商代工藝美術的特點范文

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我國民間工藝是歷代勞動人民、匠師、藝人的偉大創造和智慧結晶，代表著中國歷史文化積淀以及悠久的傳統文明形態，有著輝煌的歷史印記與濃厚的傳承底蘊。正因為如此，我國民間工藝美術從各個角度折射出社會文明的發展歷程。

從裝飾紋樣看，商代的饕餮紋、周代的竊曲紋、戰國的蟠龍紋、漢代的四神紋和云氣紋、六朝的蓮花、唐代的牡丹、元代的松竹梅、明代的串枝蓮等，都是各個歷史時期的藝術代表之一。遠古時期，人們還處在狩獵時期，每天所接觸熟悉的自然對象主要是動物，因此動物不只在人們生活中占有重要地位，也在裝飾紋樣中占有重要地位。原始社會彩陶上的各種幾何紋，有的和生產、編織物有關，有的是動物紋之抽象化，是原始氏族部落的標志。商周至漢魏六朝也是以動物紋樣為主體的裝飾階段，人們對于天和神的宗教觀念，通過這些現實的和想象的動物紋樣表現出來。如司母戊鼎中的饕餮紋、夔龍紋以及形象獰厲的猛虎，使作為權勢象征物的大鼎增加了神秘的情感表現。

只有當社會的生產力大大提高，物質生活得到滿足，人們才能把整個自然界特別是花草植物當作審美對象。比如，唐代是我國封建社會的高度發展時期，生產發展，經濟繁榮。唐代的裝飾開始面向自然和生活，富于濃厚的生活情趣，尤其是唐代工藝美術中裝飾紋樣以卷草和牡丹為主體，體現了唐代賞牡丹的一種社會風尚。而宋代，由于文人引領時代意趣風尚，則出現了凸顯文人精神的裝飾圖案――四君子與歲寒三友等。

從藝術風格上看，不同的歷史時期具有不同的歷史特點，如商代的威嚴莊重、周代的秩序、戰國的清新、漢代的凝重、六朝的清瘦、唐代的豐滿華麗、宋代的理性美、元代的粗獷豪放、明代的敦厚、清代的纖巧。而這些獨特的藝術風格，正是人民審美的體現和時代思想的反映。商代統治階級崇尚武力，奴隸主用殘酷的刑罰鎮壓人民，可以隨意將奴隸作為奴隸主的殉葬品或祭祀用的“人牲”。因此，商代工藝美術特點充滿了威嚴、神秘、懾服的力量，服從于祭祀的要求。再如，宋代的工藝美術具有典雅、平易的藝術風格，而形成這種特色正是其特定的社會文明。一方面，重文的治國政策和科舉制度的完善，促使龐大士人階層的形成，這大大提高了文人士大夫的社會地位。在哲學領域里，理學占據了統治地位，理學家提出的是“言理而不言情”；在文學思想上，梅堯臣提出了“作詩無古今，唯有平淡難”的文學觀，反對錯彩鏤金、雕章琢句的浮華作風。另一方面，百業俱興的城市商業經濟，催生了多元多彩的市井文化，產生了技高藝精的宋代工藝美術。這些使得宋代民間工藝美術的風格趨向于一種清淡的美，呈現出了清潤典雅的風格，質感求溫潤似玉，體型尚清秀儒雅，品格欲超逸出俗。比如，宛自天開的奇石擺件、意象萬千的觀賞瓷，以及體現文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。

從工藝制作上看，商周時期的青銅材料、戰國漢代的漆、六朝以后的瓷以至近代的塑料、鋼管等，這些藝術表現手段的生成都體現了當時社會的新興材料。比如，戰國、漢代的漆器產量之多、規模之大、傳播之廣，足見當時漆樹種植的興盛。《史記》記載：“陳夏千畝漆，……此其人皆與千戶侯等”，說的是種漆樹千畝，可以與作千戶侯的官職相等。而戰國銅器裝飾用的模印法、漢代印染用的套版、宋代瓷器的疊燒等，這些技術的發展都反映了當時社會生產所需量之多。宋代社會相對穩定、商品經濟繁榮、市民階級的興起，對生活和城市商品交流的需求不斷增長，為工藝美術生產和發展提供了豐富的物質條件和消費市場。陶瓷工藝無論在生產規模、制作技術、藝術水平上都處于高度繁榮和發展階段。陶瓷的生產遍及全國，南北各地均有名窯。北方之汝窯、定窯、鈞窯、官窯、耀州窯，南方之龍泉窯、景德鎮窯、建窯、吉州窯，均負盛名，且產品獨具特色，品類繁多，器型多樣，最受歡迎的有“梅瓶”“玉壺春”等。

