古希臘的主要文化成就范文

導語：如何才能寫好一篇古希臘的主要文化成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、東西方邏輯學產生的背景

邏輯學作為一門關注語形和語義的思維科學，其直接的來源是論辯。語言表達思維，思維規律包含邏輯。故此對語言的豐富運用首先產生了邏輯研究的需要，這一點，古希臘與古中國是一致的。古希臘時期，出于民主城邦制的需要，雄辯之風在各個城邦盛行，對民主的關注，世界觀的見解，天文地理的研究，都可能成為論辯的焦點，相應的，人們自然注重論辯中的一些規律，即一些思維方式正確與否的判定法則（今天我們稱其為有效性）。公元前390年，蘇格拉底在雅典開設了第一所修辭學校，并明確提出了人的語言和思維相關聯的觀點。這個偉大的觀點雖不甚具體，卻正確揭示了邏輯學的產生離不開對語言的應用這一真理。其后傳弟子柏拉圖豐富了他的思想，而到亞里士多德時，邏輯學正式誕生。而同一時期的中國，同樣處于各個思想激烈交鋒的時期，不同流派在百家爭鳴中為取得一席之地，需要一番唇槍舌劍，而辯論的繁榮同樣為中國邏輯的發展提供了基礎。由孔子最先提出儒家的“正名”思想，諸子百家圍繞名與實的關系展開了一系列論戰，道家的“無名”，墨家的“取實予名”，名家的“反正名”等，諸多論題將研究思路一步步帶到抽象化的程度，從而形成了中國早期的邏輯學――名辯學。

另外，邏輯學產生和發展中，往往以哲學為天然的載體。因為同樣是思維科學，哲學命題的研究需要邏輯工具來提供必要的證明和方法。古希臘有眾多的哲學流派，泰勒斯、赫拉克利特、畢達哥拉斯、巴門尼德等，從各自的角度對世界的本源和存在方式等進行解釋。其中的命題的內涵，相互關聯，甚至于描述方式本身，都需要準確無誤，而自然的，這就要求關注語形和語義，也就自然促使邏輯學與這些哲學研究結合起來。而在古中國，儒家、道家、墨家等，提出各自的哲學觀點時，無不需要大篇的論述，尤其是道家，其相對出世的思想，具有更高的抽象性，對邏輯的需求更直接，如《道德經》中，大量運用了歸納推理和類比推理，同時又有排中律和二律背反的內容。總之，東西方的邏輯學，和其哲學相伴發展的。

由此，我們應該看到，古中國和古希臘產生邏輯學的基礎大體是一致的。但是，與我們的名辯學松散的存在不同，西方邏輯學的發展走上了一條系統化專業化的道路，并取得了一系列成就，下面我們將總結這些成就并稍作分析。

二、古希臘邏輯學成就及同中國的比較

嚴格的邏輯學，公認的產生于亞里士多德。不過此前的一些邏輯學萌芽也在此稍作介紹。亞氏之前，古希臘曾有過著名的“智者運動”，即一些有詭辯傾向的專職辯者進行論戰，教授，或幫人打官司。不難看出，古希臘的智者同古中國的名家很相似，他們都在一些離經叛道的觀點上提出了自己的學說主張。然而無論是智者的“芝諾悖論”還是名家的“鄧析兩可”，都不能算作是直接的邏輯學成果，但它們讓我們從不同的角度來思考和認識這個世界，從而為更深刻的探索思維規律創造了前提（正如大多數悖論一樣），而這，正是其邏輯學意義所在。之后的蘇格拉底，提出了人的語言和思維相關的偉大觀點，這實際上揭示了邏輯學研究關注語形語義的必然性，而其后傳弟子亞里士多德，最終總結并發展了前人的思想，正式創立了邏輯學。

