舞蹈藝術的審美特性范文

導語：如何才能寫好一篇舞蹈藝術的審美特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

〔關鍵詞〕膠州秧歌女性形象視聽審美探析

在山東，膠州秧歌深入生活、貼近群眾、流傳甚廣，其卓越的舞蹈技巧和特征鮮明的藝術風格獨領，征服了廣大人民群眾，藝術生命力綿延不絕。膠州秧歌別名為“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在當地百姓又稱其為“三道彎”、“扭斷腰”。[1]深受齊魯大地文化的影響，其舞蹈形式中處處滲透著膠東地區的風土人情，將一個個貼近生活的事件形象表現出來，活躍了人們的文化生活。在2006年，“膠州秧歌”被列入《國家非物質文化遺產保護名錄》。而現今正是學習和借鑒傳統膠州秧歌舞蹈之機，其在諸多舞蹈藝術院校中成為女班專修的“民間舞課程”。

一、膠州秧歌的動律特點

尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動律，可以說這幾種動律的特點為我們的舞蹈提供了具有特色的廣闊思路。因此對舞者來說，只有真正地領悟到這五種動律的精髓、審美特質，才能舞出膠州秧歌的意蘊和氣度。

一是“擰”，要想將“擰”動律淋漓盡致并且優美地表現出來，就要強調腰的作用。以“腰”為軸，上下身兩部分要體現分別向反方向做對抗力量，并呈“三道彎”的姿態造型。例如，在“丁字擰步”這樣一個基本的步伐動作中，要注重大腿、膝部、腳跟和腰四個方面的完美配合，將腳跟部位的擰轉、膝蓋張合以及腰部的連續“∞”字或弧線運動，充分表現出“力量性”與“靈動性”。

二是“碾”，看字義我們就可以知道這主要體現在腳部，在表現出力量感之外，一定要同時兼顧到動作的多邊性。我們只有將“碾”動律做到位，才能將膠州秧歌舞蹈中的輕柔優美、線條大氣的舞姿動作完整舒展的呈現出來，同時也能夠表現出舞者的大氣和剛強。

三是“抻”，抻這樣一個基本的元素動律是膠州秧歌舞蹈有的，它能夠帶給觀眾一種獨特的“延伸”感覺。抻動律是將內心豐碩的情感完全酣暢淋漓地迸發出來，使其更加富有膠州秧歌藝術的感染力。

四是“韌”，這個動律所代表的是視覺上的強韌和彈性。它重點強調的是全身上下每個肢體的協調性和控制能力，想到做到韌的極致，不是一天一時能夠達到的，這要求舞者們有深厚的舞蹈基礎，能夠完美地運用力量和駕馭力量，將動律的“速度”、“幅度”和“強度”都拿捏到位，才能達到“快發力、慢延伸”的獨特動作特點。

五是“扭”，扭這樣一個舞蹈的基本語言在漢族的舞蹈中隨處可見，非常形象地概括出了漢族舞蹈的精髓所在。膠州秧歌舞蹈也正是這樣，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”動律做的不到位，那么上述的其他動律都會受到影響。膠州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是這個動律的具體體現，通過各處（腰、肩、臂、腿、腳、膝）不同程度的扭動，經耳濡目染和舞蹈氣氛的熏陶，便呈現出典型鮮活的“三道彎”形態。而正是因為如此，膠州秧歌在民間有“三彎九動十八態”之稱，又冠名為“扭斷腰”，可見“扭”這個字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。

二、膠州秧歌“女性形象”特征及成因研究

在膠州秧歌形成的最初時期，那個時候整體的社會風俗對女子的要求是要纏足的，這樣屬于中國特有的風俗也對膠州秧歌舞蹈中女性角色形象有著深遠的影響。纏足的習俗起源眾說紛紜，但是可以肯定的是到了清代已經達到了登峰造極的鼎盛時期，不管是大戶人家的千金小姐還是小門小戶的女子，都必須要纏足，否則羞于見人。這種固定的風俗習慣也對當地的民間藝術產生了不少的影響，女子纏足后身體的重心自然而然的大部分落在了腳跟處，人們為了維持重心的平衡，向前行走的時候會不自覺地扭動腰肢，從而隨之會產生腰部扭動、手臂大幅擺動、身體搖搖晃晃的姿態。這種獨特的行走姿態經過民間藝人的藝術加工，逐漸的典型化和藝術化，使之表現出膠州秧歌舞蹈中女性角色的獨特形象。小腳所形成的特定步態在膠州秧歌的表演中建立了穩定的時間、空間和力量的藝術表達方式，并且隨著時間的推移不斷地潛移默化，指引著專業舞者。因此，舞蹈中也就總結了膠州秧歌中“女性角色”步態所特有的“抬重”、“落輕”、“走飄”的審美特征。[2]由此可見，這些舞蹈中的步態與姿態是特定的時期內中國社會多種因素綜合作用的產物，尤其反映了中國傳統女性的“美”，有鮮明的漢族風格和地域特色。然而隨著時代的發展，女性地位的提升以及人們審美意識的轉變，膠州秧歌舞蹈中風格與表現方式融入了更多新時代的因素，已經不再拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號活躍于舞臺之上。

三、膠州秧歌的“視聽審美”特征

經過以上的分析，我們對膠州秧歌女性角色的特點和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強大的藝術魅力和審美力。如今，為了更好地發展膠州秧歌的繼承與保護，我們承接科學的、嚴謹的、實事求是的態度，在課堂教學與舞臺藝術作品中挖掘該民間舞蹈的藝術價值。使其在服飾、神態、色調、道具等方面的應用臻于完美，從而將一種強烈的“視聽審美”沖擊力帶給廣大觀眾。

1、以舞蹈作品《扇妞》為例

90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問世。舞蹈的新意在于對傳統道具扇子的運用上，體現出新的格調和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動作，借助現代舞的一些結構方式，將動作的急與緩、收與放、開與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動靜有致地展開。其該舞蹈的音樂采用了曲調律動為小調和鑼鼓節奏的傳統民間音樂，而節拍也保留原本民間音樂的規范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新。總的說此作品，在“現代”與“傳統”的沖撞中，它的訓練目的及價值，不僅是對膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統”，還是在舞臺藝術作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統的民間藝術舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過《扇妞》的“小”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門民間藝術的精神所在和舞蹈本身原文化的價值，并使得這種表現形式的表現力和動態美，在繼承、保護措施的滋潤下“生機盎然”。

