生態美學的美學觀念范文

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篇1

[關鍵詞]生態美學；生態審美；生態倫理學；藝術美學

中國當代生態美學雖然取得了眾多理論創新，但仍然存在著許多亟待解決的問題，總體來看，主要表現為三對關系：一是生態學與美學的關系；二是生態美學與生態倫理學的關系；三是生態美學與藝術美學的關系。

一、生態學與美學

日益嚴峻的生態危機引起了美學的關注，但是由于傳統美學本身觀念的缺陷，人們轉而開始從生態學的角度對美學觀念進行改造。但是，當把生態學作為新的美學觀念的基礎的時候，生態審美如何可能便成了問題，它也成為生態美學所要解決的核心問題，甚至是論證生態美學合法性的關鍵。

西方生態美學的先驅利奧波德（Aldo Leopold）在《沙鄉年鑒》中指出，生態的保護離不開美學的參與。他說：“當一個事物有助于保護生物共同體的和諧、穩定和美麗的時候，它就是正確的；當它走向反面時，就是錯誤的。”①但是，利奧波德這里所說的“美麗”并不是傳統美學所謂的“風景”之美，因為在他看來，傳統美學是幼稚的，“大概是因為美學上不成熟的標簽，把‘風景’的定義局限在湖泊和松樹上了”②。傳統美學不但把對自然的審美看作是風景，同時還把審美的感官限定于視覺和聽覺。其實，對自然審美不僅僅是外在的觀賞，而是需要全身心地投入，并需要包含對大地的理解和尊敬。因此，他認為：“發展休閑，并不是一種把道路修到美麗的鄉下的工作，而是要感知能力修建到尚不美麗的人類思想中的工作。”③他把自然審美與生態學、生態學倫理學緊密結合起來，試圖從生態學的角度對傳統美學作出改造，建立新的大地美學。他的這一思想深刻影響了西方當代生態美學思想研究。米克（Joseph W. Meeker）直接對西方美學理論中“藝術與自然相對”的傳統提出挑戰①，這一傳統直接導源于柏拉圖，人為地割裂了人與自然的聯系，認為藝術是“高級的”“精神化”的人類精神產品，相反自然世界則是“低級的”“動物性的”。19世紀進化論的誕生，已經促使人類開始重新思考生物與人類之間的關系。米克沿著這一思路出發，把美學理論建立在現代生物學、生態學的基礎上，并著重考察了藝術審美體驗與生態系統、生物穩定性、生物完整性或生態整體性之間的關系。高博斯特（Paul H. Gobster）從森林管理的角度，看到了傳統美學――“風景”審美與森林管理之間的沖突。他從“與人有關的因素”“與景觀有關的因素”“人與景觀互動的因素”“互動結果的因素”四個方面對比分析了風景美學與生態美學之間的十九點具體差異，并總結道：“在風景美學中，追求娛樂（情感）是首要因素，從觀賞這個景觀中得到這種娛樂而不考慮這個景觀的生態整體性。相反，在生態美學中，娛樂是第二位的，它的前提是為了這個景觀，并知道它在生態上是符合要求的。”②由此可以看出，在西方生態美學研究中，他們都試圖從生態學的角度對傳統美學進行改造，并使生態學成為他們構建生態美學的前提和基礎。

在中國，生態美學也是沿著這一思路展開的。1994年，李欣復在《論生態美學》一文中提出構建生態美學的構想。在此文中，他論述了現代工業文明造成了對自然環境的極度破壞，認為我們應該改變自己的認識，重新審視生態環境之美。他嘗試著提出樹立生態美學的三大觀念，即：“樹立生態價值是人類最高價值所在基礎上的生態平衡是最高價值美的觀念”，“樹立時空統一高度上追求自然萬物的和諧與協調發展美的觀念”，“樹立努力建設新的生態文明事業的美學觀念”③。在這里，李欣復不但提出了建設生態美學的構想，還試圖從生態的角度提出新的美學觀念。1998年，曾永成較早從生態學的角度對馬克思“自然向人生成”的觀點進行了重新解讀并提出了人本生態學觀，為其后來提出人本生態美學奠定了理論基礎。他認為，馬克思提出的“人是人的自然”，這恰恰證明了人是自然的一部分。在實踐中，“由于人是自然的生成物，這種創造和解放必然在自然的生態制約之中，是自然生態系統通過人而實現的自我超越”④。也就是說，人作為有意識的存在，其實是自然的自我意識。自然性或生態性不僅是人的本性，也是人的實踐的本性，它更構成了人的審美活動的本原性特征。2000年，徐恒醇在《生態美學》一書中初步構建了以生態美為核心范疇的生態美學體系。他指出：“所謂生態美，并非自然美，因為自然美只是自然界自身具有的審美價值，而生態美卻是人與自然生態關系和諧的產物，它是以人的生態過程和生態系統作為審美觀照的對象”⑤；并且，它c傳統的美學觀念不同，是在生態觀念指導下的“生態的審美觀念”⑥。

2001年，曾繁仁在首屆生態美學會議上宣讀了《生態美學：后現代語境下嶄新的生態存在論美學觀》一文，次年在《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》第3期正式發表。文章一開始，曾繁仁區分了狹義和廣義兩種生態美學觀，他堅持廣義的生態美學觀，認為：“它是在后現代語境下，以嶄新的生態世界觀為指導，以探索人與自然的審美關系為出發點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身的多重審美關系。”⑦在他看來，生態學屬于后現代主義思潮的一種，同樣思考的是人的生存問題，因此生態美學關注的不僅僅是環境，還包括人的廣義生存；同時從世界美學乃至中國美學的發展而言，生態學的引入為美學研究開拓了新的視角和方法，提供了一種嶄新的美學觀念。可以說，曾繁仁把中國生態美學研究推上了一個新的高度，也在世界生態美學研究中彰顯了中國的特色。2002年，他在《試論生態美學》一文中，進一步闡述了這一觀點。他認為，簡單地將生態美學看作生態學與美學的交叉，以美學的視角審視生態學，或者是以生態學的視角審視美學，都是不全面的。應該從存在觀的角度，把生態美學界定為：“一種在新時代經濟與文化背景下產生的有關人類嶄新的存在觀，是一種人與自然、社會達到動態平衡、和諧一致地處于生態審美狀態的存在觀，是一種新時代的理想的審美人生，一種‘綠色的人生’。”①

程相占在文章中集中闡述了生態審美的四個要點，其中就同時包含生態倫理和生態知識兩個要點，但是二者不是并列的，生態知識是生態欣賞的內容，而生態倫理則是生態審美的基礎。他指出：“筆者這里所探討的生態倫理可以概括為‘強調生物圈生態整體的人文主義’，近似于國際學術界所說的‘生態人文主義’”，“生態人文主義所包含的‘愛物’的倫理態度可以簡稱生態意識，它是生態欣賞的基礎和前提。”③另外，他在第四個要點中還突出強調了生態責任意識對人類審美偏好的引領作用。他指出：“日常生活的審美偏好與審美風尚也在無形中浪費著自然資源，加劇著環境危機，比如，以皮草時裝為高貴，以煙花爆竹為燦爛，等等。這就意味著，從生態文明的視野來看，‘審美’并不一個總是光輝燦爛的詞語，違背生態文明理念的審美活動比比皆是。”從主體的角度，“充分借鑒當代環境倫理學的相關成果，改造我們的倫理觀念和倫理態度，將是生態美學健康發展的必由之路”④。由此可以看出，生態倫理學在他的生態審美四個要點中居于重要的位置。

生態倫理學為生態審美奠定了更為堅實的理論基礎，克服了傳統美學的形式審美偏好，突破了康德經典美學所奠定的審美無功利性，為生態美學的現實性品格增添了活力。對中國當代生態美學研究而言，生態倫理取代了隱含在背后的實踐功利倫理，克服了人類中心主義特征，但是生態倫理學的加入，同時使生態審美帶有明顯的現實功利性特點。一旦審美帶有了明確的功利性的時候，它還能否保持審美的獨立性，則成了一個疑問。筆者甚至認為，雖然生態審美被看作是對傳統無功利性審美的一種突破，但事實是，“功利性的生態審美既不利于保持審美的獨立性，也不利于生態保護，存在著理論和現實的雙重悖論”⑤。如果這一觀點成立的話，恐怕這一結果也是生態美學在追求生態功利化過程中始料未及的。

三、生態美學與藝術美學

生態美學因現實生態危機而起，自然環境美成為其重要的研究對象，西方生態美學也正是在這一背景下深入探究了環境審美的特點。同時，生態學的引入，也帶來了生態美學觀念的變革。如此，便出現了兩種美學，一種是藝術美學，另一種是生態美學。二者能否溝通、融合，則成為了一個問題。

在西方，生態美學在某種程度上就是環境美學，因為它是針對西方藝術美學傳統而提出來的。上文提到的利奧波德、米克和高博斯特在論述生態美學的觀念時，都突出了自然環境審美與藝術審美之間的差異，另外從他們的環境美學研究中也可以看得出來。1966年，赫伯恩（Ronald W. Hephurn）在《當代西方美學與自然美的忽視》的引言中指出，在西方美學發展過程中，分析美學把美學僅僅限于藝術領域，造成了對自然美的忽視。由此出發，他從分析美學的角度對自然審美的特點進行了分析，指出自然審美不同于藝術審美的三方面的特點：介入性、無邊框和不完整等。在他看來，自然審美不同于藝術審美，欣賞者是在環境之中的，并且是沒有畫框、沒有邊界的，也不像藝術一樣追求意義完整性，這也開啟了西方環境美學的研究特點和思路①。瑟帕瑪（Yrjo Sepanmaa）區分了藝術與自然審美的創作、對象和觀察者三方面的十四點不同。從觀賞者看，他認為：“觀賞藝術品的場所是有限定的――但對環境而言，則是自由的；藝術品以考察者對它的距離和無利害關系為前提――環境的觀察者是環境的一部分，與環境直接接觸；大多數藝術形式的作品是用一種感官來感知的――環境觀察者通常由多種或所有的感官合作用而形成，并且所有的感覺都是相關的。”②卡爾松（Allen Carlson）區分了多種審美模式：對象模式、景觀模式、自然環境模式、激發模式和神秘模式。其中，他認為對象模式和景觀模式脫胎于藝術模式，是把自然作為一個對象來欣賞，他贊同自然環境審美模式。自然環境模式不同于對象模式和景觀模式的那種二維視野，而是需要把“自然作為一種自然環境來欣賞”，同時需要“借助已知的知識來鑒賞自然”③。伯林特（（Arnold Berleant）提出參與美學，指出了環境審美的參與性特征。他認為：“事實上，環境有可能看作是建筑美學的實現，盡管不是在傳統的意義上，因為就傳統美學而言，要求我們摒棄所有的使用考慮并且采取靜觀的態度與藝術品保持分離。相反，環境引發并且象征一種與此不同的體驗――人的參與，這一點其實建筑早已在實踐中踐行了。”④

在中國，生態美學的誕生既有與西方一致的地方，也有不同的地方。一致的地方是，很多中國生態美學研究也沿著西方生態美學的研究思路，提出生態美學的研究對象是自然環境美，在研究特點上也是與藝術美學相對的。比如，李欣復在《試論生態美學》一文中提出，生態美學是“以生態環境美為主要任務與對象”的學科。徐恒醇雖然提出生態美范疇，但是在具體研究層面上則落實為環境。他認為：“它應該以與人的生態過程和生態環境相關聯的審美活動為主要對象，即以人的生活方式和生活環境的審美為主。”⑤這一思路也體現在他的《生態美學》一書的體系建構上，書的第四、五、六章講的都是生活環境、城市環境和生活方式等內容。不同的地方是，中國生態美學不僅僅是強調對藝術美學傳統的反撥，更重要是對實踐美學――“非生態”美學的強烈質疑與突破。因此，中國生態美學沒有像西方一樣，嚴格把生態美學與藝術美學嚴格對立起來，而是把生態美學作為一種嶄新的美學觀念來進行研究的。陳望衡作為新時期實踐派美學的重要代表，在生態時代到來之時，開啟了從生態學對實踐美學觀念的改造。他指出：“生態美學雖然不是美學的全部，卻必然是美學的基礎。同樣，生態美雖然不是全部的美，但它必然是美的不可或缺的要素，它屬于美的基本的性質。”⑥張玉能、徐碧輝等新實踐派美學家都對實踐美學觀作出了生態改造，在堅持“自然人化”的同時，突出了“人的自然化”的一面。曾繁仁在參與生態美學討論伊始，就把它定位為一種嶄新的美學理論觀念和形態。2012年，曾繁仁專門撰文《對德國古典美學與中國當代美學建設的反思――“由人化自然”的實踐美學到“天地境界”》，集中闡述實踐派美學的理論淵源，即與德國古典美學之間的聯系，并指出實踐美學必將被生態美學所取代。他說：“實踐論美學是在那個特定歷史階段產生的具有較強學術性的一種中國形態的美學，它以其特有的理性主義與人文主義精神，特別是對人的理性精神與改造自然能力的張揚，在很大程度上適應與滿足了我國建國后，包括新時期人文主義啟蒙的需要；它建構了包括‘認識論――人類本體――自然的人化――積淀’在內的具有相當的自恰性的美學理論體系，獨樹一幟。但隨著時間的推移，其局限與弊端日益明顯。”特別是在自然審美領域，實踐論美學“只強調了人化的‘自然’的價值，而完全沒有看到未經‘人化’的自然的價值。宇宙、地球與自然萬物，其價值怎一個‘人化’與‘積淀’就可概括，它們是人類生存之源、地球萬物之母，具有人類難以企及的價值”①。因此，中國當代美學應該走向更為適合時展、體現生態精神的“天地境界”的生態美學。