古希臘的邏輯學成就，集中于亞里士多德的《工具論》和斯多葛學派的命題邏輯學說。《工具論》中包含《范疇篇》，《解釋篇》，《前分析篇》，《后分析篇》，《論辯篇》，《辯謬篇》六篇內容。在這些著作中，亞里士多德闡述了他的邏輯學體系：首先根據研究對象的不同，將事物分成十類范疇，包括實體、數量、活動等；進而關于命題，根據主詞和謂詞進行劃分，并給出了不同命題間的邏輯關系（不包括今天的差等關系），并在此基礎上建立了邏輯方陣；同時對謂詞分類，提出包含定義，固有屬性，屬，偶性的四謂詞理論；創立三段論，分析其中的三種格，并將其作為推理有效性的重要判別式；最后對具體的命題研究給出科學證明方法，即有效前提和三段論結合。

可以看出，亞里士多德所做的工作主要包括兩大部分：一是將語言內容抽象成形式（即形式化），并做邏輯學上基本的規定，二是建立以三段論為主要內容的有效性的判別體系，并作出應用性研究。亞里士多德之所以被稱為邏輯學之父，很大程度上因為其得以令一個抽象性的研究系統的形成，而古中國的諸子百家中，這方面的成就，只有墨家的《墨經》――包含諸多定義和方法論的著作可以相比。

古希臘另一個重要的邏輯學成就是斯多葛學派在命題方面的貢獻。斯多葛學派從“意謂”概念入手，將邏輯研究對象上升到抽象層面，并在此基礎上分析命題的性質和結構：首先依據是否能進行分解，將命題分為原子命題和分子命題，原子命題又包含“確定的”“不定的”“中間的”三類，分子命題分為條件命題，合取命題，析取命題，否定命題等。雖然與今天的表述并不完全一致，但依照命題間關系和聯結詞進行劃分的思路和現代邏輯學是一致的；斯多葛學派又分別談論了命題、命題形式、表象、論證做主詞的情況，指出命題形式做主詞時才是邏輯學研究的對象；對于蘊含命題、析取命題和合取命題的研究，斯多葛學派與今天的描述幾乎一致，這也是該學派最顯著的成就之一；而在論證的分類與方法方面，斯多葛學派也有相應的涉足。

可以說，斯多葛學派在某些領域的研究思路和方法，今天依然未被超越。而如此系統且完備的建立一種學科體系，是同時期中國的古人所沒有做到的。實際上，斯多葛學派和亞里士多德的成就并不僅是個人的成果，很大程度上是古希臘邏輯學體系的一種結晶。相較之下，百家爭鳴中的儒家、道家、名家等，做的更多的是芝諾、蘇格拉底等前邏輯時代的工作，只有墨家真正走上了邏輯研究的道路。而在這差異背后，是思想文化、科學方法、科學精神等方面的不同，針對這點下面我將就此進行說明。

三、兩種不同邏輯體系的特點即形成的原因

古希臘的邏輯學和古中國的名辯學各自的特點，歸結起來如下：古希臘的邏輯學在形式化方面做的更好，無論是亞氏的三段論和邏輯方陣，還是斯多葛學派建立在“意謂”上的命題邏輯，都體現了這點，相較而言，古中國只有《墨經》試圖在這方面做出努力，但定義過于冗雜，仍然沒有實現脫離語言內容的抽象化；還在系統化方面，古希臘的成就亦更為明顯，《工具論》就給出了一個比較完整的，包含范疇、定義、三段論、應用準則的邏輯體系，從而能實現對一個命題的完整判定方法，斯多葛學派則是繼承蘇格拉底、麥加拉學派等的基礎上，形成包含形式化、命題分類、有效性的完整理論，而同時期中國的百家爭鳴，則是各自為營，圍繞名實關系，儒家的“正名”、道家的“無名”、墨家的“取實予名”等，借助具體的論題進行論戰，卻較少涉及關于“名”和“實”本體體系的建立，導致看起來有些像自說自話，未成一統，雖然墨家亦曾做出過系統化工作，但仍然處于辯論層面，而不是深入知識體系本身。這些特點，是由包括區位、歷史、地理、生產方式、語言、思維傳統等多種因素造就，下面我們將依次做出分析。