2、以舞蹈作品《一片綠葉》為例

20世紀初期，獨舞《一片綠葉》“表現了一位女子由一片綠色的落葉而引發的對青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產生的內心的激蕩和對生命的追求”。[3]該作品是以膠州秧歌基本動律為題材，通過“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動作，將膠州秧歌的風格、特點以獨特的表演幅度、速度、力度以及大膽創新的形式和現代的效果呈現出來。

《一片綠葉》之所以能達到好的舞臺效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術方式。[4]通過以扇子的舞動來代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動作，掌握其“扭”與“擰”的動律特性及自娛自樂的程式。由此可見，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現代化”的《扇妞》更貼近現在時態。

歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺”的轉換一直是舞蹈編導、舞蹈工作者所尋求的目標。所以通過《一片綠葉》的學習與分析，作品領悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統的語匯，將現代意識賜予我們這場“視聽審美”盛宴的感受并展現在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術的美輪美奐。

結語

綜上所述，任何一個舞蹈藝術與其自身所系的環境是不可分割的，舞蹈形式是當地文化和精神的生動詮釋，而當地的風土人情也深刻影響著舞蹈的發展。膠州秧歌經過這幾百年來不斷的發展，再不僅僅是街頭巷尾的底層文化，而已經因其樸素形象的舞蹈語言和日漸凸顯藝術魅力登上了世界的舞臺。膠州秧歌中剛柔并濟、舒展細膩的肢體動作正是山東女性溫柔賢淑、勤勞勇敢的真實寫照。作為一名專業的舞蹈工作者，我們更加應該用心去感受每一個動作下的深層含義，這樣，才能開拓創新出膠州秧歌的風采和神韻，從現代和傳統中吸取精華，使得它在藝術的舞臺上更加光芒璀璨。（責任編輯：翁婷皓）

注釋：

[1]張曼姝.膠州秧歌的傳統與現在―――膠州秧歌的歷史演變及藝術特征研究[D].山東師范大學，2010（10）.

[2]楊春雪.膠州秧歌“女性角色”類型研究[D].山東藝術學院，2011（05）.

篇2

1 中國古典舞蹈藝術的歷史發展

中國古典舞蹈藝術有一個漫長的演變,并且在戲劇的基礎上形成戲劇舞蹈,之后又經歷了中國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作,經過演變形成自己獨特個性,又給學院派古典舞提供了發展基礎。

戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關系。中國古典舞初建階段,吸收了戲劇舞蹈的精髓,承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作,加快了古典舞的發展步伐,為其建立起到了不可或缺的重要作用。

1950 年中國古典舞正式命名,并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂,以自己獨特的藝術特性向前發展,也為學院派古典舞發展打下基礎。學院派古典舞是在前兩個階段基礎上進行完善和發展,也賦予了其新的內容,產生了比較典型和有代表性的作品?；仡欀袊诺湮璧臍v史經歷,我們不難發現,古典舞的發展歷程中觀念不斷變化。

2 中國古典舞蹈藝術的現狀

中國古典舞傳承著中國的歷史文化,延續和保存了中國傳統文化的血脈,在過去的半個世紀多的發展歷史進程中有著明顯的變化,卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創新和探索成為當代舞蹈藝術體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失,失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統民族文化,繼承傳統民族審美特質。因此未來中國古典舞的發展之路是對民族傳統文化的認知與返璞。為了更加適應現代社會的需要,古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學科繼承與發揚傳統舞蹈中的風格特征,更深刻的認識傳統藝術的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素,完善中國古典舞。

中國古典舞在當代的舞蹈創作中,很容易直接“引用”現代舞技法,造成了大量古典舞劇目內容相似。忽略了古典舞要表現的人物思想和特征,甚至個別編導直接吸收西方舞蹈,減少了傳統民族文化和傳統美學中的審美特征,古典舞的藝術價值大大減弱,弄得中國古典舞千瘡百孔的。

3 中國古典舞蹈藝術的未來

中國古典舞藝術要傳承民族文化,堅持民族化的審美,在面對異域文化沖擊時,守護好自己的文化疆域,必須堅定自身的優勢,才能在未來的道路上求發展。

3.1 整合中國古典舞語言

語言是一個民族的象征,中國古典舞創作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發展提供傳播的基礎。整合中國古典舞語言非常必要,并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉,是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經典語言,加強和完善語言系統,形成自身獨特性,特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上,給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中,要抱有謹慎的探索精神,挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中,許多現代舞、當代舞語言詞匯已經滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發展變化,才能承載時代賦予的使命,克服重重困難,為創建古典舞學科打下基礎。

3.2 繼承與開拓創新

中國古典舞蹈藝術未來發展,不僅需要開拓創新,更需要進行有效的傳承,重視傳統文化,尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌,只有在不斷地發展演變中,把立足點構置于現當代,建立中國古典舞學科,我們后來者要繼承他們的衣缽,通過不懈的探索與實踐,發現新問題,解決新問題,讓中國古典舞繼續輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發展中國古典舞原則

“和”是中國傳統文化精神的品格,是中國文化中的整體體現,是自然與人的審美境界合之為一,它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會,中國古典舞遵循“和諧”發展的原則,建立在中國傳統審美基礎上,代表中國古典的形象。目前,中國古典舞學科正處于不斷構建完善的狀態,需要我們以“和”的態度,開放式的思想,接納新的元素,反復試驗,最終為我所用。

3.4“融合”優秀的古典舞素材

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中國古典舞蹈藝術有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎上形成戲劇舞蹈，之后又經歷了中國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經過演變形成自己獨特個性，又給學院派古典舞提供了發展基礎。戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關系。中國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年中國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨特的藝術特性向前發展，也為學院派古典舞發展打下基礎。學院派古典舞是在前兩個階段基礎上進行完善和發展，也賦予了其新的內容，產生了比較典型和有代表性的作品。回顧中國古典舞的歷史經歷，我們不難發現，古典舞的發展歷程中觀念不斷變化。