中國生態美學雖然強調了與西方生態美學的差異，但是在理論資源上卻都是來自西方的環境美學研究。比如，聶振彬在《關于生態美學的思考》一文中，不但認為生態美作為一種美的形態，不同于傳統的自然美、社會美、形式美和藝術美，而且還從環境與心態、生命感與審美感、生態環境的功利性目的與超功利性目的三個方面論述了生態美的生成特點。他著重對比了生態審美與藝術審美的不同，突出了生態審美的功利性特征，認為：“康德所說的一切審美活動都超越利害關系之上，是不適用于生態審美活動的，即在生態審美活動中功利目的性和超功利性的區分，只是理論上的事，實際上是不可能的。”②程相占在《論環境美學與生態美學的聯系與區別》一文中，系統闡述了學界目前對環境美學與生態美學的關系的五種認識：“一、環境美學與生態美學的不同開端與二水分流；二、在環境美學框架內發展生態美學；三、將環境美學等同于生態美學；四、吸收環境美學的理論資源來發展生態美學；五、參照環境美學以發展生態美學。”在文章中，程相占明確把曾繁仁的思路歸屬于第四種，即“吸收環境美學的理論資源來發展自己早已形成的生態美學，進而將‘環境美學納入其中’”，而他自己儆詰諼逯鄭即生態化美學③。即使如此，他仍然也是參照和借鑒環境美學的既有成果來建構生態化美學的。當然，我們不否認借鑒西方環境美學的研究成果，但其中會存在一個問題，環境美學對環境審美特點的分析，本身就是針對藝術審美而提出的，那么，當它作為一般美學觀念的時候，能否適用于傳統的藝術審美呢？其實，曾繁仁對這一問題早有警覺，他在吸收伯林特的“參與美學”時就曾指出：“的確，誠如柏林特所說，現代藝術向行為藝術的發展的確為‘參與美學’中眼耳鼻舌身等整個身體的‘參與’準備了條件。但是，當面對傳統形式以及傳統的藝術形式時，‘參與美學’的絕對有效性就值得懷疑了。”同時，他試圖對之作出適當的修正：“在這種情況下，我們不妨將‘參與’拓展為主體的積極參與，首先是主體審美知覺能力的參與，參與到審美對象的構成之中，當面對自然環境時則又包含著各種感官的參與。”④在這里，曾繁仁主要突出借鑒參與美學是為了突破傳統美學的主客二分乃至主體的積極參與，但是我們也看出了他對藝術審美與環境審美的論述是有分別的，也就是說，其間仍然存在著裂痕。在《生態美學導論》的序言《生態美學在當代美學學科中的新突破》中，這種裂痕表現得更為明顯。他在論述第四點突破――“審美屬性的重要突破”時寫道：“生態美學不反對藝術審美中具有靜觀的特點，但卻著力自然審美中眼耳鼻設身的全部感官的介入，就是當代西方環境美學中著名的‘參與美學’的觀念。”①也就是說，生態美學所謂的突破僅限于自然環境的審美，在藝術審美的突破是有限的，甚至仍然是保持不變。

在西方，生態美學研究已經使美學研究陷入了兩種美學形態――藝術美學與生態美學二者針鋒相對的境地。比如，伯林特就指出：卡爾松“發展的自然美學僅僅局限于自然美。當他試圖將之運用于藝術時，結果就很奇怪。”②那么，當中國生態美學強調它是一種嶄新的美學觀念，強調它的一般性、適應性的時候，如何化解二者之間的緊張，就成為一個需要深入探討的問題。

篇2

關鍵詞： 孟子； 新儒學； 生態美學

Abstract: With the interpretation of Moncius's conception of cultivating moral character， Du Weiming intended to continue Xu Fuguan's investigation in his “Chinese Spirit of Art” to exploit the concern of ecological aesthetics， hence introducing a new subject and means of aesthetic study， that is， ecological aesthetics. Du's new understanding deserves a close concern from scholars of ecological aesthetics.

Key Words: Moncius; cultivating moral character; coincidence; art of hearing; ecological aesthetics

20世紀80年代以來，現代新儒學日漸成為“顯學”。它作為中國較早地進行中西、古今文化融會思考的學派，不僅其價值得到肯定，更成為如今學者探索如何建構中國本土的現代文論、美學、哲學等的典型個案。新儒家學者以儒統莊，以儒統佛，以儒家精神會通西方思想，完成傳統文論、美學、哲學某種程度的轉型，形成不同于其他學者、學派的闡釋。就在這種闡釋的重建過程中，有一個值得當下美學界關注的現象，那就是三代新儒家學者已經自然而且必然地完成的“新儒家人文主義的生態轉向”：這種轉向最早體現在熊十力先生提出的發人深省的自然活力論，還有梁漱溟強調以調和折中的態度對待自然。再就是后來，臺灣、香港、大陸的三位領銜的新儒學思想家錢穆、唐君毅和馮友蘭不約而同地得出結論說，儒家傳統為全人類做出的最有意義的貢獻是“天人合一”的觀念。[注: 參見杜維明《新儒家人文主義的生態轉向：對中國和世界的啟發》，載《中國哲學史》2002年第2期。]這一結論似乎并不是什么全新的發現，但從他們對于此觀念所作的闡釋來看，這種發現也不是在復述傳統的智慧。事實上，他們不僅是在回歸那個他們鐘愛的傳統，也是為了當下的需要來重新理解這個傳統。如果說新儒學的生態轉向在一開始還不是有意識的，那么到了杜維明這里，則已完全成為一面明確的旗幟。他接著第一、二代新儒學往下講，不僅完成了所謂“生態轉向”，并且還將這一轉向帶進對中國美學的全新思考。

一、 中國藝術精神里的人格修養

在現代新儒家三代學者中，第二代臺港新儒家的徐復觀對藝術和美學探討較多，并且有著自己較為系統的美學思想，這集中體現在其《中國藝術精神》一書。他認為，在中國哲學和歷史上，《莊子》集中體現了審美主體性在中國的誕生，而儒家思想中所確立起來的道德主體性，同樣充滿著深刻的美學內容。徐氏主要探討了莊子與孔子的美學思想，但卻很少提及孟子。杜維明先生正是看到了孟子在中國美學史上的重要地位，因而特撰文接著徐復觀往下講，為《中國藝術精神》補充了一個“續篇”。

杜維明先生在《孟子思想中的人的觀念：中國美學探討》一文中集中考察孟子的修身觀念是如何同中國藝術理論相關聯的。他開篇即說道：“徐復觀先生在他的《中國藝術精神》一書中指出，儒家和道家都確信自我修養是藝術創造活動的基礎，這與藝術的根本目的是幫助人們去完善道德和精神的品格的陳舊觀點恰恰相反。它提出了一條解答藝術本身是什么，而不是解答藝術的功能應當是什么的思路。在這個意義上，藝術不僅成了需要把握的技巧，而且成了深化的主體性的展現。”［1］280他正是順著徐先生的這一思路去進一步闡發孟子的修身觀念的。

欲了解杜維明的美學思考，先應明確徐復觀是如何闡釋“修養”與中國美學的關系的。徐復觀所說的“修養”，乃是一種“人格修養”，是指“意識地，以某種思想轉化、提升一個人的生命，使抽象的思想，形成具體的人格”［2］362。中國只有儒道兩家思想，由現實生活的體悟和反省，迫近于主宰具體生命的心或性，由心性潛德的顯發轉化生命中的夾雜，而將其提升、純化，轉而又落實于現實生活之上，以端正它的方向，奠定人生價值的基礎。所以，徐氏認為，只有儒道兩家思想，才有人格修養的意義。

徐復觀強調，人格修養常落實于生活之上，并不一定發而為文章，甚至也不能直接發而為文章。因為就創作動機來說，人格修養并不能直接形成創作的動機；就創作的能力來講，在人格修養外還另有工夫。同時文學與藝術創作，并非一定有待于人格修養。但人格修養所及于創作時的影響，不像一般所謂思想影響，常是片斷的、緣機而發的，它是全面的、由根而發的影響。而當文學藝術修養深厚而趨于成熟時，也便進而為人格修養。另外，作品的價值與人格修養有密切關系。徐復觀指出：“決定作品價值的最基本準繩是作者發現的能力。作者要具備卓異的發現能力，便必須有卓越的精神；要有卓越的精神，便必須有卓越的人格修養。中國較西方，早一千六百年左右，把握到作品與人的不可分的關系，則由提高作品的要求進而提高人自身的要求，因之提出人格修養在文學藝術創造中的重大意義，乃系自然的發展。”［2］363一言以蔽之，人格修養與藝術在最高境界上有其自然的結合，具有共生性。儒道兩家所成就的人格修養，不止于文學藝術的根基，但也可以成為文學藝術的根基，一旦發而為藝術精神的主體因素，便對中國藝術產生決定性的影響，進而主導著中國藝術發展的總體方向。在中國，作為一個偉大的藝術家，必以人格的修養、精神的解放為技巧的根本，為境界的根本，正所謂“外師造化，中得心源”［3］卷10。因此，徐復觀在對傳統藝術活動的考察中所發現的人格修養與藝術的這種微妙的關聯，乃是中國藝術精神的特質所在。

綜觀中國古典美學，自孔子始，審美一直與修養有著根本的聯系。中國美學講境界，藝術以境界為最上。正如王國維所說：“（詞）有境界則自成高格。”［4］（不惟詞如此，中國其他藝術皆如此）而修養的歸宿即是境界。由修養而達境界，此一境界，既是人生境界，亦是審美境界。在中國古人那里，人生境界與審美境界何以相通？在現代人的生存境域中，世俗的人生何以成為審美的人生？杜維明先生有進一步的挖掘。

二、 孟子修身觀念的生態美學精神

徐復觀告訴我們，要想真正了解中國藝術精神，必須從修養的工夫透進，方能得其三昧。杜維明顯然認同這一結論，因而才順著這種美學研究的方向，去挖掘孟子修身觀念中所蘊涵的現代美學精神。那么，杜維明進一步闡發“修身”的出發點是什么，他是如何理解“修身”的，他對“修身”作了怎樣的引申，引申的意圖何在呢？

首先，他澄清，自己的真正目的并不在于探究與道家美學所不同的，或是作為道家美學之補充的儒家美學存在的可能性，而是想盡量開發這兩種傳統學說所共有的象征符號資源。他明確指出：“把徐先生的分析推進一步，我認為，把修身作為一種思維模式，比起人們試圖系統地將傳統分梳為道家和儒家來說，也許出現得更早些”，［1］296“儒家強調的人文主義，也許初看起來與道家的自然主義相沖突。但是，按照他們對自我修養的共同關注，我們不能說儒家堅持社會參與和文化傳承與道家追求個人自由不相容。道家批評儒家的禮儀，儒家批評道家的避世，都體現一種對話式的交互作用，它反映出兩家之間存在著更深沉的一致”［1］198。可見，杜維明并不是要論證孟子同中國美學有著什么特殊的關系，而是要借孟子思想生發出中國美學整體的特性。再者，他的直接目的是想通過詮釋的重建去發現隱含在孟子思想里的藝術理論，進而指出某種銜接傳統與現代的美學研究的方向和方法。

杜維明所用的“修身”這個概念，并不是僅僅對于人的形體而言。修身的內容實則比形體的轉化要豐富得多。“身”只是一個含意有限的形象說法，非英文“body"可以代替，它其實象征了整個自我，乃儒家文化中極其豐富和莊嚴的符號。所謂修身，即修己，包含了自我轉化、自我提升、自我超越的全過程。比之徐復觀所說的“人格修養”，“修身”有著更為廣闊的涵義。“人格修養”容易被人們作為純粹的道德操練來理解。自孔孟以降，后世的一些儒者確有此一傾向。事實是，人們一直用一種不太恰當的“手段”與“目的”的用語來描述藝術與人格（修養）之間的關系，而這種表述卻模糊了二者的共生關系。但是，如果我們將人格修養擴展為杜維明所說的“修身”來理解，那么它與中國藝術的特殊關聯就會變得更加明朗，甚至可以說，“修身”就是中國藝術精神的根本。藝術也由此可以理解為“深化的主體性的展現”，這是傳統中國所特有的一種“大藝術觀”。

孟子的修身觀念包含兩個方面的深意：一方面，“大體”與“小體”的和諧發展。在孟子看來，心為“大體”，身體只是“小體”。修身就是要使“大體”而不只是“小體”得到發展。一個向學生傳授六藝的儒學大師，必定要認識到六藝既是需要操習的動作，又是應從精神上去掌握的科目。因此他主要關心的是一個學生作為一個完整的人在轉化過程中的身心的全面發展；另一方面，在人的身、心結構中，存在著將自我發展為與天地合一的真正潛能。修身更重要的是為了體驗人與自然之間的內在共鳴。“大體”可以“上下與天地同流”［5］《孟子·盡心上》，但它歸根結底只不過是本真的人性。修身就是要將本真的人性顯發出來，而美的實現則需要這種修身的工夫。所以，儒家的修身方法不僅具有社會學的意義，也具有美學的意義。古人通過修身所實現的人生境界，自然就有審美境界的生成。

