漢代工藝美術(shù)特點(diǎn)范文

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篇1

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)；現(xiàn)代設(shè)計；中國文化；民族特征

隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，以工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計為核心的工業(yè)設(shè)計成了一門重要的學(xué)科，在工業(yè)發(fā)展中發(fā)揮著重要作用。具體來說，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計是現(xiàn)代化大生產(chǎn)下為適應(yīng)批量生產(chǎn)而實(shí)行的勞動分工的產(chǎn)物，主要研究產(chǎn)品的實(shí)用性、產(chǎn)品的審美以及產(chǎn)品的環(huán)境效應(yīng)等。現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計融合了現(xiàn)代科技與現(xiàn)代藝術(shù)，不僅要滿足人們對工業(yè)產(chǎn)品的功能性需求，還要在充分發(fā)揮工業(yè)產(chǎn)品性能的基礎(chǔ)上，以富有時代精神并與環(huán)境協(xié)調(diào)的審美形態(tài)，滿足人們心理上的需求，使人們在使用工業(yè)產(chǎn)品提高生活水平的同時，還能夠獲得美的享受，提高生活質(zhì)量。

一、中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計現(xiàn)狀

中國現(xiàn)代工業(yè)起步較晚，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計作為一門學(xué)科在中國的出現(xiàn)更晚。受西方文化的強(qiáng)烈沖擊以及與西方文化的隔膜，導(dǎo)致我國的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計與西方國家的工業(yè)設(shè)計相比，存在著明顯的差距。首先，企業(yè)對工業(yè)設(shè)計認(rèn)識不足。許多中國企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)層對工業(yè)設(shè)計的理解就是在產(chǎn)品外觀上推陳出新，以產(chǎn)品外觀的新穎作為拓展市場的主要手段。這種對工業(yè)設(shè)計認(rèn)識上的不足，嚴(yán)重影響力中國企業(yè)在產(chǎn)品設(shè)計環(huán)節(jié)的資金和時間的投入，很多企業(yè)更多的是對別人的產(chǎn)品進(jìn)行抄襲與仿制，使中國工業(yè)設(shè)計幾乎淪為“山寨”的代名詞。其次，缺少工業(yè)設(shè)計的中國標(biāo)準(zhǔn)。在全球化的大背景下，中國的工業(yè)設(shè)計一直處于西方工業(yè)設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)之下，一些設(shè)計師為了趕上所謂的“國際潮流”，不得不脫離中國固有的文化體系與審美觀念，去迎合西方工業(yè)設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致某些產(chǎn)品的設(shè)計雖然被譽(yù)為有國際風(fēng)范，卻不被國內(nèi)的民眾所接受。為中國的工業(yè)設(shè)計制定具有東方文化內(nèi)涵和中國民族特色的中國標(biāo)準(zhǔn)迫在眉睫。近些年，隨著“越是民族的，越是世界的”的文化藝術(shù)觀念的深入人心，中國的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計也開始了對中國特有的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒、融合、創(chuàng)新，以期實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的民族化。

二、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展歷程

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史悠久，從日用器物到建筑裝飾，豐富多彩，技藝精湛，具有鮮明的東方文化色彩。從現(xiàn)有的文化遺址的發(fā)掘來看，早在新石器時代，中國先民就已經(jīng)開始了工藝美術(shù)的創(chuàng)造。無論是河姆渡文化還是更早一些的紅山文化，都出土了不少玉器，盡管這些玉器大都器形簡單，但都采用琢打磨光，體現(xiàn)了先民的審美觀念。而仰韶文化遺址發(fā)現(xiàn)的彩陶則更有力證明了中國先民將實(shí)用與審美相統(tǒng)一的設(shè)計理念，這一理念對中國工藝美術(shù)的影響十分深遠(yuǎn)。隨著冶金技術(shù)的發(fā)展，商周時期，中國工藝美術(shù)有了極大的進(jìn)步。青銅工藝是當(dāng)時最具代表性的藝術(shù)成就最高的工藝。不但拓展了工藝美術(shù)的范圍，還從造型、紋飾等方面豐富了工藝美術(shù)的視覺元素。以花紋為例，在制陶工藝的魚紋、鳥紋的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了象紋、夔紋、獸面紋、環(huán)帶紋等花紋，顯示出更加鮮明的厚重質(zhì)樸的藝術(shù)審美特征。先秦至漢代是中國文化發(fā)展的第一個高峰，諸子百家的不同的價值觀念與人生追求碰撞、交織、融合，也帶來了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，厚重質(zhì)樸被活潑奔放所代替，在陶瓷、絲織和漆器等的制作工藝上表現(xiàn)尤為明顯，尤其是漢代，鑲嵌、鎏金、彩繪等裝飾手法被更多運(yùn)用，器物的審美功能被進(jìn)一步強(qiáng)化。魏晉時期，受政治的影響，平和沖淡成了這一時期社會的主流思想。這一時期的工藝美術(shù)風(fēng)格也明顯傾向于平淡清靜，趨向于通過器物設(shè)計反映內(nèi)在人格，在青瓷上表現(xiàn)尤為突出。這一趨向在后期的中國工藝美術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。唐代是中國古代歷史上最為人稱道的朝代，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都達(dá)到封建社會的頂峰。工藝美術(shù)在這一時期也全面發(fā)展，無論是生產(chǎn)規(guī)模還是技藝水平都超越以往。唐代工藝美術(shù)最突出的成就是整體呈現(xiàn)出富麗宏博的氣質(zhì)，體現(xiàn)了唐代自信開放的時代特征。宋代是我國古代工藝美術(shù)的成熟期。以陶瓷工藝為例，一是規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，有名的窯廠遍布全國；二是技藝提升，出現(xiàn)了釉里紅、青花這樣工藝更加復(fù)雜的品種；三是形成了統(tǒng)一的、比較完美的范式，把瓷器的制作與民族的文化精神和審美理想結(jié)合起來，是民族文化的充分物化。來自北方草原的蒙古人統(tǒng)治的元代，為中國的工藝美術(shù)注入了豪放粗獷的風(fēng)格。隨后到來的明代，因?yàn)榭茖W(xué)的發(fā)展和資本主義的萌芽，中國工藝美術(shù)進(jìn)入了一個新的發(fā)展階段，最突出的特征就是在繼承前代美學(xué)追求的基礎(chǔ)上，工藝進(jìn)一步完善并程式化。如被譽(yù)為東方藝術(shù)的一顆明珠的明代家具，由于文人參與了家具的設(shè)計，其設(shè)計之精巧，制作之精良，體現(xiàn)古雅、精麗的藝術(shù)風(fēng)格，既是工匠精湛技藝的表現(xiàn)，也是文人審美情趣的外化。清代是中國古代工藝美術(shù)的集大成時期。工藝美術(shù)的門類完善，品種繁多，技藝精湛。以彩釉為例，嘉靖時有五彩，萬歷時有描金五彩等。而清代新創(chuàng)的有粉彩和琺瑯彩，粉彩柔媚鮮艷，有工筆畫的效果；洋味十足的琺瑯彩的運(yùn)用，則將中西風(fēng)韻集于一身。清代工藝美術(shù)在繼承前代的優(yōu)點(diǎn)外，也將自明代以來以技藝取勝的觀念進(jìn)一步強(qiáng)化，以至于工藝美術(shù)的風(fēng)格日漸矯飾繁縟。審美性與實(shí)用性日趨背離，成為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)走向落寞的一個重要原因。

三、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的民族特征

歷經(jīng)了幾千年的發(fā)展，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)形成了獨(dú)具的東方色彩的民族特征，具體表現(xiàn)為：

1.天人合一。

受中國傳統(tǒng)文化的影響，中國工藝美術(shù)十分重視實(shí)用與審美、外形與精神、材料與技藝等方面的關(guān)系處理，追求“天人合一”的理想境界。這種追求使中國工藝美術(shù)的造物呈現(xiàn)實(shí)用性與審美性，物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵的高度統(tǒng)一。這一點(diǎn)在中國的瓷器制作中表現(xiàn)尤為突出。

2.隱喻象征。

中國是一個崇尚倫理道德的國家，在工藝美術(shù)上表現(xiàn)為注重造物的隱喻象征來發(fā)揮道德感化作用，即在發(fā)揮器物的實(shí)用與審美功能外，還將器物與一定的道德倫理的規(guī)范聯(lián)系起來，借助器物的形體、色彩以及紋飾等隱喻象征道德倫理觀念，如中國特有的眾多禮器，便是倫理道德觀念的物化。而來自民間的工業(yè)美術(shù)在造物上更多包含吉祥美滿的象征寓意，如傳統(tǒng)家具上的木刻與紋飾。

3.自然之趣。

隨物賦形，因材施藝是中國工藝美術(shù)造物的一個重要原則。充分利用原材料自身的質(zhì)地、色澤、形體等特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，使得中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品大多呈現(xiàn)出天真自然的情趣，在玉石制作中表現(xiàn)突出。

4.巧奪天工。

在工藝技術(shù)上，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)一直追求工巧，即對技術(shù)的精益求精。工巧給傳統(tǒng)工藝美術(shù)帶來兩種不同的審美趣味：一是去除刻意雕琢的痕跡，而呈現(xiàn)出渾然天成的審美情趣，如玉石制作；二是精雕細(xì)鏤，盡顯奇絕的審美情趣，如微雕制作。

四、對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的借鑒

在幾千年的發(fā)展歷程中，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)一直是在傳承和創(chuàng)新中持續(xù)發(fā)展的，這使得中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)積淀了深厚的文化傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。而本就落后于西方工業(yè)設(shè)計的中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計，在一開始便受到外來文化特別是西方文化的強(qiáng)烈沖擊。這種落后帶來了整個行業(yè)的焦慮與自卑，促使我們的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計背離傳統(tǒng)，極力向西方學(xué)習(xí)，其結(jié)果是既失去了工業(yè)設(shè)計應(yīng)有的民族特質(zhì)，又因文化的差異和隔膜而學(xué)得膚淺。今天，中國風(fēng)范正隨著中國綜合實(shí)力和國際影響力的提升而風(fēng)行，中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計也應(yīng)順勢而動，向傳統(tǒng)工藝美術(shù)學(xué)習(xí)借鑒，增強(qiáng)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的民族性，這也是中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計走向世界的必由之路。一是“天人合一”的造物理想的傳承。“天人合一”是中國文化最精煉的表達(dá)，是傳統(tǒng)造物的理想境界。秉承“天人合一”的造物理想，將工業(yè)產(chǎn)品的現(xiàn)實(shí)用性與審美性，物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵的高度統(tǒng)一起來，這既是中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計民族化的必由道路，也是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的根本目標(biāo)。二是傳統(tǒng)工藝美術(shù)視覺元素的運(yùn)用。傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的許多造型、圖案、紋飾、色彩都具有極其強(qiáng)烈的文化意蘊(yùn)和象征寓意。以圖案為例，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中有許多意韻豐富，寓意深刻的圖案，如龍的圖案、鳳凰圖案、祥云圖案等等。廣為稱道的2008年北京奧運(yùn)火炬的設(shè)計便運(yùn)用了傳統(tǒng)的祥云圖案。這些視覺元素既能增強(qiáng)現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的民族特色，又豐富了產(chǎn)品的精神內(nèi)涵。三是繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)精益求精的精神。工業(yè)設(shè)計的進(jìn)步首先是技術(shù)的進(jìn)步，而技術(shù)的進(jìn)步在于踏踏實(shí)實(shí)的鉆研精神。繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)精益求精的精神，去除今天在工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域普遍存在的浮躁與抄襲，踏踏實(shí)實(shí)地研究產(chǎn)品，提高技術(shù)。當(dāng)然，這也需要企業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)層能真正理解工業(yè)設(shè)計的內(nèi)涵，給設(shè)計師們充足的資金和時間。四是借鑒傳統(tǒng)工藝美術(shù)的評價體系。無論是厚重質(zhì)樸商周氣度，還是開放自信的盛唐風(fēng)范，在幾千年的發(fā)展中，中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)形成了自己的評價體系，這一體系既是傳統(tǒng)文化的在工藝美術(shù)上的呈現(xiàn)，又是傳統(tǒng)工藝美術(shù)能夠歷經(jīng)千年持續(xù)發(fā)展的保障。對傳統(tǒng)工藝美術(shù)評價體系的借鑒，建立和完善中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的評價體系，有助于擺脫西方工業(yè)設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)的束縛與誤讀，是中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計未來健康發(fā)展的關(guān)鍵所在。

五、結(jié)語

“越是民族的，越是世界的”，中國的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計需要發(fā)展前進(jìn)，真正走向世界，而其前進(jìn)的動力和保障就是民族化。向傳統(tǒng)工藝美術(shù)學(xué)習(xí)借鑒，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)中精神品格、視覺元素以及評價體系靈活運(yùn)用于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計，讓博大精深，魅力無窮的中國文化成為中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計之根、設(shè)計之源，我們的現(xiàn)代設(shè)計才有可能在未來枝繁葉茂。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊林.《中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的延續(xù)與發(fā)展》.《藝術(shù)界》，2008（2）.