2中國古典舞蹈藝術的現狀

中國古典舞傳承著中國的歷史文化，延續和保存了中國傳統文化的血脈，在過去的半個世紀多的發展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創新和探索成為當代舞蹈藝術體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統民族文化，繼承傳統民族審美特質。因此未來中國古典舞的發展之路是對民族傳統文化的認知與返璞。為了更加適應現代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學科繼承與發揚傳統舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統藝術的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素，完善中國古典舞。中國古典舞在當代的舞蹈創作中，很容易直接“引用”現代舞技法，造成了大量古典舞劇目內容相似。忽略了古典舞要表現的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統民族文化和傳統美學中的審美特征，古典舞的藝術價值大大減弱，弄得中國古典舞千瘡百孔的。

3中國古典舞蹈藝術的未來

中國古典舞藝術要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優勢，才能在未來的道路上求發展。

3.1整合中國古典舞語言

語言是一個民族的象征，中國古典舞創作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發展提供傳播的基礎。整合中國古典舞語言非常必要，并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經典語言，加強和完善語言系統，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現代舞、當代舞語言詞匯已經滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創建古典舞學科打下基礎。

3.2繼承與開拓創新

中國古典舞蹈藝術未來發展，不僅需要開拓創新，更需要進行有效的傳承，重視傳統文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發展演變中，把立足點構置于現當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發現新問題，解決新問題，讓中國古典舞繼續輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發展

中國古典舞原則“和”是中國傳統文化精神的品格，是中國文化中的整體體現，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，中國古典舞遵循“和諧”發展的原則，建立在中國傳統審美基礎上，代表中國古典的形象。目前，中國古典舞學科正處于不斷構建完善的狀態，需要我們以“和”的態度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。

3.4“融合”優秀的古典舞素材

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關鍵詞:文藝美學;　學科;　審美

一門學科之能否存在和發展，歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說，一是要有自己的研究對象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究問題。

文藝美學，當然有著自己的研究對象。文學藝術，作為一種獨特的社會現象，包括美文學和魯訊所說的廣義的美術，乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態，自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象，就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性，但又有自己的特殊性，各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面，兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術，必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時常要喚起藝術現象的“表象”，最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中，都充滿了美學問題。這里，既有藝術活動和其他審美活動共有的問題，又有文學藝術自身特有的問題。盡管，按照當代美學中有些說法，似乎藝術都只有個性，至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說，那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代，更有許多新的問題出現，需要文藝美學回答。

那末，文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統的藝術哲學，也并非過去說的文藝理論，而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別，我在北京大學研究生院招收研究生時，就新辟了文藝美學這個專業方向，和文藝理論分開。我在八十年代初撰文，說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志，后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因，乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來，對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解，文藝和審美毫不相干，各行其道。審美不是藝術，美和美感乃是哲學思辯的對象，因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美，只是一種技藝。審美活動是一種精神活動，而文藝制作則是一種技藝，各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖，各行其道。

另一種理解，文藝和審美，兩相重合、基本等同，文藝即審美，審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動，都是審美活動，也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮，對物的加工制作，一直到園藝栽培、環境美化，都是藝術的創造，貫穿著審美活動。因此，美學就是藝術哲學。

還有一種理解，文藝包含審美這一個維度，但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多，經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值，只是一個側面，藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此，文藝學所要研究的，遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為，文藝和審美毫不相干，也不認為文藝和審美完全等同。依我看來，文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美，這種審美，在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美，可是在我國古典藝術家看來，卻是高級審美，乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化，創造出一種可以看得到、聽得見的美來，才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此，真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動，是在審美基礎上進行的創美，而這種創造出來的美，既為別人的審美提供了“文本”，也為后人的創美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯系又有區別，那末，文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系，又有區別。

在我看來，文藝美學既非哲學美學，又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前，就有著人生實踐，從事各種活動，在人生中體驗到不少賞心樂事，獲得審美的樂趣。如果到此為止，那還不能算是文學家、藝術家，而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡，那就是影響審美接受者的心靈，審美的不斷建構，形成人的審美品格，甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是，要成為文學家、藝術家，還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織，提升為審美意象，予以符號化，創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美，而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了獨立于文學家、藝術家的客體，它有自己獨立的結構、性質和功能，和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系，又有區別，文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受，對別的主體發生什么樣的作用，主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力，當成為文藝美學的題中應有之義。但是，獲得了審美品格的主體，如何投入社會實踐，按美的規律去改造世界，那就超出了文藝美學的使命，而要進入哲學美學的領域之中。

轉貼于 藝術審美，只是人類審美活動中一種形態，盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由，獲得審美體驗，實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然，渺無人煙的天然環境，原始森林、空氣、陽光和水流，都可以成為人的審美對象，產生審美體驗，對真、善、美產生審美，對假、丑、惡產生審美反感，從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美，但更應研究文化審美，也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美，有什么聯系，又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系，審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題，哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題，審美活動如何按照美的規律進行，人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界，是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題，但還未得到科學的解決。依我看來，在當代，人和世界如何按照美的規律達到動態平衡，這正是當代美學最關鍵、最重要的問題，更是美學的主題，也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物，作為一個新創的客體，被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美，在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題，例如人的高尚的審美品格如何培養，人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術，作為一種社會現象，在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響，也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體，因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造，文本的傳播、接受，是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品，具有交換價值，會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察，從社會學的觀點研究文學藝術，這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度，也可以發展為文藝政治學，文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是，在文學藝術中，政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素，都被作了審美的改造，被組織和吸納進審美結構之中，轉化為審美價值。藝術之美，乃是文學藝術的核心價值，甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家，都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家，我的一生都在尋找美，如果你能向我展示美，那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸?！?。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用，但對文學藝術來說，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照藝術規律來創造，才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式，藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響，但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中，探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末，“他律”如何通過“自律”而形成“合律”，文藝美學是否亦應研究，值得加以反思。

二十年來的文藝美學，重視了對文學藝術的審美特性在研究，對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現，說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。

