裝置藝術(shù)范文

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關(guān)鍵詞：互動裝置藝術(shù) 互動美學(xué) 傳統(tǒng)美術(shù)

互動裝置藝術(shù)是建立在以一定的計算機軟硬件為平臺上進行互動的藝術(shù)，是以自然中的硬件裝置媒介為基礎(chǔ)的交互藝術(shù)。伴隨著科技的進步、產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)與電腦的廣泛應(yīng)用及相關(guān)資源的引進，這些因素都使藝術(shù)家的目光投向科學(xué)技術(shù)含量較高的藝術(shù)創(chuàng)作中。上世紀(jì)80年代以后，隨著計算機技術(shù)及因特網(wǎng)的迅速發(fā)展，裝置藝術(shù)中越來越廣泛地應(yīng)用到了人機交互技術(shù)。進入21世紀(jì)后，互動裝置藝術(shù)更是開啟了藝術(shù)領(lǐng)域的新紀(jì)元。

一、互動裝置的藝術(shù)性

互動裝置藝術(shù)是一門新興的藝術(shù)形式，同時它又是一門非常強的綜合性的藝術(shù)。隨著戶外交互式媒體裝置的不斷增多，以及大型展覽中互動藝術(shù)作品的初露鋒芒，互動裝置藝術(shù)作品已經(jīng)演變成帶有特定功能性的藝術(shù)品。新的科技材料的不斷研發(fā)，以及在造型藝術(shù)上的普及，使藝術(shù)的表現(xiàn)形式不僅僅局限在傳統(tǒng)雕塑繪畫等靜態(tài)藝術(shù)，更是增加了“畫里”與“畫外”“境中人”與“境外人”的相互轉(zhuǎn)換關(guān)系的藝術(shù)情感。

互動裝置藝術(shù)將互動的概念孕育于作品中，通過參與者的感官和肢體與作品產(chǎn)生互動，從而得到創(chuàng)作者想要傳達的信息。在這樣一個互動體驗中，觀者可以充分領(lǐng)略到虛擬與現(xiàn)實共同打造的世界，并使觀者獲得體驗作品的趣味性。這種體驗是傳統(tǒng)靜態(tài)的美術(shù)作品所不能獲得的，因而，這種體現(xiàn)出藝術(shù)性的互動裝置便在社會發(fā)展和人的心理需要下應(yīng)運而生了。

二、裝置中的互動美學(xué)

宗白華曾指出，“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實’，引起我們想象的是‘虛’，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實結(jié)合。”而互動恰恰為裝置與觀者架起了一座傳遞知覺與意識交流的虛實結(jié)合的橋梁。藝術(shù)家通過觀者的參與及反應(yīng)獲得更多的可感資料，觀者則通過欣賞裝置進而有了自己的理解與思考。如果說，人類是通過肢體的動作與裝置產(chǎn)生直接互動，那互動便有了影響事件發(fā)生過程或者操控其形式的能力。

2007年，由美國丹尼爾?羅詹創(chuàng)作的《陀螺鏡》給人帶來了一種全新的互動感受。陀螺鏡由650個圓形角度切木質(zhì)件構(gòu)成，最初在比特形態(tài)畫廊中展出。這些木質(zhì)構(gòu)件在相互纏繞與旋轉(zhuǎn)中形成豐富的陰影變化，并圍繞著中央的微型攝像機形成了一個同心圓。而這件作品所呈現(xiàn)的鏡像圖像是由軟件控制的，軟件通過對視頻信號的處理分解幾何圖形，使整個鏡像界面看起來像由像素構(gòu)成一般，在人與鏡像的特殊視覺效果之間形成了一種微妙的氛圍，這件作品探索了數(shù)字化與心理之間的界限，并表達了數(shù)字化的抽象美感。

2011年11月，由法國策展人尚?路易?弗蒙在中國美術(shù)館策劃的《法國設(shè)計先鋒與藝術(shù)大師們的對話》的香奈兒展覽上，充分運用了互動裝置藝術(shù)，在一個可以觸碰的展臺上，人們可以自由選擇自己想看的關(guān)于香奈兒歷史或產(chǎn)品的介紹，并可以對視頻進行放大或旋轉(zhuǎn)處理。周圍屏幕上布滿的星星點點的如銀河系般的時空桌面，在進行觸碰時會產(chǎn)生出其不意的效果。這些不僅增加了互動的趣味性，也體現(xiàn)了歷史的時空性，充分地把藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合起來，帶給參觀者不一樣的視、聽、感的享受經(jīng)歷。

還有由拉法耶?羅札諾?漢墨設(shè)計的互動裝置作品《脈沖室》，這個裝置通過一個感應(yīng)裝置反映操作人的心跳并影響整個屋子燈的閃爍。觀眾可以一個一個地去操作體驗，然后走到燈下再去感受別人的心跳。這似乎為人們打開了一個不一樣的天地，是拉近了人與人之間距離的一種互動藝術(shù)。

互動作品由于觀者的參與，因此擁有了其他藝術(shù)作品所不具有的延展性、成長性，因為觀者也變成了裝置藝術(shù)的一部分。互動裝置藝術(shù)作品不僅與時空發(fā)生了聯(lián)系，同時也增加了體驗的豐富度，并創(chuàng)造出更多的聯(lián)結(jié)關(guān)系，從多維度的角度闡述作品。當(dāng)“互動”逐漸取代了傳統(tǒng)的“看”或“聽”，并成為欣賞當(dāng)代作品的一種途徑，互動的過程對于作者與觀者的意義也在改變，其相應(yīng)的互動美學(xué)也就產(chǎn)生了。這種互動美學(xué)孕育于作品背后的觀念支撐、成熟的互動機制、完整的體驗裝置及空間的運用。

三、互動裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)美術(shù)的區(qū)別

從存在方式來看，互動裝置主要以聲、光、電、圖像等為主要手段，所以其表現(xiàn)形式不一定是可以觸摸的或者靜止的，但其存在卻是可以被感知的。而相對的，傳統(tǒng)美術(shù)受到材料種類的制約，其表現(xiàn)形式通常是靜止的，且真實存在的。

從創(chuàng)作工具來看，互動程序的編寫是互動裝置藝術(shù)的核心部分，并且整體的藝術(shù)創(chuàng)作形式也復(fù)雜一些，包括各種傳感器、影音設(shè)備、軟件及科技含量較高的綜合材料等。傳統(tǒng)美術(shù)形式在溝通上沒有互動裝置藝術(shù)復(fù)雜，與科技層面的結(jié)合也相對沒那么密切。但互動裝置藝術(shù)由于與高科技聯(lián)系緊密，所以其制作所需要的資金也比較多。

四、互動裝置藝術(shù)對傳統(tǒng)美術(shù)的挑戰(zhàn)

互動裝置藝術(shù)具有很多新的特征，這種特征不但打破了學(xué)科的界限，同時也將藝術(shù)進行了歷史性的延伸，這種延伸表現(xiàn)為廣泛的融合，即融媒介、觀眾、交互、作品及空間為一體。這恰恰是傳統(tǒng)美術(shù)形式所不具備的特點，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式往往只通過有形的媒介手段表達創(chuàng)作者的主觀情感和意愿。

總之，從近些年博物館和藝術(shù)館展出的互動裝置藝術(shù)作品來看，無論是表現(xiàn)虛擬交互的作品，還是運用編程處理的真實可感的裝置，或是邀請觀者參與裝置表現(xiàn)的記述型作品等，無不是多門學(xué)科的共同協(xié)作產(chǎn)生的，這種跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的合作方式是較為單一的傳統(tǒng)美術(shù)形式所不具備的。互動裝置藝術(shù)使不可能變成一種可能、真實，而傳統(tǒng)的美術(shù)在媒介的運用上遠不及互動裝置藝術(shù)靈活多變。在未來，傳統(tǒng)美術(shù)所面臨的壓力是巨大的，如何應(yīng)對更新的互動裝置藝術(shù)所帶來的挑戰(zhàn)，并肩負起在美術(shù)史中承前啟后的作用，需要我們更多思考。

參考文獻：

[1]格魯.藝術(shù)介入空間[M].姚孟吟譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[2]姜在新.互動裝置藝術(shù)的特征研究[J].美術(shù)大觀，2006(11).

[3]孫煜瓏.淺談互動裝置藝術(shù)[J].藝術(shù)與設(shè)計(理論)，2010(10).

[4]Valerio Terraroli.2000 and Beyond.Contemporary Tendencies：The Art of the Twentieth Century[M].Skira，2010.