進一步引申，修身所體現出的實質上是一種生態美學精神。生態美學本是一個現代范疇。在21世紀初的中國美學界，引起最多關注和爭論的就是這個范疇。它作為美學的一種新理論或者方法，更多地凸顯出傳統與現代銜接和轉化的可能性。因此，強調修身體現生態美學精神，其實就是對修身作一種新的現代的理解和轉換。生態美學研究人與自然、人與社會以及人自身處于生態平衡的審美狀態，提倡綠色的人生，審美的人生。而孟子的修身觀念則明確表示，人首先要實現自身的和諧，才能與天地合流。生態美學強調整體性，而孟子在關注整體性的同時，還看到了“整體”中的“根本”，那就是人自身的生態和諧。事實上，人與自然、人與社會的生態平衡確實依賴于人本身對待外物的態度和方式，此一態度和方式則根源于人的認識和精神境界。人必須從自身做起，修身是一種重要途徑，它不僅導向生態平衡，也直指審美的和諧人生。它作為自我轉化、自我提升、自我超越的全過程，不僅是孟子所倡導的，也是道家所追求的。《大學》有云：自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本。如果我們用現代話語來解讀中國傳統之“修身”理念，其實它就是“精神生態”。由此，它將給予中國當代的生態美學研究以重要的啟示。

三、 杜維明給予生態美學研究的啟示

在孟子那里，與修身一樣，美也是一個動態的過程。由于將修身作為理解美的觀念的參照點，因而“美”很難成為一個完全客觀化的靜態范疇，它與善、與真一樣，都是人不斷成長中出現的品質，它們作為一種激勵人心的鵠的而存在。“充實之謂美”。“當美塑造著我們的充實感時，不是作為一種固定的原則，而是作為正在體驗生命的自我，和所感知的實體對象之間的一種動態的相互影響而起作用的。我們在事物當中看到了美。在描述美的過程中，我們的注意力從外在的物質形體轉向內在的生命力，最后達到無所不包的精神境界”。［1］297修身包含著主體的自我轉化，而這種自我轉化無論在美的創造或欣賞中，都是美的真正基礎。在主體的自我轉化這一環節上，杜維明拈出兩個重要概念：“相遇”和“聽的藝術”。這更加表明他在有意識地以生態美學的眼光來解讀和發現古典。

相遇。杜維明說：“我們欣賞的對象可能是一棵樹、一條河流、一座大山或一塊石頭，但是，我們感受到它們的美，使我們覺得它們并不是毫無生氣的對象，而是一種和我們活生生的相遇。確切地說，是一種‘神會’”。［1］297杜維明用“相遇”來指稱審美主體與審美客體之間的關系，來形象地表征古典美學里物我的神會，正是為了說明，中國傳統美學里并沒有主客二分，古人不會把自己的人格強加于外在世界，《孟子》關于人的思想并不是一種人類中心論，就其終極意義而言，它旨在表明人的自我轉化首先體現為一種態度的轉變，而人的自我實現則取決于人與自然的互動。正像徐復觀先生所說的：欲“成己”必需“成物”，而不是“宰物”、“役物”。

20世紀著名的猶太宗教哲學家馬丁·布伯認為，人生與世界具有二重性:一是“為我們所用的世界”，一是“我們與之相遇的世界”，可以用“我—它”公式稱謂前者，用“我—你”公式稱謂后者。布伯所謂“我—它”的范疇，實指一種把世界萬物(包括人在內)當作使用對象，當作與我相對立的客體的態度；所謂“我—你”，實指一種把他人他物看做具有與自己同樣獨立自由的主體性的態度，此時，在者于我不復為與我相分離的對象。[注: 參見馬丁·布伯《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第17－21頁。]人置身于二重世界中，即人為了生存不得不筑居于“它”之世界，但人也棲身于“你”之世界。人對“你”的熾熱渴念又使人意欲反抗“它”、超越“它”，正是這種反抗造就了人的精神、道德與藝術。布伯說：“人無‘它’不可生存，但僅靠‘它’則生存者不復為人。”［6］布伯的學說直接針對西方思想史上兩種居于支配地位的價值觀。雖然他的目的在于闡釋宗教哲學的核心概念“超越”的本真涵義，以及澄清基督教文化的根本精神——愛心，但他對人生態度的兩種概括在某種意義上說是具有普遍性的。

生態美學批評現代人類的實用主義和功利性，痛斥他們將“我—它”關系加以絕對化和極端化，著眼于“我—你”關系的和諧建構和擴展，因為只有后者才體現了人與自然的親和無間，人與社會的和諧融洽。如果我們把人與世界的關系概括為主要的三種形態：認知的、實踐的和審美的，那么大家就會發現，前兩者所體現的其實就是布伯所稱的“我—它”關系，而審美所呈現的則應該是“我—你”關系。我與你相遇，“你”便是世界，便是生命，無須有待于他物，我當以我的整個存在，全部生命和本真人性來接近“你”。最終“我”與“你”都升華了自己，超越了自己。這便是杜維明先生所說的“神會”，亦是孟子修身觀念的真諦所在。因此，“我”與“你”的相遇，是審美的相遇，亦是生態精神的呈現。正如杜維明先生在《存有的連續性：中國人的自然觀》一文中所指出的：人心“對自然的審美欣賞，既不是主體對客體的占有，也不是主體強加于客體，而是通過轉化與參與，把自我融入擴展著的實有”。［1］235“我”在展開審美體驗時，漸漸忘記了“我”的存在，完全“化”入“你”的體內，以“你”的存在為自己的存在，逍遙游于“我—你”共同的精神世界，這即是審美化境，是生態美學在中國傳統美學中所發現的生態特征。物我合一的境界真正是中國藝術精神的體現。杜維明還指出，對于人與自然的這種互通性和親切性的審美體驗，往往是堅持不懈地進行自我修養的結果，“返回自然的過程不僅包含著記憶，而且也包括‘絕學’和遺忘。我們能參與自然界生命力內部共鳴的前提，是我們自己的內在轉化"。［1］236這種觀點與徐復觀先生對“心齋”的修養工夫的解釋是一致的。可以這樣說，中國古典美學是一種以修養為基礎和工夫的“相遇”美學，此一“相遇”，則真正體現了深刻的生態美學精神。

聽的藝術。藝術感動并影響著我們，古人們相信，它來自人與天地萬物共有的靈感之源。講到聽的藝術，很多人馬上會想到音樂。這當然是沒錯的。但除此之外，它在這里更蘊涵深一層的隱喻。“聽”具有生態層面的重要意義。

聽覺的感知作用在先秦儒學中占重要地位。杜維明相信：“如果我們將眼光盯著外部世界，那么，儒家之道是不可得見的；如果僅僅依靠視覺形象化這種對象化活動，是不能把握宇宙大化的微妙表現的。誠然，像舜這樣的圣王，能夠通過對自然之微妙征兆的探索來洞察宇宙活動的初幾。但是，我們卻是通過聽的藝術，才學會參與天地萬物之節律的。‘耳德’或‘聽德’，使我們能夠以不是咄咄逼人的，而是欣賞的、相互贊許的方式去領悟自然的過程。”［1］298生態美學一直在做的一項工作，就是拋棄西方的二分法思維模式，在中國傳統生態智慧中發掘這種主體對待自然的審美的態度。因為此一審美的態度真正消融了主客二分，體現了物我的平等、和諧、共融。杜維明先生認為先秦儒家是經過身心的修養將自己開放給所置身于其中的世界，通過拓展和深化自己的非判斷性的接受能力，而不是將自己有限的視野投射到事物秩序上，才得以成為宇宙的共同創造者。

聽的藝術除了可以表明態度以外，還聯系著特殊的感受和表達方式。“聽的藝術”里所說的“聽覺”，并不是指人的生理聽力，而是指人的感受能力。正如馬克思曾經說的，要理解音樂，必須具有“音樂的耳朵”。那么，要聽懂自然，就必須具有親和自然、體悟自然的能力。聆聽與傾訴相對，自然之中自有天籟，天籟即是自然生命的傾訴。面對自然的私語，我們只能閉目傾聽，用聽來交流，用耳來感受。正如佛祖釋迦牟尼在靈山會上拈花示眾，眾皆默然，惟迦葉破顏微笑一樣，聽的藝術正是這種無需言語的心靈默會。所以，莊子也用“聽”來描述他的“心齋”：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”［7］《莊子·人間世》。此乃莊子的修身之法。在聽的過程中，我們不再是外在于自然的主體，而成為各種生命力內部共鳴的息息相關的一部分。在聽的過程中，我們成為各種生命力內部共鳴的息息相關的一部分。不僅莊子重視“聽”，孔子更是以音樂這種聽覺藝術來實現他的人生境界。所以孟子才會選擇音樂作為隱喻討論孔子之圣性：“孔子，圣之時者也。孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也;玉振之也者，終條理也……”［5］《孟子·萬章下》而代表人格發展至高峰的“圣”字之古體“圣”，即以耳為根。可以這樣說，聽，體現了生態學的關系原則，“聽德”其實是中國藝術共有的特點，因而中國藝術是體現著生態精神的偉大藝術。

更進一步講，“聽”在古人那里也是一種表達方式。聽者無言，無言與有言相對，因此也是表達方式之一種。無言甚至更勝于有言，只有無言才不會咄咄逼人，才會以欣賞的姿態和審美的眼睛“傾聽”自然。有言則容易陷入主觀，破壞物我的相融、天人的合一。所以才有“此時無聲勝有聲”之說。所以才有“此時無聲勝有聲”之說。因為無言就是沒有明確的語意，于是也就具有感受的無限可能性。有言從某種意義上說是對藝術的限制，言是表達的媒介和形式，有媒介和形式便是有隔，便是有限，否則便是不隔，便是無限。

無言和聽的藝術都是一致的，它們象征著精神的自由和無限，表達了“我”對“你”的尊重，體現了平等和共存。因此，“聽”開啟了生態學意義上的關系原則，聽的藝術則呈現了生態美學的精神。

綜上，我們通過對杜維明先生關于孟子思想的詮釋的分析，可以較顯明地看到杜先生通過詮釋所要指出的美學研究方法。首先，正如徐復觀對人格修養的關注一樣，杜先生進一步整理、闡發了先秦儒學、特別是孟子的修身觀念，并進而得出結論：從修身、修養來理解中國古典美學，更容易觸到中國藝術的本質，此處儒、道藝術精神之分則不顯；再者，正如道家學說里存在著豐富的生態思想一樣，先秦儒學、尤其是孟子關于人的思想同樣開啟了一種現代意義上的生態精神。修身這一觀念本身所包含的人自身、人與自然以及人與社會的和諧發展，正是生態美學所追求的理想的生存狀態。這足以表明，生態學的視野和方法必定為中國美學帶來更大的言說空間。

在中國大陸學界，生態美學自2000年以來逐漸成為美學研究領域的新熱點，在一定程度上拓寬了美學研究的視野。然而眾多生態美學的提倡者們卻未曾注意到，杜維明這個海外學者早在90年代就已經提出將生態的方法運用到美學研究中來并表達了自己獨到的見解。本文將杜氏觀點進行整理和生發，一方面是想引起生態美學研究者們的注意，另一方面也是自己對生態美學研究的一種探索。

［ 參 考 文 獻 ］

［1］ 杜維明.儒家思想——以創造轉化為自我認同［M］∥郭齊勇，鄭文龍.杜維明文集：第3卷.武漢：武漢出版社，2002.

［2］ 徐復觀.儒道兩家思想在文學中的人格修養問題［M］∥李維武.徐復觀文集:第2卷.武漢:湖北人民出版社，2002.

［3］ 張彥遠.歷代名畫記·圖畫見聞志［M］.沈陽：遼寧教育出版社，2001.

［4］ 王國維.人間詞話［M］.上海：上海古籍出版社，2002:28.

［5］ 楊伯峻.孟子譯注［M］.北京：中華書局，1960.

［6］ 馬丁·布伯.我與你［M］.陳維綱，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986:51.