從器物造型上看，或因提高實用功能，或因生產條件發展，或因時代風尚，歷代以來產生了不同的變化，如三足的鼎就是便于站立，其耳環為了提攜，尖形口為了傾液。有的從粗到長，有的由矮到高。提攜的器物，大都細而長，如遼金的雞腿瓶；頭頂的器物，大都器底小，如彩陶壺；放置的器物，為了平穩，大都底部寬大，如宋代的梅瓶到元代底部變成魚尾形。當時所創造出的造型多與生活需求相聯系，如宋代改變自商周以來的跪地而坐的習慣，進入垂足而坐的時期，因此宋代家具進入高型家具時代，比例優美，裝飾簡潔。

從經營位置來看，在席地而坐的歷史時期，器物放在地上，無論是盆、缽還是瓶與罐，都注意到由上觀下的效果，裝飾部位多在器體的肩部和內部，如原始社會的人面魚紋盆、舞蹈紋盆、漩渦紋雙耳罐等。尤其是瓶與罐，在繪制四面圖案之前就細心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案，由上方下視時也形成一幅和諧的圖案。垂足而坐后，人們使用桌椅，器物放在桌上，裝飾部位下移，都是為了適應欣賞視線。如彩陶后的瓷器，多以器體外部裝飾紋樣，或上釉色，或堆砌貼塑，精美絕倫。由此可見，民間工藝品的創造和觀賞是按照當時人們習慣的觀照方式進行的。

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[關鍵詞] 花絲鑲嵌；傳承；發展

花絲鑲嵌，又稱“細金工藝”，是花絲、鑲嵌、鏨刻等多種工藝的統稱。將金、銀、銅等抽成細絲加以掐、填、攢、焊、堆、壘、織、編等技法制成，然后再鑲嵌各種寶石、珍珠編織制造而成，一向是皇家御用之物。特別是北京地區的最為突出。皇家歷來崇尚黃金，而花絲鑲嵌工藝用料珍奇，價格高昂，以其獨有的工藝特色受到皇家的喜愛。現代的金銀細金工藝較為完整地繼承了傳統的技術，并在設備、花式品種上不斷開拓創新，創造出許多精美的現代花絲鑲嵌作品。唐宋時期，金銀器皿、金銀首飾廣泛流行，制作工藝日臻完備精湛。花絲鑲嵌工藝在明代達到高超的藝術水平。清代花絲鑲嵌技術取得了了更大的發展，此時的花絲鑲嵌工藝在過去的技藝基礎之上取長補短，特別是在當時的政治與經濟中心-北京地區，達到了花絲鑲嵌工藝的頂峰時期，無數的花絲鑲嵌藝術珍品不斷涌現。

金銀制品自古以來就被人們視作吉祥光明、富足高貴、美麗而不朽的象征。我國金銀首飾、器物形制多樣，題材豐富。近代考古發掘的商代墓葬陪葬品中，出土了公元前 16 世紀至公元前 14 世紀早期的如黃金細絲與金片等黃金制品，便可知早在 3000 多年前， 我國先民已經熟練掌握了黃金工藝的制造提煉技術。春秋戰國時期，銀的提煉、制造與使用都取得了較大的發展。秦漢時期已設有金銀冶煉的專門機構，稱為工官。至兩漢，金銀細金工藝尤其在金花絲的掐編技法與花絲圖案、花紋的種類上取得了新突破，出現了花絲、祥絲、金珠等樣式。在制作工藝上形成了掐、填、堆、壘一整套技法，豐富了金銀細金工藝的表現力，使器物的造型、裝飾圖案與裝飾手法更加趨于完美，初步形成了材料加工、制胎、鑒刻、花絲工藝、燒焊、表面處理與鑲嵌寶石等工藝的結合，形成了獨立而系統的金銀細金工藝的規范流程。此后的隋、唐、宋、元、明、清各朝代，在運用傳統技藝的基礎上也創造了許多具有朝代歷史特色的、代表該朝代藝術水平的技藝，并在實踐中不斷完善、提高與發展。如唐代的婆金工藝、塹刻“收挑”工藝；明清時期的花絲編織工藝、花絲銀藍工藝與花絲平填工藝都已經達到了純火爐青的藝術、工藝水準。