作者胡玉多系北京林業(yè)大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)

2011級在讀研究生

篇2

上個世紀(jì)，諸多美學(xué)家和設(shè)計師爭辯著：服裝是否和音樂一樣，它應(yīng)該屬于藝術(shù)。而一百年過后，這觀點已不需要爭論。同樣在上個世紀(jì)，藝術(shù)家們跳出繪畫、雕塑、版畫等領(lǐng)域，尋找新鮮的、前衛(wèi)的、前所未有的媒介質(zhì)表達藝術(shù)，宣稱不用像古典大師們那樣用帆布和油彩當(dāng)做表達藝術(shù)的媒介。一輩大師們創(chuàng)造了使用繪畫以外的媒介表達信息――承載信息的媒介可以是新型媒體，可以是無數(shù)名人肖像的復(fù)制品，可以是一個小便池，可以是花園里矩形的甜甜圈方陣，甚至可以是藝術(shù)家自己的身體。相對于傳統(tǒng)美學(xué)主干上的突破，新媒介日益發(fā)展壯大，直至被確立為獨立的藝術(shù)門類，它的外殼雖是新興的材質(zhì)和媒介，而核心則是革命性轉(zhuǎn)變的思想及觀念，這是屬于時代的語境，而時裝藝術(shù)與生俱來的敏感度，怎可能對有趣味的事物無動于衷。

無動于衷的，是平庸不是時裝。時代迸發(fā)的前衛(wèi)思潮就像一輛徹夜奔馳的豪華馬車，滿載著各種新藝術(shù)形態(tài)躑躅于創(chuàng)意服裝的大門外。創(chuàng)意服裝是需要嘗試前所未有的設(shè)計元素和主題，它既不是成衣也不是高定，它為服裝產(chǎn)業(yè)做出的實用性貢獻比成衣和高定還要弱。但是，它的嘗試價值在于保持服裝在設(shè)計領(lǐng)域的先鋒作用，而我們生活的這個時代，創(chuàng)意服裝為了表達新風(fēng)格和新觀念，利用裝置元素表達主題的經(jīng)典案例比比皆是。由此可見，裝置元素當(dāng)之無愧的成為現(xiàn)今創(chuàng)意服裝的潮流之一。

一、試析裝置元素成為創(chuàng)意服裝潮流趨勢的原因

1.社會思潮的滲透

工業(yè)革命、兩次世界大戰(zhàn)、廢除封建制建立民主、信息時代、現(xiàn)代設(shè)計、后現(xiàn)代語境、天體運動會……短短兩百年件，人類意識改變的幅度和頻率巨大，這一百年來，人類接受觀念的開放程度遠遠超越了人類歷史千年的積累。

近代的藝術(shù)如是，不到一百年，顛覆了傳統(tǒng)意義的繪畫、雕塑、建筑。并且因新技術(shù)的產(chǎn)生，確立了新的藝術(shù)門類，例如攝影、電影、新媒體。藝術(shù)有了新的釋放手段，而人們接受創(chuàng)新事物已是司空見慣。各行各業(yè)的設(shè)計師和藝術(shù)家更是以找到新媒介新手法新觀念為樂趣，將其超越與顛覆為驕傲。如此具有包容性和孕育性的社會氛圍催促新藝術(shù)的產(chǎn)生及跨界，當(dāng)今社會的思潮無可爭議地推助了裝置與服裝的結(jié)合。

2.裝置的材料綜合性成為創(chuàng)意裝形式感的融合點

當(dāng)代藝術(shù)的突破、批判和革命性使得它需要不同以往的媒介質(zhì)表達其內(nèi)容，當(dāng)代藝術(shù)的觀念、思想和創(chuàng)作形式挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。裝置正是從當(dāng)代藝術(shù)中萌芽，其材料多樣性和綜合性正好與創(chuàng)意裝材料的嘗新意識不謀而合。創(chuàng)意服裝中，除了演繹新的廓形、結(jié)構(gòu)和工藝，也一直尋找新型材料和新媒介。在藝術(shù)形式上，突破和豐富傳統(tǒng)面料、廓形、工藝是創(chuàng)意服裝的基本要求和價值之一。

3.創(chuàng)意服裝的意識形態(tài)驅(qū)動

起初，創(chuàng)意服裝選擇裝置手法的目的和裝置藝術(shù)誕生的原因近似，都是盡可能從形式和觀念上擺脫傳統(tǒng)意識形態(tài)的束縛，這種批判和極端的破壞突破性反之也具有重塑性，從而確立創(chuàng)意服裝的先鋒作用。我們?nèi)匀惶幱诋?dāng)代之中，它的發(fā)展方向依然是多向的，定義是不完整的，界限是模糊的。創(chuàng)意服裝的核心驅(qū)動力是嘗試無限的可能，表達突破的觀念。服裝本是研究人體、材料、空間三者關(guān)系的學(xué)科，而創(chuàng)意裝的領(lǐng)域，已發(fā)展到衣不一定為人服務(wù)，而人和衣只是表達新藝術(shù)的媒介質(zhì)，重新增加了服裝美學(xué)的內(nèi)容。1966年，前衛(wèi)設(shè)計師PACO RABANNEL在巴黎發(fā)表的“塑料女裝”和“金屬女裝”，它顛覆了傳統(tǒng)美感，沒有任何審美經(jīng)驗借鑒，弱化人的重要性，此次轟動設(shè)計界，帶來從未體驗的視覺效果。

創(chuàng)意服裝與裝置藝術(shù)從意識形態(tài)上都具有強烈的象征性，作者們都將符號化要素和強烈精神內(nèi)涵注入作品中。皮爾卡丹的宇宙系列恰好證明這點，它所表達的便是贊美人類登上太空，服裝材料和廓形非常新穎，而對于正常的成衣和高定，其設(shè)計簡直是大膽和異類。1981年，川久保玲在服裝上模仿蟲蛀似的破洞，未卷邊的毛茬，歪斜的縫合線，一切的設(shè)計元素都是批判服裝的精致、華美、工藝上追求。謝菲爾德大學(xué)的海倫教授，與化學(xué)專家一同研發(fā)的消失面料，這種薄紗只要遇水便融化，上面印有蝴蝶的翅膀，提醒人們記住美好的生物，因為有些美好因不珍惜便轉(zhuǎn)瞬即逝。

4.創(chuàng)意服裝的創(chuàng)作局限性低，發(fā)揮自由度大

創(chuàng)意服裝脫離了服裝的大眾性和創(chuàng)作的局限性，它可以犧牲舒適性，不考慮保養(yǎng)和清潔，創(chuàng)意裝標(biāo)新立異、并且能滿足社會對服裝設(shè)計的創(chuàng)新心理需求，滿足大眾視覺和觀念上的雙重沖擊。它一只腳踩在服裝藝術(shù)的領(lǐng)域，頭卻探望著視覺文化的光怪陸離，如此眼界和發(fā)揮空間使它不為市場和銷量負責(zé)，它只考慮美學(xué)與藝術(shù)，作者的創(chuàng)作空間是無限的，理論上說，創(chuàng)意服裝可以嘗試裝置藝術(shù)的任何材料，而裝置藝術(shù)以有現(xiàn)成的形式感可被研究，這對服裝設(shè)計師研究裝飾、仿生、解構(gòu)、前衛(wèi)、材料等等要素都是極有價值的方向。

5.創(chuàng)意服裝的先鋒性要求

創(chuàng)意服裝具有超越的設(shè)計精神，比成衣和高定更具有獨特性，充分的自由塑造，它甚至超越了時尚圈的時尚性而充分說明了時代特性，與設(shè)計界和藝術(shù)界良性的反饋與對話，嘗試融合新藝術(shù)是創(chuàng)意裝的必然之路，裝置的新形式感和新觀念符合創(chuàng)意裝的先鋒性要求，以至于前衛(wèi)服裝設(shè)計們樂此不疲的從裝置藝術(shù)中汲取靈感。

二、近年裝置觀念對時裝影響力逐步弱化，而其形式感在時裝領(lǐng)域欣欣向榮

裝置藝術(shù)在起初被歸為雕塑類，但這種將某些材料或物品拼合重組的創(chuàng)作手法很快被獨立命名為裝置藝術(shù)（the art of installation）。一派學(xué)者認為裝置藝術(shù)的先鋒鼻祖是杜尚，1917年他將小便池展出，命名為《泉》。沒有多久，他又將行李箱和自行車疊放，組成一個新的作品。杜尚還戲謔的在達芬奇名作《蒙娜麗莎》上加上小胡子……