但是，開放改革二十年社會劇變，商品經濟急速發展，社會意識發生振蕩，價值觀念、審美標準隨之發生變化，影響著文學藝術的生產、傳播和消費，文學藝術走向多元發展，就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統審美，一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經毋須再具審美特性，或者把審美降為娛樂，只要激發感官刺激就行;創作自由被眨低為胡編亂造，任意宣泄;藝術沒有規律，也毋需規律。文學藝術中的審美判斷被消解，甚至價值觀念顛倒，對真、善、美冷淡無情，卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現實，在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創作究竟還有沒有藝術規律、需不需要遵循藝術規律?社會的發展，使得藝術的性質、結構、功能和規律究竟發生了什么樣的變化?看來，文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規律，回答當下現實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此，新時代應發展文藝美學，文藝美學要創新。

篇5

摘要：動畫電影藝術是現代藝術形態與現代科技結合的產物，它又伴隨著人類社會文化與科技的發展而不斷創新，并在人類社會物質文明與精神文明中扮演著重要的角色，不得不說，動畫電影藝術有著其他藝術形式不具備的獨立精神與審美特征。

關鍵詞：動畫電影；現代藝術；試聽

動畫電影藝術融合多種藝術表現手段，具有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術作品的技術創造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復雜的數字科技的環節，動畫電影藝術創作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產業鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術結合的產物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，動畫電影與動畫電影美學又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而動畫電影美學要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，動畫電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，動畫電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面。

一、動畫電影藝術的高度綜合性

動畫電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術的一些表現手段。它包含著有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：首先是多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；以及音樂的韻律美、節奏美等；還有汲取文學營養、故事情節，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術與科學技術的綜合。動畫電影藝術還是各種科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學、計算機科學的最新研究成果，是與科學技術的發展密切相關的產物。

二、動畫電影藝術反映現實社會

動畫電影從產生開始，利用繪畫的手法，結合照相術，真實而夸張地再現社會生活，所呈現出來的是全新的藝術審美享受，而動畫電影所釋放的藝術感染力越來越具有了自己的藝術特征。動畫電影具有了更強的現實意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優美的聲音和絢麗的色彩三者的結合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內容就是生活本身，它真實的反映生活的本質，再現了生命的理想，提高了人們的藝術審美能力。

動畫電影藝術的表現性，它和人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現實性的表現之一 。

三、動畫電影藝術的視、聽融合性

動畫電影藝術是一個視聽的藝術，她是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討動畫電影藝術視、聽的融合性。

首先，用傳統造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。

四、動畫電影藝術時間空間的自由性

動畫電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術的創作，也有利于動畫電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術的審美特征，不僅要對動畫電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術的發展。

總之，動畫電影藝術有著其他藝術形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術的內容和形式，還要為人們不斷提高的藝術欣賞水平注入新的生命能量，創造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻：

[1] 彭湘. 動畫專業學生學好《視聽語言》的必要性[J]. 藝術與設計（理論）. 2008（05）

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關鍵詞：盤鼓舞 藝術特色 課堂實踐

中國舞蹈歷史為中國古典舞提供了豐厚的文化資源,古典舞的發展也必然要立足于對歷史、傳統的研究。盤鼓舞是我國古代珍貴的傳統舞蹈資源,我們要研究中國古典舞,就有責任深入研究這一歷史資源,對其進行深入挖掘。

一、漢代盤鼓舞表演的藝術特色

1.形式特征

“表演時,將鼓平放在地上,舞者盤旋歌舞于鼓上下左右,‘軼態橫出,瑰姿譎起’兩足還要在鼓上踏出各種節奏變化,是技巧性很強的一種舞蹈?！北P和鼓的數量不是固定的,有的只有鼓沒有盤,有的一鼓多盤或兩鼓七盤,所以舞名和表演形式就有所差異,也稱為鼓舞或七盤舞。

從史料看,盤鼓舞的傅毅在《舞賦》中講“躡節鼓陳”“若翔若行,若竦若傾”可見出,舞者優美輕盈的跳騰于盤鼓上下、大跨步邁移的動作并移動重心造成傾倒的動勢,是盤鼓舞的表演特點。作為百戲活動中的節目,盤鼓舞經常是與其他節目共同表演的,廣泛的吸收其他藝術的特點,尤其與雜技的關系密切。從漢畫像上可以看出,盤鼓舞通常都與雜技一起表演,在這種環境下,盤鼓舞必然受到雜技的影響。在表演的時候經常會出現倒立、跳丸等雜技中的動作,使舞蹈表演又多了技巧性。所以盤鼓舞是一種與雜技相結合的具有高超技巧性和高難度的舞蹈。

盤鼓舞表演的一大特點就是運用袖子作為身體表現的重要部分。所謂“手舞長袖,足蹈盤鼓”,舞者在盤與鼓之間縱橫跳躍,不僅要打出有節奏的鼓聲,還要完成各種舞袖、舞腰動作。從文獻和圖像資料的記載來看,盤鼓舞表演的服裝有長袖、短袖和執巾之分。遼陽出土的漢墓壁畫中的踏鼓舞人,舞袖奇長,舞者正揚袖騰踏于兩鼓之間。很能體現《舞賦》中記載的盤鼓舞“機迅體輕”的風格特點。

2.風格特征

(1)樸拙氣勢的動態動勢

“若俯若仰,若來若往”“若翱若行,若竦若傾”。身體俯仰、開合往來,皆在瞬間中完成;敏捷的踏鼓動作,身體不安的跳動,舞姿回旋像發箭一樣迅疾。漢代傅毅在《舞賦》中著重描寫了舞蹈的動勢和起跳騰踏的力量感。與文字相吻合,漢畫像中很多盤鼓舞的動態舞姿,也大多都是大跨步的造型,顯示了動作的力量和速度。有的正欲邁到鼓上,有的剛從鼓上躍下,他們有的雙腿離地,正是騰躍到空中的瞬間,有的單腿著地重心前傾,膝部成直角的造型,這仿佛是剛落地或正在奔跑,動作幅度較大。