但是在清末民初，隨著皇權體制的解體，花絲鑲嵌技藝也散佚民間。上世紀80年代以后，隨著西方珠寶制作工藝的大舉進入與流行，花絲鑲嵌工藝的保護和繼承發揚卻面臨嚴峻的挑戰，和許多中國傳統工藝一樣，在當今的市場環境下，花絲鑲嵌這門古老的皇家工藝也面臨著相當大的沖擊，整個行業陷入難以適應，后繼無人的窘迫處境。千年花絲走向何方，這是傳統工藝急需解決的一個問題。所以我們必須行動起來，保護這項國家的古老工藝。這不單單是為了保護這項傳統工藝，更重要的是在保護國家幾千年的歷史，歷史不能被遺忘，花絲鑲嵌不該被我們這代人遺忘，屬于我們中國人自己的文化藝術不該被遺忘。我們應該致力于花絲鑲嵌技藝的傳承發展與創新，讓這一具有悠久歷史與中國特色的宮廷工藝經典重獲生命力，以促進這一傳統工藝順應市場的需求與社會的發展趨勢，將其工藝技術更好的與現代商業模式相結合、與國際流行元素相融匯，走向偉大的復興之路。基于花絲鑲嵌制作所耗費的時間長、制作過程必須純手工制作與現代工業化快節奏生產環境無法合拍的特點，我們需要尋求改良的方案以及批量生產的方式。例如可以將傳統的外框轉變為線條外形設計藝術風格：運用脫蠟鑄造技術，提高產品生產效率。如頂級奢飾品品牌Dior的藤格紋手鐲，外觀似稻草編織的網格充滿力量與線條之美，將藤格紋藝術運用到了極致。相互交織的緞帶與絲線提升了整個手鐲的設計感與審美。

現代首飾設計創新成為了當下不可忽視的話題，越來越多的首飾設計師將傳統的花絲鑲嵌工藝運用到現代首飾設計之中，并形成了自己獨特的設計風格。現代首飾設計強調個性美與花絲鑲嵌工藝獨一性的融合；現代首飾設計對自然風格的追捧與花絲鑲嵌工藝在自然風格首飾中完美的表現是現代首飾設計師所要關注的。只有將花絲鑲嵌工藝融入現代首飾設計，使其設計觀念與時俱進才能將傳統的技藝變為合時宜的現代手工藝。同時培養優秀的技藝傳承新人，準確把握現代首飾、手工藝品的設計理念，運用現代化的生產方式才有可能使花絲鑲嵌工藝在現代社會中得到傳承與發展。

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由于社會的進化、思想意識的轉變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術表現形式持續發展，迭見新意，尤其是“案頭擺設”的各種小品工藝雕刻，呈現出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時期，城市工商業經濟迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進了手工業的發展；而在產品不斷的競爭中，又使工藝技術和產品類別、題材等有了提高；加之當時從統治者至中小地主階層，對于現實、現世享受的追求逐漸強烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時期得到了空前的發展。