隨著裝置藝術(shù)幅度與深度的發(fā)展，創(chuàng)意服裝也吸納了它的觀念與形式。兩者融合的初期，很多服裝設(shè)計師直接將波普、歐普、抽象裝置的觀念和形式用于服裝設(shè)計中，無論有意或無意，這些設(shè)計師們都將裝置藝術(shù)批判傳統(tǒng)的觀念帶入了設(shè)計中。比如川久保玲早起的破洞裝、伊夫圣洛朗的蒙德里安系列，帕克拉班的未來系列，安特衛(wèi)普六君子的手套裝。這些設(shè)計概念，絕對與時裝業(yè)的查爾斯沃斯、保羅波列高級時裝體系截然不同。當(dāng)年，這些新穎的前衛(wèi)作品讓這些設(shè)計師名聲大噪，確立了自己在時裝界的地位，甚至在服裝史教科書上留下了風(fēng)格流變的結(jié)算點。

但是，當(dāng)裝置藝術(shù)經(jīng)過幾十年的發(fā)展，它不在是一個新穎的新生兒，在藝術(shù)門類里它變得更加成熟，作品更加豐富，展覽的影響力越來越大，人們越來越熟悉裝置這門藝術(shù)。而同一時間軸線上比較，創(chuàng)意服裝卻慢慢“看淡”裝置形式背后的觀念。自從創(chuàng)意裝吸納裝置藝術(shù)，并創(chuàng)造了服裝歷史上離我們最近的一座高峰之后，便進入了好幾年的創(chuàng)意服裝裝置元素的轉(zhuǎn)型期。

在轉(zhuǎn)型期中，創(chuàng)意時裝界慢慢的消化了裝置藝術(shù)的形式手法和裝飾思路，漸漸脫離了裝置藝術(shù)的批判意識立場，將裝置藝術(shù)轉(zhuǎn)化成裝置元素，用于服裝的形式創(chuàng)作法則中。依然以川久保玲的例子來說，它因破洞裝成名，而今這位在世的前衛(wèi)大師在2013年的新作中，依然運用裝置的手法――彩色剪紙作為靈感來源，創(chuàng)作了一系列的剪紙裝。此系列非常精巧，充滿創(chuàng)意，而目的不再帶有裝置藝術(shù)的意識形態(tài)立場。

近年，裝置觀念對時裝影響力逐步弱化，而其形式感在時裝領(lǐng)域欣欣向榮的例子比比皆是。加利亞諾的“未完成”系列，麥克奎恩的仿生設(shè)計方向和阿瑪尼高科技面料的前衛(wèi)感，這些活躍在時裝周的領(lǐng)軍力量依然借助裝置的形式感表達自己的時裝語境，在一場場視覺盛宴中，人們關(guān)注時裝本身超越了關(guān)注它的溯源，裝置元素的立場觀在大秀場中漸漸被稀釋。

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【關(guān)鍵詞】蔡國強 裝置藝術(shù) 東方意境 中國元素 國際語言

蔡國強是國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中最受矚目和最具開拓性的藝術(shù)家之一，藝術(shù)表現(xiàn)涉及裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等多個領(lǐng)域，尤擅長以火藥創(chuàng)作作品，對西方藝術(shù)世界產(chǎn)生巨大沖擊力。

如他所講，“那時候我尋找自己的價值認同，想知道什么是我的原生態(tài)，在藝術(shù)上我又如何讓自己的線條繪法、空間使用優(yōu)于西方的長處……我覺得我要回過頭來在自己的文化里頭找到答案。”

蔡國強在美國多年的創(chuàng)作方式是大量中國元素的介入，以中國元素或東方理念為介質(zhì)，闡述當(dāng)代藝術(shù)的觀念。他早就感覺到架上繪畫的局限性，追求展覽的表現(xiàn)性，所以，蔡國強選擇裝置和影像作為最主要的表達方式，并以“爆炸”作為主要的表現(xiàn)語言。他的作品具有國際語言，并極具穿透力，作品所蘊含的哲理讓中西方觀者為之信服。

下面，筆者從幾個方面探討蔡國強在2009年11月—2010年3月美國費城個展上的作品的特質(zhì)。

一、中國元素的反復(fù)應(yīng)用

蔡國強的這一系列作品中，反復(fù)出現(xiàn)視覺媒介，有花朵、火藥、日月等自然界存在的古老事物。他選擇的媒介多從自然界中提取，古樸而自然。如花朵的生長到凋謝經(jīng)歷了一個自然的過程；火藥來源于古老的中國，它的爆破形式和結(jié)果充滿了偶然性。并且，蔡國強在《日月如梭》這一作品中，從中國湘西請來了當(dāng)?shù)氐氖止に嚾耍?dāng)場織布，與觀眾互動。淳樸的手工藝人身著當(dāng)?shù)氐拿褡宸b，說著當(dāng)?shù)氐姆窖裕浅Ｍ度氲乜棽肌＿@種古老的元素與極具地方色彩的服飾，擱放在非常當(dāng)代的展廳，顯得格外突兀，這是古老的神秘文化與西方主流藝術(shù)的又一次碰撞與對話。當(dāng)看到西裝革履的美國人非常好奇地走來詢問身著湘西民族服裝的中國手工藝人，那場景給觀眾帶來了全新的視覺體驗。在展場中，觀眾與手工藝人互動，使作品逐漸完善，從而完成了整個作品。

二、作品的視覺呈現(xiàn)

此次展場的布置有讓人驚艷的感覺。有許多鮮艷的花瓣被撒在一條人工的小水溝中。花瓣會隨著時間的變化而凋零，最后枯萎。蔡國強想要表達時間的流逝，總是通過事物發(fā)展變化的整個過程來完成。又如，在《花開花落》中，花瓣爆破的痕跡印在紙上，慢慢變淡，直至完全消失。

據(jù)說，蔡國強展場的布展大多是由助手完成的，他通常只給出方案或草圖。如代表作品《撞墻》很有沖擊力，“狼群”的安排和布置很有美感，整個流線形式出于蔡國強的構(gòu)思。

可以說，蔡國強作品的視覺呈現(xiàn)是大氣的、自然的，有穿透力的。

三、作品的哲學(xué)和人文內(nèi)涵

蔡國強作品《花開花落》究竟講述了怎樣的哲學(xué)思想？“花開花落年年講輪回，生老病死天天講無常，種瓜得瓜種豆得豆時時說因果，緣聚緣散人人講因緣和合”。在中國古老的諺語中隱含著深厚的哲理。其中談到的哲理包括人生的因果循環(huán)、四季的交替法則。同時，也似折射出一段友誼的緣聚緣散，從而使蔡國強的作品充滿女性般的柔美溫情，這在他以前的作品中是不多見的。

《日月如梭》又表達了怎樣的哲學(xué)思想？提到時間的諺語，我們常說“光陰似箭，日月如梭”，以形容時間的流逝，提示人們珍惜時光、珍惜友情。

下面是蔡國強2009年11月—2010年3月美國費城展覽作品的一些現(xiàn)場描述：①Fallen Blossoms：Explosion Project——《花開花落：爆破計劃》。落花：爆破工程于2009年12月11日在費城藝術(shù)博物館開幕。“瞬間爆炸追尋這樣的形式——一朵盛開的花，先從其內(nèi)在細膩的花瓣出發(fā)，向外輻射，然后消失于煙霧之中。”②Time flies like A Weaving Shuttle——《日月如梭》，與中國傳統(tǒng)的織工共同完成作品是蔡國強幾十年逐漸形成的想法：在這些織工到來之前，他邀請kippy Stroud錄制她與安妮特哈農(nóng)庫特之間友誼的回憶，并將這一紀(jì)錄片作為原聲響徹整個畫廊……③Time Scroll——《時光畫卷》：在120英尺長的一塊絲綢緞子上，創(chuàng)作者用火藥描述他要闡述的友誼故事：火藥被點燃，創(chuàng)造燒焦印上的繪畫……

蔡國強的作品和展場讓我們進一步認識了當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)并沒有人們想象中那樣神秘，它本身充滿了實驗性，在今天之所以有它存在的價值，那是因為它始終要保持其文化的先進性和精神前衛(wèi)性。

總之，蔡國強多年的藝術(shù)實踐一直在找尋和應(yīng)用當(dāng)代藝術(shù)的國際語言。究竟什么是國際語言？蔡國強是怎樣應(yīng)用東方意境的？

蔡國強堅信中國傳統(tǒng)文化，如書法、茶道、花道等，他認為東方文化包含著一套完整的認識世界、表現(xiàn)世界的方法論。我們是否可以用這一套方法論繁衍出不同于西方的當(dāng)代藝術(shù)？在蔡國強以往的作品中，我們看到他試圖從東方的風(fēng)水、中醫(yī)的觀點等繁衍當(dāng)代藝術(shù)，給方法論一種可能。然后，他開始跟西方人用一樣的裝置材料、主題等，但出發(fā)點有些不同，因此給人帶來藝術(shù)作品上的視覺差異。