從區位來看，古希臘處于古埃及和兩河流域的交際處，直接受這兩大地域文明的影響。自由便利的文明交流使得古希臘能夠積累相當的文化成果，便于系統化的建立知識體系。而古中國的位置則頗為偏僻，大多數思想由本土產生，百家爭鳴時各派的觀點、思路、方法大都處于萌芽階段，尚未來得及系統化便草草以獨尊儒術來結束。所以，我們的名辯學看起來松散，并且形式化的程度較低。

同時，歷史、地理和生產方式上的因素影響了古希臘和古中國對理論研究上的熱情。希臘人是移民，具有更多的探索動力，同時地處海濱，眼界開闊，海洋文明本身為其發展提供了得天獨厚的物質條件。這一切，讓古希臘人有更深入的求知欲，其研究成果往往亦足以形成較完備的體系。而古代中原文明則是本土產生，且居于內陸，這形成了一種較為保守的性格，由于農耕文明的緣故，更加注重眼前的利益，而缺少深入探索的熱情。所以我們的名辯學，更多的是呈現不同的名實觀點，而較少有名實體系的建立。只有墨家在這方面有開創性的工作，但不足以讓整個名辯學的研究發生質變。相對于古希臘，我們的文化缺少了完備而思辨的理論，使得其價值難以被承認。

語言方面，古希臘人的語言習慣較為直接，容易按照主詞、謂詞等進行劃分，從而進行邏輯學上的研究，而且所使用的字母文字，因字母本身的符號功能，更容易實現抽象化。反觀古漢語，大量使用縮略、一語多義等表達方式，本身較難展開，同時漢字是一種表意文字，很難單純脫離具體意義而純粹作為符號。由此觀之，語言上的差異使得古代中國在形式化方面較難實現。

篇2

關鍵詞： 《荷馬史詩》 古希臘神話 神人“同形同性” 神人“二分”

神話是人類最早的幻想性口頭散文作品，是人類童年時期的產物、文學的先河。馬克思說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”①這就是說：“某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。”②馬克思的論斷切中肯綮地指出了古代神話產生的歷史條件及其實質，古希臘神話傳說也是這樣。古希臘神話傳說產生于古代希臘人史前文明發展的時期，反映了古代希臘人在生產力尚不發達的條件下認識自然的努力，是他們借助想象力征服自然的產物。古希臘神話堪稱人類各民族中最為系統、最為完整的神話。它是古代希臘人創造的偉大的文化成就的重要組成部分之一，被恩格斯譽為古希臘人由野蠻時代帶入文明時代的主要遺產。③古希臘神話或傳說大多來源于古希臘文學，包括如《荷馬史詩》中的《伊利亞特》和《奧德賽》，赫西奧德的《神譜》，奧維德的《變形記》等經典作品，以及埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯的戲劇。在荷馬史詩中對于奧林帕斯神系的描述方式一直以來都歸于所謂“二同”，即神人“同形同性”論。通過神人同形同性的描述對神靈進行去神圣化、去英雄化，在這樣的消解中體現了以人為本思想，后世的人類中心主義從這里得到了支點。然而，正所謂古今異調，我們后人對于這樣的消解有沒有重新解讀的可能呢？答案應該是肯定的。

1.神人“同形同性”

古希臘神話有自己明顯獨特的特點。它曾經經歷過圖騰時期，但后來逐漸擬人化，具有了豐富的形象。神明與凡人同形同性是古希臘神話最鮮明的特點。神明也像凡人一樣具有豐富的情感，像凡人一樣喜怒哀樂。這在《荷馬史詩》的歌唱中得到很好的體現。《荷馬史詩》講述的是發生在距詩人生活的時代四五百年以前的故事。奧林匹亞山上的神靈有人的心理動機、思考和行動，亦有人的七情六欲，具備人的社群特點，沿用人的交際模式。