篇3

關鍵詞：美學；美學修養；園林景觀設計；景觀美學

1概述

1.1美學修養與園林景觀設計

美學為哲學的二級學科，主要研究的是藝術中的哲學問題，如美的本質及其意義，也可以認為美學研究的是審美活動，因此美學又被稱為“美的藝術哲學”。美學只是一個泛稱，它可以指建筑美學、景觀美學、音樂美學、美術美學等等。文中“美學修養”為狹義上的概念―一設計師對美學知識的掌握及應用能力，特別是環境美學、生態美學及自然美學。

園林景觀設計是在傳統園林理論的基礎上，具有建筑、植物、美學、文學等相關專業人士有意識改造自然環境的過程。站在建設者和使用者的角度來看，其對園林景觀設計需求有：功能性需求、經濟性需求、低碳環保性需求和美的需求等。這些需求中首當其沖的應為合理的設置功能，但是從感官上講，任何一種功能都將會以一種特定的形式出現，多種功能在一個空間內組織，對各種功能的表現形式進行美的研究及開發利用，便形成了園林景觀設計中的特有的視覺語言，將其歸為景觀美學。

1.2美學對園林景觀設計的影響

古今中外，園林設計都受到了當時美學思潮的影響。美學對景觀設計的影響主要體現在2個方面，景觀美學觀念及景觀設計手法的形式語言，現代藝術的發展也對園林景觀設計的表現形式有著深遠的影響。因此，作為一個設計專業教學的學科，園林景觀設計行業的從業者需要具備一定的美學修養。

2園林景觀設計師應具備的基本美學修養

2.1了解園林景觀設計中的美學要素

園林景觀設計中的美學要素主要包括點線面等平面構成要素、形式美法則、自然美學、生態美學及環境美學。了解了這些基本知識才能提高自身的美學修養，并將其應用于園林景觀設計過程中。

2.2掌握園林景觀設計中美學要素的應用

平面構成是園林景觀設計的基礎美學。平面構成的幾大要素為：點、線、面、視覺要素及關系要素，其中關系要素為視覺要素的組合形式，概念要素是意念之中感受到的概念。平面構成在景觀空間的平面和立面形式及空間氛圍營造上都發揮了很大的作用。

形式美法則作為在人類創造美的形式及過程中對美的規律的總結，在園林景觀設計中主要包括對稱均衡、節奏韻律、比例、主次、對比與調和。

自然美學以自然美為研究對象的美學的重要分支。禪宗的境界極好地體現了人與自然的和諧境界，也在日本園林中得到了充分的發揮。

生態美學，是一種正在發展的美學理論形態，從新的審美高度研究人與自然，人與社會及人與文化之間的關系，生態美學在景觀上的運用應遵循設計結合自然、文化承載、生態可持續發展3個原則。

環境美學主要研究人類對賴以生存的環境的審美要求、環境美感及環境對人的心理產生的影響。社會的發展及科技的進步帶來了工業污染，造成了環境的惡化及生態系統的破壞，如近幾年被發現并肆虐橫行的“霧霾”。環境美學的主要任務就是站在自然實用的角度讓周圍的環境不僅可以優美，更有益于身體健康。在園林景觀設計中，則需要追求低碳環保的工程技術及營造生態自然的宜居環境。

3園林景觀設計師美學修養在設計過程中的體現

設計師的美學修養在園林景觀設計中發揮著很大的作用，在景觀空間疏密關系的組織、材質搭配、色彩構成、植物空間立體構成、工程技術等方面都有所體現。

在園林景觀設計的方案創作階段，設計師的想法最終將落在一張景觀平面圖之上，景觀平面圖也是整個景觀設計項目中最為重要的組成部分。從平面構成的角度看，景觀平面圖運用形式美法則由點線面組成。

在園林景觀設計的施工圖階段，繪制土建施工圖時，應依據環境美學及生態美學采用環保新型材料，材料之間的機理、色彩等搭配也需要依據形式美法則等；景觀照明系統依據環境美學應注重低碳環保，并考慮光的藝術營造的視覺語言；植物種植須依據空間立體構成、形式美法則，并注重植物的高低錯落及疏密關系等。

篇4

長期以來，在實踐美學中，自然作為與社會實踐有內在關聯的重要一極被充分關注，而在與社會的彈性關系中，自然作為獨立它極本身的相對與絕對的意義，作為有生命的與人類歷史相對脫離的自發自為的存在物，以及這一孤立的特征對人類的影響尚未充分闡明。這一問題的產生，與實踐美學歷史發展階段的限制和自身發展的尚未充分有關系。這一問題的研究與生態問題的探討成為實踐美學研究的時代性缺失。這一相對的缺失成為生命美學、生態美學、后實踐美學批判與超越實踐美學的依據。

就實踐美學已經形成的整體科學體系而言，生態維度是實踐美學有待繼續補充和發展的部分，而缺失是相對的。由實踐美學的代表著作來看（李澤厚先生的《美學四講》、《華夏美學》、《美的歷程》，蔣孔陽先生的《美學新論》，劉綱紀先生的《藝術哲學》、《傳統文化、哲學與美學》，以及新實踐美學代表人物的作品），實踐美學從實踐本體論、價值論、認識論、發展觀等原理與原則的層面均蘊涵生態維度的拓展，但由于歷史與現實多方原因未具體展開論述。這首先表現為，具備理論基礎而引而不發。1.實踐美學代表人物均認為自然是人類誕生的前提，人是自然的一部分。但未能將這個前提（自然物質本源）與實踐本體完整地聯系起來，正面論及這一先于人類的同時又是相對獨立于人類的本源如何構成對人類實踐本體的影響、互動與貫穿。而這一前提作為生態意義的影響及其實踐本體與此的系統性關聯，正是實踐美學結合生態整體觀需要探討的部分。2.從原理的層面論述人與物的辯證統一，并以此打下了關于“自然美”論證的良好基礎，但是具體論證時往往側重于人的主體性、主動性的一面，以人的目的、主體性為視點囊括自然，對自然的理解多與“工具”、“手段”、“利用”相關聯。而在生態整體的維護中，人類往往必須發揮其作為生態“工具”和“手段”的意義。3.對自然客體的探討側重于對主體形成“制約”的一面，成為一種對主體的阻礙性的存在，忽視人類對自然所應盡的責任與義務。從生態整體的眼光看來，自然不僅僅是“制約”、是“工具”，同時又是影響、是培育、是引導，參與創造著人的本質力量的顯現，而人類對于自然贈予的回報在于“與物為春，開啟自然自身的生命”，讓自然呈現自然而然的自由本性。本質力量本身也正由自然對象與對人的影響共同構成，由自然的“制約”轉化為對自身的制約。4.對自然作為“規律”的內容有待充實。生態視閾中，自然不僅僅是抽象的“規律”或“物質材料”，而是整體運行的生命，具有自生成、自組織、自發展的能力與目的指向。人不再是唯一積極主動的因素，自然也具有某種相應的積極主動性。5.多強調勞動將人與動物區分開來，強調人與動物的差別，以此確定美感的特點，雖然確立了人與自然的不同、分離的基礎，但缺失了人與動物相關聯的生態完整的部分，以及共同的自然生態本源，缺失了勞動在實踐本體意義上對人與自然的新的溝通。實踐美學代表作中也常有因論證社會性而出現的較為極端的、類似人類中心主義的發言，忽視了自身提出的自然的前提，成為被攻擊的對象。與此相應，“人的自然化”作為實踐美學命題也長期處于被擱置的狀態，形成了長期以來人們對于“自然人化”觀單向的反生態的誤解。

本來就包含著豐富而深刻的生態美學思想，其“自然人化”的觀點、人與自然關系的雙重性觀點、人與自然的關系在現實性上表現為人與人、人與社會的關系的觀點、人本主義與自然主義相統一的觀點等直接與生態問題的探討相關聯；其作為科學的世界觀和方法論對于生態理論的研究更具指導意義。在以唯物實踐觀為根柢的實踐美學框架內，以生態危機、生態科學共同支撐而形成的生態有機整體觀必將以其時代意識進入實踐之美與自由的追求與創造，促進實踐美學更新自身，進一步擴大視野、優化思維、豐富學理、提升境界，積極參與到“以人為本”、可持續發展的社會主義整體建設的現實當中。

（一）擴大視野。實踐美學視閾中的自然既非純粹野性的自然，也非純粹馴化的自然，而是歷史地辯證發展的自然。生態整體有機自然觀作為原有基礎上科學與現實的新成就，不僅將擴大實踐審美的自然對象的范圍，并將借鑒生態中心的內容，豐富實踐美學審美經驗的方式，提升審美自由的境界。

這一視野的拓展，首先表現為自然視野的擴大和對于自然認識的深化。實踐美學從前對于“自然規律”的籠統闡述將被生態整體生命觀所充實完善。在生態學看來，包含人類在內的自然生態系統是一個整體周流、動態連貫、優先于個體的總體生態網絡。在這一整體特征之下又蘊含生動發展的各類組成要素（較適者生存，張力聚力，松散的偶然，網絡限度，化丑為美的循環，變易發展的中和等），這些要素共同規定了人與自然不可分割的共存性。就自然而言，其范圍由從前外在于人類、被改造的僵硬局部性存在擴大到包括人類自身存在的整個生態系統；其性質由不同于人類的僅有物質屬性的“規律”認識對象上升為與人類生命存在相同的、并包涵人類的自然生態生命整體，這一整體生命貫穿人與社會和自然整體的關聯，并將成為人與社會研究中不可回避的前提與對象。這一整體中的自然既屬于人類，更屬于自身，既有可被人類認識的規律，更有人類永遠無法完全參透的生命最終指向（在生態整體的意義上，自然生命流程的運行和指向具有生態學所界定的“目的性”，為一種關聯人類目的又具有特殊獨立性的“客觀目的”，即蘊涵生態系統質的生命整體發展取向）。生態整體觀還自然以先于人類的本源性，以及一直存在的自為性、自我延續性。這一外在于人類的自然生態他者生命超越人的精神性存在之上，以其相對獨立的客觀主動性力量構成對于人類生活的重大影響。相應的，對于生態整體中的人類而言，必須與之共存的生態自然劃定了人類主體性發揮的性質與限度。生態視閾中，自然不再是無限的時空而是有限的存在，包括自然量的有限與和人類張力關系的有限（資源的總量與質量有限，人類個體發展的有限，系統整體均衡的有限）。所以自然視閾的擴大，又表現為對客體自然可利用可擴張范圍的縮小。自然環境中的人類，要維持與外界的聯系，必須在相互關聯的系統中受到自然動態結構的生態極限的束縛，保持在其系統價值的限度內。對于生態自然有限與無限的了解，重新規定了人類種種可能性的范圍，在這一范圍中，人類不僅僅是目的，同時也應該是自然生態達至平衡的手段；自然規律不僅僅要合于人類的目的，人類目的更要日漸深廣地合于自然生態生命的規律。在人與自然的關系中，不僅僅是單向的“自然的人化”，更是人類主動合于自然的“人的自然化”。“人的自然化”將有助于我們重新擺正在生態系統中的位置，成為生態非中心之中的正確中心。

自然視閾的擴大，同時構成實踐美學自由領域的擴大、審美境界的提升。劉綱紀先生曾認為，“在人類之前，未經人的實踐作用的自然界當然也是客觀存在的‘物質’，但它不是和人類的生存和發展發生了現實關系的物質。……這個在人類實踐范圍之外，尚未同人類實踐發生關系的‘物質’，無疑也決定著作為自然物來看的人的動物生理的存在條件，但它不能決定著人的意識狀態，因為它還未通過實踐反映到人的意識中來。”[2]現在生態問題讓我們認識到亙古的自然依然存在，它不僅影響著人的動物生理的存在條件，而且將決定著人們意識狀態的改變、審美觀念的更新。在這一點上，生態中心主義所追求的超越人類一己功利的自然觀值得實踐美學參考、借鑒。“人的人化”是實踐美學追求的人真正成為人的境界，是立足現實的基礎上人的潛能自由充分的發展。當代生態整體觀將繼續充實這一發展，繼人的社會性超越之后，將人類族類整體對于自身的超越作為自由理想新的內涵。在生態視閾中，理想人格的自由境界必定在與人類――自然的共同體關系中實現，自我實現同時也意味著所有生命潛能的實現，自然他者的自由保持愈充分，人類的自我實現就愈充分，精神的鏈接就越深遠。實踐美學的生態維度將力求融匯萬物的生態尺度，以自然它者的自由來驗證人類自身的自由，將自然它者的整體生命目的置于超越一己目的的位置，在與自然最為深切廣大的溝通中探求更高層次、更廣空間的審美境界。

時代生態危機，科技與經濟的發展促進了人類對于生態力量被動與主動的體驗，給予我們對人類生存狀況更為深入與全新的啟示，這一啟示將促進人與自然更高層次上的融合，并為實踐美學以及相關的“自然人化”的研究擴充新的內容。同時，對于實踐美學自身而言，其傳統研究的視閾和范圍也將充分拓展，從以藝術為中心的研究擴大到題中應有的涵蓋歷史與現實、自然與人生的多極范圍，成為一門真正面向生活并介入審美現實創造的實踐的學說。

（二）豐富學理。生態問題是歷史與現實的交匯。對實踐美學而言，對整體生態系統規律與目的的生命理解，將成為新的思想依據，改變對自然傳統的認識，形成“人類目的合于自然規律”、“人類手段合于自然目的”的思維轉向。實踐美學的生態維度研究，將以“人的自然化”向度為重心，探討人與自然完整的溝通，實現“自然人化”命題時代辯證的轉化。