[2]田自秉.《中國工藝美術(shù)史（修訂本）》.東方出版中心，2010.

[3]楊亮.《傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計中的運(yùn)用》.《科技創(chuàng)新與應(yīng)用》，2012（5z）

篇2

術(shù)發(fā)展的地域性差異根據(jù)運(yùn)河的流經(jīng)區(qū)域，蘇南運(yùn)河區(qū)域包括鎮(zhèn)江、常州、無錫、蘇州，蘇北運(yùn)河區(qū)域包括徐州、宿遷、淮安、揚(yáng)州。從目前現(xiàn)狀來看，蘇南與蘇北運(yùn)河沿岸的民間工藝美術(shù)發(fā)展水平的不均衡是顯而易見的，亮點(diǎn)基本集中在蘇南地區(qū)，長江以北僅有揚(yáng)州被列入。而歷史上蘇南蘇北民間工藝美術(shù)發(fā)展水平的差距并沒有今天這樣明顯。揚(yáng)州的民間工藝美術(shù)早在漢代就已名震八方，明代揚(yáng)州藝人周翥首創(chuàng)了以金銀珠寶、翡翠瑪瑙、水晶玳瑁等高檔材料雕成的山水、人物、花卉、亭臺、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器鑲嵌’工藝；揚(yáng)州漆器是清代揚(yáng)州兩淮鹽政的重要貢品，以清宮檔案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）兩淮鹽政‘進(jìn)單’所記為例，揚(yáng)州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺鈿鑲嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各種工藝漆器，其地位并不亞于當(dāng)時的蘇杭。

（一）區(qū)域文化、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、發(fā)展理念上的差異

區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展易受區(qū)域文化中滯后因素的掣肘。近代工業(yè)的發(fā)展是蘇北經(jīng)濟(jì)被蘇南正式拉開的分水嶺；而改革開放初期，對新形勢、新觀念接受程度上的差異，再次拉開了兩地經(jīng)濟(jì)水平的距離，由此也影響和制約了對民間工藝美術(shù)發(fā)展理念的認(rèn)知。蘇北作為漢文化的發(fā)源地，地域性格雄豪大氣，表現(xiàn)在日常生活中，講究體面、排場、義氣，但變通不夠；造成經(jīng)濟(jì)形態(tài)一直以自然經(jīng)濟(jì)為主，觀念相對封閉，眼界相對狹隘，競爭意識不強(qiáng)。表現(xiàn)在對民間工藝美術(shù)的影響上，市場推廣意識不濃，缺乏吸取先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的魄力，創(chuàng)作觀念陳舊，雖然在一定程度上繼承了傳統(tǒng)，但缺乏一種與時俱進(jìn)的眼界，這種相對落后的觀念成為蘇北運(yùn)河區(qū)域民間工藝美術(shù)發(fā)展的短板。蘇南地區(qū)源遠(yuǎn)流長的吳文化，使蘇南地區(qū)的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和務(wù)實(shí)包容的市場競爭意識。這種開放的心態(tài)和思想帶動了觀念、文化等的不斷創(chuàng)新，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和生活的富足，也形成了收藏和投資藝術(shù)品的地域傳統(tǒng)，大大帶動了該區(qū)域民間工藝美術(shù)的發(fā)展。由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的雄厚，蘇南民間工藝美術(shù)產(chǎn)品呈現(xiàn)出重材、重藝、重品的特點(diǎn)，在創(chuàng)作理念和產(chǎn)品品質(zhì)上與蘇北差異顯著。

（二）市場價值重視程度的差異

傳統(tǒng)文化的影響，使蘇北地區(qū)形成了“重農(nóng)輕商”、“重義輕利”的地域觀念，在民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作上，雖然保留了傳統(tǒng)的技法，但缺乏合乎當(dāng)前需要的創(chuàng)新性探索，如邳州岔河鎮(zhèn)良壁村王如坤的藍(lán)印花布，制作技藝和程序傳統(tǒng)，風(fēng)格淳樸，但卻遲遲打不開市場，其原因既與其工期較長、產(chǎn)量有限有關(guān)，更重要的是，在形式、題材等方面，相比較于技藝精美、形式多樣的南通藍(lán)印花布，差距一目了然。蘇南運(yùn)河沿岸自明清以來，即商賈云集，新興的市民階層對文化生活的需求不斷增長，富商大賈們附庸風(fēng)雅，以競相收藏書畫、文物為能事，書畫作為商品獲得了廣泛的市場。藝術(shù)市場的蓬勃發(fā)展，促進(jìn)了民間工藝美術(shù)創(chuàng)作觀念和技巧的不斷翻新，形成了蘇南民間工藝美術(shù)精致、細(xì)膩、高品質(zhì)等藝術(shù)特點(diǎn)，如蘇州檀香扇以其高檔的材質(zhì)、復(fù)雜的工藝、獨(dú)特的芳香一直為文人雅士華美精致的懷袖雅物。對于市場價值的重視程度是決定民間工藝美術(shù)存活與發(fā)展的關(guān)鍵，從二者的發(fā)展軌跡可見，蘇南運(yùn)河區(qū)域的適應(yīng)和轉(zhuǎn)換能力明顯強(qiáng)于蘇北，這與蘇南深厚的區(qū)域文化積累有著密切的關(guān)系。

二、申遺成功后江蘇段沿岸民間工藝美術(shù)發(fā)展思考

（一）發(fā)掘運(yùn)河周邊民間工藝美術(shù)的地域特色與功能

地域特色的塑造，在蘇南民間工藝美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中已形成一定的基礎(chǔ)，這首先取決于于蘇南運(yùn)河周邊歷史形成的堅實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使民間工藝美術(shù)呈現(xiàn)出種類全、工藝精、功能多等特點(diǎn)。如常州木梳竹蓖,素有“宮梳名蓖”的美稱，造型新巧，吃發(fā)均勻；其選材精良，多以百年老齡黃楊木或石楠為料；工藝復(fù)雜，要經(jīng)過煮坯、劈齒、磨齒等二十八道工序制成。可見，民間工藝美術(shù)生存與發(fā)展必須是建立在藝術(shù)特色與實(shí)用功能兼具的基礎(chǔ)之上，很多傳統(tǒng)的民間工藝美術(shù)在當(dāng)代語境下無法獲得市場的認(rèn)可，不僅是因?yàn)楫?dāng)今消費(fèi)者審美需求發(fā)生了變化，工序冗長、功能單一、工藝粗糙等現(xiàn)實(shí)問題也是制約其發(fā)展的重要原因。

（二）加強(qiáng)民間工藝美術(shù)的準(zhǔn)確定位

當(dāng)前，民間工藝美術(shù)面臨生存窘境是一個普遍現(xiàn)象，即使在蘇南運(yùn)河周邊區(qū)域，也同樣存在，一些具有悠久歷史的民間工藝美術(shù)逐漸銷聲匿跡，且傳承人技藝上與前輩相差甚遠(yuǎn)，需要很長時間的淬煉。對此，除了大力加強(qiáng)傳承人的培養(yǎng)之外，還應(yīng)加強(qiáng)對民間工藝美術(shù)的準(zhǔn)確定位。民間工藝美術(shù)的生存空間應(yīng)主動適應(yīng)不同的文化生態(tài)。如歷史上淮安手工業(yè)興盛，被譽(yù)為淮安特產(chǎn)，有的還被列為貢品。這種狀況的出現(xiàn)與淮安的地理位置有密切的關(guān)系，為了滿足和適應(yīng)漕運(yùn)者、商人、官吏、士兵等的需要，當(dāng)?shù)蒯劸茦I(yè)興盛，由此帶來了銅器制作的繁榮；由于人口流動性強(qiáng)，蒲草編織和木器業(yè)獲得了發(fā)展，成為了當(dāng)?shù)鬲?dú)有的手工藝形式。明代揚(yáng)州江千里制作的螺鈿杯，精致細(xì)膩，廣受文人雅士歡迎，有詩為贊：“螺鈿妝成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到夢鄉(xiāng)。”此二例雖然久遠(yuǎn)，但說明一個問題，即只有根據(jù)市場需要所生產(chǎn)的產(chǎn)品才具有生命力。這需要當(dāng)今的民間工藝美術(shù)從業(yè)者們順時而變，從地域、市場和藝術(shù)特色進(jìn)行調(diào)研和定位，找出合理的對接途徑，而不應(yīng)盲目模仿或創(chuàng)新，尤其要防止特色泛化。

（三）尋找蘇南蘇北民間工藝美術(shù)的互補(bǔ)性

蘇南與蘇北的民間工藝美術(shù)也可借鑒南北經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)互補(bǔ)的經(jīng)驗(yàn)和方法，實(shí)行產(chǎn)業(yè)聯(lián)動，優(yōu)勝劣汰，開拓創(chuàng)新，共同發(fā)展。但藝術(shù)風(fēng)格上的互補(bǔ)不是折中，而是應(yīng)汲取各自優(yōu)秀的創(chuàng)作理念，推陳出新，拓展創(chuàng)作思路，達(dá)到適應(yīng)市場，開拓市場的目的。徐州新沂草橋的大柳編文化，以原材料的天然性與手工制作相配，不僅展示出材質(zhì)美，也體現(xiàn)出了技藝美。這種具實(shí)用功能，又具形式美感、材料原生態(tài)的工藝品，既符合當(dāng)前正在倡導(dǎo)的生態(tài)設(shè)計理念，又展現(xiàn)出了民間工藝美術(shù)的文化情感性。蘇南運(yùn)河區(qū)域的民間工藝美術(shù)一貫強(qiáng)調(diào)技藝的細(xì)膩精致和材質(zhì)的精美上品，散發(fā)出一種小眾情感，但自然特性相對缺乏。當(dāng)今的消費(fèi)人群流動性特征明顯，市場需求呈多樣化趨勢。是否可以在創(chuàng)作生產(chǎn)中有目的地對象化，通過材料、工藝的變化，降低原本高檔的工藝品成本，從而使產(chǎn)品具有普適性；同時，在保持技藝、材質(zhì)的前提下提高產(chǎn)品的自然性特征，使高檔消費(fèi)人群感受到天然醇香，這也許能作為民間工藝美術(shù)可持續(xù)性發(fā)展的途徑。另外，極端重工重料的價值認(rèn)識不應(yīng)再成為創(chuàng)新的圭臬，應(yīng)強(qiáng)調(diào)應(yīng)時應(yīng)世的藝術(shù)性和裝飾性。蘇南民間工藝美術(shù)歷來強(qiáng)調(diào)對于材質(zhì)的追求，但在當(dāng)前高檔材料來源匱乏、成本快速上漲的背景下，一味追求奢華名貴的材料和繁復(fù)多變的工藝技巧已不是普遍性的市場需求；而蘇北人文情感濃郁的民間工藝美術(shù)產(chǎn)品卻能喚起當(dāng)前人們對田園鄉(xiāng)土情調(diào)的向往，這種新的需求若能被有效利用，必將會成為一條合理的生存和發(fā)展途徑。