(2)曼妙婉轉的靜態造型

靜態舞姿不同于動態造型的沉穩、樸拙,它為盤鼓舞的表演帶來俏麗、婉約的另一種美?！段栀x》對靜態的舞姿是這樣描寫的:“綽約閑靡”“縱馳殟歿”“委蛇姌裊,云轉飄忽”。舞蹈閑緩而柔美,舒緩柔長、回旋曲折。盤鼓舞的動靜不是絕對的,都是舞蹈中的一個過程,是相互蘊含的。在這柔美的動作中,深藏著“機迅體輕”之勢。

二、漢代盤鼓舞形象在課堂中的呈現

1.提取典型造型

漢畫像磚石中存在有極其豐富的盤鼓舞形象,我們在復現的過程中首先要做的就是盡可能多的收集整理畫像磚石中的盤鼓舞造型。首先,將圖片進行分類:從服裝上,可分為長袖、持巾、短袖;從形態上,可分為靜態、動態;從造型上,可分為鼓上、鼓下;從動作幅度上,可分為擴展、收縮;從審美上,可分為古拙奔放、委婉俏麗;從表現類型上,可分為表演型、技巧型。第二,將不同類型的盤鼓舞形象讓學生作出靜態的模仿,包括身體的形態、袖子的方向、身體的角度、腿腳的位置、頭眼的方向等,進了做到與圖片相一致。舞姿的模仿是顯現當時舞人動作姿態和我們提取造型的依據。

2.組合動態流動語言

舞蹈是動態的、流動的,而我們所參照的文獻或畫像石藝術的形象都是靜態的。經過對文獻記載中探究和文物形象的挖掘,使我們能夠大體的了解到盤鼓舞的風貌。那么我們如何將將這些歷史資料活化,使一個個靜止的形象流動起來?這需要我們系統的去整理和再創,從審美和形態中找尋其的語言核心。

單純的用身體模仿文物中的舞蹈形象,只能是作為復現工作的一部分,更重要的是如何在各種造型之間創造一種連接方式,讓文物真正的活起來。舞姿造型和流動連接共同構成舞蹈的基本要素。舞蹈的風格、審美以及文化屬性更多的體現在連接和神韻上。連接是指從一個造型到另一個造型之間的運動過程,包括了速度、力量和氣息等要素。經過前面的史料分析,我們可以總結出盤鼓舞的力量處理剛柔并濟、速度較快、動作幅度較大而富有張力,宏大奔放之中透露著纖巧溫婉,這都體現出了漢代藝術的審美特色。在了解審美風格后形成動作的連接:線條講求簡單,;力量講求頓挫與輕柔相結合,在盤鼓上下騰躍既需要有蹬地而起的力量感形成動作的張力和動勢,又要有擊鼓踏盤的飄逸和靈動感;速度講求變化,時而快速飛騰、時而停滯凝重;對動作要求調動全身的大幅度動作與身體某個部位的細微動作相結合。

我們來實際操作一下:前文我們將盤鼓舞的舞姿形態分為動態舞姿和靜態舞姿。動態舞姿是在運動的過程之中的,以失重的動作較多,具有動勢感;靜態舞姿一般作為語句的起點和終點。我們所要做的就是延續動態舞姿的動勢來轉換到靜態舞姿,或者說是用一個運動著的舞姿來串連起作為起點和終點的靜態造型。這一轉換的過程即動態舞姿的運動方式就是需要我們去再創的。我們可以將兩幅靜態舞姿和一副動態舞姿圖放在一起,首先,分析從第一副靜態造型如何能夠發展為動態造型;其次,分析動態舞姿所產生的動勢,并延續此動勢經過連接動作轉換到第二幅靜態舞姿。我們通過這種形式,形成了符合盤鼓舞文化氣質的流動連接方式,從而將畫像上的文物激活,使文物真正的舞起來,實現盤鼓舞的復現。

三、結論

漢代盤鼓舞代表著中國舞蹈歷史中的輝煌成就,是中國舞蹈發展歷程中的寶貴遺產。盤鼓舞的研究,對于我們研究中國古典舞蹈有著極其重要的作用。盤鼓舞所表現出的,不同于其它舞蹈形式的風格、意蘊,都具有其獨特的歷史感和審美特性。將研究的成果在課堂中展現,豐富了中國古典舞的文化內涵與表演形式,培養了學生的藝術文化氣質、審美情感和思辨能力,形成了豐富多彩的中國古典舞風格的審美特色和動作的語言特色。

篇7

本文通過分析朝鮮舞蹈的源流,探究朝鮮族舞蹈的幾個特點。

一、作為朝鮮傳統文化的一個原初的觀念形態,就是由社會生產方式所決定的多神教的自然崇拜意識

在朝鮮民族的觀念形態中,天道、地道、人道皆歸為一,自然與社會是合一的。這樣的觀念形態,最終形成了朝鮮傳統文化的內向性特征。即:將佛教、道教、儒教三種思想融為一爐,形成“天人合一”的原初的哲學思想,并且控掘影響社會存亡、人心向背的社會根源,力求舍“小”我而全“大”國,實現個人與社會、社會(個人)與自然間的和諧統一。

朝鮮民族的這種文化特征,在舞蹈中,就體現為“和諧”“張馳”“謙讓”和“含蓄”的審美特征。具體而言,朝鮮民族舞蹈的形體美,基本表現在上體與手臂的舞姿上。尤其是側轉身、內含胸、弧彎臂等舞蹈動作,將舞者的全部身形呈現為含而不露的姿勢。結果,其動作就把溫柔、細膩、優雅、詳和、緩慢、穩重等諸多表演內涵有機地統一起來,體現出了一種謙和忍讓的審美特色。

朝鮮民族舞蹈在歷史上還和朝鮮的風土地理和諧地結合在一起,其舞姿表現為終章型、哄誘型、解開型等動型特征。另外,又結合不同的節拍、速度、節奏、音高等音樂成分,產生了非常美妙的表演效果。同時,又以急迫的破格美、濃閑的空白美,滋生出了朝鮮民族舞蹈獨特的味與趣。這種味與趣,最突出地體現在“僧舞”、“太平舞”、“閑良舞”等朝鮮古典舞蹈之中。