作為以實踐為本體的美學，其生態維度將由實踐本體――物質生產勞動出發，著重闡釋勞動溝通人與自然的方面。從前學者們對于勞動實踐本原的解釋，常常側重于人類通過勞動使人獨立于自然、分離于自然、區別于其它自然物的方面，并以此為基礎張揚主體性、突出社會性。生態維度的研究則將重點放在勞動在區分人類的同時，產生了的人與自然的關聯，即人類第一次以屬人的性質與自然達成的新的實踐意義的關聯。在“自然向人生成”、“自然界的人化”、“自然界的屬人的本質”等偉大命題中，馬克思一方面肯定了自然的本源性，另一方面更體現了生產勞動是人類在真正屬人意義上與外部自然相結合的起點。勞動讓自然成為人類“無機的身體”，而這一無機的身體正是生態“大我”彰顯的空間，將人類的發展與生態它者緊密關聯。這一來自實踐本體的關聯，將在時代生態背景下進一步昭顯美學“類存在”、“類意識”的品質，一定程度上克服對象化與自我確立、存在與本質、自由與必然的分離，深入人與自然、人與人矛盾分裂的核心，對人類的主體性從生態的視角重新加以規定，在人與自然的歷史互動中建立以和諧共處為中心的思想形態。

人類與自然互動共生的實踐本原，必然引發對于自然生態價值的探討。在生態學家的世界中，在以生態系統的穩定繁榮為閾限的范圍內，價值不以人類為中心，凡與生態整體相關、能夠維護整體健康發展的部分，都具有平等的內在價值。這一整體觀超越了人們以往僅僅將非人類生命體看作“工具”、“資源”的片面認識，肯定所有物種對于生態系統的價值，以及由此而來的內在固有價值。人，人類社會，人的生存的發展是生態問題的主要起因與終極目標，而這一問題必須在人類與自然的共存、共生、共贏中得到解決。作為人與自然交流的起源，實踐視閾中必然能夠擴展生態“大自我”的整體主義價值觀念。實踐價值以合理的生態價值為基礎，肯定自然萬物的價值，尤其是超越其工具價值之上的自為價值，以生態他者價值的自由實現確定人類生存、發展與自由追求的價值的實現。

與已有本體論與價值觀相呼應，實踐認識論也將擴展新的重點，以自然作為自為它者的存在，真正確立對萬物尺度的認知。雖然認識只能是人類的認識，但真正屬于人的認知必然能兼及萬物的尺度，按照他者的尺度來建造。然而在這一建造當中仍然有一個尺度重心區分與合理運用的問題。如果缺乏對于外在于人類的自然生命存在的確認與尊重，在否定自然生命內在固有尺度與目的性的基礎上實現人的目的，那么任何物種的尺度也將只是人的尺度。生態整體主義以其多極存在、系統平等的價值觀清晰劃定了人與非人類生命各自明確的生態位，以及在整體系統中不可替代的功能區分，在這一基礎上物種的尺度將不再是人類尺度可以隨意改造的對象，人類的內在尺度的實現亦不得超過生態整體張力的范圍，必須在充分肯定對象固有尺度的基礎上實現萬物共有的目的，讓萬物成為它自身。“不敢為天下先，故能成器長。”（《老子》六十七章）生態實踐以及生態整體觀進一步澄明了尺度認知的內涵，并將促進人與自然生態共同尺度的實現，真正做到“按照美的規律來構造”。[3]

以生態整體認知為基礎，實踐辯證的方法必將包括人與社會與自然全面整體的關聯。在人與自然雙向對象化的互動構成中，物種尺度的生態合理性、危機背景下的生態優先性將成為重點探討的對象。自然的客觀主動性、客體向人類對象化的現實、規律對于目的的劃定是實踐的生態辯證法理論固有的方向。對于實踐本體論美學，生態視閾中人類主動的“自然化”，即更高層次上的“自然人化”，這一思維與存在、歷史與邏輯的同一，即為美學實踐觀中貫穿主觀與客觀、藝術與現實的真實的辯證法。

在全面吸收人類生態思想的積極成果的基礎上，經過美學自身特性的探索，實踐美學一定會再次呈現嶄新的生命形態與精神風貌，不僅在生態文明的建設中發揮切實的作用，而且能夠超越文藝中心的視野，與科學美學的思維成果相互融通，最終成為馬克思所期許的自然科學與人的科學有機統一的一門科學。

（三）參與實踐。古往今來，自然生態環境不僅是人類物質生活的家園，更是人類精神生活的家園。當今生態環境危機讓“自然”的主題以前所未有的方式重新進入人們的視野，成為衡量人類物質能力、理性能力、審美能力的新的起點。從這個起點出發，對應時代生態問題，建構具有中國特色的實踐美學生態審美觀，是我國社會主義現代化建設實際而迫切的需要。

在改革開放的三十年中，中國經濟的高速增長取得了舉世矚目的成就，但同時也付出了生態環境破壞的沉重代價，加之西方工具主義觀念、消費主義時尚的流行對中國生態環境形成了強大的壓力。在市場經濟建設與和諧社會建設、可持續發展和“以人為本”同時并舉的當下，如何協調經濟增長與生態平衡、市場競爭與環境代價、超高消費與生態良知之間存在的矛盾成為生態科學與理論研究者不可回避的重大課題。這一課題的研究，既離不開物質生產實踐的經驗概括與總結，也離不開優秀傳統思想的深入發掘，更離不開科學世界觀的指引。作為以唯物實踐觀為基礎、全面研究人與現實的審美關系的美學，中國實踐美學將始終“密切關注當代美學的變化和中心問題，不斷發展創新，作出與當代先進生產力、先進文化發展方向及廣大人民群眾審美需要的新變化相一致的回答，以推動社會主義精神文明建設。”[4]

生態整體美的建設是人類對自然以物質生產改造活動為基礎的多層累的和諧統一。它一方面是一種外在性的物質存在，需要政治、經濟、科技、法律綜合協調的解決；另一方面，從更為本質的意義上看，生態環境更是一種內在的精神性的存在，需要思想文化、哲學與美學的支撐。審美指向人類靈魂最深的理想，是人類自由發展的終極導向，是實踐的未來建構中自由創造的精神。一直以來，審美始終具有“啟真”、“導善”的重要作用，能夠融合真的規律、善的目的達到無為而為的理想境界。實踐美學視閾中合于規律與目的、或目的合于規律的生態美建設，不止是功利、效用的對象化觀念建構過程，同時又是人類主體知識、智慧、意志、情感、個性、想象等全部本質力量的發揮和運用過程。生態審美實踐從人類求生存與發展的實踐本性出發，切實把握審美活動的生態本性，探討符合生態規律的審美活動，建立實踐的生態約束意識與合理意識，改造價值觀、培養環境素質、思想情操、審美情感、塑造生態深層人格，以主體與客體、人類與自然和諧關系的展開，以對大自然生機盎然的促進作為人類全面自由發展的必要條件。這一健康的生存價值觀、生態整體觀將成為人類在處理與自然生態關系時可遵循的原則，推動人的需求和情趣向生態和諧的方面轉化，將人們從征服自然、無盡索取的主客對立中喚醒，在人與自然的交融同一中，復活自身溝通自然它者的審美感官，輔助萬物而不爭，讓生態和諧之美重現于大地。在生態文明建設中，人類通過自己在地球生態系統及宇宙中的角色的體驗，讓對生態美的自覺追求融化到人們生產實踐與日常生活當中，與其它領域共同促進，實現超越世俗生活的深刻轉變，在符合生態要求的前提下去創造健康、豐富的新生活，自覺地促進自然生命力的周期性再生和更新。

篇5

隨著現代旅游產業的飛速發展，旅游文化正成為旅游業中備受關注、具有全局意義的要素。實踐表明“，舉凡旅游業昌盛之國，莫不以旅游文化取勝。”奧地利的旅游，幾乎都與斯特勞斯等奧國音樂大師緊密關聯。巴黎街道的命名，每每蘊含著法蘭西民族的歷史掌故。因此，旅游文化是一個國家在發展旅游業的過程中保持自己民族特色的必然要求，未來的旅游業的競爭也勢必是旅游文化上的競爭。從我國旅游業發展的實踐來看，“文化搭臺、經濟唱戲”，已成為發展旅游業的一大特色和主要經驗之一。大力發展和創新旅游文化也成為了旅游產業可持續發展的關鍵。陜西省是全國旅游資源最豐富的地區之一，具有得天獨厚的人文歷史與自然生態旅游資源優勢，發展旅游業有著巨大的潛力。作為西部大開發的橋頭堡，旅游業也是陜西“十二五”期間經濟發展的一個重要增長極，面對機遇與挑戰，陜西省政府明確提出，“要加速旅游資源優勢向產業優勢和經濟優勢的轉化”，“要以旅游業為重點，大力發展現代服務業”，發出了“西部大開發，旅游應先行”的鏗鏘之音。另一方面，作為旅游資源大省的陜西，旅游文化的競爭力又與國內其他旅游業發展較快的省份存在較大的差距，在發展中存在著思想觀念保守、產業結構不合理、旅游資源開發保護力度不夠等諸多問題，難以具有持久的吸引力和市場魅力，不利于旅游業的可持續發展。在“旅游發展，文化先行”戰略背景下，陜西省政府明確，要“加速旅游資源優勢向產業優勢和經濟優勢的轉化”，應當在建設旅游文化上下功夫，重點突出旅游的文化內涵，深度挖掘特色文化、特色物產、特色景觀；深入挖掘歷史文化、地域史化、流行文化、科學文化和創新文化等文化內容。

2生態美學與旅游業的內在關聯

旅游資源區別于其它資源的主要特征就是美學特征，而美本身就是一種文化。人們旅游，就是為了追求美、追求文化。生態美學是在生態學的基礎上逐漸發展成熟起來的新興學科，是美學與生態學結合的產物，其著眼于生命體之間，乃至生命體與非生命體間的和諧之美，強調自然與人交互感應、“天人合一”的平等和諧相處，是一種具有整體性、互惠性且重視可持續發展的綠色美學。生態美學與旅游業有著密切的內在關系：首先生態美學的理論內涵與旅游活動的動機、目的和周期有著內在的一致性；其次生態美學的核心理念是營造審美的生存狀態，而旅游者參與旅游活動的過程中，旅游者要對旅游活動中的一切審美對象都必須保持“親和”的非功利的審美心態，欣賞而不據為己有，享受而不造成傷害，這又與生態美學的核心思想———“親和”萬物是一致；此外旅游業的“求美”、“審美”核心文化特點決定了它必須緊密依靠生態學和美學的支持，因此融合了生態學和美學思想的生態美學可以并且理應成為當代旅游活動開展以及旅游文化研究的新尺度和新方法，生態美學觀亦將是適合旅游業發展實際的科學發展觀。結合我省旅游業發展現狀，無論是搞文化性的旅游項目，還是生態性的旅游項目、度假性的旅游項目等，首先都存在一個文化內涵的問題。因此，要探索兼具生態美學內蘊與地域特色的陜西旅游文化內涵，一方面要樹立起“以生命為根本”的生態旅游倫理意識、“天人合一”的生態旅游審美觀、自然美為審美最高準則的審美觀、“取之有度，用之以時”的生態旅游開發意識以及人與自然萬物平等的生態旅游觀念等；另一方面開展自然生態對地域特色旅游文化的形成之因考，如，頗具我省地域特色的陜南秦巴山地文化與自然旅游資源組合，關中民俗文化旅游資源、陜北黃土人文旅游資源，延安、照金紅色革命歷史旅游資源等等諸多實例考察分析，從而提升區域旅游資源的市場價值和景點景區檔次，推出并打響品牌，增強旅游競爭力與可持續性發展。

3堅持生態美學觀建設陜西旅游文化的現實意義

篇6

90年代中期以來，美學界關于自然美的討論有許多值得注意的進展，其中最突出的表現就是生態美學的勃興。但是，這種新的學科形態，在為自然美研究帶來機遇的同時，也帶來了一些問題。比如，生態美學以生態美為研究對象，表現出強烈的將自然美取而代之的企圖；甚至在某些人眼里，生態美的出現就意味著自然美作為一個美學概念的死亡。與此相關，隨著生態美學的出現，景觀美學、環境美學也逐漸成為美學界關注的熱點，甚至進一步衍生出自然生態學美學、景觀生態學美學、環境生態學美學等更為復雜的學科劃分。面對理論界這種狀況，我想如下的問題是不得不考慮的：這些新興學科是否具有理論的合法性；自然美作為一個更為經典的概念，它和這些學科形態之間具有怎樣的相互關聯？以此為背景，有沒有重建一種新型自然美理論的可能性？

生態美學與新自然美學

從目前情況看，當代美學對自然的重新認識和發現，主要得益于生態美學。而生態美學之所以能為自然美研究提供助力，則在于它對自然的本質有新的界定。比較言之，傳統自然美理論建立在西方近代機械自然論的基礎之上，人的活躍與物的死寂、人的主動與物的被動，是使審美活動成為可能的前提。但按照現代生態學的觀點，自然不但是有機的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高級生命形態甚至是有美感的。這樣，自然就不僅僅是客體，而且有可能躍升為主體；自然美，就不單是指自然物的感性外觀，而且指向其內在的生命本質。這種生命本質，使自然美有了獨立存在、自我完成的可能性。