（四）引入高校人文科學(xué)的研究資源

第一，引進(jìn)高校研究人員與地方合作，建立江蘇段運(yùn)河周邊民間工藝美術(shù)的文獻(xiàn)資料庫。江蘇段運(yùn)河沿岸的民間工藝美術(shù)形式存量豐富，目前，除了各地已經(jīng)公布的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄和文化傳承人之外，民間還散佚著眾多的文化形式和藝人。當(dāng)然，對于民間工藝美術(shù)的保護(hù)也不能面面俱到，需要進(jìn)行細(xì)致篩選和系統(tǒng)歸納，將那些真正具有文化價值的文化種類納入到保護(hù)和發(fā)展的程序中來，包括文字的、影像的、圖形的、聲音的、觀念的檔案。這對于江蘇段運(yùn)河周邊民間工藝美術(shù)的保護(hù)和發(fā)展非常必要。第二，利用高校資源，針對某些領(lǐng)域進(jìn)行專項(xiàng)研究，探討其發(fā)展的可行性和在當(dāng)下的文化適應(yīng)性。江蘇段運(yùn)河沿岸的民間工藝美術(shù)種類豐富，做好文獻(xiàn)資料庫已是一件工作量浩大的工程，不可能事無巨細(xì)地對每一種文化形式或藝術(shù)品種作專門的研究，因而就必須從各種類的特點(diǎn)以及在當(dāng)前環(huán)境下的文化價值等方面進(jìn)行有針對性的立項(xiàng)和研究，尤其是對經(jīng)濟(jì)水平相對落后地區(qū)，如蘇北的縣一級區(qū)域文化應(yīng)成為關(guān)注的重點(diǎn)。通過高校研究人員細(xì)致發(fā)掘和梳理，結(jié)合當(dāng)下趨勢，尋找發(fā)展對策，有助于使很多不適應(yīng)當(dāng)前文化語境的民間工藝美術(shù)種類煥發(fā)出新的生命力。第三，根據(jù)市場，高校與地方聯(lián)手研發(fā)新的工藝美術(shù)種類。高校的特點(diǎn)在于研究能力強(qiáng)，但市場把握方面欠缺；而地方則熟悉市場，但缺乏專門專業(yè)的研究人員。因而，完全可以利用二者的互補(bǔ)性進(jìn)行資源的整合。當(dāng)前，很多工藝美術(shù)種類因不能完滿地實(shí)現(xiàn)“文化適應(yīng)”，處于萎縮和消亡的境地，但其中亦有很多工藝美術(shù)種類具有很強(qiáng)的藝術(shù)價值，只是因?yàn)槔砟睢⒉牧稀⒓夹g(shù)等方面的不適應(yīng)所致。對此，應(yīng)組織高校研究人員根據(jù)市場進(jìn)行針對性研究，進(jìn)行技術(shù)上的提升，材料上的取代等，從而能使諸多民間工藝美術(shù)種類獲得繼續(xù)生存的可能。

（五）努力鍛造民間工藝美術(shù)的地域文化產(chǎn)業(yè)鏈

篇3

徐州特產(chǎn)黿汁狗肉禮包包裝設(shè)計中漢文化元素體現(xiàn)，見表1。通過調(diào)查列表分析，可以看出各品牌在包裝設(shè)計中的異同，在色彩使用上大都沿用紅、黃色系；在圖片選擇上大都使用實(shí)物攝影；在文字內(nèi)容上都注重突出黿汁狗肉的歷史信息。但是通過比較分析不難發(fā)現(xiàn)，徐州土特產(chǎn)食品黿汁狗肉在包裝設(shè)計上對徐州地域性漢文化開發(fā)目前還存在不足。一是整體包裝的漢文化元素利用較少，大多只用作底紋或點(diǎn)綴，沒有對其進(jìn)行突出和強(qiáng)調(diào)。二是攝影圖片不適宜表現(xiàn)歷史性地方土特產(chǎn)品，攝影傳達(dá)的是現(xiàn)代、時尚、科技感，這明顯與具有2100多年歷史文化的土特產(chǎn)產(chǎn)品文化品位不符。這說明在包裝策劃時，缺少文化審美的思考，沒有深入挖掘土特產(chǎn)本身的文化和藝術(shù)性，也沒有深入思考如何突出土特產(chǎn)的歷史文化底蘊(yùn)。山西平遙著名的冠云牛肉包裝設(shè)計，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用了平遙古城中一些工藝美術(shù)圖案或設(shè)計符號，準(zhǔn)確地傳達(dá)出該產(chǎn)品的地域性和歷史性特點(diǎn)，它的包裝在這方面做的就相對較好，整體包裝設(shè)計地域性明確且耐人尋味。產(chǎn)品包裝設(shè)計是為了面向市場，土特產(chǎn)包裝中的圖形使用和表現(xiàn)手法一定要和產(chǎn)品的地域文化特征相吻合。在食品包裝設(shè)計中，圖形往往是產(chǎn)品包裝的主要視覺部分，使用圖形的目的是突出產(chǎn)品的個性，達(dá)到促銷的目的，［4］而不是一層淺薄的裝飾花紋或花哨的圖片而已。在包裝的形態(tài)設(shè)計中，以紙作為材料，造型就有很多種，如盤式、罐式、開窗式、穿插式、抽屜式等等不下10種。但在黿汁狗肉產(chǎn)品紙盒包裝的造型和結(jié)構(gòu)設(shè)計上，基本上都是盤式或手提袋式，這在產(chǎn)品的銷售中就缺少了地域文化獨(dú)特性的傳達(dá)。漢代漆器工藝美術(shù)中有一種結(jié)構(gòu)設(shè)計精巧的漆奩盒，整體圓筒狀，分為三層，內(nèi)部設(shè)計巧妙，按照存放物的形體合理的組合排列，把九件東西完美的納入一層之中，所以該漆器奩盒又叫九子盒。我們可以對漢代這一包裝結(jié)構(gòu)創(chuàng)造性的應(yīng)用在土特產(chǎn)黿汁狗肉的包裝設(shè)計中，通過造型來體現(xiàn)土特產(chǎn)的漢文化特征。在產(chǎn)品的品味和檔次體現(xiàn)中，包裝的色彩、版式和材料是三大要素，在這三種元素中，包裝的外觀版式設(shè)計往往起著決定性的作用。在商場超市展示的食品，我們習(xí)慣第一眼看包裝的色彩，第二眼看版式。包裝的版式組合元素由字體、圖形、色彩等主要部分構(gòu)成，主要是看大小、位置、色彩和明暗等搭配是否具有美感，是否能恰如其分的體現(xiàn)該產(chǎn)品的個性。不同的元素組合構(gòu)成的版式，會給人以清新溫情、或熱烈大方、或莊重典雅的不同審美感覺。而黿汁狗肉的包裝設(shè)計，在色彩和版式上都不盡人意，色彩庸俗，不上檔次；亂用字體，缺乏美感；元素的大小比例所產(chǎn)生的節(jié)奏和韻律感不強(qiáng)。不可否認(rèn)，中國人在生活和消費(fèi)中具有求全、求大、求吉等心理趨勢，包裝設(shè)計中不能忽視這一文化心理，但是不能因?yàn)槟撤N色彩和版式具有符合這種文化心理而缺少思考性的濫用：所有狗肉的包裝幾乎都是簡單的、大面積的深紅色和土黃色。優(yōu)秀的土特產(chǎn)包裝應(yīng)該通過包裝設(shè)計對消費(fèi)者傳達(dá)清晰的信息，使消費(fèi)者在購物過程中對該產(chǎn)品產(chǎn)生可信任、能購買的想法。產(chǎn)品銷售時，只要消費(fèi)發(fā)生這三種心理行為，就意味著該產(chǎn)品被消費(fèi)者認(rèn)可，從而包裝順利實(shí)現(xiàn)促銷的功能。歷史性地域文化下產(chǎn)生的土特產(chǎn)，是最具有文化品味和審美聯(lián)想的一種飲食文化，這類土特產(chǎn)不僅對于本地文化的建設(shè)和旅游業(yè)宣傳具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，而且對于地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展更具有直接的影響和作用。黿汁狗肉雖然擁有2100多年的歷史，但是至今沒有地域特產(chǎn)的標(biāo)志，生產(chǎn)該產(chǎn)品的廠家眾多、口味不一、真假難辨，無法得到消費(fèi)者的充分認(rèn)可，嚴(yán)重者甚至?xí)詾轸~目混雜而毀掉老祖宗遺留下的黿汁狗肉特產(chǎn)文化的資源和美名。

二、徐州土特產(chǎn)食品糕點(diǎn)類的包裝設(shè)計

徐州地處江淮，位于中國南北交界地帶，面食和米食同存，為糕點(diǎn)制作帶來豐富的原料資源。徐州特產(chǎn)糕點(diǎn)主要有炒面類和油炸類。炒面糕點(diǎn)類有花生糕，綠豆糕，銀杏糕，芝麻糕，蓮子糕，紅棗糕等10余種。油炸糕點(diǎn)主要是老八樣，以羊角蜜、蜜三刀最為出名，其中羊角蜜特產(chǎn)的創(chuàng)制是源于項(xiàng)羽的典故。整體來講，糕點(diǎn)類土特產(chǎn)包裝設(shè)計在對漢文化韻味挖掘上，優(yōu)于黿汁狗肉包裝設(shè)計，目前徐州生產(chǎn)這些糕點(diǎn)的品牌有漢品坊、放鶴亭、金塔、鑫富、富德和鴻盛等。徐州土特產(chǎn)糕點(diǎn)種類比較多，包裝造型花樣比較豐富，每種糕點(diǎn)有不同規(guī)格和造型的包裝，花樣紋飾古雅清新，版式設(shè)計左右對稱為主，規(guī)整秀麗華美。炒面糕點(diǎn)有方形捆綁型，方形、長方形和六邊形等盤盒型，還有大包手提袋式造型；油炸類糕點(diǎn)的包裝造型有瓶裝、塑料盒裝、盤式紙盒裝、手提袋大禮包裝等。能夠抓住漢代工藝美術(shù)裝飾精致華美的特點(diǎn)，把握相同規(guī)格糕點(diǎn)在造型包裝紋樣形式上的一致性，再根據(jù)糕點(diǎn)的不同口味色彩上有所變化。特別是“徐州印象”包裝盒的命名設(shè)計是最值得令人欣喜的一件事情，因?yàn)槠浒b名稱的策劃讓我們看見了企業(yè)和設(shè)計師對漢文化與徐州地域性結(jié)合上具有設(shè)計意識上的自覺。