但是我們不應忘卻,朝鮮民族舞蹈的審美特征并不僅限于此。朝鮮文化發展至三國時代,可以說,已經初步形成了本民族獨特的文化體系。這時期的朝鮮文化,因不同地區的氣候、風土和社會生活,以及在此基礎上形成的人們的性格、氣質、心理的差異,最終派生出了特征相異的高句麗、新羅、百濟這三大文化圈。其中,代表山岳地帶非農耕文化的高句麗舞蹈,具有粗獷、雄健、豁達的男性性格特點;而代表平原地帶農耕文化的新羅舞蹈,則具有細膩、柔順的女性性格特點。另外,百濟舞蹈兼具這兩種性格特點,體現著中和、和諧的審美特色。

我們探究朝鮮古典舞蹈的起源,就會發現,民俗舞蹈是朝鮮舞蹈的最早胚胎。追溯歷史,我們還可以看到,從高句麗舞蹈滋生出了許多朝鮮民族的傳統舞蹈,并形成了作為朝鮮舞蹈一個支脈的典型的審美特征。我們所熟知的“黃蒼舞”(刀舞)在公元7世紀創作完成,而高句麗的刀舞,卻早已出現在公元4世紀。由此可見,朝鮮民族刀舞的淵藪是在高句麗。此外,在舊時高句麗的一些墳墓群中,還完整地保存著生動描繪“弓舞”、“槍舞”等舞蹈動作的壁畫作品。據《樂學規范》、《高麗史?樂志》記載,“動動舞”早在高句麗時代就已盛行。另外,我們從高句麗的“西瓜游戲”“扇舞”中尋覓到現代“西瓜舞”、“扇舞”的影子,我們還可以通過高句麗古墳壁畫(中國吉林省集安)所描繪的“長鼓舞”,探尋出朝鮮民族長鼓舞的芻型。

通過以上考證,我們證實了高句麗舞蹈是朝鮮傳統舞蹈的源流之一。由此,我們在研究朝鮮民族舞蹈的審美特性與舞蹈歷史時,就應全面考慮到朝鮮民族舞蹈因其地域、時代的差異,而賦予作品復雜多樣內涵的情況。

筆者在此談及這個問題的目的在于,今天,無論是朝鮮還是中國朝鮮族,他們的舞蹈都具有快速敏捷、粗獷有力、明朗奔放的審美特征、都超出了單純的“朝鮮舞蹈+芭蕾舞”的模式,深刻體現了高句麗人的性格、氣質及審美意識。同時,他們的舞蹈又與西方舞蹈自由奔放的表現形式相結合,最終形成了今天朝鮮民族舞蹈的重要流脈。

二、19世紀中葉起大量涌入中國的朝鮮同胞,伴隨著他們富有開拓性的艱苦生活,邁出了創作朝鮮族舞蹈的第一步

步入延邊等地的朝鮮人,最初大多來自臨近延邊的咸鏡道、平安道,后來,慶尚道、全羅道等地也有移民涌入延邊。這樣看來,最初的中國朝鮮族舞蹈是以咸鏡道、平安道的民間、民俗舞蹈作為其創作基礎的。只是這時期的朝鮮族舞蹈,是在缺少專門的民間藝人參與,缺乏宮廷舞蹈或其他傳統舞蹈經驗(另外還沒有劇場)的情況下展開的,因而很難充分發揮他們的舞蹈特長。但不管怎么說,當時朝鮮族舞蹈文化,是在尚未系統地繼承朝鮮南部寶貴的舞蹈傳統的情形下,為形成自己獨特的舞蹈文化,邁出了可喜的第一步。也正因如此,朝鮮族舞蹈從它產生的那天起,就呈現出了與朝鮮半島舞蹈顯著不同的風格特色。

朝鮮族舞蹈風格的形成、發展,還得之于漢民族及其他少數民族舞蹈藝術的影響作用,同時,還來自前蘇聯的芭蕾舞和日本的現代舞的深遠影響。尤其是,朝鮮舞蹈家崔承喜創造并推廣的朝鮮民族舞蹈的訓練方法與編創方法,更是直接影響了朝鮮族舞蹈理論與實踐。

今天,值得我們慶幸的是,我們朝鮮族舞蹈,仍然保存著朝鮮民族舞蹈固有的姿式、身形,即手與腳、臂與腿的動作配合,發、肩、胸、腰等部位應持的和諧姿式。譬如,不叉開雙膝而內屈膝,含胸直、斜轉身形。另外,手臂的動作基本上采用“舉、頂、背、纏”等多種姿式,并且以“終章型”、“哄誘型”、“解開型”等舞姿,巧妙地體現“靜中之動”的美感,表現“快速與緩慢的交替美”、“點與線的曲線美”,“張馳相間的空白美”。

篇8

關鍵詞：中國古典舞  身韻

        引言

        中國古典舞是中華民族文化的藝術結晶，在中國舞蹈史上有著極其重要的地位，堪稱為中國舞蹈的藝術典范。它的淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠時代的民間舞蹈, 它是在民族民間傳統舞蹈的基礎上, 從戲曲舞蹈、武術身法和芭蕾舞步中提取精華，并結合中國古代舞蹈美學以及當代審美觀點和原理，經過歷代表演家的調整、提煉和創新, 長期流傳下來, 具有典范意義和古典風格的舞蹈。它的誕生與發展，反映了人們對民族舞蹈文化的尊祟，顯示出中國傳統舞蹈藝術的獨特風韻。中國古典舞經過不斷的發展,從外形到內涵突破局限,整理和創造出了許多別具一格的古典舞,更創建了古典舞的身韻。

        中國古典舞身韻的藝術特征

        “身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。身”即身法，指中國古典舞的外部表現技法；“韻”即韻律，指中國古典舞的內在氣韻。俗話說“無韻則神死，少韻則風格無”，身韻是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在?！吧眄嵉闹饕攸c有：一是在形體動作上要求以神似為主，主張將身法與韻律集中在“變其形而揚其神”上；二是展現出神形兼備的審美特點，集中體現古典舞的形神統一。