特洛伊戰爭起因即有所體現：阿喀琉斯的父母舉行了盛大的婚禮，邀請了所有的神，但是偏偏遺漏了不和女神厄里斯。厄里斯來到婚宴上留下了一個不和的金蘋果，上面寫著“給最美的女神”。天后赫拉、智慧女神雅典娜和愛神阿弗羅狄忒果然爭吵起來，她們爭執不休，為此來到天神宙斯那里。宙斯讓她們去找特洛伊國王普里阿摩斯之子帕里斯評判。三位女神找到帕里斯，都許諾給他不同的好處。赫拉許諾讓他成為最偉大的君主，雅典娜許諾他成為最偉大的英雄，阿弗羅狄忒則許諾他娶到最美麗的妻子。帕里斯將金蘋果判給了阿弗羅狄忒。當帕里斯遠游到希臘的斯巴達，見到國王美麗的妻子海倫時，他知道是愛神幫他實現愿望的時候了。在阿弗羅狄忒的幫助下，他將海倫帶回特洛伊城。為了海倫，希臘人和特洛伊人展開了持續10年之久的戰爭。與此同時，奧林匹亞山上的神靈也分成了兩派，各自為陣。在神的助佑下，希臘人獲得了成功和勝利，最終攻下了特洛伊。

《荷馬史詩》中神有著和人一樣的私心、狹隘、偏執。古希臘哲學家塞諾芬尼論述道：“荷馬把人間認為是丑行的一切都加在神靈身上：偷盜、奸、彼此欺詐。”神人是同形同性的。

《伊利亞特》開篇第1卷571行至600行中唱道：

為了安慰他的母親，白臂神赫拉，

著名的神匠赫菲斯托斯第一個開口：

“如果你們為了凡人的小事

爭吵不休，以致引起戰斗，

這將是一場災難。

……

您心平氣和地同他談談吧，

他會馬上恢復對我們的寬厚和榮譽。”

……

說著，他跳了起來，把一只雙重的酒杯，

送入母親的手中，說道：

“忍耐吧，我的母親，壓制住你的煩惱。”

……

他的勸言使白臂神赫拉眉開眼笑，

含笑接過兒子手中的酒杯。

赫菲斯托斯從調缸中舀出甜美的奈克塔耳，

從左到右逐個斟滿天神的酒杯，

幸福的天神們看到他在宮廷中忙忙碌碌，

個個忍不住地暢懷大笑。

正當人間的戰爭進行的如火如荼時，奧林帕斯神山上最重要的兩位――神王宙斯與神后赫拉也在“開戰”，但是這場爭吵很快被匠神赫菲斯托斯巧妙化解。

《伊利亞特》第14卷中赫拉誘惑宙斯，使之墜入情網，其中唱道：

烏云神宙斯立即答道：

“赫拉，別那么匆忙，你改天再去吧，

現在讓我們躺下，盡情地尋歡作樂吧。

任何一個女神或凡女，從未象現在這樣，

如此強烈地激起我的。

……

赫拉，我同這所有的女子

尋歡作樂，都不及今天，我對你的沖動。”

……

說罷，宙斯伸出雙臂，緊緊抱住妻子。

……

被睡眠和愛情驅使下的天父，抱著動人的妻子，

安閑地沉睡在伽爾伽朗峰頂。

……

神后赫拉不愿意丈夫宙斯為了前情人忒提斯去幫助特洛伊人。為了幫助幾乎潰不成軍的希臘聯軍，神后赫拉便將自己精心打扮，使用美人計和調虎離山計欺騙了多情的宙斯。

又如《奧德賽》第八卷266行至366行中唱道：

聽罷，女神情意綿綿，引他走向睡床，

他們剛躺上睡床，匠神赫菲斯托斯

精制的巨大羅網從上落下，將他們罩住

使他們手腳無法活動，無法起身，

他們心中暗暗叫苦，可是毫無辦法。

……

護佑凡人的永生的天神們擠在臥房門的，

看到里面的情景禁不住哈哈大笑，

尤其是看到赫菲斯托斯的羅網。

一位天神對身旁的一位這樣說道：

“這真叫惡有惡報，可笑！腳快的

反而被腿慢的抓住。

……

聽罷，赫耳墨斯這樣答道：

“遠射神阿波羅，高貴的宙斯之子。

如果我真的可以睡在阿弗羅狄忒身邊，

那么即使被比這牢固三倍的羅網罩住我！

被所有天神觀望，我也心甘情愿！”