三、結(jié)語

篇4

關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù)；家庭環(huán)境；裝飾

隨著人們的生活水平不斷進(jìn)步，人們不斷追求生活中的各種美。作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的陶瓷藝術(shù)在人們的生活中得到不斷的發(fā)展。陶瓷作為一種工藝美術(shù)載體，是由不同的陶瓷材質(zhì)造型與不一樣的裝飾手法組合形成的。目前，陶瓷藝術(shù)已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代家庭環(huán)境裝飾中，成為現(xiàn)代家庭環(huán)境裝飾中對特別的藝術(shù)載體，為現(xiàn)代家庭環(huán)境裝飾提供更為藝術(shù)化的獨(dú)特情調(diào)。

1陶瓷藝術(shù)的發(fā)展歷程

陶器是我國最原始的陶瓷制品，作為現(xiàn)在聞名世界的彩陶，就是古代最為先進(jìn)的陶瓷藝術(shù)品。在古代，人們就開始進(jìn)行彩陶的制作，彩陶造型的主要特點(diǎn)為圓、工整、簡練、裝飾精巧等，完全體現(xiàn)出當(dāng)時人類的藝術(shù)敏感性與創(chuàng)造力。而這種結(jié)合人類智慧、勤勞的原始藝術(shù)，既方便了人們的生活，也美化了生活。直到今天，彩陶依然通過它獨(dú)特的美感染著人們，喚起人們對陶瓷藝術(shù)美的追求，使人們更加地去追求那份返璞歸真的陶瓷美。彩瓷對人們的影響是比較深遠(yuǎn)的，其造型與裝飾為日后的陶瓷藝術(shù)發(fā)展具有重要的影響。而且陶瓷不僅是人們生活中的簡單日用器皿，還是一種美麗的藝術(shù)品。在我國，陶瓷的發(fā)展較早，發(fā)展較快。在漢代時期，陶瓷就得到了較快的發(fā)展，尤其是在東漢末年，陶瓷工藝開始進(jìn)入高峰時期。而在六朝時期，我國瓷器迎來工藝美術(shù)時代，經(jīng)過唐、宋、元、明、清時代的不斷發(fā)展，陶瓷工藝的發(fā)展達(dá)到鼎盛時期的，無論是平民百姓，還是皇親貴族，陶瓷以及開始出現(xiàn)在每家每戶當(dāng)中。陶瓷藝術(shù)不管在任何時代，都會有其不一樣的藝術(shù)特色。在秦漢時代，陶瓷主要以雄渾、博大、古拙為特點(diǎn)，如兵馬俑般雄偉壯觀，氣勢磅礴。而在魏晉南北朝時代，由于該時代崇尚清瘦飄逸，因此在陶瓷上多出現(xiàn)圣賢高士形象。而唐代的唐三彩造型較為飽滿、富麗堂皇，意味著唐代的國泰民安，經(jīng)濟(jì)繁榮。陶瓷的發(fā)展，為人類保存了重要的藝術(shù)成就與物質(zhì)精神財富，其表現(xiàn)不僅是在技藝上，還體現(xiàn)在裝飾與設(shè)計上，對人們的生活帶來極大的影響。

2陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代家庭環(huán)境裝飾

現(xiàn)代陶瓷器在日常生活中的應(yīng)用可劃分為日用瓷、建筑瓷、陳設(shè)瓷、特種陶瓷以及工業(yè)用瓷等。從古代到現(xiàn)代，陶瓷與人們的生活密切相關(guān)，在人們的生活中具有重要的作用。生產(chǎn)數(shù)量多，使用范圍廣，是人們生活中的必需品。在現(xiàn)代家庭中，日用瓷的品種較多，如餐具、茶具、燈具、酒具、咖啡具、文具等。而且陶瓷是一種具有較強(qiáng)的可塑性材料，其藝術(shù)造型的豐富多彩。作為我國最負(fù)盛名的陶瓷生產(chǎn)基地，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)能通過不同的裝飾手法生產(chǎn)出符合人們對陶瓷藝術(shù)欣賞的要求。這也是陶瓷藝術(shù)最為突出的特點(diǎn)之一。在家庭裝飾中，造型自由化的陶板、瓷瓶以及雕塑瓷等應(yīng)用非常廣泛。而衛(wèi)浴陶瓷則在家庭裝飾中扮演著美化環(huán)境、清潔衛(wèi)生的角色。因此，我們要根據(jù)時代對陶瓷藝術(shù)的追求，加強(qiáng)對陶瓷裝飾市場的充分了解，并運(yùn)用信息技術(shù)結(jié)合陶瓷藝術(shù)的特點(diǎn)，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代家庭裝飾要求的陶瓷造型與裝飾風(fēng)格。一般，陶瓷藝術(shù)在家庭環(huán)境裝飾中的應(yīng)用的主要有：陳設(shè)物、地面磚、衛(wèi)浴、墻磚以及洗臉盆等。現(xiàn)代陶瓷裝飾風(fēng)格的形成與時代風(fēng)尚、現(xiàn)代工藝材料、科學(xué)技術(shù)填平以及現(xiàn)代審美觀是分不開的。

在現(xiàn)代家庭環(huán)境裝飾中，對日用裝飾陶瓷的需求越來越多。在人們用餐時的過程中，造型美觀的陶瓷餐具，能為人們提供了一種愉悅的用餐心情。而在房屋的擺設(shè)中，又能點(diǎn)綴出家庭中的溫馨氣氛。一套好的陶瓷茶具，即可在客廳環(huán)境中扮演裝飾的角色，也能為人們沏上一壺清茶，讓人感受到家庭主人的品味與大方。就算是一個陶瓷小煙缸，也獨(dú)具藝術(shù)氣味，即可以保持家庭環(huán)境的清潔，也能使客廳中的裝飾環(huán)境變得更加的融洽，給人一種返璞歸真的感覺。在西方國家，他們的生活中比較講究美食美器，講究食物的美味可口，而且必須要有裝飾漂亮、造型美觀的器皿。隨著我國經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們的生活質(zhì)量不斷提高，人們的審美情趣也在不斷提高，對陶瓷的要求日益升高，促進(jìn)了陶瓷業(yè)的不斷進(jìn)步，從而滿足人們對精神文化與物質(zhì)文化的需求。目前，在現(xiàn)代家庭裝飾中，陶瓷藝術(shù)的運(yùn)用越來越廣泛。相對于中國畫式的裝飾作品，人們更加熱衷于瓷瓶、瓷板畫、雕塑瓷等在家庭環(huán)境中的應(yīng)用。瓷雕陳設(shè)在客廳中，瓷板懸掛在客廳墻壁上，即顯示了主人的文化修養(yǎng)，也彰顯出主人的藝術(shù)品位。在現(xiàn)代家庭裝飾中，陶瓷藝術(shù)與家庭環(huán)境已經(jīng)渾然一體，無論是瓷瓶、瓷板畫，還是雕塑瓷，都能為現(xiàn)代家庭環(huán)境增添生活情趣，使整個家庭環(huán)境變得既美觀又大方。

3陶瓷藝術(shù)在現(xiàn)代家庭裝飾中的發(fā)展

在科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步的今天，陶瓷藝術(shù)在家庭環(huán)境裝飾中的使用就要與科學(xué)技進(jìn)行統(tǒng)一與整合。如感應(yīng)沖洗面盆，都是科學(xué)技術(shù)與陶瓷藝術(shù)相結(jié)合的體現(xiàn)。而且陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)力也能得到更好的發(fā)展空間。在家庭裝飾中，人們既享受科技帶來的物質(zhì)享受，也享受著陶瓷藝術(shù)所帶來的精神享受。同時，在家庭環(huán)境裝飾中的陶瓷藝術(shù)能充分體現(xiàn)出藝術(shù)家的裝飾手法與個性風(fēng)格。在進(jìn)行陶瓷的創(chuàng)作中，經(jīng)常嘗試與各種藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，從而體現(xiàn)出那個時代的氣息與背景。新時代的陶瓷作者，通過結(jié)合生活，其陶瓷作品能體現(xiàn)出現(xiàn)代生活的特點(diǎn)與個性。而陶瓷藝術(shù)對現(xiàn)代家庭環(huán)境裝飾的發(fā)展起到推動的作用。

4結(jié)束語

綜上所述，陶瓷藝術(shù)具有我國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，充分融合了古代人民的智慧與勤勞，是一種獨(dú)特的文化藝術(shù)載體。經(jīng)過不斷的實(shí)踐與積累，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)能體現(xiàn)出新時代的精神文明。在現(xiàn)代家庭環(huán)境裝飾中，陶瓷藝術(shù)的應(yīng)用非常廣泛，為人們的生活帶來精神文明物質(zhì)享受。

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[3] 李成.陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代家庭裝飾的關(guān)系[J].美與時代（上），2010，03（14）：99-101.

篇5

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)圖案 裝飾工藝 服裝材料 服裝款式

1 中國傳統(tǒng)圖案的發(fā)展歷程

早在幾千年前的新石器時代，人們就在彩陶上運(yùn)用紋樣來裝飾自己的生活。新石器年時代仰韶文化的精髓一彩陶，是中國古代文化的驕傲，它的紋樣結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，疏密適宜，色彩雄厚樸實(shí)，它主要反映的是原始人的漁獵生活，水是當(dāng)時紋樣常用的題材，水波紋、旋渦紋、重疊同心圓、弧形三角形都是從水的動態(tài)中攝取而來。此外，谷葉紋，斜葉紋是反映當(dāng)時人們耕作生活的。

商周時期是我國奴隸社會的鼎盛時期，這一時期的青銅器從藝術(shù)風(fēng)格到制作工藝上都達(dá)到了前所未有的高度。青銅器促進(jìn)了圖案的發(fā)展，其圖案以云、雷變化的回紋為主要形式，還有蛇紋、羊紋、鳥紋..一以及具有圖騰象征的龍鳳紋、怪獸紋，中國人被稱為“龍的傳人”，龍與鳳的形象在人們的理想中發(fā)展完善并流行了數(shù)千年。在中國傳統(tǒng)服飾文化中，龍鳳的形象經(jīng)久不衰，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)形式，并具有深刻的文化內(nèi)涵。到封建社會，戰(zhàn)國時代的工藝美術(shù)上出現(xiàn)花卉圖案和人物、動物圖案，春秋時期，上層社會的人們不勞而獲，其圖案也受其影響，精美嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整多樣，配色調(diào)和而華美。漢代織物和繡品的圖案，以變化的云雷紋和動物紋為主流，也有以植物為主題，服飾中常用題材有人物、動物、幾何紋、花卉等，形象生動概括，風(fēng)格粗獷豪放，具有較高的藝術(shù)造詣。唐代是我國封建經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的鼎盛時期，花卉紋樣日趨成熟，運(yùn)用廣泛，著名的唐草紋一直影響宋、元、明、清的圖案風(fēng)格，唐代圖案豐滿、富麗、端莊、大度。宋代圖案古樸渾厚，豪放流暢，色彩較唐代沉著淡雅，服飾圖案以寫生折枝花為主。明朝是我國古代圖案遺產(chǎn)最豐富，存在世最多的時期，明代圖案特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型簡潔而豐滿，色彩沉著而富麗。大都運(yùn)用諧音、會意的手法，如：“五谷豐登”、“連年有余”等圖案，都充分反映了人們對美好生活的憧憬。

2 中國傳統(tǒng)圖案的特點(diǎn)