生態美學對自然生命本質的肯定，為自然美研究提供了全新的理論背景。但是，我們能否據此認為生態美可以取代自然美，或者說，對自然生態屬性的深度認知是否已使自然美成為一個可以被懸置的概念。回答是否定的。1866年，德國生物學家恩施特·海克爾第一次提出了建構生態學的設想。他認為，生態就是自然有機生命體與周圍世界的關系，生態學是研究這種關系的學科。從這種關于生態學的定位可以看出，它強調自然的生命屬性，但其落腳點卻不是具體的自然對象，而是自然物之間的有機整體性和相互關聯性。就美學的學科特性而言，無論生命本性還是事物的相互關聯性，都很難直接成為美學問題。這是因為，這門學科自從被鮑姆加通命名為感性學以來，它的一個最基本的規定就是必須指向具體對象，人的審美活動必須在具體的活生生的感性形象中進行。從這個角度看生態，它與其說是美學研究的新對象，還不如說是一種看待事物的新觀念。它在“顯象”方面的先天不足使其在成為美學問題時遇到了難以克服的困難。這種困難正是中國當代生態美學研究長期停留在“玄學化”層面的原因，也是當代西方學者研究生態哲學、生態倫理學，甚至生態政治學，卻很少涉及生態美學的原因。

生態美學所遇到的“顯象”的困難，使我們有足夠的理由對它的合法性提出質疑。但同時必須申明的是，這并不能減損它在當代自然美討論中的重大意義。如前所言，這種討論為重新認識自然確立了一個新的哲學起點。正是有了這一點，傳統死寂的自然才有了獨立的審美價值，才會因內在生命的充盈而成為活的形象。李澤厚在80年代初曾經指出：“就美的本質說，自然美是美的難題。”這是講，自然由于內在生命本質的闕如，必須等待著“人化”才能成為美；而自然一旦人化，所謂的自然美也就不再屬于自然本身，而成了一種社會性的東西。這樣，自然美的存在雖然對普通人來講是一個自明的常識，但在理論上它是否存在卻成了一個大問題。在這種背景下，當現代生態學將生命屬性賦予自然，也就等于賦予了自然獨立自在的審美本質。由此，自然美在傳統美學背景下無法獨立自存的難題，也就在生態美學語境中被有效破解了。

一方面，生態美學因為“顯象”問題而讓人質疑它的合法性，另一方面，它又為自然美研究提供了新的背景。從這種特點看，能不能為生態補形象，將是決定它能否成為美學問題的關鍵。事實上，在日常經驗，甚至包括一些嚴肅的學術討論中，人們對生態美學的這種局限性是有清醒認識的。比如，我們談生態，往往會進一步具體化為生態景觀或生態環境。在西方，雖然直接談生態美學的少之又少，但景觀生態學美學和環境生態學美學卻被廣泛使用。這提示人們，生態美學，只有更具體地與景觀、環境這些感性的范疇聯系在一起，或者說，只有自然的生命本質外化為感性形象，它才能成為真正的美學形態。

那么，生態美學如何與景觀美學、環境美學建構關系？或者說，這三者是以怎樣的結構共同形成了對自然美的整體認識。關于這一問題，我們可以通過對生態、景觀、環境這三個概念的分析找到答案。首先，生態是自然事物的生命狀態。它雖然不一定顯現為具體的審美形象，但卻為自然美提供了本質規定。其次，景觀：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是為人的感官而顯現的“景”和“觀”。也就是說，景觀美學與生態美學不同，它關注的是自然生命為人的視知覺呈現的外在形象。第三，環境，從詞性看，它是自然對人的環繞，是以人為中心所形成的人與自然關系的境域，具有鮮明的為人所用的屬性。通過這種分析可以看出，當代自然美研究中使用的這些關鍵詞以及由此衍生的學科形態，具有內在的邏輯秩序和結構，即：生態講自然的體，景觀講自然的象，環境強調自然的用，它們分別在自然本質之真、自然現象之美、自然實用之善三個層面言說了自然的審美品質。在這三者之間，如果說任何一個維度的缺失都意味著對自然美理解的非完滿性，那么它們明顯是共同構成了理解自然美的整體框架。由此也可以看到，當代美學雖然在理論的分化中產生了生態美學、景觀美學和環境美學，但這三種“美學”卻有一個共同的指向，即：建立在生態自然觀基礎上的新自然美學。 　新自然美學對自然美理論的重建

新自然美學是重構自然美理論的一個設想。從以上分析可以看出，自然作為生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基礎上的自然審美觀失去了理論意義；自然美向生態、景觀、環境三個維度的展開，則拓展了自然美研究的理論空間。那么，這種建立在生態學背景下的自然美，會對傳統美學理論做出哪些修正呢，下面擇要論之：

首先，關于自然美的定義：按照傳統，自然美是指自然界中自然物的美。這一定義，對生態學時代的自然美同樣適用，但到底什么才是“自然物的美”，新與舊的解釋卻大大不同。在傳統意義上，由于自然內在生命的缺失，所謂“自然物的美”就不在自然本身，而在人的觀照和意義的賦予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及內容。但在現代生態學的語境中，由于自然對象擁有獨立自在的審美本質，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同時，由于這種生命本質構成了自然美的內容，所以自然美就不僅在于形式外觀，而是內容與形式的有機統一。

其次，關于自然美的價值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的審美價值高于藝術及其他人工制品。比較言之，傳統的自然美，往往被視為荒蠻的存在，或者因沒有充分體現人的本質力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著，它將從審美價值的邊緣走入中心———它“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美品格，“萬類霜天競自由”的審美視界，代表了美的最高理想。而作為“第二自然”的藝術及其他人工制品，則由于來自人對自然的復制和摹仿，與美的本真狀態隔了一層，是第二性的。

第三，關于美的歷史：在傳統美學的視野中，由于自然美依托人而存在，所以人類的歷史永遠早于美的歷史。但是，現代生物學和生態學的發現卻一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高級動物也有美感。甚至植物對生存環境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據此，用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨斷的，美的歷史更可能與自然生命的歷史相始終。

篇7

關鍵詞：生態美學；生存危機；詩意棲居

中圖分類號：B834 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01

一、 當代社會城市人生存危機

城市化進程即人口聚集的過程。城市急速的膨脹擴張大大超出社會資源的承受力，人與環境的矛盾凸顯，制約了城市的發展。當代社會人生存危機是前所未有的，主要從以下兩個方面探討：

1.自然生態危機

人在社會發展中一直扮演強勢的英雄角色，人征服自然，奴役自然，無休止的開發自然，致使人的生存狀態處于種種的矛盾之中，面臨嚴峻的生態危機。主要表現有：① 自然資源日趨匱乏，水資源緊缺問題最為嚴重，生物多樣性銳減；② 環境污染是城市生態危機最明顯的表現。空氣污染、水污染、光污染、電磁波輻射等環境問題使城市人面臨巨大的健康危機；③ 目前，城市人口嚴重超出城市的負荷，人口膨脹帶給城市空間危機，主要體現在居住環境和道路交通的擁擠。

2.精神生態危機

在自然環境遭到嚴重破壞之時，危機向人類的心靈蔓延。① 城市化進程使貧富差距拉大，促使人對財富的欲望擴張，卷入物質流的漩渦之中。人在追求財富的過程中迷失了自我。人被物欲文化洗腦，物質文明正侵擾著人類的心靈世界；② 面臨越來越大的生存壓力，人心理承受能力越來越差，焦慮、憂郁成為城市人的通病，社會犯罪率不斷攀升，人的心靈無處安放；③ 人忙于追逐名利，忘記了思考，忘記了閱讀，忘記了親近自然，失去了人生的信仰，人日漸喪失基本的精神情懷，使精神家園日趨荒蕪。

二、 對生態美學的解讀

生態美學的提出被公認為是近10年來中國美學界對世界美學的最突出貢獻。“生態美學包括多重審美關系：人與自然、人與自身、人與社會、自然與社會，是一種和諧的審美觀，誘導精神性的回歸。”②生態美學打破傳統思維，以人與自然和諧統一關系為根本原則和價值觀，來探討人的生存問題。生態美學是一種回歸大自然的美學。

生態美學是生態學和美學有機結合，生態學的理論研究成果支撐生態美學發展。國外生態的美學與環境美學更為接近，西方在生態美學方面的研究更多是其在現實環境中的實踐應用。

生態美學歸根結底是一種美學形態，美學追求精神自由，提倡對生命的終極關懷，帶有超功利的思想傾向。生態美學敘述的是人與自然，人與社會以及人自身的一種動態平衡，是一種獨特的生態審美狀態。它懷念自然樸素之美，倡導人與萬物和諧相處，渴望到達內心深處的精神家園。當下人們面對重重生存危機，精神世界一片荒蕪，生態美學所顯現出的審美精神彌足珍貴。

三、 生態美學思想對城市人生存危機的作用

生態美學引發了人對原有價值觀的重新審視，啟示人理性的分析所面臨的生存危機，提供一種新的思維方法來引導人走出生存困境。

1.對自然生態危機的啟示

生態美學致力于返璞歸真，將過度人化的世界向自然原生態還原，讓人重新回歸自然古樸之美。生態美學強調和諧，它要求人自覺維護與自然的關系，實現和諧共存。生態危機使人對自己的英雄主義思想進行深刻反省，生態美學啟發人意識到自然界是一個有機的整體，人的存在與發展和自然密切相關，人只有遵循自然法則才能與自然協同發展。

同時，生態美學還為解決生態危機提供了有效途徑。生態美學可以直接指導社會實踐。越來越多的生態保護組織以他們的方式參與到城市建設之中，低碳設計、綠色設計應運而生。生態美學對生態環境進行新的審美塑造，是傳播生態文明的最佳形式。

2.對精神生態危機的啟示

生態美學為我們深入地認識人性、構筑精神家園提供了嶄新的觀念。生態美學摒棄“人類中心主義”，倡導人本精神，它站在對人類生存關懷的高度讓人擺脫心靈的禁錮，走出精神生態危機。生態美學所倡導的人文精神擴展到同人類命運息息相關聯的自然領域，尊重自然，關懷自然，是構筑美好精神家園的基礎。生態美學挖掘蘊藏在人內心深處的人性，確立“精神性”的審美價值觀，為人提供新的信仰支撐，極大的幫助人緩解精神生態危機，到達本真的審美境界。

生態美學關注的是人整體的命運，從哲學的高度引導人關心其他物種，尊重自然的價值。相信在生態美學的引領下，人最終可以實現“詩意的棲居”。

參考文獻

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[6] McIntosh，Robert P.Ecology Without Nature，Rethinking Environmental Aesthetics.The American Midland Naturalist 160.1（Jul 2008）：262-263.

注解

篇8

當代“大地景觀”可以被看做是溝通“自然美學”的橋梁。大地景觀設計也需要人們去重新思考了天、地、人之間的關系，人作為自然界的一份子，與自然相互依存，融為一體，是“人與天地參”的，對自然的開發利用，有一定的責任。再次，“自然是最有潛力的材料”。大地景觀設計應盡量去保持自然“原生態”之美，而不是盲目重建“第二自然”。

關鍵詞：大地景觀設計；中西傳統美學；自然美學

一、大地景觀與“自然美學”

作為環境藝術設計的延伸，研究中西“自然美學”，離不開大地景觀作為依托。

大地景觀立足于“回歸于自然”，它對當下人們的生態觀念和自然觀念的提高與轉變有積極作用，同時對工業廢棄地處理，污染危機和消費主義過剩相關的生態問題有指導意義。在當前環境藝術設計美學的背景下，重新審視這一問題，無疑具有深遠而特殊的意義。

基于這些原因，尋求與自然的對話是每個大地設計師們要探究的話題。人與大地自然的終極關系，往往從對人類的自我終極關懷這個問題的思考中體現出來，是心靈從物質的、暫時的、形式束縛中得以解脫，統一于大地自然萬物之中。

二、大地景觀藝術所體現的自然美學

1、“天地大美”的親自然性。

大地景觀設計要求藝術活動真正面對自然，使人們從單純的景觀設計真正走向廣闊的“天地之際”。其設計創作的過程，是將大地景觀融入“天地之心”。

中國傳統道家美學講究“天地有大美”的觀念，而這種觀念與大地景觀的的美學取向相呼應。從道家的觀點可以看來，美來源于大自然中。一切美的研究和發現還要立足于自然的研究。設計之美是對自然的新的闡述和關注。而大地景觀就是站在自然的角度，審視最樸實的大地之美，重新喚起人們對自然的回憶。

縱觀日本著名景觀設計師長谷川浩已的設計作品，其在《大野健康交流公園》、《名取文化館》這些作品中，是在真切的表現自然，親近自然，喚起人們最原始的樸素觀念。有些作品像是一幅郊區景象，公園的景象與周邊的農田、山丘十分相像，以至于給人一種園內園外融為一體的景觀感受。人們沿著隨坡就勢的園路行走時感受到的是超乎想象的景觀效果。就像他自己所說的：“不是在刻意的設計什么，而是把過去固有的，現在漸漸消逝的源泉的東西，通過設計創造，把它們再重新連接起來。喚起土地的回憶”。無論怎樣，在大地景觀設計師眼中，發現天地大美，親近自然。才能更好的表達設計的精神美。

2、“與天地參”生態責任

2.1“人與天地參”

大地景觀的設計呈現，更多的是表現一種對環境和生存的憂慮，在創作中與自然力量的交融以及對自然過程的關注，反映的是對自然的一種強烈的參與意識。中國傳統思想講究“天人合一”，在這層意義上，需要景觀設計重新思考天、地、人之間的關系。重新構建人與自然的和諧關系。