參考文獻：

[1]楊照，李維菁.蔡國強：我是這樣想的[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

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【關(guān)鍵詞】裝置藝術(shù)；裝置設(shè)計；產(chǎn)品設(shè)計；影響

一、引言

在眾多的藝術(shù)手法中，裝置藝術(shù)的現(xiàn)成品創(chuàng)作元素和產(chǎn)品設(shè)計之間具有天然的聯(lián)姻關(guān)系，經(jīng)分析和研究發(fā)現(xiàn)，裝置藝術(shù)的創(chuàng)作思想和方法對產(chǎn)品設(shè)計有著十分重要的指導(dǎo)性作用。對產(chǎn)品設(shè)計與裝置藝術(shù)進行有機的融合的探討，將是通往設(shè)計高境界的很有價值的研究方向。

文章從裝置藝術(shù)這樣一種十分具有生命力的藝術(shù)形式作為切入點，闡述了裝置藝術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計的密切關(guān)系，分析其對產(chǎn)品設(shè)計的啟示，并將裝置藝術(shù)的觀念性，觀眾的參與方式等作為重點，引入到產(chǎn)品設(shè)計中。

二、裝置藝術(shù)對產(chǎn)品設(shè)計的影響

2.1 裝置藝術(shù)對產(chǎn)品設(shè)計的影響

在20世紀(jì)70年代早期，很多藝術(shù)家離開工作室和畫廊，走上街頭，走進環(huán)境，用新的表現(xiàn)形式拓寬了他們的疆域，創(chuàng)造了新的藝術(shù)派和門類。裝置藝術(shù)就是其中之一，它通常激發(fā)設(shè)計中批判性的、常常引起爭議的社會方面的問題，將設(shè)計實驗性的邊界向外拓展，為設(shè)計師們提供了探索快樂的機會――這常常蘊含于挑戰(zhàn)之中。在這樣的實驗作品中所積累的經(jīng)驗，有時候可以被吸收、整合到后續(xù)的產(chǎn)品項目設(shè)計過程之中。裝置藝術(shù)和產(chǎn)品設(shè)計之間就有著這樣一種辨證統(tǒng)一的哲學(xué)關(guān)系，它們既被劃分為不同的門類又有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文以裝置藝術(shù)這樣一種全新的藝術(shù)形式作為切入點，立足于梳理裝置藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用價值與意義，剖析兩者共同的融合現(xiàn)狀，展望新世紀(jì)的發(fā)展趨勢，最終上升到設(shè)計方法層面的相互啟示，以獲得裝置藝術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計在新時代的全新突破。

現(xiàn)代衣食住行和生活環(huán)境在不斷的提高和變化著，人們要求創(chuàng)造多彩多樣的文化生活。在注重物質(zhì)層面的同時，人們更既注重精神層面的提高。當(dāng)然一件生活中的產(chǎn)品，在功能性相同的情況下，人們更在選擇它的外觀特殊性和美觀，然而，因此在產(chǎn)品設(shè)計中，不斷融入了更為綜合的藝術(shù)形式和新的媒介，包括將裝置藝術(shù)融入產(chǎn)品設(shè)計之中。另一方面，設(shè)計與藝術(shù)從來就是不可分割的兩個部分，特別是在進入現(xiàn)代以后，他們更是如孿生兄弟一樣互相借鑒并肩前行。因此，對傳統(tǒng)藝術(shù)分類挑戰(zhàn)的裝置藝術(shù)，不受限制的綜合使用很多門類的表現(xiàn)形式來表達創(chuàng)作者強烈的情感和觀念，以及對現(xiàn)代藝術(shù)的廣度深度和強度的追求，成為了時代的必然產(chǎn)物。

在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的多元藝術(shù)風(fēng)格中，可以很明顯看出裝置藝術(shù)從各方面對現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的影響。

裝置藝術(shù)自身人文性的本質(zhì)主導(dǎo)著其美學(xué)價值。裝置藝術(shù)既是產(chǎn)品與藝術(shù)品之間的橋梁，又是觀念、主題的載體，具備將這種思想運用到產(chǎn)品設(shè)計中去的最便利的條件，也是使產(chǎn)品具有文化內(nèi)涵的便捷之路。產(chǎn)品設(shè)計融合裝置藝術(shù)的人文性理念之后，能更準(zhǔn)確的把握產(chǎn)品內(nèi)涵，展現(xiàn)產(chǎn)品的魅力。

2.2 裝置藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用

從審美意識上講，我們今天稱之為藝術(shù)的已不再是我們所知的藝術(shù)，它是另一種藝術(shù)，具有新的功能和含義。”裝置藝術(shù)也是這樣，它雖然與所有的藝術(shù)門類都有親緣關(guān)系，但它卻是另一種東西，它或許顯示了人類藝術(shù)活動的本質(zhì)，那就是滿足人類的精神需要，滿足人類表達和交流的基本需要，并作為人類自我探索的手段。至于它是什么藝術(shù)并不重要，人們已經(jīng)放棄給藝術(shù)下精確定義的企圖，裝置藝術(shù)也不例外。裝置藝術(shù)特征的開放性、游離性、模糊性，決定了我們只能在它運動、發(fā)展和變化中認識它，研究它。

裝置這種藝術(shù)模式在人類經(jīng)驗里出現(xiàn)，然后被大家逐步地歸納和分類，形成一個真正的藝術(shù)門類，這是人類對藝術(shù)認識的一次巨大變革。以前任何三維的作品都被認為是雕塑，但是當(dāng)畢加索用自行車把和坐墊裝配成一個神似的牛頭，杜尚把小便器拿到美術(shù)館去展出引起軒然大波，這兩件事情發(fā)生之后，人們形成了對現(xiàn)成品的認識。其實小便器是帶有工業(yè)美感和形式美的，而且符合產(chǎn)品設(shè)計的創(chuàng)新原則，美觀原則，可行原則和合理原則。只要你有一個看美的眼睛你就可以發(fā)現(xiàn)日常用品也是有美感的。現(xiàn)成品進入藝術(shù)，是現(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)，也可以說是當(dāng)代藝術(shù)最初的緣起。

裝置藝術(shù)的概念也就在20世紀(jì)六、七十年代深入人心。大家不再覺得裝置藝術(shù)只是偶然為之的巧合，或者是偶發(fā)。裝置藝術(shù)應(yīng)該成為一個非常重要的藝術(shù)門類，可以與攝影、繪畫、雕塑這些藝術(shù)門類并列。裝置藝術(shù)還包括行為、表演與裝置的結(jié)合。

裝置藝術(shù)的“美”不僅僅指視覺形式的優(yōu)美，這種美具有更為深刻的內(nèi)涵。比如，幽默的藝術(shù)語言，對社會現(xiàn)象獨到的見解，對創(chuàng)作元素的大膽選擇，對觀眾參與的引導(dǎo)等等，都體現(xiàn)了一種獨特的“美”。而無論是視覺形式的美，還是更為有韻味的含蓄的美，裝置藝術(shù)這種自身的“美”的本質(zhì)輻射到產(chǎn)品設(shè)計中，使產(chǎn)品的美學(xué)價值得到更為充分的體現(xiàn)。

2.3 小結(jié)

本章從藝術(shù)的研究角度出發(fā)，結(jié)合裝置藝術(shù)和產(chǎn)品設(shè)計的基本特征，從審美意識、表現(xiàn)形式、社會功能三個方面闡述了現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中裝置藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。明確裝置藝術(shù)對現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計發(fā)展的有益促進，并由此引發(fā)對中國現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的一些思考。

三、結(jié)論與展望

本課題針對產(chǎn)品設(shè)計與裝置藝術(shù)進行研究，分析了裝置藝術(shù)的變化發(fā)展，并總結(jié)了變化發(fā)展的原因。通過對裝置藝術(shù)逐漸深入的了解及探索，闡述了裝置藝術(shù)對產(chǎn)品設(shè)計的影響，研究概括了裝置藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計中的具體表現(xiàn)形式。

本課題主要涉及的工作有如下幾個方面：

1、學(xué)習(xí)裝置設(shè)計和產(chǎn)品設(shè)計的基本概念及設(shè)計的基本原則

2、了解裝置設(shè)計對產(chǎn)品設(shè)計的影響

3、探究裝置設(shè)計和產(chǎn)品設(shè)計的辯證關(guān)系

【參考文獻】

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[3]裝置藝術(shù)的當(dāng)代性：顧振清訪談錄[Z].2008.

