密不可分。在其撰寫(xiě)的《畫(huà)外音》一書(shū)中，他曾多次提到自己從詩(shī)歌、繪畫(huà)以及舞臺(tái)藝術(shù)中獲得的啟示，并一直將這些民族藝術(shù)尊為實(shí)現(xiàn)電影民族化的重要因素。鄭君里極其注重對(duì)電影畫(huà)面的寫(xiě)意性表達(dá)，試圖從有形的場(chǎng)景中描畫(huà)出中國(guó)民族藝術(shù)中寫(xiě)意的風(fēng)格來(lái)，因而在拍攝電影《林則徐》時(shí)，鄭君里在表達(dá)林則徐送別鄧廷楨這一場(chǎng)戲時(shí)充分運(yùn)用了鏡頭的調(diào)度，將“孤帆遠(yuǎn)影”的景致與主人公的送別結(jié)合在一起，讓人不禁聯(lián)想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩(shī)句。此后，鄭君里又拍攝了現(xiàn)代題材影片《枯木逢春》。對(duì)于該劇的拍攝，王煉先生曾有過(guò)這樣一段回憶：“他（鄭君里，編者注）對(duì)我說(shuō)：他正想從電影的創(chuàng)作中摸索出一條中國(guó)電影的民族化道路。他過(guò)去拍的電影大都是歷史人物的傳記。他們本身就是中華民族的精粹，就代表了中國(guó)的風(fēng)格和氣派，所以他決定選擇一個(gè)現(xiàn)代題材的劇本，他在最初看到演出時(shí)，就已經(jīng)隱隱感覺(jué)到，這個(gè)戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)接近，使他立即產(chǎn)生了一個(gè)意念：向中國(guó)戲曲藝術(shù)和其它古典藝術(shù)學(xué)習(xí)，使影片的敘述方式更能符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣。”[7,p35]鄭君里對(duì)電影場(chǎng)景做過(guò)各種嘗試，試圖運(yùn)用戲曲場(chǎng)景中的意蘊(yùn)特征來(lái)渲染現(xiàn)實(shí)題材電影的民族特性。根據(jù)王煉先生的回憶，在鄭君里拍攝《枯木逢春》時(shí)，曾試圖將序幕中的“離散”表現(xiàn)成為《拜月記》開(kāi)篇兄妹“離散”的韻味，又從《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到靈感運(yùn)用到影片的“重逢”一節(jié)中[7,p36]，他嘗試將這些戲曲場(chǎng)景的表現(xiàn)方式與電影鏡頭表現(xiàn)出的故事情節(jié)相結(jié)合，試圖通過(guò)這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊(yùn)來(lái)。