2.1 圖案題材豐富多樣。中國傳統(tǒng)圖案題材廣泛、豐富多樣，它可以是客觀存在的，人們在創(chuàng)造美的活動中，善于借助無情的山水、花鳥等，將其物化到本民族的圖案中，寄托自己的情感，采用這種“移情”紋樣，常用敘事形式的手法，使觀者也覺得它遇有了情感和生命，并逐漸成為本民族圖案的一大特色。

2.2 圖案造型具有“寫意”性。寫意是一種精神，一種縱橫觀照，一種宇宙觀，是相對于物質(zhì)世界的一種存在。它不是客觀，而是一種思維、思想和狀態(tài)的存在，是主觀化的客觀存在，是精神而不是物質(zhì)。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)觀向來都是輕“實(shí)”重“意”的，在認(rèn)識和理解客觀物象的基礎(chǔ)上，結(jié)合工藝的特點(diǎn)，以自身的理想、感情去刻畫形象。

2.3 圖案紋樣具有“標(biāo)識”性。在紋樣題材內(nèi)容上充分體現(xiàn)社會價值地位，圖紋被統(tǒng)治階級利用，以圖紋去強(qiáng)硬地推行一種統(tǒng)治制度，這在紋樣題材內(nèi)容上顯示得較充分，例如：古時期衣裳就有，’十二章”之制。十二種紋樣各有特定的象征意義，如：日、月、星，取其照臨光明，如：三光之耀；龍是神明的象征，同時又不可捉摸，取意應(yīng)變；山，象征王者的崇高；華蟲（堆），取其有文彩，表示王者有文章之德；宗彝，表示有深淺之知、威猛之德；藻，象征冰清玉潔；火，取其向上；粉米，代表食祿豐厚；麟為斧形，象征決斷；獻(xiàn)作兩已相背，象征善惡分明。這是“十二章”圖案的象征意義，又是社會意識在圖案中的集中反映，充分體現(xiàn)了紋飾這門藝術(shù)在社會生活中的價值和地位。天子之服，十二章全用，諸侯只能用龍以下八種，卿用藻以下六種，大夫用藻、米、粉米四種圖案，士用藻火兩種圖案，界限分明，不可逾越。而明、清兩個朝代用于官服上標(biāo)明品級的補(bǔ)子紋飾，更是在禮制精神下的產(chǎn)物，是封建帝制的標(biāo)志之一。同時從紋樣色彩上表現(xiàn)人的等級，中國傳統(tǒng)服色尊卑有別，等級森嚴(yán)，其色彩運(yùn)用具有鮮明的特定性，成為統(tǒng)治階級權(quán)力與等級差別的標(biāo)志與象征。

2.4 圖案構(gòu)成具有“寓意”化特征。中國傳統(tǒng)圖案極其講究寓意，表達(dá)人們對美好生活的祈愿。如漢代植物圖案中常見茱英紋，這是由于茱英是古時的祭品之一，有去災(zāi)辟邪的寓意。《龍鳳呈祥》是很好看的一種圖案。作為源遠(yuǎn)流長、蘊(yùn)含豐富的文化現(xiàn)象，龍和鳳都是中華民族的圖章、徽記、標(biāo)志和象征。如果將中華民族的傳統(tǒng)文化符號按其功能效應(yīng)的大小排個座次的話，龍無疑是要坐第一把交椅的，那么，第二位就該是鳳了。神性的互補(bǔ)和對應(yīng)，使龍和風(fēng)走到了一起，―個是眾獸之君，一個是百鳥之王；一個變化飛騰而靈異，一個高雅美善而祥瑞；兩者之間的美好的互助合作關(guān)系建立起來，便“龍飛鳳舞”、“龍鳳呈祥”了，中國傳統(tǒng)紋樣的吉祥寓意在明清圖案中得到進(jìn)一步的升華。

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論文摘要：唐三彩藝術(shù)在我國有1300多年的歷史，它集雕塑、陶瓷、色彩于一身，吸取了中國畫，雕塑等工藝美術(shù)的特點(diǎn)。藝術(shù)特點(diǎn)主要表現(xiàn)在雕塑和鈾色兩個方面，其雕塑造型手法冼練明快，以寫實(shí)為主，重在攝神。關(guān)于唐三彩中的鎮(zhèn)墓神物與其他唐三彩有其不同之處，在于多用夸張、想象的藝術(shù)手法，表現(xiàn)環(huán)境的詭秘的氣氛。古代雕塑匠師在反映生活的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)實(shí)主義的方法創(chuàng)作出了燦爛輝煌的三彩藝術(shù)，使其成為古代雕塑中的一朵奇葩，本文主要從雕塑的角度進(jìn)行考察。

唐三彩，這種工藝源于南北朝，盛于唐，在唐的時間并不長，只有九十多年，但為后世留下了數(shù)不清的寶貴藝術(shù)財富。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，經(jīng)濟(jì)上繁榮興盛，文化上群芳爭艷，唐三彩就是這時期最顯著藝術(shù)特色的彩陶藝術(shù)品，它的造型生動真實(shí)，色澤艷麗和富有生活氣息而著稱。特別是鎮(zhèn)墓神物更散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、三彩藝術(shù)

所謂三彩，即用石英和鉛混合而成的透明釉料，鉛在受熱后融熔滾動，混雜著色彩向下流淌，達(dá)到絢麗斑斕的彩墨效果，由于它多使用黃、綠、赭（或黃、綠、白）等三種顏色，所以被稱為唐三彩。

唐三彩的制作工藝十分復(fù)雜，首先將開采來的陶土經(jīng)過淘洗、沉淀、晾干后，用模具制胎后入窯燒制。唐三彩的燒制采用二次燒成法。從材料上說，它的胎體是用粘土做成，后經(jīng)過1000——1100攝氏度的素?zé)賹^的素胎經(jīng)過冷卻，后再施以配好的各色釉料入窖燒制，其燒成850——950攝氏度。在釉色上，利用各種氧化金屬呈色劑，經(jīng)鍛燒后呈現(xiàn)出繽紛色彩。

唐三彩的生產(chǎn)已有1000多年的歷史了，繼承了歷代工藝品的各種優(yōu)點(diǎn)，吸取了中國畫、雕塑等姐妹藝術(shù)的藝術(shù)手法，線條有力質(zhì)樸，主要在陶坯上施以彩釉，在燒制中發(fā)生各種化學(xué)變化，自然垂流，互相滲透，色彩自然協(xié)調(diào)形成了一種奇特的民族工藝，創(chuàng)立了唐代雕塑藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌。

二、寫實(shí)風(fēng)格

唐三彩的題材主要表現(xiàn)為人物、馬、駱駝及鎮(zhèn)墓神物。特別是鎮(zhèn)墓神物造型手法不僅寫實(shí)，而且多用夸張、想象的藝術(shù)手法，使其雕塑造型生動傳神，惟妙惟肖、栩栩如生。

1、三彩天王俑（如圖1）鎮(zhèn)墓神物多是為了威懾其它的惡鬼，因此多做恐怖的怪獸模樣，即使有人形的也多橫眉立目，腳踩小鬼，兇神惡煞，而這件天王俑似乎主要用于保護(hù)墓室，因此在形象上也更為傳神生動。

在所有保留了盛唐風(fēng)格的雕塑中，這尊天王俑被塑造的格外有神采。他全身鎧甲，兩腳踩在一小鬼身上，重心落在右腳上，和傳統(tǒng)的武將雕塑一樣腹部微微前傾，雙肩的連線與臀上邊緣線形成一定的夾角，再加上面向略向右轉(zhuǎn)，形成了空間的沖突扭曲，增加了雕塑的空間感，顯示出一幅英武之態(tài)。腳下踩著一似人非人的小鬼，正掙扎而又要求求饒，更增加了雕塑的想象空間與激蕩感。他全神貫注的凝視前方，防范之心從未有絲毫懈怠，面部五官在正常的

比例的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的夸張，強(qiáng)調(diào)了那超乎常人的威武。劍眉怒目，一股懾人的目光，張開的鼻翼表現(xiàn)出一種緊張感，牙關(guān)緊咬，一種舍我其誰的力量和霸氣呼之欲出。與初唐的清麗，中唐的衰靡相比，天王的面部肌肉更飽滿，卻毫無臃腫之感，每一個部位都顯得富有張力和體積感。這種在人體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上強(qiáng)烈變形和夸張，比在同一時期完全世俗化的天王更具威懾力。我們每一個人來到他面前時，都會感到一種無法抗拒的力量，這種力量不但來自天王面部的威武氣勢，如果再細(xì)看，天王身軀的每一個部分，甚至鎧甲的部分，線條、形體都很圓，很有張力，結(jié)果就體現(xiàn)出強(qiáng)烈的體積感。由此我們不得不佩服當(dāng)時作者的超人技巧和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。可以這么說，此三彩天王俑已不見了秦漢時的粗狂與樸拙，而多了一份渾厚與深沉。天王俑腳踩小鬼，這是一種象征的藝術(shù)手法，象征大唐雄兵腳踩著敵人一樣，是大唐盛況的再現(xiàn)，體現(xiàn)了大唐的不可一世。

讓我們再來看一下雕塑的底座，方圓結(jié)合，既體現(xiàn)了一定的力度，又不失雕塑的渾厚圓潤之感，與上面的主體融合的天衣無縫。雕塑底座上面的圓洞，增加了雕塑本身的實(shí)體空間與周圍的負(fù)空間的聯(lián)系，同時也增加了墓室的神秘氣氛。三彩挖洞的塑造手法與西方雕塑大師摩爾的雕塑有相似的效果。

此天王俑作為墓室的守衛(wèi)者，被刻畫的威猛生動，但也有很多需要再創(chuàng)造的余地。比如把人面換成更兇惡的獸面，把人體用現(xiàn)在的黃金分割法再加以拉長，這樣既增加了天王俑的威懾力量，又增加了其視覺審美感受，這樣可能會更完美一些。

2、鎮(zhèn)墓獸

讓我們把目光轉(zhuǎn)移到唐三彩鎮(zhèn)墓獸上來，當(dāng)黑暗的墓室已經(jīng)到處閃耀人世的華彩之際，鎮(zhèn)墓獸似乎在華彩的裹被中強(qiáng)調(diào)地點(diǎn)醒這非人世的實(shí)在性，給靜謐的氣氛籠罩一個恐怖的陰影。鎮(zhèn)墓獸的設(shè)置在東漢墓中已可見到，歷來是隨葬的明器中形體最大，而且擺設(shè)在甬道迎門口險要的位置上的東西，通常都做各種威怒兇猛之狀。以盡其保護(hù)墓主不受鬼怪侵?jǐn)_之職責(zé)。唐代不愧是文化高度發(fā)達(dá)的時代，連鎮(zhèn)墓獸的造型較之以前也有很大的發(fā)展，從漢代樸素型到詭譎奇?zhèn)ィ瑯O盡夸張之能事。這件人面鎮(zhèn)墓獸（圖2），為人面獸身，頭部形象有同時期佛教雕塑中的金剛怒目之相，雙耳張大如翼，頸部上長出一高形飾物，好像西方的哥特式建筑上面的塔頂一樣，給人以升騰之感，好像引導(dǎo)墓主人靈魂進(jìn)入天國。胸脯弧線外擴(kuò)，高挺如大雄獅，而前腿直撐如牛，后腿蛙蹲，這都給人以極大的視覺張力，給人以穩(wěn)如泰山的鎮(zhèn)懾力量。雕塑的神態(tài)和構(gòu)成方式不由得令人回想起商周時期青銅器上的饕餮之類的怪物，但它的各部分組件的塑造又都具有強(qiáng)有力的寫實(shí)性。至于那金剛式的頭臉和公牛似的腿蹄又不能不使人想起佛教藝術(shù)和來自波斯的影響。由此可以說，唐代的鎮(zhèn)墓獸是延續(xù)了中國古老的創(chuàng)作思路，以雄強(qiáng)帝國空間開放的胸襟博納中西素材而成的新式復(fù)合形的怪異形象。