身韻的產生使古典舞擺脫了對古典戲曲舞蹈的依附，形成了自己獨特的舞蹈模式和表演特征，這些藝術特征直接影響著、規范著古典舞的藝術創作。身韻的藝術特征主要表現在：

        1.圓形藝術:中國古典舞被稱為是“劃圓的藝術”,在長期的表演實踐中，舞蹈藝術大師將圓形的動態概括為:圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰。圓形動律是中國古典舞有別于其他舞種的本質特征。 

        2.形神兼備的藝術:中國古典舞強調手、眼、身、法、步互相配合,連貫一氣,做到“形未動,神先領,形已止,神不止,以神領形,以形傳神”。

        3.剛柔相濟的藝術:古典舞的表演“剛柔動靜統一”,動作講究起伏迭起、有動有靜,在行云流水般的動作之中穿插“亮相”。 

        中國古典舞身韻的表現風格

        做為一名舞蹈演員,我了解一個優秀的舞者不但要掌握扎實的基本功和靈活的技巧,還要認識并且掌握不同的舞蹈風格。而要做好古典舞的表演，則需深刻體會其藝術靈魂——身韻。身韻為古典舞提供了最核心、最本質的“元素”, 它具有特殊的系統訓練要求,它將訓練身法和陶冶神韻相結合,把“形、神、勁、律”做為古典舞動作元素,并將它們結為一體，使古典舞蹈具有很高的藝術欣賞價值, 所以說,身韻是整個中國古典舞訓練、表演等諸環節的有機組成部分,更是古典舞的精髓所在。 而“形、神、勁、律”做為身韻的基本動作要素，它們更是高度概括了身韻的全部內涵。 

        形: 即外在動作，包含姿態及與其相連的運動線路。

形首先體現了“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健、挺拔、含蓄、柔韌”的氣質美；其次表現為“平圓、立圓、8字圓”的三圓運動，尤其體現在“提、沉、沖、靠、含、仰、移”的動律上；最后，形還體現著“由動到靜”或“由靜到動”這瞬間的變化。

        神:即神韻、心意，是身韻中起主導支配作用的部分。在神這一元素中, 身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念，強調神韻及內心情感。“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”，正是“神韻”的具體化。

        勁:就是力，它包含著輕重、緩急、強弱、長短等關系的藝術處理。它有如下幾種典型的亮相勁頭: “寸勁”——體態、角度、方位均已準備好,運用一寸之間的勁頭來“畫龍點睛”；“反襯勁”——給予即將結束的體態造型以一個強度很大的反作用力, 從而強化和烘托最后的造型；“神勁”——一切均已完成, 而用眼神及肢體作延伸之感, 使之“形已止而神不止”。

        律：是指動作本身的運動規律，它包含動作中自身的律動性和它所依循的規律這兩層意義。一般來說動作接動作必須要“順”, 這“順”勁正是律中之“正律”， 但古典舞往往又十分重視“不順則順”的“反律”, 以產生奇峰疊起、出其不意的效果, 無論是一氣呵成、順水推舟的順勢, 還是相反而行的逆向動勢, 或是“從反面做起”, 都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美, 這正是中國“舞律”的精奧之處。

        形神勁律，這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這些都是一名優秀的舞蹈演員一定要具備和掌握的。 技術技巧有了身韻的輔助,才能有藝術的感染力和表現力， 正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。 

        中國古典舞身韻的靈魂作用

        任何藝術創作都要遵循自己統一的表現手段,中國古典舞的創作亦是如此。在傳統古典舞創作上曾有過把不同性質、不同民族的舞蹈動作硬加在一起拼湊而成的作品的現象。而這樣創作出的作品是不能很好地體現中華民族的精神的。正當中國古典舞創作陷入低迷的時候, 身韻理論從中國戲曲舞蹈、武術中脫胎而出，展示出其鮮明的民族特色和深遂的藝術魅力。身韻的產生是一次質的飛躍，它突破了原有身段的動作定式,取而代之以變幻無窮、富于表現的藝術方式,這種方式在身韻中的表現就是元素的提煉、動作的派生以及動作性格的可易位性。它是對戲曲中身段的改造與升華，是從審美的角度來繼承和研究傳統的身法，是根據舞蹈自身的特性和時代精神的要求加以發展演變的結果。

        身韻的出現解決了中國古典舞在從戲曲中產生時就存在的風格化舞蹈與程式化動作的矛盾,改變了其在戲曲與芭蕾之間進退維谷的局面。做為中國古典舞的一種新型理論，身韻使人體潛在的表現力得到了充分發揮,為創造生動鮮明的舞蹈形象賦予了新的藝術手段。它以時代風格的古今適用、動作舞態的豐富多彩以及很強的舞蹈性與民族審美性相結合的特點，而被充分運用到創作當中，使中國古典舞在創作上有了很大的進步！

結束語

        中國古典舞現在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發育中。但是身韻的創建，使它的審美內核已趨穩定，其理論基礎也已比較扎實。綜上所述,我們不難看出身韻在中國古典舞中的地位和作用,我們完全有理由說身韻成就了古典舞的今天，身韻理論的注入，使古典舞逐漸擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進。但身韻并不是古典舞的終結，而是一個具有衍展性的生長源點。它體現了中國古典舞的風貌及審美的精髓并以其豐富多變的舞姿、濃郁的民族風格及強有力的表現能力成為中國古典舞的核心和主要標志，它是中國古典舞藝術靈魂的所在！ 

參考文獻：

[1]劉恩伯. 中國舞蹈藝術[m].上海:上海音樂出版社, 2002. 