篇5

裝置藝術(shù)作為一種嶄新的藝術(shù)形態(tài)，其發(fā)端還在于“新潮”時期中國的第一代裝置藝術(shù)家普遍受到了西方的影響。不過，在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的譜系中，它至少有兩條發(fā)展路徑。一個是從現(xiàn)代主義雕塑發(fā)展過來的。以羅丹為起點，到后來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到極少主義的藝術(shù)家，這條發(fā)端于現(xiàn)代雕塑內(nèi)部的線索，從傳統(tǒng)的學(xué)院雕塑、具像雕塑一步一步走向形式，走向媒介，走向抽象，最終在20世紀(jì)60年代中期走上了“去雕塑化”的道路。第二條線索是從1913年杜尚的創(chuàng)作開始的，到60年代初如沃霍爾、勞申伯格這代波普藝術(shù)家大量地使用“現(xiàn)成品”，即在“達達”到“新達達”的嬗變過程中，“反藝術(shù)”的觀念最后居于了主導(dǎo)地位。不過，這兩條創(chuàng)作路徑到60年代后期就殊途同歸了。因為，一旦現(xiàn)成品可以成為藝術(shù)，不僅雕塑與裝置的既有邊界將消除，而且，也使得裝置藝術(shù)成為一種新興的、前衛(wèi)的藝術(shù)形式。

在20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)語境下，前衛(wèi)與“新奇”是裝置藝術(shù)的最大特色。就其總體發(fā)展來說，大致可以分為三個階段。

第一個階段是“新潮美術(shù)”中的模仿與建構(gòu)時期。1985年勞申柏格在中國美術(shù)館舉辦個展，這讓中國藝術(shù)家第一次近距離地了解到西方的波普風(fēng)格，以及以現(xiàn)產(chǎn)品為媒介的裝置。1987到1988年間，裝置開始大量出現(xiàn)。這一時期的代表性藝術(shù)家有、黃永砯等。

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關(guān)鍵詞：互動裝置藝術(shù)；開放性

1 互動裝置藝術(shù)在當(dāng)前藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的地位

新媒體藝術(shù)的發(fā)展隨著科技進步而由早期的錄像藝術(shù)、錄像裝置藝術(shù)逐漸進化為以計算機、投影儀、交感設(shè)備等為傳播媒介的屬于新時代的“新媒體”藝術(shù)，而互動裝置藝術(shù)在此發(fā)展中地位漸次攀升，在科技飛速發(fā)展的背景下，以高科技手段為依托的互動裝置藝術(shù)逐步取代單純的影像裝置作品或數(shù)碼動畫作品，而成為新媒體藝術(shù)在當(dāng)代真正的代表。

互動裝置藝術(shù)是建立在以一定的計算機軟硬件為平臺上的人機間或不同人通過計算機硬件承載進行互動的藝術(shù)，是以自然中的硬件裝置媒介為基礎(chǔ)的交互藝術(shù)，它能使觀眾參與、交流甚至“融入”作品中，并成為作品的組成部分。以實時性、交互性、體驗性為特征的新媒體藝術(shù)對“交互性”的關(guān)注始終是十分強烈的，被譽為新媒體實驗大師的羅伊?阿斯科特（Roy Ascott）就曾多次強調(diào)：新媒體藝術(shù)最鮮明的特質(zhì)是連接性與互動性。而新媒體藝術(shù)的代表――互動裝置藝術(shù)的創(chuàng)作理念與發(fā)展核心，正是基于此兩點特質(zhì)的存在與發(fā)展。

2 互動裝置藝術(shù)的開放性特征

隨著計算機軟硬件系統(tǒng)的不斷升級、交互傳感技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，互動裝置藝術(shù)在連接性與互動性這兩大特質(zhì)上都取得了之前藝術(shù)門類所不曾觸及的成就。互動裝置藝術(shù)的開放性特征，在不同主題的作品中的體現(xiàn)與側(cè)重略有不同而互有聯(lián)系。本文將從暗示性、親和性、參與性、主動性四個方面對其進行細化的論述。互動裝置藝術(shù)的互動性是其獨特而鮮明的藝術(shù)特色，而互動裝置藝術(shù)的開放性則是其互動性特征的前提條件。

2.1 互動裝置藝術(shù)的暗示性

互動裝置藝術(shù)本身所具備的開放性特征，以暗示性特征使其在藝術(shù)接受上開辟極為便利的條件，從而為欣賞者互動、參與提供心理上的寬慰、接受與無距離感。

新媒體藝術(shù)家彼得?韋伯（Peter Weibel）在其《媒體藝術(shù)上下觀》一文中指出，借助于存留在觀看者頭腦中已經(jīng)擁有的來自如電影、電視等大眾媒體乃至日常生活中的形象、情節(jié)構(gòu)筑的視覺體驗庫。視覺藝術(shù)家可以在作品中直接或者間接的利用這些視覺資源，他們不需要告知名稱，參觀者就能知道他們在說什么。而這種暗示性對互動裝置有著更為突出的意義，這種暗示性可以使參與者盡量縮短用于理解的時間，進入交互的參與更迅速，并且在參與的過程中更放松。同時，借助于這種來自日常生活的“暗示”還可以幫助藝術(shù)家闡釋自己的作品，并提醒欣賞者如何參與其中。

2.2 互動裝置藝術(shù)的親和性

互動裝置藝術(shù)的親和性特征使其互動性變得簡捷而靈動，使欣賞者獲得更為輕松的審美體驗。

藝術(shù)的神秘面紗在數(shù)百年的美術(shù)批評史發(fā)展中逐漸揭開，而互動裝置藝術(shù)則將藝術(shù)作品與藝術(shù)欣賞者之間的距離縮短到極致，甚至設(shè)置為未完成的狀態(tài)，欣賞者必須參與到其中，裝置藝術(shù)本身才可稱之為完整的藝術(shù)品，對于藝術(shù)作品來講，這本身就是一種天然的親和力。這種親和性使互動裝置藝術(shù)與欣賞者之間幾乎不存在可能的隔閡。

2.3 互動裝置藝術(shù)的參與性

互動裝置藝術(shù)的參與性特征使互動成為其藝術(shù)主題，從而令欣賞者在欣賞中得以更便捷得獲得更完美的審美。

在互動裝置藝術(shù)中，“參與”到其中并與之互動是互動裝置藝術(shù)的主題。互動裝置藝術(shù)的參與性是與其高科技含量息息相關(guān)的，同時是其暗示性、親和性特征共同作用的必然結(jié)果。互動裝置藝術(shù)的參與性簡便而更加智能化，甚至參與者只需置身其中，其與藝術(shù)作品的互動即已開始，其“參與”關(guān)系也已宣告成立。

2.4 互動裝置藝術(shù)的主動性

互動裝置藝術(shù)以主動性表現(xiàn)出互動裝置藝術(shù)要求觀眾參與的強烈愿望，甚至在欣賞者沒有任何準(zhǔn)備的情況下便已經(jīng)參與其中。

互動裝置藝術(shù)的主動性，是獨屬互動裝置藝術(shù)作品的一大鮮明特色，當(dāng)代互動裝置藝術(shù)作品中，這一特性被部分作品以多種形式廣泛運用。這種性質(zhì)使互動裝置藝術(shù)的開放性擴大到前代藝術(shù)作品所從未達到的高度，改變了藝術(shù)品被動欣賞的境遇，使欣賞者與藝術(shù)品之間的互動從操作與欣賞而言都成立為一種相互的作用。該特性以對欣賞者的主動攻擊、吸引為表現(xiàn)方式。當(dāng)欣賞者進入該作品所覆蓋的范圍之內(nèi)，作品便開始進行對參與者的影響與，在欣賞者愕然與不知所措中完成作品。

3 互動裝置藝術(shù)開放性特征的意義

綜上，互動裝置藝術(shù)作為新媒體藝術(shù)的一種代表形式，以其鮮明的開放性、交互性特征在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)日益重要的地位。互動裝置藝術(shù)的開放性特征是其獨特而鮮明的藝術(shù)特色之一，同時又是其最基本而重要的前提性特征。基于此在互動裝置藝術(shù)的發(fā)展中，其開放性必然將發(fā)揮極為重要的作用。而隨著社會公眾對互動裝置藝術(shù)的熟悉與了解，其開放性特征的種種表現(xiàn)形式都將得到更為完善的利用，并對作品與藝術(shù)家之間的交流、互動提供更多的便利與引導(dǎo)。在實際的應(yīng)用中，如何更好的利用其開放性，使作品與之形成更完美的融合，在筆者看來，將是接下來互動裝置藝術(shù)發(fā)展的趨勢。