與此同時，文人也加入雕刻領域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現出來，使得這一時期雕刻風格具有濃重的書卷氣。可以說，文人對雕刻藝術的喜好與崇尚之風，幾乎主宰了當時上層社會的審美取向。他們往往以景抒懷，表現個性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現出來。旅順博物館收藏有一定數量的明清時期竹木牙雕作品，有的曾經展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節之氣、靜雅蕭疏之態歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經常出現在詩書文學作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”北宋著名畫家、詩人文同的“心虛異眾草，節勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對于木、牙兩種材質較易得，雕刻家也最易從竹刻中創新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領作用的應該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據載，竹雕在漢唐時期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫寫竹、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風。當時的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領，分為兩派。因為雕刻家們大都長于書法和印章篆刻，構圖繪畫無所不能，同時還兼具文人畫家的素養才能，所以，他們的竹刻作品富有創意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態，刪繁就簡，襯托出竹的本質特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數枚。構圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”。“法”字下有篆書印鑒兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構思巧妙，意態蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價值的藝術品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對象，先在器表上構圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫。刻后不須一兩載，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數十年之后，逐漸產生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續性地展現故事內容――山峰重疊，山勢高遠，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠處兩位老者相擁良久，大概是要表現伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識可知，此器曾經清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚州八怪”之一。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰”之“東山報捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側，一騎兵手執報旗疾馳而來，向謝安報告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構圖豐滿，布局得體，臺去戰爭場面，通過對天然屏障，曲徑幽林、安然對弈和報捷等特定情景的生動刻畫，表現出謝安沉著必勝的迎戰心態和必勝信念。

一場著名的戰役使“東山報捷”成為中國古代各種藝術形式都經常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調戲梅英。梅英發現調戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強相從。全劇充滿喜劇色調，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創作題材，此件竹刻山子也是由此而來。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術大師。字魯珍，號東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風格可分為三個時期：初期以圓雕法為基礎，轉為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統，研創出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細部則以陰文為之，力求材質與技法完美融合。對照這件竹雕作品的雕刻風格，它應該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術同其它雕塑藝術一樣，是伴隨人類的產生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發展成為一門藝術。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術精致完美，施彩木雕的出現，標志著古代木雕工藝已達到相當高的水平。明清時期是中國古典木雕藝術成熟的時代，作品十分豐富，主要有人物、動物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發達，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術推向了頂峰。

其實，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實現。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會出竹、木兩種雕刻藝術的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現出險山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識及收藏印鑒。題識分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達官貴人相互贈送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達了文人雅士們不慕榮華富貴，達則虛心正直、保持高風亮節、兼濟天下的決心，退則遠離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。

從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視。“長山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認的藏家是明末殉節官員范景文、倪元璐及清末金石學家羅振玉。同時從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區區一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達如此豐富的思想文化底蘊，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉世。因常背負布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細膩嫻熟，自然流暢，人物姿態神情掌握準確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現情，拙中見巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細刻，皺褶紋路繁復，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質堅致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細密的質地，將其進行細膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動。老人身前平放一根漁桿，右側有一只魚簍。漁翁的欣然神態，鯉魚的鮮活被刻畫地生動逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居。”署款“士謙”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內容來看，無非是想表達一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質白瑩潤，堅韌細膩，很宜于精雕細刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時代已經出現，以后歷代不絕。新石器時代的牙雕作品只是一種實用工具，隨著時間的推移，先民們審美意識的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會的成熟時期，有了專門負責牙雕的專業奴隸，雕刻技藝已達很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時間要早殷紂百年。漢代海上貿易發達，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會財富的象征。唐時，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執牙笏，并且出現了微雕技藝。宋代的牙雕已經形成規模，官府設有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發展，特別是明中葉之后，發展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進口量大，促使牙雕技藝發展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時，小件器物較為常見，其雕工細密剔透，特別是鏤雕數十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。

清末牙雕《大學》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節。印身一側線刻竹林七賢圖，另一側采用微雕的技法刻6664個楷體字，共98行，每行68字，內容是曾子所著《大學》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術樣式，其使用頗為廣泛，材質的不同往往代表不同的身份、地位和權勢。由于象牙質輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會所青睞。而歷代許多文學家、詩人、書畫家都對印章情有獨鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規整。弧形正面刻海水云龍、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也。”及《禮記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏。”此外，據說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時眼睛要望著笏板，表示對天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級之分，五品官以上執象牙笏，六品以下官員執竹木做的笏。明代規定五品以上的官員執象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實、雅致細膩的質地判斷，當出自清代，因此它已不具有實用價值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實物確知古時笏的實際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“福”同音，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內底一條活環長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內分別雕刻形態各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動。花、葉枝須婉轉，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當為清代造辦處牙雕高手所作。