匠神用計將正在的妻子美麗的阿弗羅狄忒和戰神阿瑞斯罩在網上，奧林匹亞眾神前來觀看。匠神場面的描述著實讓人忍俊不禁。在神靈之間這樣一出出的鬧劇和喜劇中使得兩部史詩的調性變得豐富起來。

通過以上所述，在兩篇史詩中，荷馬是在唱說神靈交給的詩篇的同時，愉悅凡人的心懷。荷馬及其一批行吟詩人唱出美文來愉悅聽眾，使他們有持續的熱情來聆聽并為之神迷。兩篇史詩的題材即戰爭和歷險都充滿緊張感，是兇險、血腥甚至是慘烈的，但是我們從中能夠讀出盎然的生趣來。

2.神人“二分”

閱讀一部文學作品――尤其是一部距今過于遙遠的作品――的時候，我們常常會受到自己所處的政治環境、歷史文化、價值理念、道德風俗、生活方式等前置判斷因素不自覺的影響，因此在閱讀過程中，經常會有意地淡化甚至忽略某些東西，或者強調某些東西。神是人創造出來的，是人想象的產物。古希臘神與凡人的主要區別是神強大，具有超凡的力量，凡人不可企及；神生命長久，常生不死。從這個意義上來說，神是不死的“凡人”。這是古希臘人按照自身創造了神的結果，這些神與人相區別的方面正是自然力固有的本質特征的反映。那么荷馬真的只是在唱“二同”嗎？事實上荷馬在唱“二同”的時候反復唱著“不同”。荷馬唱得非常清楚，我們卻把它忽略了。

荷馬不止一次地唱到神與人從來就不是一個族類，神不能越雷池一步，即使是宙斯也不能。

《伊利亞特》第16卷唱道：

牛眼的赫拉這樣答道：

“可畏的克羅諾斯之子，你在說些什么呀？

如果一個凡人命中注定要死去，

難道你想挽救他，讓他不會死嗎？

你盡管做吧，

不過，其他天神絕不會同意。

另外，還有一點請你三思：

如果你從激烈的戰場上救回薩爾佩冬，讓他回家，

那么其他天神也有理由挽救在激斗中的自己的兒子，

若你阻止，他們就會非常仇恨你。

不光只有你的兒子在普里阿摩斯的都城下參戰！”

神族有自成一套的不越雷池的定律。因為死是凡人的定理，宙斯不能違反神的意志而去救自己的凡人兒子，結果灑下鋪地的淚水。

《伊利亞特》第5卷中太陽神阿波羅救愛神之子時詩人唱道：

遠射神阿波羅發出憤怒的吼聲：

“提丟斯之子，莫要癡心妄想，乖乖地退回去，

不要試圖與天神爭個高下。

天神永生不滅，而凡人雙腳離不開大地！”

神和人從來不是一個族類。人是有限的，必死的，人是微賤的，凡人的腳跟離不開泥土。

除了必死和微賤，人生也充滿了苦難。宙斯悲嘆道：“不幸的凡人，一切生聚和爬行在地面上的生靈中，凡人是最多災多難的。”不幸的人類、卑微的人類、有限的人類、必死的人類――這就是荷馬對照神靈生活狀態，提示我們人類是一個什么樣的性狀和生存境遇。

在《荷馬史詩》中最聰明的俄底修斯也充分領會了人的宿命，他的嘆息呼應了宙斯：“在大地哺育的生靈中，所有行走在地面的族類里，人是最孱弱的一類。”這是俄底修斯的人生體悟。荷馬還用“幸福的神”和“不幸的人”來區別神和人。在《荷馬史詩》中，我們可以清晰地看出荷馬在唱著“二同”的時候強調了“不同”。