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裝置藝術(shù)的作品往往需要一個特定的展示空間，在這個空間中，作品要成為觀者的視覺焦點，要使觀者感到作品對展示空間具有占有感。對空間自身的塑造主要是利用對比的手法，通過裝置藝術(shù)作品邊緣與整體空間的矛盾來突出作品的主體地位。因此，在展示空間的選擇上，要盡量選擇較為純凈的空間，色彩和造型要與作品本身形成巨大的反差，從而有利于形成作品對于空間的占有感。德國裝置藝術(shù)家伊娃•海賽的作品《亂了套》之所以會產(chǎn)生“亂”的感覺，首先是作品本身與其所處空間的關(guān)系。作品本身為曲線，線型與空間整體橫平豎直的氛圍形成了鮮明的對比，加上作品本身閃亮的顏色以及灰暗的空間使空間整體成了作品的背景，在這種圖底關(guān)系下，作品本身更加突出。同時作品本身占據(jù)了觀者的主要視域范圍，所以它表現(xiàn)出來的氛圍就是觀者感知的空間整體的氛圍。其次作品的形態(tài)和色彩與蜘蛛網(wǎng)相似，認知的經(jīng)驗告訴觀者蜘蛛網(wǎng)的紋理和形態(tài)是亂的，所以觀者也會把這種感覺自然地聯(lián)系到眼前的作品上，由此該作品“亂”的主題自然而然地被觀者接受。

（二）對空間界面的塑造

空間是由界面圍合形成的，“界面內(nèi)側(cè)的形狀就是空間的形狀，界面的特征就是空間的特征，界面建立處就是空間終止之處”。④許多裝置藝術(shù)作品沒有將觀者納入到作品本身的內(nèi)部空間之中。這就需要選擇恰當(dāng)?shù)牟牧先ニ茉炜臻g界面，而所謂用材料去塑造空間界面就是依靠材料表面的視覺肌理和觸覺肌理的形式美感。空間界面既可以采用四周完全封閉的圍合形式，又可以采取通過構(gòu)件之間的相互關(guān)系限定出一定的虛擬空間的形式。前者如安塞姆•基弗的《美索不達米亞》，基弗用鉛做的書架和書圍合成了一個較小的封閉空間，觀者被銹跡斑斑的鉛材料所包圍，猶如進入了一座出土的古代遺跡，歷史的滄桑感油然而生；后者如唐納德•賈德的《無題》，作品借助展廳四周的墻面擺布構(gòu)件，通過構(gòu)件之間的相互關(guān)系形成虛擬的圍合空間，觀者通過對構(gòu)件材料表面光澤度、粗糙度、反光度等以及構(gòu)件排列組合關(guān)系的感知達到對整體空間氛圍的感知。

（三）與展示環(huán)境相互融合

裝置藝術(shù)的空間設(shè)計極端化的處理方式就是與展示空間本身融為一體，它打破了作品與展示空間的界限，將時間、空間、過程、現(xiàn)場感合并為同一個實體。觀者被包容于一個特定的空間中，由被動觀賞轉(zhuǎn)化為主動接受，并且動用各種知覺器官去感受。漢斯•哈克在1993年威尼斯雙年展上展出的作品《德意志》，將整個德國國家館設(shè)計成一件巨大的裝置作品。在展廳的入口，他將希特勒1934年參觀威尼斯雙年展時的大幅照片陳列在這里，入口上方是放大的東、西德合并后發(fā)行的一元馬克硬幣模型。進入展廳，觀者會發(fā)現(xiàn)被撬起的灰色大理石地板磚散落了一地以及正面墻上鑲嵌的“GERMANIA”8個醒目的黑色字母。同時展廳中還夾雜著迫害猶太人以及戰(zhàn)爭的聲音。這種破壞性的場景以及多維度結(jié)合的表現(xiàn)方式，使觀者深切地感受到了滿目瘡痍的日耳曼民族的過去與現(xiàn)在。該作品與其所處的空間很好地融為了一體，達到了與觀者良好的互動效果。

（四）結(jié)語

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關(guān)鍵詞:裝置藝術(shù);室內(nèi)家具設(shè)計;設(shè)計思維

引言

現(xiàn)如今世界家具正處于生產(chǎn)技術(shù)高度發(fā)展的階段。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，促使家具的生產(chǎn)周期性和成本的大幅度下降，家具生產(chǎn)的速度逐漸提升，現(xiàn)代家具具有外觀簡潔、輕便、可拆解、組合方便、功能齊全等特征。但隨著家具大批量同化，家具的設(shè)計與生產(chǎn)已經(jīng)不再具有當(dāng)初的獨特性，對人們心靈的震撼力和影響力的影響也降低了，從而導(dǎo)致家具設(shè)計藝術(shù)性存在的積極性也不復(fù)存在。由于我國家具設(shè)計行業(yè)對西方的家具設(shè)計過多崇拜和學(xué)習(xí)，導(dǎo)致我國家具設(shè)計本身缺乏的本國自身的民族性、地域性、獨特性等特點。從目前家具設(shè)計的情況，可以看出當(dāng)前家具設(shè)計有幾點不足: 第一，家具設(shè)計失去了其獨特性，存在大量的機械復(fù)制生產(chǎn)的現(xiàn)象; 第二，家具產(chǎn)品對人們心理上的影響日趨薄弱，從而降低了家具設(shè)計外形的美觀，無法提升止步不前; 第三，大量地機械復(fù)制現(xiàn)象，從而導(dǎo)致家具作品忽略了過程性和觀念性。

1設(shè)計和生活藝術(shù)化的趨勢

隨著如今科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計的領(lǐng)域已經(jīng)不再是單一性的，而是向著多元化的趨勢不斷發(fā)展。為了使設(shè)計領(lǐng)域不斷的進步和發(fā)展，能夠繁衍出了新的設(shè)計形式與挑戰(zhàn)，因此各種藝術(shù)設(shè)計類別之間需要相互影響和融合。裝置藝術(shù)與家具設(shè)計的交互，促使了藝術(shù)設(shè)計與社會文化的不斷發(fā)展和創(chuàng)新。隨著人們生活品質(zhì)的不斷提升，人們對家具的需求不僅停留在使用功能的前提下，而對美感、設(shè)計感、藝術(shù)性有了更多，更高層次的需求。當(dāng)前大工業(yè)生產(chǎn)下的室內(nèi)家具設(shè)計，手工業(yè)已經(jīng)不再占首要地位，隨著工業(yè)化的發(fā)展，開始提倡家具設(shè)計的獨特性和創(chuàng)新性。人們希望家具設(shè)計能夠裝置人類的心理空間，使人類心理空間和物化的空間有機結(jié)合，促使家具設(shè)計尋求新的設(shè)計方式，家具設(shè)計與裝置藝術(shù)相結(jié)合，可以使那些由通常的設(shè)計材料堆積而成地?zé)o趣的家具作品被打破，這就通過裝置設(shè)計的觀念對家具設(shè)計進行延伸拓展，這是一種多元化、開放式的設(shè)計發(fā)展趨勢。

2裝置藝術(shù)與家具設(shè)計的關(guān)系

裝置藝術(shù)是指在特定的時間和空間內(nèi)，藝術(shù)家們將人類平時生活中的各種物質(zhì)體，進行藝術(shù)性地整理、利用、改造和組合，將各種元素的相互運用，通過諷刺與隱喻等手法表達其藝術(shù)理念[1]。裝置藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式，它具有以下幾個特點：第一，裝置藝術(shù)中對現(xiàn)成品的運用，是其最主要的特征之一；第二，觀眾的介入與參與性。裝置藝術(shù)能使受眾者置身于三維空間環(huán)境之中，這種空間環(huán)境包括室內(nèi)外，它是人們生活經(jīng)驗的延伸。第三，裝置藝術(shù)時常通過夸張、異化以及強化的手法去激起觀眾思維的習(xí)慣性。第四，裝置藝術(shù)創(chuàng)造環(huán)境促使觀眾在特定的空間中，由被動的觀看轉(zhuǎn)換為主動的體驗，這種主動的體驗要求觀眾積極思維，并將一切感官介入其中[1]。

2.1現(xiàn)成品的運用

裝置藝術(shù)和家具設(shè)計都需要對新型材料及其運用方式進行探索，這是一個藝術(shù)設(shè)計中的一大課題。對于裝置藝術(shù)，材料的選擇和運用對藝術(shù)家創(chuàng)作尤為重要。家具是將各種材料進行結(jié)構(gòu)技術(shù)拼接而成的。因此功能性、文化環(huán)境，材料和結(jié)構(gòu)技術(shù)等因素都對家具造型設(shè)計有著重要影響。將現(xiàn)成品運用到家具設(shè)計之中會帶來更加直觀的視覺感受，這是裝置藝術(shù)的基本特征。家具與現(xiàn)成品的結(jié)合具有兩方面的含義：外觀和結(jié)構(gòu)。從外觀來看，現(xiàn)成品直接運用到家具外形上，直接的改變了家具形象，這是最簡單直接的設(shè)計方法。功能性是家具最基本的審美形態(tài)，它是家具的各種形式因素通過抽象地、典型地、概念地的結(jié)果。根據(jù)家具的使用功能，利用現(xiàn)成品來處理功能性與藝術(shù)審美之間的關(guān)系，從而塑造提升功能性家具設(shè)計的整體美感[2]。