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關鍵詞：古典舞；意境；神韻；美感

中圖分類號：J701文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）29-0136-01

中國古典舞擁有五千年歷史背景、蘊藏著高度精神內涵，在這樣的情況下，要展現古典舞的神韻美就必須抓住舞臺意境的創設關鍵，通過神韻和意境的雙重作用將中國古典舞緩緩融入日漸空乏的人心，引領現代人走入真正屬于人類的美學藝術之中。

一、意境與神韻在古典舞中的作用

中國古典舞是當代中國舞蹈藝術的一株奇葩，特定的歷史文化背景和藝術傳統賦予她別具一格的審美個性，而 “意境”則是這一舞蹈樣式最重要的審美特征。由于古典舞要展現的是優美的古風韻味，所以需要通過意境的創設來形成特有的審美環境，以此將舞蹈提升到舞蹈美學和藝術生命意識的高度。在現代審美創造過程中，中國古典舞反映出來的民族審美文化的歷史和內涵具有重要的意義，而這種民族風格需要通過意境的創設來展現，意境不僅對主題起到了深化作用，而且調動起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創造要達到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。在舞蹈意境的鋪設下，再通過舞蹈表演者的神韻美感來表現古典風韻，所展現出來的民族美學和意蘊美學能夠為現代人提供長久的藝術審美之路，將古典舞蹈藝術提升到與現代審美和諧發展的道路上來。通過意境的創設來展現古典神韻美感自然需要不同的表現形式，下文就針對中國古典舞在意境表現下的神韻美感進行了詳細分析。

二、意境條件下中國古典舞的神韻美表現形式

（一）仙境中的輕盈形態美

古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復蘇，是戲曲舞蹈的復蘇，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。中國古代舞蹈往往會展現出神話般的意境，并以此作為人神的交流來實現樸素的宗教觀念，所以古典舞的意境往往會創設仙境的感覺，帶給觀賞者飄飄欲仙的神韻，其中舞者會特別地表現出輕盈的形態美，體現中國古典舞講究輕盈、飄逸、曼妙的形態美。中國古典舞正是憑借這種“輕盈曼妙”形態美，以有限的人體表現無限的時空，來傳達一種舒展、愉悅、輕松的情感意緒和飛舞靈動神韻美。其中又特別注重眼睛在表演中的作用，強調呼吸的配合，富有韻律感和造型感，獨有的東方式的剛柔并濟的美感，令人陶醉。這種情況下所創造的意境就是景與情的交融，仙境與人間的完美結合。

（二）奔放意境下的對比動態美

古典舞起源于中國古代，歷史悠久，博大精深，它融合了許多武術、戲曲中的動作和造型，這種造型內容的融合使得中國古典舞有了很多動態的美感，這種美感是一種欣喜和瘋狂。而人的身體作為舞蹈的最重要的媒介,一直承擔著極為重要的作用，身體在舞蹈中的不同方式的運用下促動了舞蹈史的不斷發展進步。對比的動態使得身體的舞蹈動作趨向于剛柔并濟，在看似矛盾的動作中塑造其獨特的審美特性，體現出似直而紆的對比美。中國古典舞中小至眼神的收放，大至晃手、云手、小五花、青龍探爪、燕子穿林等等典型動作，將似直而紆的對比美體現的完美無缺。這種對比的動態美感往往會借由奔放的意境下來體現，例如：豐收場面、古代戰場的意境等都是展現對比動態美的良好意境特征。動態美的體現具有獨特的中國古典舞的技術技巧，無論是從動作形態、運動規律、發力方法及最后的審美呈現上都是別具一格、與眾不同的，其展現出來的意境也是更為動感和宏大的。

（三）畫面意境中的文化美

古典舞中自然會融合進中國古典文學和古典藝術門類，在其意境的創造過程中往往會借用中國畫的特征，在舞臺上展現出獨特的畫面般的意境，以此來創設獨特的古典舞的文化神韻。例如：如欣賞中國古典女子群舞《梅花傲雪》，舞臺布景在段伴有雪花的飄落，為的是著重突出梅花堅強的生命力和大無畏的精神。觀眾在感受舞蹈意境美的同時也會進一步體味到“梅花香自苦寒來”的現實意義，從而將該舞蹈的核心精神融入生活中實現自我追求的精神內涵里，其給觀眾情感上和心靈上所帶來的影響也是尤為深遠的。同時，梅花展現出的舞臺畫面自然地將觀者引入了國畫的氛圍之中，其文化意境的展示是自然流露有具有情景交融的耐人尋味的空間神韻。古典舞往往會利用“跳、轉、翻”等基本藝術表現手段，但是在整個舞蹈完成的過程中還是會有較多的停頓和畫面感的展現，在這種展現的過程中舞蹈的神韻感覺往往會以特有的舞臺造型來完成設計，而造型的意境自然就要借鑒中國畫的感覺，以此來展現幾千年中華文化的精髓和延續。

總之，古典舞的神韻是可以認識、可以感覺、可以創造的，在創造的過程中必須要把握不同意境條件下的美感體現，通過“意”和“神”的融匯貫通完成舞蹈者心態和內涵的表達。

參考文獻：

篇10

現代心理學證明，人的心理有本我、自我、超我三個層面，本我和超我存在于潛意識，自我是主導人們社會行為的顯意識。自我通常虛偽而拘謹，本我及超我真實而灑脫。藝術家只有在釋放本我解放天性的心理狀態下，才能進入自由奔放的創作狀態，才能創造出不同流俗的優秀作品。一個總是將本我深藏不露，自我禁錮自己天性的人，不可能成為藝術家。人們公認的一個事實是，優秀藝術家都是性情中人。再次，解放天性是舞蹈藝術的潛在活力。

舞蹈是風格化的人體動作之動律及其造型，是肉身與心靈的生命律動，是最原始最純真的造型藝術，是人類天性最直觀最激情的審美表現。因此，如果不把學生潛在的天性解放出來，無拘無束地張揚起來，自由自在地表現出來，那就談不到什么舞蹈藝術，更談不到成功的舞蹈教學。只有引導學生解放天性，進入物我兩忘的境界，學生才能心理放松，同時身體放松，動作放松，行云流水，充滿激情，全身心沉浸在舞蹈之中，從而創造出純粹的舞蹈美。

審美把握是靈魂少兒民族舞教學，要以興趣法則為前提，以解放天性為關鍵。而在具體教學實踐中，要以審美把握為靈魂。舞蹈藝術技術性很強，通過規范化的形體動作訓練，練就扎扎實實的基本功，這當然是少兒民族舞教學的基礎，教師和學生都要為此下苦功夫。但作為高水平的少兒民族舞蹈教育，不僅是技術訓練，更是審美培養。我們要培育的人才，是善于鑒賞與創造舞蹈藝術美的舞蹈藝術家，而不是只會手舞足蹈的舞蹈匠人。