荷馬還唱道：“人的生命有限，智慧也是有限的。”神和人判然有別，以人的理性和智慧去把握猜測神的意志是猜不透的。因為神靈高深莫測。但敬信是人的宿命，《荷馬史詩》的唱詩無礙于對神靈的信仰。

3.結語

以人為神的形象，以人的精神承認為神，這是古希臘有別于其它民族發端文化中心的一個不可忽視的特點。通過對神人同形同性的重辯，對神的定性和人的定性這兩個不同族類的判斷，凸顯了古希臘人深厚的神靈信仰，這是古希臘人重要的價值觀。隨著古希臘神話的形成，形成了最初的希臘人本主義觀念，它成為整個希臘文明的靈魂，乃至整個西方文明的精神。我們在承認神人“二同”的同時，不應忽視神人的“二分”。

注釋：

①②馬克思.《政治經濟學批判》導言.馬克思恩格斯選集，VOL 2：113.

③恩格斯.家庭、私有制和國家的起源.馬克思恩格斯選集，VOL 4：22.

參考文獻：

［1］陳中梅.神圣的荷馬：荷馬史詩研究［M］.北京：北京大學出版社，2008.

［2］王煥生譯.荷馬史詩［M］.北京：人民文學出版社，1997.

［3］王佐良主編.歐洲文化入門［M］.北京：外語教學與研究出版社，1992.

篇3

關鍵詞：社會生產; 文藝創作; 不平衡; 辨證

按照的歷史唯物論的基本觀點，一個社會的生產力決定其生產關系，一切生產關系的總和構成經濟基礎，而經濟基礎又決定了上層建筑。上層建筑籠統地說就是筆桿子和槍桿子，具體來說，包括政治制度、法律、政權機構等國家機器方面以及文學、藝術、科學、哲學等社會意識形態方面。然而馬克思并不是機械地理解這種決定關系，而是辯證的，即他認為經濟基礎對上層建筑特別是文學藝術的影響在某種情況下不是絕對的，也就是說上層建筑會滯后于經濟基礎的變化甚至超前，而且上層建筑會對經濟基礎起很大的反作用力。這就意味著一個生產力很落后的時代可能會產生偉大的文學藝術作品，而一個生產力高度發達的時代卻只能產生蹩腳的文學劣品。1

可以說在這個層面上馬克思絕對不是一個者，他自己也堅決否認這一點，辯證的唯物論才是馬克思的真意。關于這一點，馬克思在《<政治經濟學批判>導言》里說的很清楚，他在該文的結尾部分專門討論了文藝創作與社會發展的關系，他的基本觀點是：從根本上來講，社會發展在總體上決定了文藝創造的形式、內容，但是在相當大的范圍或領域內，社會發展與文藝創作呈現不平衡的關系。導言的多半部分都是在探討生產力與生產關系、生產消費與交換、分配之間的關系等政治經濟學內容，而在結尾以希臘神話為例探討文藝創造與社會發展的關系，是有其深意的。他是想以此說明上層建筑對經濟基礎之間的關系不是簡單的決定論，而是辯證的相互作用的一對關系。這說明馬克思的文藝理論是放在整個歷史唯物主義的哲學框架下去探討的。

在《<政治經濟學批判>導言》中，馬克思認為，“關于藝術……它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。”2“……就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。因此……某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。”3某些藝術形式最典型的例子就是神話和史詩。馬克思內心肯定很欣賞希臘神話，認為它是希臘藝術的武庫和土壤，他也肯定很鐘愛古希臘史詩。我們都知道，神話和史詩的繁盛期是在藝術生產不發達的古希臘時期，而藝術生產已經工業化的現代社會卻產生不出來。這是最典型的社會發展與文藝創作不平衡的例子。