2.2觀眾介入和參與性

裝置藝術(shù)講求受眾者的參與性。觀眾的參與是一件裝置藝術(shù)的重要組成環(huán)節(jié)。借助觀眾的現(xiàn)在意識與理念推斷而具有了成立的可能性。而對于家具設(shè)計來說，公眾參與同等重要。在家具設(shè)計開始的構(gòu)思過程中，選擇具有代表的目標(biāo)人群參與其中，既能激發(fā)公眾的創(chuàng)作潛能，又可以感受形態(tài)變化多樣性創(chuàng)造活動中多重體驗。馬林•梵得波爾“請打打”金屬座椅的作品，通過觀眾參與錘擊，改變和完善它的形狀，這把椅子通過每一次不同力道的敲擊最終的完成。將觀眾引入到作品的設(shè)計范圍中，從而使圍觀的觀眾由觀看者變?yōu)樽髌返脑O(shè)計者和參與者之一，整個設(shè)計過程變成為一場生動有趣的游戲。

2.3通過設(shè)計手法去激活受眾的習(xí)慣性思維

裝置藝術(shù)將現(xiàn)成品進行重新聚集、集合和裝配，這與設(shè)計構(gòu)成中“打散重構(gòu)”有著異曲同工的作用。裝置藝術(shù)是對現(xiàn)成品的重構(gòu)，在設(shè)計中使用移植、替代、重組、倒置、拼合等技法夸張、強化和異化作品，使它在人類感覺特征中，視覺占據(jù)著重要的位置。借助家具視覺語言，讓使用者借助符號化的示意，滿足人們使用的可用性與易用性，給人帶來一定的視覺沖擊力。

3總論

隨著當(dāng)前科學(xué)技術(shù)和社會文化環(huán)境的飛速發(fā)展，人們對家具設(shè)計的品味、家具的設(shè)計樣式和設(shè)計內(nèi)涵的需求都有不同層次的提升，因而促使家具設(shè)計向著更加美觀、更加實用等藝術(shù)化趨勢發(fā)展。將裝置藝術(shù)的思維模式與家具設(shè)計有機結(jié)合，既滿足了使用者的生理需求，也在心理層面上給受眾者以全新的感受，同時也滿足了使用者更多的情感需求。在家具設(shè)計中融入裝置設(shè)計的理念，不僅拓寬設(shè)計師的思維，并最終實現(xiàn)人們生活方式的更優(yōu)化。

參考文獻:

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篇9

1956年，27歲的奧登伯格從自己的家鄉(xiāng)芝加哥來到紐約。他的最初志向是當(dāng)一名畫家，到了1960年卻改變了主意而轉(zhuǎn)向雕塑，創(chuàng)作了一些大膽而頗具爭議的藝術(shù)作品。《街道》和《商店》是奧登伯格早期連續(xù)創(chuàng)作的兩個系列。奧登伯格曾說，城市風(fēng)景值得品味，即使臟亂也有它的美感和深意。1960年，藝術(shù)家將自己在曼哈頓下東區(qū)的生活體驗借助雕塑的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出來，《街道》系列作品由此誕生。創(chuàng)作靈感來自臟亂的街景，垃圾堆滿大街，墻上布滿涂鴉，廢棄的空屋等待拆除。材料取自廢舊的硬紙板、粗麻布、舊報紙及黑色的廣告涂料。雕塑粗糙且無規(guī)則的線條凸顯了下東區(qū)奔波忙亂的生活狀態(tài)。《街道》系列作品最初在賈德森畫廊展出時，奧登伯格在宣傳欄中寫道：“我關(guān)注現(xiàn)實世界中的城市、窮人和悲慘的事。”他將身邊事物經(jīng)過幻想變形，粗獷地描繪了抽象的現(xiàn)實生活。

1960年夏，奧登伯格來到馬薩諸塞州的海邊小鎮(zhèn)普羅溫斯敦度假，那里沒有城市的喧囂與混亂。于是他拋開城市街道的主題，以他所謂的非藝術(shù)物質(zhì)為創(chuàng)作材料，用海灘上的浮木替代了硬紙板和粗麻布。鑒于普羅溫斯敦的歷史文化意義，首批登陸北美的清教徒移民就落腳于此，奧登伯格將浮木簡單拼成美國國旗的形狀，以此作為紀(jì)念，同時也體現(xiàn)了愛國主義與歷史的商業(yè)化。

1961年，奧登伯格將創(chuàng)作重心由街道轉(zhuǎn)向商店，從下東區(qū)的服裝店、熟食店和雜貨店中選取素材，創(chuàng)作了《商店》系列雕塑作品，集廉價商品與嚴(yán)肅藝術(shù)于一體。最初的作品都屬于可以掛在墻上的浮雕，包括食品、衣物及其它日常用品，如襯衣、裙子、香煙、香腸等。他把浸過石膏的畫布覆在六角鐵絲網(wǎng)上，再刷上鮮艷的搪瓷漆涂料，雕塑作品就制作完成了。奧登伯格租用了東區(qū)第二大街的沿街店鋪，并稱其為射線槍公司，來展示自己的雕塑作品，周五至周日的下午一點到六點對外開放，閉店后此處就作為他的工作室。這些雕塑作品呈不規(guī)則的塊狀，凹凸不平，與大眾美術(shù)作品中描繪的大相徑庭。奧登伯格從現(xiàn)實生活中抽取原型，進行扭曲、延展、堆積變形，制成粗糙、笨拙的雕塑作品，以此來反映藝術(shù)家眼中生活本身的特質(zhì)。《商店》展出結(jié)束后，奧登伯格又在店鋪中籌劃了一系列表演，并將其命名為射線槍劇場。

1962年，看到市中心的豪華汽車和鋼琴展示，奧登伯格獲得啟發(fā)，也打算制作同樣大小的雕塑。而由于石膏易碎，也厚重，已不適用。在身為裁縫的妻子協(xié)助下，奧登伯格制成了布質(zhì)的漢堡、蛋糕和蛋卷冰淇淋三個大型軟雕塑。雖然題材簡單常見，這些軟雕塑可以說是一種全新的嘗試，柔軟而色彩鮮艷，顛覆了雕塑堅硬而莊重的傳統(tǒng)，產(chǎn)生了詼諧而怪誕的效果。奧登伯格開創(chuàng)了一種新的雕塑表現(xiàn)形式，輕松幽默地再現(xiàn)了當(dāng)代美國生活。

篇10

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù) 展覽設(shè)計 融合

近些年人們的物質(zhì)條件水平越來越高，其逐漸將生活要求從物質(zhì)需求轉(zhuǎn)變?yōu)榫裥枨螅瑢τ谒囆g(shù)設(shè)計的鑒賞水平也有一定的提高，對藝術(shù)設(shè)計的討論與分析也逐漸深刻。優(yōu)秀的展覽設(shè)計必須要具備相應(yīng)的藝術(shù)手法，例如將裝置藝術(shù)手法合理的融入到展覽設(shè)計當(dāng)中，從而滿足展覽設(shè)計中較高的精神需求。

一、裝置藝術(shù)手法與展覽設(shè)計的可融合性

（一）從觀念的反思看裝置與展覽

裝置藝術(shù)所需要注意的前提是創(chuàng)作必須以意念為核心。藝術(shù)形式只能夠是一種輔助的創(chuàng)作手段，最終的目的必然是突出創(chuàng)作核心。同時，展覽的最終目的是突出展覽產(chǎn)品的本體，所做的所有設(shè)計都應(yīng)當(dāng)以產(chǎn)品本身作為核心進行圍繞式的設(shè)計，可以以各類型的中心主題，但是最終落腳點必然是某一個產(chǎn)品。這也就意味著，產(chǎn)品的使用功能、科學(xué)的思考以及設(shè)計的合理性都是展覽設(shè)計當(dāng)中的重點。并且需要從情感、思想的表達開始設(shè)計，目前大多數(shù)的展覽仍然以形式作為主要的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)重缺少主題思想，觀眾對設(shè)計的第一印象只是簡單的“設(shè)計”，而不是產(chǎn)品，產(chǎn)品對觀眾的吸引力并不高。由此可見，裝置藝術(shù)所圍繞中心思想所開展的創(chuàng)作手法也同樣適用于展覽設(shè)計當(dāng)中。