美國著名大地藝術家羅伯特·史密森曾經說過：“人在物質和精神上都是依賴自然而存在的，人對自然有一定的責任。”至今倡導的儒家思想，對于人在自然中的定位是：人與天地參。它給我們的設計思想提供了一種新的觀念，不過分謙卑，以一種謙遜而不謙卑，自信而不自傲的“輔佐觀”，參與到自然的每一步。這也要求我們的景觀設計的核心是去關注土地的設計，要去協調人與土地的關系，土地與土地上物體的整體設計。站在景觀生態的角度去設計。

2.2對工業廢棄地的關注

而在大地景觀中，更加強調在整體上與自然保持高度的和諧。天地是生生不息的創作本源，大地景觀設計師更加注重倡導“天、地、人”和諧的設計理念。

20世紀晚期，人們已深刻的認識到自身與自然的疏離關系。技術的進步反而使得環境受到越來越大的沖擊。而很多大地景觀設計師看到這一層面的問題后，開始采取一系列措施，試圖喚醒對自然的回歸。

羅伯特·史密森指出：大地景觀的設計需要人們去關注這些場所，像礦區、廢棄的采石場和被污染的河流。這些被工業和城市化所破壞的場所。而只有通過大地創作的方法對土地和水進行再循環利用，才能逐步改善人們這一生活環境。而作品的生發自然過程，也是大地景觀設計師更關注的。比如美國西雅圖煤氣廠公園、德國魯爾區國際建筑展艾姆舍公園一些列景觀的設計，都保留了原來老工廠的設備和機器，在此基礎上進行再利用和再設計。

3、保持“自然”“原生態”之美，反盲目重建“第二自然”

大地景觀強調：“自然是最有潛力的材料”。盲目的重建“第二自然”實際上是對自然的破壞。大地景觀對大地的塑造，給設計師提供新的形式語言。

大地景觀的創作過程更加關注對自然物質的運用。自然物質如土壤、石頭、木頭、砂石在大地設計師的眼里，充滿了不可獲知的神秘意味。引導人們去關心自然風景的力量。

美國著名景觀設計師哈格里夫斯在研究中，更多的是去關注原始材料與自然進程之間的關系。震撼于龍卷風等自然力量賜予大地“令人驚駭的美”。因此在他的設計研究中用分解、無序、崩潰作為其景觀研究的方向，以此來表現自然過程如侵蝕、風化、重力等作用的效果。在他的眼中，環境就是一個“大的劇場”，而人、風、水等只是場地不可或缺的動態要素而已。這在他的設計作品燭臺角文化公園中有所體現，“風”為這個公園的主題，營造了一個緩緩伸向水面的平緩坡地，在風吹來時，就像是迎接風的通道。創造出一種使自然自我表達的景觀。

4、“道法自然”

從中國古典美學視野看，對待自然天地，大地景觀應該采用的是一種“道法自然”的方式。這種創作觀念，與道家的思想不謀而合。由于“道”與自然的內在聯系，使得道家始終把自己的理論放在自然領域。使道家的審美理想帶有明顯自然傾向。在這個意義上，大地景觀始終強調人與自然的平等對話，而不是把某種理念強加于強加于自然之上。大地景觀力圖追求“系統和諧”的審美理想，恢復那些原有的、被人以往的原始的、自然地、和諧的美。

在林瓔的作品《波之場》這一庭院設計時，沒有運用復雜的手法，而只是運用最簡單的植物：波浪形的草坪來進行設計。簡單而生動。哈里斯夫斯《運動的地面》設計時，運用旋轉的草丘狀地形來展現這一主題。突出自然進程和藝術的關系。正所謂“道亦無道”

小結

大地景觀設計的自然美學觀念給了我們一定的思考空間和重新認識景觀的機會。在這樣一個極其世俗化的現代社會，大地景觀設計將一種最原始的自然和純凈展現在人們面前，迫使人們重新去考慮人與自然。

大地景觀所呈現出來的“自然美學觀”，與中國傳統美學的確有一定的“互通”之處，這是重建一種具有中西“共通規律”的自然美的基礎。當然，中西文化和美學的智慧還是有差異的。但是，大地藝術景觀所引發出的那些深層考慮卻不能回避，按照大地藝術家所持的自然觀念，“自然永遠沒有終止。”正因為如此，在大地設計師的世界里，大地景觀尋找的正是一個新起點。大地藝術景觀改變著人們的自然觀和生態觀。大地景觀不僅是一種空間、一種意念，更是一種文化的視角和對詮釋、設計和演變保持著一種開放的狀態。在人與自然的對話之間，尋求新突破。與此同時，要想使自然美學又有一個新的高度。對大地景觀美學需要更多的關注和思考。

參考文獻：

篇9

一、“范式”引起的思考

美學在中國，曾經是一個顯學，從上世紀80年代后就開啟風氣之先，成為了中國學界之立獨行，勇于改革的一門學科。雖然時至今日，美學已經逐漸有淡出學界的視野，但我們從美學的發展的歷史之中回顧這一學科，會發現美學所經歷的一場場深有影響的對話。而這些美學對話已經不僅僅的限在這一學科的內部，而是一個時代學界理論范式的轉換與創新。

為此，不妨把目光轉向了范式理論。范式，是托馬斯·庫恩提出的術語：

指一個特定的時間的特定科學實踐者普遍具有的一套假設，它構建一種更大的理論或者觀點（比如，牛頓物理學、愛因斯坦物理學）。在社會科學中，這個詞語具有很類似的意義。（比如說，在人類學領域，進化論和功能論都是人類學范式。）[1]

按照庫恩所說，范式是在其中包含了許多小理論的大理論。當小理論已經不再具有了世界意義，那么危機就會出現，這樣的危機最后會導致某種范式的傾覆，或者作為一個特別的個案，合并到更新更大的范式之中。

我們的話題由此而進入——從“范式”的轉變過程來看待“生態美學”的出現。

二、實踐美學與生命美學之論爭

中國美學界自從60年代起，就一直是以實踐美學為主導。可以說，實踐美學是我國2o世紀五六十年代和七八十年代兩次美學大討論的重要成果，標志著那時期我國美學的發展水平，而即便在當前仍有其價值。但它也不可避免地帶有機械唯物論和傳統認識論的時代局限。

而80年代末期90年代初，學界受西方存在主義，生命哲學的影響，產生了以生命哲學為基礎的生命美學。生命美學的提出，是“實踐美學”理論范式在發展過程中一個新的成果。生命美學的探索之路開始于對實踐美學的質疑和批判。潘知常、封孝倫、范藻等學者在肯定實踐美學成就的同時對實踐美學存在的問題提出了質疑。這些質疑點直指實踐美學范式的要害所在，從研究對象，邏輯起點，思維方式三方面揭示出實踐美學范式遮蔽的問題：

（1）研究對象。潘知常認為關于美學的研究對象，在美學研究中始終未能解決。美學研究明確確立的研究對象有美、美感或審美關系，但不論是以美為研究對象．以美感為研究對象，還是以審美關系為研究對象，都是以一個外在于人的對象作為研究對象，因而都是以人類自身的生命活動的遮蔽和消解為代價。這樣，也就最終地確定了一種對美學的理解方式和對話方式：以理解物的方式去理解美學．以與物對話的方式去與美學對話。而美是審美活動的產物，美只相對于審美活動而存在，只存在于審美活動中。“美是自由的境界”。[2]

（2）邏輯起點。實踐美學認為應從實踐活動人手研究美、美感或審美關系，提出“美是人質力量的對象化”等命題。生命美學認為應從人的生命活動人手去研究審美活動。封孝倫認為，實踐美學忽略了實踐的前提：人類的生存。[3]

（3）美學研究的思維方式。潘知常對包括實踐美學在內的中國美學研究的思維方式進行了審查，發現美學研究一開始走在一條錯誤的道路上，即固執地從主客二分的角度出發，來提出所有的美學問題。他認為，主客關系并不是人與世界關系的全部．只是人類以知識論作為闡釋框架時所界定的世界，側重的是人與世界之間的外在關系以及對于世界的必然性的領域的把握。在這種主客關系之中根本沒有真正的美學問題．真正的美學問題在側重對于人類與世界的內在關系以及對于世界的超必然性的領域的把握的超主客關系之中。從主客關系出發來研究美學將使人在世界之外思考，忽視了人類自身。這樣的美學將是“無根

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的美學”、“冷冰冰的美學”。[4]

而張弘對二元對立的思維方式造成的傳統美學的困境也進行了分析，指出實踐美學以這種思維方式審視美學無法擺脫困境，他以人與世界同一的存在一元論拒斥心、物二元對立，以存在論差異原則區分美的事物與美的存在，力主“存在論美學”。

在梳理中我們發現，潘知常從人的生命活動人手側重于對美學研究中心審美活動的分析，而封孝倫則緊緊抓住生命來建構體系，對生命美學的認識應是把他們作為整體來認識。作為整體，封孝倫對生命哲學作了較完備的闡述，使生命美學有了一個很好的哲學基礎。潘知常的分析則切中美學之為美學的根本問題。同時．他們對美學中的重要問題如美學的思維方式、自由問題等作了重新闡釋。將他們的理論進行整合。生命美學帶來了思維與話語的雙重變革。毋庸置疑，這是一種美學新的范式的變革，當新的理論范式出現后，它所帶來的對中國美學的建設性的意義是重大的。

總結生命美學的出現的歷程，從對實踐美學的批判、對另謀新路的嘗試，帶來美學研究在20世紀90年代的多元化。需要注意的是。這一時期借鑒更多的西方理論是現象學、存在主義等。更多從胡塞爾、海德格爾，哈馬貝斯那里吸取理論資源。以主體間性理論、存在美學、此在分析來看待世界；同時與中國傳統美學中的天人合一觀、與古典美學對生命的關注對自由的向往相結合來闡釋美學。中國生命美學作為多元化美學觀念中的一種，正是在這樣的背景下開始了自己的探索之路。

三、后現代的范式——生態美學

如果說，生命美學的出現，是在中國美學界面對的，更多是建國后留下的傳統思維的禁錮，是在中國改革開放的語境。那么，二十一世紀初，生態美學出現的語境，面對的是消費社會，全球化的語境，面對著的是現代性的困境。在二十一世紀語境中，美學界更多心系于整個人類中越來越窘迫的命運，現實越來越強大的壓力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我國生態美學研究》[5]一文中，指出了生態美學對實踐美學的繼承與超越。

生態美學從堅持唯物實踐觀的多重角度繼承了實踐美學，但也超越了實踐美學。其超越之處是：(1)由美的實體性到關系性的超越。實踐美學力主美的客觀性，而生態美學卻將美看作人與自然之間的一種生態審美關系，從而將其帶入有機整體的新的境界；(2)由主體性到主體間性的超越。實踐美學特別張揚人的主體力量，將美看作“人的主體性的最終成果”，而生態美學卻將主體性發展到主體問性，強調人與自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的親和與自然的部分“復魅”的超越。實踐美學完全將自然美歸結為社會實踐中自然的“人化”和“祛魅”。而生態美學卻承認自然美中自然的應有價值，進行部分的“復魅”，主要是恢復自然的神圣性、部分的神秘性和潛在的審美性。[6]

從曾先生的文章，可以很清晰地把握，生態美學這一新的理論范式帶來的建設性意義。它對存在論的繼承，對實踐美學的批判，進一步回應了現實所給出的嚴峻問題。從現實的環境問題，到人的主體問題，從人與自然相互關系到人自身生存和存在的問題，生態美學已經脫離舊有的理論范式的限制，走出了一個新的方向。而這個方向是具有很強人文意識，現實的關懷感的。

四、共生——生態美學的理論與價值維度

接上所述，其實生態美學要面對的問題是可以簡單地簡化為三個關系——人與自然，人與自我，人與社會的關系——的解決。這三大關系是后現代問題的一大核心點，特別是在全球化，消費主義流行的語境里。而生態美學給出的理論維度究竟是如何回答了這些難題呢？轉貼于

生態美學有一個很高價值尺度——共生。將共生作為一種美學的價值尺度和理論維度，王爾勃先生旗幟鮮明地提出了這一觀點。[7]“共生”(symbiosis)原是一個生物學術語，指兩種不同的生物生活在一起，相依生存，對彼此都有利。它是由德國植物病理學家安東·豆·培里于1879年提出的，培里在非常廣泛的意義上把“不同生物一起生活”稱之為“共生”。國內外學者都已指出，文化多樣性是建立在生物多樣性基礎之上的。“多樣共生”既是生物物種之間的一種互利關系，那就也可以成為人與人之間以及人與自然之間相互依存、和諧統一的關系。

在進入后主體性哲學時代，人們并沒有否定主體性的意義，而是主張通過“主體間性”完成對主體性的建構和補充。從胡塞爾、海德格爾到哈貝馬斯，這種意向越來越清楚。生態哲學作為后主體性時代的哲學，是對主體性哲學的發展與揚棄，但它決不是對人的主體性的背離與倒退。否定“人類中心主義”是要糾正人類的片面性，而不是放棄認識世界、改造并調節世界這一“自然之子”的責任與使命，更不是否認“自然向人生成”的宇宙進程。