圖2

從雕塑的空間上講，此三彩鎮(zhèn)墓獸夸部使其前突，大腿外上緣生出一對向外上方擴(kuò)張的雙翼，頭頂上有無限延伸的裝飾物，以及向外伸展的耳朵，這都是為了雕塑更大地占有空間，這一處理增大了空間的最大占有，增加了觀賞性，但卻少了室外雕塑的團(tuán)塊狀和霸悍氣。比較盛唐順陵立獅（圖3），順陵立獅造型雖然簡單，但因塊狀極強(qiáng)，動勢強(qiáng)烈，無形中增加了體量感和空間感，這也是三彩鎮(zhèn)墓獸所無法企及的。 3、我們再來看下面這一三彩鎮(zhèn)墓獸（圖4），這和上面鎮(zhèn)墓獸相似之處頗多，最大不同之處是前面所說的鎮(zhèn)墓獸是人首獸身，這一雕塑是虎面獸身。這一鎮(zhèn)墓獸在氣勢上比較大，色彩也更艷，裝飾也更華麗，并且這一雕塑也有一個十分顯著的特點(diǎn)就是用線頗多，這也是中國傳統(tǒng)雕塑和西方雕塑的一個大的差異。

總體看來，唐三彩鎮(zhèn)墓神物造型以渾厚見長，其雕塑手法以寫實(shí)為主，兼帶夸張想象，重在攝神。這和同時期豐肌秀骨的仕女，道貌岸然表情呆板的文俑相比，更生動、更具藝術(shù)性。三彩鎮(zhèn)墓神物運(yùn)用的手法也表現(xiàn)出由于地區(qū)不同而社會風(fēng)俗和審美愛好的不同。如唐京城偏北的地方，唐三彩多肥美渾厚見長，長江流域多雅好清麗見長，具有南人風(fēng)采。

三、精神表現(xiàn)

唐三彩鎮(zhèn)墓神物是立足于現(xiàn)實(shí)生活的觀察并兼帶夸張想象的“東方式”的現(xiàn)實(shí)主義雕塑風(fēng)格，最終顯示了盛唐時代的強(qiáng)大氣魄。唐三彩鎮(zhèn)墓神物藝術(shù)特點(diǎn)是造型渾厚豐滿，工整細(xì)膩，形象逼真，氣勢雄健，刀法簡樸，線條流暢，色彩瑰麗，瀟灑奇特。跡些精湛的技藝，顯示了盛唐時代的精神面貌。

我們以圖片2為例來看：

此鎮(zhèn)墓神獸是唐代雕塑中極能反映時代精神的作品。三彩鎮(zhèn)墓獸是雕塑藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的時代產(chǎn)物。大唐盛世國運(yùn)昌盛，文化教育藝術(shù)發(fā)達(dá)，孕育出生機(jī)勃勃的雕塑藝術(shù)。此三彩各種組合的形體都來自當(dāng)時人們生活所熟悉的，與人們生活關(guān)系密切的人和物。比如說，這一雕塑的面部，這完全就是一個波斯人形象，這表明當(dāng)時盛唐與外國文化交流不僅反映在物質(zhì)上，更側(cè)重精神文化方面的交流，沒有這種交流，就不會有如此豐富的藝術(shù)。這一交流也恰恰反映了盛唐時容納萬物的博襟。

總的說來，唐三彩鎮(zhèn)墓神物在藝術(shù)形式上既無陵墓外石人石獸那樣必須拘謹(jǐn)呆板的格式，也不似佛教造像有一定程式規(guī)定，而根據(jù)雕塑者的需要，從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行取舍選擇典型的形象。雕塑者進(jìn)行概括時，以現(xiàn)實(shí)生活為根據(jù)，這就為三彩的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法奠定了良好的基礎(chǔ)，通過寫實(shí)手法的處理最終達(dá)到盛唐精神寫照。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王子云

《中國雕塑藝術(shù)史》 人民美術(shù)出版社 1988

[2] 王家斌 王鶴 《中國雕塑史》 天津人民出版社 2005

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［關(guān)鍵詞］鸞雀菱花鏡；紋飾；藝術(shù)風(fēng)格

［中圖分類號］K876.41 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）014-0019-02

銅鏡的制造在我國有著悠久的歷史，據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，我國最早的銅鏡出現(xiàn)于甘肅廣河齊家坪和青海貴南尕馬臺齊家文化遺址中，距今已有4000多年。銅鏡是古人用來飾容照面的生活用具，在長達(dá)數(shù)千年的歲月里深受人們青睞，正如《列子•貴言》所言：“面之所以引，明鏡之力也。”早在青銅器誕生之初，銅鏡就破土而出。殷商、西周以前，銅鏡是王室勛戚、高級貴族的專用器具，平民百姓無權(quán)享用。春秋以后，一般的貴族得以使用。秦漢以后，銅鏡逐漸“飛入尋常百姓家”，其數(shù)量也越來越多。

古代以銅為鏡，映日則發(fā)光影如菱花，因名“菱花鏡”。唐代以前的銅鏡，外形多為圓形，少數(shù)為方形。唐代，各種花式鏡流行，菱花鏡一般是指形制為菱花外形的銅鏡，是當(dāng)時花式鏡中最具特征的一種銅鏡。與此同時，還出現(xiàn)了葵花鏡、亞字鏡等新穎悅目的式樣，常見的還有瑞獸葡萄鏡、舞鸞鏡、蟠龍鏡、神仙鏡、騎狩鏡、打馬球鏡等。唐鏡的紋樣大都寫實(shí)，表現(xiàn)生動傳神。鏡背更發(fā)展了加工工藝，出現(xiàn)了嵌螺鈿鏡、金背鏡和銀背鏡等。我國的青銅鏡工藝至唐代而集大成。

甘肅省天水市麥積區(qū)博物館收藏的一件唐代鸞雀菱花鏡是唐代銅鏡藝術(shù)中的典型代表，它充分體現(xiàn)了盛唐時期的人文精神及藝術(shù)風(fēng)格。這件鸞雀菱花鏡為國家一級文物，直徑13.5厘米，重62克，形制為八角菱花形，內(nèi)為圓形，獸鈕。以鈕為中心，內(nèi)區(qū)四只鸞鳥翔繞其間，飾以四株并蒂花，外區(qū)飾八朵祥云，無銘文，紋飾清晰生動，品相完美。整個造型以中心對稱，但是四只鸞雀神態(tài)各異，姿態(tài)各不相同，或引頸顧盼，或振翅飛翔，前呼后應(yīng)，動靜結(jié)合。四株并蒂花也各不相同，從花蕾到含苞待放，再至盛開最后結(jié)果，以花的生長周期來寓意生命的傳承以及對于美好生活、圓滿人生的冀望。無論是鸞雀還是并蒂花，都刻畫得非常細(xì)膩生動，靜中有動，動中有靜，既有細(xì)微變化，又整體統(tǒng)一，顯示出了高超的技藝與藝術(shù)性，已突破了單純而毫無活力的紋飾象征性裝飾，更多地賦予了它觀賞性與藝術(shù)性，打破了以往傳統(tǒng)的完全對稱僵局，格局更加獨(dú)特生動，寓意更加豐富，富有濃厚的人文氣息和生活氣息。

該銅鏡的紋飾極具民族特色，如鸞雀、祥云、瑞獸、花枝都是我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的吉祥圖案，其不僅僅是一種藝術(shù)形制，更多的是一種思想與文化的沉淀。在它的制作過程中，已經(jīng)脫離了最初銅鏡的本源，而更多地賦予它古代工匠的思想與創(chuàng)造性，賦予它一種勞動人民最淳樸的意念。瑞獸、祥云預(yù)示吉祥如意，是人們對于美好生活的一種冀望，也是當(dāng)時勞動人民對于自身生存價值的一種思考。他們用自己的方式向外界展示著他們的存在，卑微而不卑賤，渺小而不弱小，他們在用一種獨(dú)特的方式宣告著他們平弱而高貴的自尊。倔強(qiáng)而又自信的精神一如這銅鏡流傳至今的燦爛，需要后世去仰視。

麥積區(qū)位于甘肅最東端，境內(nèi)北部有渭河貫穿其間，南部是秦嶺山脈的西延部分，溫暖濕潤，山川毓秀。麥積區(qū)古稱縣，該地與周邊地區(qū)系秦人發(fā)祥地，這里地處甘、陜、川交通要道，是古代絲綢之路上的重鎮(zhèn)，區(qū)內(nèi)古文化遺址星羅棋布，文化遺產(chǎn)十分豐富，考古發(fā)現(xiàn)了大地灣文化、仰韶文化、齊家文化遺址，在距今8000～4000年間，創(chuàng)建了甘肅歷史上第一個輝煌時期，為中華文明的誕生做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。麥積區(qū)博物館館藏的唐鸞雀菱花銅鏡，其形制為八角菱花形，紋飾也較以前發(fā)生了很大的變化，這是典型的盛唐時期銅鏡藝術(shù)的特征，是唐代銅鏡藝術(shù)高峰的集中體現(xiàn)，從而證明了麥積區(qū)（古縣）是古絲綢之路上的一顆璀璨明珠，也體現(xiàn)了盛唐時期麥積區(qū)的經(jīng)濟(jì)、文化都受到長安的極大影響，為甘肅歷史的發(fā)展增添了靚麗的一筆。

雀鳥、鸞鳳、花卉紋飾圖案，鏡鈕為獸形鈕，雀繞花枝，金銀平脫，無銘文，制作精美，富麗堂皇，是這件鸞雀菱花鏡的主要特征，而這些特征呈現(xiàn)出濃郁的盛唐之息，這一時期的銅鏡基本上沒有了銘文帶（圈），這就為工匠提供了更廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作空間。麥積區(qū)博物館館藏的鸞雀菱花鏡，無論是紋飾還是工藝，都是這一時期的代表之作。

唐代銅鏡的形制與制造工藝，打破了幾千年來的傳統(tǒng)模式，由于在銅質(zhì)的合金中加大了錫的成分，銅鏡質(zhì)地銀亮，美觀實(shí)用，在造型上打破了以往的圓形、方形，出現(xiàn)了菱花形、葵花形、方亞字形等新的形制，反映了大唐時期人們對理想及審美的追求。紋飾的內(nèi)容豐富多彩，較以前有較大變化，吉祥快樂的畫面也應(yīng)用在銅鏡上，各種奇花異草、月宮、仙人、神話故事等都成為其表現(xiàn)題材。其紋飾布局與表現(xiàn)手法均出現(xiàn)了創(chuàng)新，新穎的題材、精美的工藝、華麗的紋飾，無一不顯示著盛唐高度的工藝及唐代銅鏡華美、雍容、富麗的特點(diǎn)，把我國的銅鏡鑄造藝術(shù)推向了新的。