（二）從空間整體的外觀應(yīng)用發(fā)現(xiàn)裝置與展覽

裝置藝術(shù)的創(chuàng)作必須以獨立的空間為前提，就好比兩部非常好看的電影，即使再好看也不能同時在一個電影放映廳放映一樣，必須保證觀眾的視覺與聽覺不會因為設(shè)計而被影響。在展覽設(shè)計當(dāng)中，所有的展覽空間都會以襯托展覽作品為原則，從共同完成整個藝術(shù)的設(shè)計到獨立完成每一個細節(jié)設(shè)計是非常重要的。同時，展覽空間并不是單純的藝術(shù)設(shè)計，其對設(shè)計的要求更加符合商業(yè)化原則，這也就是說展覽空間設(shè)計必須有一定的統(tǒng)一性、完整性。對此，裝置藝術(shù)設(shè)計的完整、獨立的特征也正好能夠應(yīng)用于其中。

（三）從互動性上發(fā)現(xiàn)裝置與展覽

在當(dāng)下的電子商務(wù)時代背景下，觀眾似乎更愿意接受主動控制、選擇接受的位置，所以，裝置藝術(shù)的互動性也正好符合當(dāng)前時代的要求。裝置藝術(shù)主要是用于創(chuàng)造一個較強包容性的環(huán)境藝術(shù)，幫助觀眾從原本的被動式轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃邮剑瑤椭^眾創(chuàng)造一個可以選擇的空間。這樣的方式不僅能夠促使觀眾對藝術(shù)手法、產(chǎn)品進行思考，還能夠?qū)崿F(xiàn)肢體上的參與或互動。通過裝置藝術(shù)手法能夠動用觀眾的觸覺、嗅覺、聽覺、視覺甚至味覺。相對而言，展覽空間其實是自然物體與人類之間的重建空間，是交流形態(tài)的物化。由此可見嗎，只要能夠強化與觀眾的互動性，激發(fā)觀眾的自發(fā)主動參與性，提升觀眾自主的投入型、積極性便能夠提高觀眾對展覽設(shè)計的體驗感受。對此，裝置藝術(shù)當(dāng)中的互動性手法必然能夠巧妙的應(yīng)用于展覽設(shè)計當(dāng)中。

（四）綜合應(yīng)用多元化手段及材料看裝置與展覽

展覽設(shè)計在當(dāng)前社會中的發(fā)展，已經(jīng)不再是一個單一的視覺上的傳遞性設(shè)計，更多的是一種包含了環(huán)境及產(chǎn)品等方面的設(shè)計。在實際的設(shè)計過程中，展覽設(shè)計是一個系統(tǒng)性、繁瑣性的復(fù)合型設(shè)計，其包含了非常多的設(shè)計應(yīng)用，這樣寫多樣化的設(shè)計應(yīng)用也促使展覽設(shè)計更加復(fù)雜、前衛(wèi)、美觀。對此，在展覽設(shè)計的形式以及觀念的強化上需要更加全面的多樣化、綜合化設(shè)計，這一需求正好于裝置藝術(shù)的發(fā)展相匹配。在許多的設(shè)計工作者的理解中，展覽設(shè)計會竭盡所能使用所有可能合理的設(shè)計手段，例如氣、電、光以及聲音等一切可能的設(shè)計手段，并將這些因素合理的應(yīng)用到展覽設(shè)計當(dāng)中進行綜合處理，通過裝置藝術(shù)手法的展覽設(shè)計能夠從設(shè)計現(xiàn)場的景象或暗示直接或間接的表達一種道理、思想或者理念。

（五）從展覽設(shè)計的期效性看裝置與展覽

臨時設(shè)計的裝置藝術(shù)是一種具備可變性的藝術(shù)設(shè)計，但是展覽空間則是相反的，有著長期、短期，永久、臨時的特點。在實際的設(shè)計過程中合理使用，其中所蘊含的一些結(jié)構(gòu)力學(xué)、空間力學(xué)等一些嚴(yán)格的科學(xué)因素，在一定程度上并不能合理的組合。但是在展覽設(shè)計中，空間力學(xué)等嚴(yán)格科學(xué)因素并不能改變整個藝術(shù)設(shè)計，并且同樣能夠起到設(shè)計思路的輔助效果以及保證設(shè)計的變通性。

二、參考裝置藝術(shù)手法進行展覽設(shè)計

在評價展覽設(shè)計的過程中，往往會提到平衡、節(jié)奏、韻律以及比例等古典美學(xué)的原則，研究不同樣的顏色會給人帶來不同的心理情緒，通過各異的材料搭配出各類型肌理美學(xué)效果，從而實現(xiàn)展覽設(shè)計的多樣化。多樣化的美學(xué)方式來源于傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、雕塑等構(gòu)圖手段，對于藝術(shù)設(shè)計而言，包豪斯的體育模式就例如該系統(tǒng)的空間組成規(guī)律，其形式與作用的結(jié)構(gòu)等藝術(shù)設(shè)計理念對目前許多的設(shè)計而言仍然有較大的藝術(shù)性影響。本文并不是想將兩種設(shè)計方式隔離開，而是想要嘗試將商業(yè)空間當(dāng)中的傳統(tǒng)藝術(shù)與展覽設(shè)計中的裝置藝術(shù)有機的結(jié)合起來，想人們推行一種展覽設(shè)計將來可能形成的一種發(fā)展目標(biāo)。因為裝置藝術(shù)與展覽設(shè)計在物質(zhì)形式之上較為類似，對此，裝置藝術(shù)的設(shè)計手段大多數(shù)可以挪用來當(dāng)做展覽設(shè)計的設(shè)計靈感。由此可見，參考裝置藝術(shù)的設(shè)計手段實質(zhì)上是能夠應(yīng)用于展覽設(shè)計的。

（一）挪用或并列

挪用或并列是裝置藝術(shù)設(shè)計者普遍會使用的一種設(shè)計手段，其主要是在不破壞、不影響物質(zhì)形態(tài)的基礎(chǔ)之上并列防止在裝置作品的特定環(huán)境當(dāng)中，從而形成對比的效果，達到一些諷刺、揭示的目的。相對而言，在展覽空間當(dāng)中也普遍會使用挪用或并列的設(shè)計手法進行裝飾。

（二）篡改或置換

篡改或置換主要是指通過變型、組合以及剪切等手法對原本的資源進行材料商、外形上的變化或更換的手法，促使新的形勢保障了原本資源的一些特征與功能，但是改變之后的資源與原本的資源相比仍然需要保持一定的差異型、變異性。篡改或置換與挪用的手法相比，其更加強調(diào)對于原本資源的外貌改變而形成的舒適感，按照便捷、簡單的設(shè)計手法來實現(xiàn)“反傳統(tǒng)”設(shè)計的路徑。在空間式展覽的當(dāng)代設(shè)計中，篡改或置換的設(shè)計手法主要類似于LOFT空間置換，其既需要保障室內(nèi)空間中的建筑構(gòu)件具備典型的特征，并且對原本室內(nèi)空間的功能特性實行個性化的更換與改造，從而使設(shè)計能夠賦予人們更加新的感受，這也是對傳統(tǒng)室內(nèi)空間設(shè)計的徹底改變。

（三）重生或轉(zhuǎn)化

巧妙的掌握傳統(tǒng)資源并將這些資源合理進行轉(zhuǎn)換并融入到新的展覽設(shè)計當(dāng)中，在新的設(shè)計作品中不再出現(xiàn)任何復(fù)制或者修改原元素的情況之下，進行全面、合理的語言形式上的改變，并將其作為一種新的表現(xiàn)形式以及表達模式，而不再只是簡單的物質(zhì)資源模式，最終形成獨特、重生屬于自己的風(fēng)格。這樣的藝術(shù)手法就好比貝津銘對幾何形體的轉(zhuǎn)換一樣，例如北京香山飯店內(nèi)部的圓形設(shè)計、菱形擺放等元素的應(yīng)用，安藤忠雄在設(shè)計建筑作品時對清水混凝土的巧妙應(yīng)用一樣。這些設(shè)計都能夠充分展現(xiàn)設(shè)計師對傳統(tǒng)資源的理解與感悟，均能夠充分的將其進行轉(zhuǎn)換并重生應(yīng)用。

三、結(jié)語

綜上所述，展覽設(shè)計發(fā)展至今已經(jīng)是文化與藝術(shù)的融合體，并逐漸向世界化角度發(fā)展。在展覽設(shè)計中，最重要的便是對裝置藝術(shù)中以物質(zhì)形式來表達思想觀念的探索，從而對權(quán)威、傳統(tǒng)進行合理的評判、質(zhì)疑，從而使展覽設(shè)計更加美麗、真實、合理。

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