從后現代話語的多聲部而言，單一的聲音是獨語，是霸權。這是不和諧的，并不利于發展。在今天，邊緣與中心不斷在掀起了一場場對話。邊緣對中心的解構不是要確立另一個中心，而是要保持對話。正如，身在中國邊緣地區——嶺南成為關注的重點。這種關注不是中心居高臨下的姿態去看待與中心相異的他者所在，而是嶺南地區自己發出聲音。這個聲音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自覺的學者所發出的。特別是廣西民族大學文學院一大批學者們，他們從關注自身的地域文化，地方傳統出發，發揚了嶺南文化特有的兼容性，吸納性，發出另一種聲音，使后現代多聲部的語義場里真正顯示出特有的生命力，達到了互補和諧。黃秉生教授從壯族審美文化研究中總結出了，民族生態的審美范式——依生，競生，共生。黃教授這三大理論范式，對于生態美學，生態文化的理論視野作出高屋建瓴式的總結[8]。袁鼎生老師溶合了生態學，哲學，美學，明確提出了“生態場”，拓展了生態美學的研究空間，他更是致力于建立一個嚴謹的，龐大的生態美學的體系，為當今日益為工業文明所困頓所擠壓的人類社會探尋人類的出路。[9]張澤忠老師植根于自身侗民族的文化土壤，從侗族的歌舞，侗族的建筑，從哲學，美學，人類學等交叉學科中去探究了侗民族文化“元語言”，探究了侗民族自身的文化時空秩序，生存倫理智慧，使一個邊緣的民族的文化在當今世界發出了獨特的聲音，讓世界領略了多元文化之中來自邊緣，他者的詩意盎然的文化。[10]這正是后現代精神的啟示，從多元中求“共生”，講究華夏文化的“和而不同”的精神向度。

簡言之，文化應該通過主體間性、通過交往使得主體性在和諧的狀態中得以實現，這正是“共生”向我們啟示的根本的價值理想。

篇10

關鍵詞： 生態電影 美學意蘊 美學價值

人類的發展史可以說是一部人與自然從對立走向統一的歷史，生態意識也是早已有之。無論是中國古代儒道釋三家的生態倫理思想，還是西方的生命平等論和自然價值論等生態學資源，“生態”一詞對于我們來說都不陌生。然而我們對于生態的重視卻一直停駐在一個相對膚淺的層面，這對于生態學乃至整個地球生態來說都是一個不小的遺憾。

一、生態電影的興起與哲學反思

由于到目前為止，學術界對于生態電影并沒有嚴格意義上的界定，這里通過查閱資料并在對前人研究的基礎上發現，由于電影作為一種生態文藝作品，因此其必然具有生態作品的一般特征。依據被譽為“生態批評里程碑”的布伊爾的《環境的想像：梭羅，自然書寫和美國文化的構成》（1995年）一書中所指出的環境取向作品即生態作品的四個特征，來對生態電影進行定義：“生態電影是指反映人和自然環境的關系、以生態至上為核心思想的一種電影類型。生態電影具有從生態整體利益角度來表達的主旨傾向，其特征是以生態系統的整體利益為最高價值；著重表現人與自然的關系，突出人的生態意識與生態責任；它以生態倫理學/哲學為基礎，需求新的倫理觀的普遍形成；它的理想是提示觀眾建立人與自然的和諧關系”。這一界定既符合生態作品的一般性，又具有藝術審美的特殊性，因此是比較合理的。

生態電影在世界范圍內的發展狀況。西方以生態為主題的電影發展較早也相對成熟，它發端于20世紀70年代，發展于20世紀80和90年代，進入新世紀以來，西方生態電影則呈現出一派成熟的景象，《后天》（2004年）、《2012》（2010年）等生態電影都顯示出了其蓬勃的生氣。我國生態電影也涌現出了例如《嘎達梅林》、《可可西里》等優秀的電影作品，值得我們去挖掘其中所蘊含的美學特征與美學價值。

中西電影作品對生態主題的書寫大體可歸納出幾個共同特征：第一，以生態系統的整體利益為最高價值，以生態整體觀作為指導，批判人類中心主義和以人為本的價值標準；第二，表現人與自然的關系；第三，探尋生態危機產生的社會根源。

生態電影的背后隱藏的是嚴峻的生態危機，而這種危機的根源就是人類中心主義（Anthropocentrism）的迷誤。從人類中心主義到生態中心主義的飛躍，其中的思想發展和哲學反思，不僅是生態電影的產生緣由，也是其基本表達內涵與指導框架。從人類中心主義世界觀到生態中心主義世界觀是哲學發展的重要過程。在人類中心主義的陰霾下，將人與自然的關系推到了對立的兩極，輕視人以外的生命存在，形成了以人類為中心處理人與自然關系的模式，強調人與自然的對立。面對這種強硬的觀點，自然不乏反對的聲音。美國歷史學家林恩?懷特（Lynn White）在1967年發表了《我們生態危機的歷史根源》（The Historical Rootsof Our Ecologic Crisis）一文，開啟了西方生態批評的先河。之后隨著生態危機的不斷加深，各種生態思潮不斷涌現，其中之一就是從人類中心主義向生態中心主義的過渡。

二、生態電影的審美特性

綜合性是電影藝術的重要美學特性之一。相對于文學形象的抽象而言，由于電影是一種時空綜合藝術，它就可以直接訴諸觀眾的視覺、聽覺，因而影視形象是具體可見的。從更高意義上來講，影視藝術的綜合性突破了藝術學的層次，更加集中反映在美學層次上的高度綜合性，體現在時間藝術和空間藝術的綜合、視覺藝術和聽覺藝術的綜合、紀實性和哲理性的統一、敘述因素和隱喻因素的統一。而作為以表現人與自然關系為主的生態電影，其綜合性的審美特性就更加值得我們去進行探究。從誕生到發展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術。科技的進步對電影藝術的發展、對電影語言的創新，甚至對電影美學觀念的演變都有著不容忽視的重大影響。

在生態批評的探索中最引人注目的應該是自然書寫（nature writing）,而在影像層面與之相對應的就是自然紀錄片（nature documentary），在這里影像藝術作為中介比較完整或接近地呈現了真實的自然。法國導演雅克?貝漢的《喜馬拉雅》（2004年）和中國導演田壯壯的《德拉姆》（2004年）等都展現了生態記錄電影在原生態書寫中的魅力。

科學幻想借助影像的具象性和虛幻性展開對人類現實處境和未來命運的深層探討，數字手段給現代電影創作帶來了大的發展。科技的發展比以往任何時候都更具有哲學深度和直指人心的力量。西方生態電影，尤其是災難片中的大量的高科技的運用都帶給觀眾巨大的心靈震撼，如《哥斯拉》和《2012》。相比之下，由于起步較晚，加之科技水平的限制，與西方還存在一定的差距。然而我們驚喜的看到我國電影在這方面的成就，如《超前臺風》（2008年）和《驚天動地》（2009年）。

西方電影生態意識的表達已經走向成熟，他們往往能站在全球性的立場去關注和反映生態問題，在敘事策略上則圍繞生態主題，形成多條線索平行發展的敘事特點，如電影《后天》、《喜馬拉雅》等。中國電影無論是以“生態”為主題還是內蘊生態意識的電影，都總是將生態問題處理作為與人們生存境況相矛盾的“現實問題”，在敘事策略上趨向于以人的活動為敘事重心，表現在特定的歷史環境、生態環境下人物沖突，對生態問題的思考置于不太明確的位置，缺乏直面生態問題的精神，像《嘎達梅林》和《可可西里》都體現出這一點。

三、生態電影的美學意蘊

張法在《中西美學與文化精神》中提到，悲劇是“中西文化內在困境的審美凝結”。悲劇是西方古代的一個主要美學范疇，在西方文化的語用中包含三層意思：（1）作為一個戲劇種類；（2）人類生活中的悲劇性；（3）對悲劇性進行文化觀念把握的悲劇意識。但中國的現實悲劇性和文化的悲劇意識主要不是以戲劇來表達的。在中西比較時我們一律用“悲劇意識”。悲劇最現實的將人們不愿意看到的一面展現在人的面前，充滿的痛苦和絕望，但只有成熟的文化才有悲劇意識。

分別選取中西災難片的經典之作，《驚天動地》和《2012》來進行分析，就會發現，同樣在反映人與自然災難的挑戰中，中國災難電影更多的充斥著一種濃厚的主旋律氣息，將重點放在對祖國人民的感情上，并沒有將表現災難本身作為中心位置，而是將其作為一種背景。而西方災難片，則在強大的特技效果之下將人與自然的沖突推向極致。災難被推到前臺時那種絕望的恐懼和對生命隕滅的憐憫展現出了濃郁的的悲劇精神。挑戰的非理性和應戰的超理性之間形成了張力，將這種悲劇精神推向極致。王國維認為，人只有在鑒賞這種真正具有悲劇意識的作品時，才能超越痛苦而獲得審美感受。而我國的災難片卻總是將災難作為一種背景，來表現人在災難之中的糾葛表現，這也是中國電影生態美學精神缺失的重要表現，這也反映出中華民族在災難意識中的嚴重缺位。而中西生態電影悲劇精神的差異性還應當從民族文化中尋求原因。那就是西方文化是一種超越進取型的文化，而中國文化則是一種穩定保存型的文化。

和諧是西方古代美學的一個主要概念，張法在《中西美學與文化精神》中將和諧作為“中西文化理想追求的審美凝結”。同時，“和諧也是中西美學具有可比性的第一個概念”從純理論的角度來看，和諧這個詞總意味著一種最美好的東西。和諧意味著一種最佳的生存狀態和發展狀態，是人類的一種理想追求。

在生態電影作品中，和諧可以說是一個最為永恒的話題，無論是雅克?貝漢“天?地?人”三部曲中對自然界生命的展現，還是陸川《可可西里》中用種種的不和諧，用無數的死亡堆積起來的對于人與自然和諧的向往，都在我們的心靈深處回響著一曲自然和人類天籟般和諧的交響。

四、生態電影的美學價值

當生態危機已經上升為一個緊迫且現實的世界性問題時，電影更不會放棄自己的責任和對人類意識的努力探索。借助影像，電影藝術家們真切地呈現了環境污染、自然資源稀缺、生態危機和災難、生命存在的形式和范圍等有關生態問題及其思索。與當代世界電影的意識形態視野和文化視野不同，生態電影更多地將人和自然放在生態層面來考查。生態電影的寓意就是強迫我們去反思和追問，我們能否繼續將地球當作物質形式的存在？我們這種唯我獨尊的信念還能持續多久？生態電影將視野投向被忽視的自然生態環境，歸置于其整體世界中，通過視覺影像重新建構自然生態意識和自然主體意識。電影藝術，用本雅明的話來說，是對現實世界的一種救贖。生態電影的一個重要價值就在于通過生態啟示錄的書寫去救贖這個充滿了廢墟和災難的世界，為這個危機星球重新賦魅。

生態智慧的宗旨，是為人類尋求自救的綠色道路，它需要的是一種全球性的視野，實現對人類整體前途的真正的生態關懷。因此，生態文明需要最大限度克服多元化的矛盾沖突，使人類作為一個整體面對共同的生存困境，承擔起延續地球生命的共同使命。

歌德說：“眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過它最容易的傳達事物，但是內在的感官比它還更清澈。”海德格爾說，新時代的本質是由非神話、由上帝和神靈從世上消失所決定，地球變成了一顆“迷失的星球”，而人則被“從大地連根拔起”，“丟失了自己的精神家園。”雅思貝斯曾經說：“人就是精神，而人之為人的處境，就是一種精神的處境。”20世紀90年代，中國學者魯樞元也提出了自己“精神圈“的概念。可可西里的悲哀或許可以歸結為人類欲望的無限制的膨脹，但深層原因還是人類精神上的危機，無美感可言的人類精神世界只會在人與自然之間筑起一道深深的鴻溝，最后危及的還是人類自己。在這個物欲化的社會中，功名利祿逐漸成為衡量一切的價值尺度，然而蘇格拉底就曾經告訴我們“任何不完美的東西都不能成為萬物的尺度”，那么構建和諧的精神生態就顯得格外重要。生態電影中很多作品都在表現人性的美好，如果我們能真正發覺到其中的美學精神，那么就能用電影的方式讓惆悵、彷徨的現代人重新體驗那逝去的美好情感，以求得精神的休憩。就如同海德格爾所說：“真正的詩人應該在神性離去時，在漫無邊際的黑夜中，在眾人冥冥于追名逐利、含娛求樂之時，踏遍異國的大地，去追尋神去的路徑，追尋人失掉的靈性。”

參考文獻：

［1］［法］阿爾伯特?史懷澤著.陳澤環譯.敬畏生命.上海社會科學院出版社，1996.

［2］蔣孔陽，朱立元編.西方美學通史.上海文藝出版社，1999.

［3］［德］海德格爾著.陳嘉映，王慶節譯.存在與時間.北京三聯書店，1999.

［4］徐恒醇.生態美學.陜西人民教育出版社，2000.

［5］何懷宏.生態倫理――精神資源與哲學基礎.河北大學出版社，2002.

［6］張法.中西美學與文化精神.中國人民大學出版社，2010.