由于鸞雀菱花鏡紋飾本身寓意深長，四只鸞雀、四朵并蒂花、八朵祥云，俱是成雙成對，象征著好事成雙，美好幸福，或生活美滿，其大吉大利的寓意就注定菱花鏡要盛行，是當(dāng)時男女間的愛情信物，也是傳達(dá)朝思暮想的愛戀媒質(zhì)。“破鏡重圓”的故事更使銅鏡增添了幾分傳奇的色彩，至今，麥積區(qū)還流傳著這樣的習(xí)俗：女兒在出嫁的時候，都會從娘家貼身攜帶一面鏡子，以祈望吉祥平安、小家庭團(tuán)團(tuán)圓圓。薛逢《追昔行》“嫁時寶鏡依然在，鵲影菱花滿光彩”就是這一習(xí)俗最形象的寫照。

唐朝的銅鏡之所以能達(dá)到古代銅鏡藝術(shù)的頂峰，光彩奪目，在紋飾上美輪美奐，在形式上新穎出奇，有其深刻的歷史原因。

第一，唐朝尤其是盛唐時期，國家昌盛，民眾富裕，人們的生活方式及追求都發(fā)生了較大的變化，唐人已經(jīng)不再刻意去追求一些虛無的東西，而更注重現(xiàn)實(shí)生活的享受，因而對于銅鏡的使用與關(guān)注就與前人不同，這就從一個側(cè)面助推了唐代銅鏡藝術(shù)走向輝煌。第二，大唐作為中國封建社會的高峰，本身就有其他朝代所不具有的特點(diǎn)，包容、開明的政治使其經(jīng)濟(jì)、文化都呈現(xiàn)出百花爭艷的局面，其雍容華貴的形象，反映在銅鏡上則是制式多樣的創(chuàng)新，如葵花、菱花、亞字鏡的誕生，當(dāng)貴婦們對著花形的銅鏡貼花黃時，大唐的氣象宛如銅鏡中貴婦的笑靨般燦爛。第三，唐朝時宗教迅速發(fā)展。佛教自漢代傳入我國以來，經(jīng)過不斷地融匯、變通，至唐代時已完成了中國化的歷程，很多佛教習(xí)俗也成為人們生活的傳統(tǒng)習(xí)俗。與此同時，道教在唐朝也備受重視，其宗教觀念、習(xí)俗滲透到人們生活的方方面面，由此，唐朝銅鏡紋飾中出現(xiàn)了大量的神仙宗教題材，如婆羅樹鏡、八卦鏡等。宗教的盛行一般會基于兩種境遇，一是社會極其混亂，民不聊生，人民毫無生望，就會寄希望于傳說中無所不能的神仙；另一種境遇是國泰民安、豐衣足食，在滿足基本的物質(zhì)需求之后就會尋求精神享受，宗教成為其最好的選擇。無疑，唐代時宗教的高度發(fā)展是屬于后一種境遇，這也就說明了唐朝時人們對于精神生活的追求。第四，唐帝國強(qiáng)盛的國力造就唐人的自信，因而對自身形象極為重視，銅鏡的作用在這個時期發(fā)揮到了極致。第五，由于銅鏡不僅實(shí)用，而且有極高的工藝性與審美性，極具收藏價值，既是當(dāng)時上流社會互贈的禮品，也是皇帝對臣下的賞賜，男女情侶之間互贈銅鏡之事也時有所載。李白《代美人愁鏡二首》“美人贈此盤龍之寶鏡，燭我金縷之羅衣”即是一例。第六，銅鏡在古代被賦予了一種特殊的作用，那就是辟邪。在很多的墓葬品中屢屢發(fā)現(xiàn)銅鏡，究其原因就是古人認(rèn)為銅鏡能發(fā)光（其實(shí)是反光），具有降妖除魔、鎮(zhèn)邪避災(zāi)的作用，既能保護(hù)生者，又能為死者避災(zāi)。唐代的一些傳說更是加大了銅鏡的這種作用，王勵《古鏡記》記述了這樣一個故事：隋末王度得一寶鏡，屢次以此制服妖魅，后來其弟王勛也憑借此鏡的魔力，降服鬼怪，數(shù)年后，鏡即化去不見蹤影。到后來衍化為許許多多神奇的故事，鏡子也被賦予神秘的色彩。迄今為止，麥積區(qū)仍有這樣的風(fēng)俗：在民間，有辦喪事的鄰居會以鏡懸門，以避不祥，很多寺廟建筑正脊和大殿之內(nèi)也會嵌鏡，就是為驅(qū)除鬼魅而設(shè)，以后武士胸前的護(hù)心鏡，也具有這一功能。

唐代鸞雀菱花鏡在工藝方面開創(chuàng)了先河；形制方面大膽創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)；紋飾方面生動別致，富有生活氣息；藝術(shù)風(fēng)格方面具有和諧美與人文性，體現(xiàn)了盛唐時期人們對于世俗美好生活的留戀。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］孫立謀.吉祥紋樣賞析[J].收藏家，2004，（12）.

［3］孔祥星，劉一曼.銅鏡的鑒賞與收藏[M].長春：吉林科學(xué)技術(shù)出版社，1994.

篇8

關(guān)鍵詞：明代；鳳冠；金飾；審美

據(jù)考，鳳冠早在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)，而明代的鳳冠無論形制還是制作工藝都達(dá)到了一個空前的高度。明代鳳冠是皇后參加受冊、謁廟、朝會等重要儀式時所佩戴的禮冠，同時也是其身份高低貴賤的標(biāo)志。根據(jù)不同的品級，鳳冠式樣和龍鳳數(shù)目各不相同。其形制和制作工藝在傳承以金銀鑲嵌珠寶為主的宋代鳳冠基礎(chǔ)上，又得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善。如現(xiàn)藏于中國國家博物館，1958年7月出土于北京昌平定陵明代神宗萬歷皇帝朱翊鈞陵墓，專屬于孝靖皇后王氏的“九龍九鳳”鳳冠，就鑲嵌了色彩各異、大小不一的寶石150多顆，珍珠5000余粒，可謂金光熠熠。而在明代，此類華貴的婦女禮帽往往由許多造型各異的獨(dú)立構(gòu)件共同拼湊組成。這些形制各異的鳳冠構(gòu)件不僅雍容華貴，而且制作技藝精湛，具備了較高的藝術(shù)價值。

1979年出土于我國湖北省黃岡市蘄春縣蘄州鎮(zhèn)缺齒山姚荊王府墓葬的明代鳳冠構(gòu)件“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”就是這樣一件華美的工藝品。它無論是在制作工藝還是視覺形制上，都具備了極高的藝術(shù)價值。此件金飾作為鳳冠的一個小構(gòu)件，以黃金作為主要材質(zhì)，其上鑲嵌有大小寶石50余顆，珍珠10余粒，既承載了我國幾千年的封建禮制文化，又凸顯了明代時期鳳冠構(gòu)件華麗的形制特點(diǎn)和高超的制作技藝，濃縮了眾多的美學(xué)元素。

一 “金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”的制作工藝審美分析

鳳冠的制作主要以花絲、鑲嵌、鏨雕、點(diǎn)翠、穿系等工藝為主，而作為鳳冠配件的“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”則主要使用了花絲、鑲嵌、鏨雕、穿系等四種工藝。為契合既定的構(gòu)圖場景，同時也為適應(yīng)寶石形狀，先用黃金單獨(dú)鏨雕兩只蜜蜂和眾多大小不一的空心，并且將錯落排布于葉形之上，再將大小寶石作為花蕊鑲嵌其中，制作出變化萬千的“花叢”。為得到栩栩如生的視覺效果，利用金屬花絲工藝將金飾蜜蜂和珍珠花蕾分別穿系于纖細(xì)的金制彈簧之上，從而制作出輕盈的動態(tài)形象。只要稍有震動，哪怕對著它輕聲說上一句話，其上的“蜜蜂”和“花蕾”都會立即鮮活起來，活脫一個真實(shí)的蜜蜂采蜜場景，充分展現(xiàn)了明代高超的金屬制作工藝水平。

二 “金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”的視覺形制審美分析

2.1 造型審美分析

2.1.1 整體造型解析

頭飾整體左右對稱，呈樹葉造型，代表了勃勃生機(jī)；而“樹葉”又與“事業(yè)”諧音，蘊(yùn)含了青春美麗、事業(yè)興旺、家族昌盛、步步高升之意。整件頭飾生動地呈現(xiàn)了蜜蜂在叢中采蜜時的歡快場景，寄寓了佩戴者采織甜蜜與幸福生活的美好愿望。

2.1.2 局部元素造型解析

頭飾中的金制蜜蜂造型生動，細(xì)節(jié)刻畫入微，它們采蜜授粉，引來萬物春華秋實(shí)，是幸福的使者，寄寓了頭飾佩戴者無憂無慮、幸福快樂的生活；珍珠花蕾即將綻放于未來，寓意了今后美好幸福的生活如珍珠一般璀璨光明；金鑲寶石的造型略有差異，并且大小不同、高低錯落，象征了環(huán)抱珠寶的富足生活。此件頭飾主要以數(shù)朵低矮的金制嵌入小顆寶石組成，正中由兩朵相對高挑且嵌入了大顆寶石的金制占據(jù)著視覺中心，其兩側(cè)則安置了一對正在采蜜的金制蜜蜂點(diǎn)襯，再配以金絲彈簧穿系珍珠擬托花蕾。這樣形態(tài)各異、錯落有致的排布形式無不彰顯著制作者在構(gòu)成和意境上的層層思考，使大大小小的有機(jī)結(jié)合，共同營造出這簇充滿生氣、豐滿繁盛的叢。

2.2 色彩審美分析

2.2.1 主體色解析

此件頭飾以黃金為主要造型原料，整體呈現(xiàn)出金黃色的華麗光澤，給人以金碧輝煌、富麗典雅之感。每個獨(dú)立的金制元素間高低錯落、前后分布、左右對稱、大小相宜，使金色的層次更加豐富，體現(xiàn)了森嚴(yán)的等級制度、高貴的皇室血統(tǒng)和桀驁的皇族氣節(jié)。

2.2.2 點(diǎn)綴色解析

該頭飾主要以50多顆形狀各異的藍(lán)、紅色寶石作為金制的花蕊，以冷暖色作對比點(diǎn)綴整件飾品。其中，藍(lán)寶石是忠誠和德高望重的象征，它為頭飾佩戴者增添了尊貴高雅的氣質(zhì)；紅寶石則被譽(yù)為“愛情之石”，炙熱的紅色象征著熱情似火，蘊(yùn)含了愛情的美好、永恒與堅貞。特別是飾品正中那兩顆較大的藍(lán)紅色寶石，視覺沖擊力尤為強(qiáng)烈，顯得十分高雅與脫俗，將寶石的寓意烘托到了極致。此外，該金飾品中，還有10余顆雪白的珍珠花蕾被高低錯落地鑲嵌在一片金碧輝煌之中，顯得極盡素雅、神圣與純潔，是整件飾品的點(diǎn)睛之筆，著實(shí)將色彩的審美搭配與意境內(nèi)涵表達(dá)得淋漓盡致、出神入化。

三 “金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”的審美特征

3.1 實(shí)用性與審美性

作為明代貴族婦女出席莊重場合時代表身份地位的官方禮帽，鳳冠的作用絕對不容小覷。而鳳冠雍容華貴的外表也決然離不開其中各式各樣的頭飾構(gòu)件。在明代的鳳冠之中，幾乎所有的頭飾構(gòu)件都是先單獨(dú)作成，然后將其逐一插嵌在冠上的插管內(nèi)，最終組合成一頂完整的鳳冠。“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”也不例外，它也是眾多鳳冠構(gòu)件中的一員，具有點(diǎn)綴裝飾、烘托頭冠高貴氣質(zhì)的作用。它的單獨(dú)制作與安裝降低了鳳冠的制作難度，亦使其自身的制作變得簡便，同時也為更加復(fù)雜、精巧的工藝運(yùn)用提供了可行性，從而提高了鳳冠構(gòu)件的技術(shù)與藝術(shù)含量，充分體現(xiàn)了實(shí)用性與審美性的巧妙結(jié)合。

3.2 表現(xiàn)性與形式美

“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”中，用黃金鑲嵌著大小不同、高低錯落的紅藍(lán)色寶石，配合精湛的金屬花絲、穿系珍珠等工藝，在樹葉形的三維空間中將一對蜜蜂采蜜時的甜蜜場景勾勒得活靈活現(xiàn)、淋漓盡致，寓意了甜蜜、幸福的生活，是意與形的有機(jī)結(jié)合，實(shí)乃表現(xiàn)性與形式美的精彩統(tǒng)一。

3.3 民族性與時代性

3.3.1 陰陽相濟(jì)的民族文化

《周易》是一本關(guān)于變化之書，是古代是帝王之學(xué)，是政治家、軍事家、商家的必修之術(shù)。而陰陽相濟(jì)則是《周易》中典型的哲學(xué)理念，是中國傳統(tǒng)文化的代表。“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”中嵌入金制的寶石皆由藍(lán)色或紅色組成，這樣的冷暖搭配相輔相成，正應(yīng)了陰陽相濟(jì)的《周易》理念，寓意了佩戴者至高無上的地位和往復(fù)循環(huán)的家族興榮，隱約顯現(xiàn)了中華民族流傳千年的獨(dú)特審美情趣。

3.3.2 對稱構(gòu)成的儒學(xué)禮制

在構(gòu)成形式上，此頭飾左右對稱，體現(xiàn)了均衡的布局原則，彰顯了儒家講求穩(wěn)定的思想內(nèi)涵。而這種對稱式的構(gòu)成形制小到頭冠金飾，如“九龍九鳳”鳳冠，大到皇宮建筑，如北京故宮，都隱晦地流露出專屬于那個時代的倫理觀念和封建禮制。

3.3.3 極致精細(xì)的明代金屬手工藝

“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”誕生于明代這個鳳冠制作工藝的鼎盛時期，其金飾手工技藝巧奪天工，尤其花絲工藝更是細(xì)致入微。得益于此，該頭飾中的金制蜜蜂、珍珠花蕾才能鮮活地靈立于纖細(xì)的金制彈簧之上，它是明代精湛金屬手工技藝的典型代表。

由此可見，該鳳冠構(gòu)件即是民族文化與時代工藝有機(jī)結(jié)合的完美產(chǎn)物，既有濃郁的民族氣息，又兼具鮮明的時代風(fēng)格。

四 結(jié)語

作為明代眾多小型金飾品中的一員，明代鳳冠構(gòu)件“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”將制造工藝與視覺形制巧妙結(jié)合，使其裝飾效果栩栩如生，兼具了實(shí)用性與審美性、表現(xiàn)性與形式美、民族性與時代性三大審美特征，實(shí)乃一件特色鮮明、極具審美價值和收藏價值的民族手工藝美術(shù)品，不愧為我國明代金屬手工藝制品的典范。相信在國家極力倡導(dǎo)文化大繁榮的今天，民族手工藝品若能以此為契機(jī)，以傳統(tǒng)文化為基石，巧妙融合當(dāng)代技術(shù)與審美訴求，定能在手工藝品市場掀起一股絢爛的中國風(fēng)。

參考文獻(xiàn)

[1]張黔.藝術(shù)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008

篇9

由于社會的進(jìn)化、思想意識的轉(zhuǎn)變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式持續(xù)發(fā)展，迭見新意，尤其是“案頭擺設(shè)”的各種小品工藝雕刻，呈現(xiàn)出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時期，城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展；而在產(chǎn)品不斷的競爭中，又使工藝技術(shù)和產(chǎn)品類別、題材等有了提高；加之當(dāng)時從統(tǒng)治者至中小地主階層，對于現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世享受的追求逐漸強(qiáng)烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時期得到了空前的發(fā)展。

與此同時，文人也加入雕刻領(lǐng)域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風(fēng)，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現(xiàn)出來，使得這一時期雕刻風(fēng)格具有濃重的書卷氣。可以說，文人對雕刻藝術(shù)的喜好與崇尚之風(fēng)，幾乎主宰了當(dāng)時上層社會的審美取向。他們往往以景抒懷，表現(xiàn)個性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現(xiàn)出來。旅順博物館收藏有一定數(shù)量的明清時期竹木牙雕作品，有的曾經(jīng)展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節(jié)之氣、靜雅蕭疏之態(tài)歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經(jīng)常出現(xiàn)在詩書文學(xué)作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”北宋著名畫家、詩人文同的“心虛異眾草，節(jié)勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對于木、牙兩種材質(zhì)較易得，雕刻家也最易從竹刻中創(chuàng)新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領(lǐng)作用的應(yīng)該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據(jù)載，竹雕在漢唐時期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫?qū)懼瘛嬛瘛⒎N竹、刻竹蔚然成風(fēng)。當(dāng)時的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領(lǐng)，分為兩派。因?yàn)榈窨碳覀兇蠖奸L于書法和印章篆刻，構(gòu)圖繪畫無所不能，同時還兼具文人畫家的素養(yǎng)才能，所以，他們的竹刻作品富有創(chuàng)意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態(tài)，刪繁就簡，襯托出竹的本質(zhì)特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數(shù)枚。構(gòu)圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”。“法”字下有篆書印鑒兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構(gòu)思巧妙，意態(tài)蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價值的藝術(shù)品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對象，先在器表上構(gòu)圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫。刻后不須一兩載，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數(shù)十年之后，逐漸產(chǎn)生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統(tǒng)題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續(xù)性地展現(xiàn)故事內(nèi)容――山峰重疊，山勢高遠(yuǎn)，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠(yuǎn)處兩位老者相擁良久，大概是要表現(xiàn)伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識可知，此器曾經(jīng)清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚(yáng)州八怪”之一。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚(yáng)州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰(zhàn)”之“東山報捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠(yuǎn)處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側(cè)，一騎兵手執(zhí)報旗疾馳而來，向謝安報告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構(gòu)圖豐滿，布局得體，臺去戰(zhàn)爭場面，通過對天然屏障，曲徑幽林、安然對弈和報捷等特定情景的生動刻畫，表現(xiàn)出謝安沉著必勝的迎戰(zhàn)心態(tài)和必勝信念。

一場著名的戰(zhàn)役使“東山報捷”成為中國古代各種藝術(shù)形式都經(jīng)常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細(xì)程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據(jù)清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內(nèi)焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調(diào)戲梅英。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強(qiáng)相從。全劇充滿喜劇色調(diào)，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創(chuàng)作題材，此件竹刻山子也是由此而來。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態(tài)，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態(tài)栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術(shù)大師。字魯珍，號東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風(fēng)格可分為三個時期：初期以圓雕法為基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統(tǒng)，研創(chuàng)出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細(xì)部則以陰文為之，力求材質(zhì)與技法完美融合。對照這件竹雕作品的雕刻風(fēng)格，它應(yīng)該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術(shù)同其它雕塑藝術(shù)一樣，是伴隨人類的產(chǎn)生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發(fā)展成為一門藝術(shù)。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現(xiàn)木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術(shù)精致完美，施彩木雕的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代木雕工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。明清時期是中國古典木雕藝術(shù)成熟的時代，作品十分豐富，主要有人物、動物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風(fēng)俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發(fā)達(dá)，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術(shù)推向了頂峰。

其實(shí)，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質(zhì)和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現(xiàn)方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現(xiàn)出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實(shí)現(xiàn)。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會出竹、木兩種雕刻藝術(shù)的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態(tài)，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現(xiàn)出險山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側(cè)的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識及收藏印鑒。題識分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學(xué)家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內(nèi)容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質(zhì)夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風(fēng)景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達(dá)官貴人相互贈送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達(dá)了文人雅士們不慕榮華富貴，達(dá)則虛心正直、保持高風(fēng)亮節(jié)、兼濟(jì)天下的決心，退則遠(yuǎn)離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。

從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視。“長山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認(rèn)的藏家是明末殉節(jié)官員范景文、倪元璐及清末金石學(xué)家羅振玉。同時從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區(qū)區(qū)一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達(dá)如此豐富的思想文化底蘊(yùn)，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術(shù)珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉(zhuǎn)世。因常背負(fù)布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細(xì)膩嫻熟，自然流暢，人物姿態(tài)神情掌握準(zhǔn)確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現(xiàn)情，拙中見巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經(jīng)過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結(jié)合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細(xì)刻，皺褶紋路繁復(fù)，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質(zhì)堅致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達(dá)到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細(xì)密的質(zhì)地，將其進(jìn)行細(xì)膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動。老人身前平放一根漁桿，右側(cè)有一只魚簍。漁翁的欣然神態(tài)，鯉魚的鮮活被刻畫地生動逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復(fù)尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居。”署款“士謙”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現(xiàn)已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內(nèi)容來看，無非是想表達(dá)一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內(nèi)心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質(zhì)白瑩潤，堅韌細(xì)膩，很宜于精雕細(xì)刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時代已經(jīng)出現(xiàn)，以后歷代不絕。新石器時代的牙雕作品只是一種實(shí)用工具，隨著時間的推移，先民們審美意識的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會的成熟時期，有了專門負(fù)責(zé)牙雕的專業(yè)奴隸，雕刻技藝已達(dá)很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時間要早殷紂百年。漢代海上貿(mào)易發(fā)達(dá)，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會財富的象征。唐時，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執(zhí)牙笏，并且出現(xiàn)了微雕技藝。宋代的牙雕已經(jīng)形成規(guī)模，官府設(shè)有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎(chǔ)上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發(fā)展，特別是明中葉之后，發(fā)展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進(jìn)口量大，促使牙雕技藝發(fā)展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚(yáng)州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時，小件器物較為常見，其雕工細(xì)密剔透，特別是鏤雕數(shù)十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。

清末牙雕《大學(xué)》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現(xiàn)《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節(jié)。印身一側(cè)線刻竹林七賢圖，另一側(cè)采用微雕的技法刻6664個楷體字，共98行，每行68字，內(nèi)容是曾子所著《大學(xué)》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術(shù)樣式，其使用頗為廣泛，材質(zhì)的不同往往代表不同的身份、地位和權(quán)勢。由于象牙質(zhì)輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點(diǎn)，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會所青睞。而歷代許多文學(xué)家、詩人、書畫家都對印章情有獨(dú)鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內(nèi)容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規(guī)整。弧形正面刻海水云龍、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細(xì)致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執(zhí)笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也。”及《禮記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏。”此外，據(jù)說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時眼睛要望著笏板，表示對天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級之分，五品官以上執(zhí)象牙笏，六品以下官員執(zhí)竹木做的笏。明代規(guī)定五品以上的官員執(zhí)象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實(shí)、雅致細(xì)膩的質(zhì)地判斷，當(dāng)出自清代，因此它已不具有實(shí)用價值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實(shí)物確知古時笏的實(shí)際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“福”同音，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內(nèi)底一條活環(huán)長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內(nèi)分別雕刻形態(tài)各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內(nèi)，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細(xì)長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動。花、葉枝須婉轉(zhuǎn)，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側(cè)，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現(xiàn)已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當(dāng)為清代造辦處牙雕高手所作。