這是為什么呢？馬克思接下來就探討了古希臘產生神話的原因。兩千多年前的希臘社會其生產力狀況與現代相比是十分落后的，然而它卻孕育了如此偉大的神話和史詩，而現代人則似乎喪失了創造神話的想象力。這其中的原因在于：希臘神話產生的基礎是希臘人“對自然的觀點和對社會關系的觀點”，而這些觀點是人的大腦對客觀世界反映后形成的主觀意識，然而其歸根結底還是由當時生產力狀況決定。正是因為希臘人沒有現代的科學技術、自然科學和先進工具，無法科學地解釋自然界的各種現象，無法征服自然更不能支配自然，所以就發揮想象力把自然現象解釋為神力的作用，創造出神話來使自然形象化。所以馬克思說神話的本質是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了現代社會，人類憑借先進的科學技術征服了自然，并按照人類的意愿來改造自然，自然被“祛魔化”，物理學、天文學、聲光學等科學和印刷術、避雷針、機械制造術等技術發明幫助人類支配了自然力，人類對自然的理解發生了改變，自然成為供人類發展的資源寶庫和生存空間，因而神話產生的土壤不復存在，那么神話也就隨之消失。與神話相似，史詩也只能產生于古代，這是與當時生產力決定下的人們的觀念相應的。所以馬克思才說阿基里斯不能同火藥和鉛彈并存，《伊利亞特》也不能同印刷術并存，印刷機的出現會導致傳說、神話和詩神繆斯的滅絕。到了現代社會，人們寫不出史詩，也不需要史詩，只需要快餐式的通俗讀物（人們樂于通過《明朝那些事》來了解歷史）。

因而古希臘繁盛的神話及史詩文學恰恰是由當時落后的生產力狀況所決定的，恰恰是由這種生產力所決定的當時人們對自然與社會關系的觀點的一種反映。所以盡管在神話及史詩這些獨特的藝術形式上，社會發展與文學創造呈現出不平衡性，但在文藝與社會生產力的根本關系上，依然是社會生產力決定文藝創作，這與馬克思的唯物論是不矛盾的。也就是說這種不平衡性恰恰反證了社會發展對文學創作的決定性。所以馬克思才再三地強調現代的科學技術下神話的不可能性，他才在文章結尾斷定希臘的神話藝術與產生它的不發達的社會階段是不矛盾的，“這種藝術倒是這個社會階段的結果，并且是同這種藝術在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的”4。

縱觀人類的文學藝術史，在自然科學與技術不發達的古代社會，產生了神話、傳說、史詩、悲喜劇、壁畫、雕塑等藝術形式的繁盛，這是跟當時人們借助想象來認識自然的水平相應的。而到了近現代，這些古老的藝術形式衰落，代之以市民階層的通俗文化和普遍流行的大眾文化，小說、歌劇、音樂劇、話劇、電影、流行音樂會、電視、廣告等藝術形式出現了大繁榮。這是由近現代社會歷史條件的變遷導致的。就以小說的產生為例，首先，紙和印刷術的發明為小說的誕生提供了物質基礎；其次，由于當時的農民失去土地而成為城市市民，有了閑暇時間，需要閱讀通俗易懂的小說來消遣；再次，由于欣賞戲劇必須去劇院給人們帶來一些不便，所以人們便希望足不出戶就能享受閑暇。基于這些時代背景和條件，至16世紀，小說便應運而生。具體到中國語境下來看，宋、元兩代是民間文學大為繁榮的時期，產生了一種新的文學形式——話本小說，這是后世歷史小說的雛形。主要是因為，隨著宋朝商品 經濟的繁榮，城市人口的劇增，在市民階層進行娛樂的地方——“瓦肆”，產生了這種以通行的白話來口說故事的文藝形式，滿足了廣大市民階層休閑娛樂的需要。魯迅先生曾指出，宋元話本的出現“實在是小說史上的一大變遷”5。確實，宋代話本小說與長期以文言文為語言的中國古代文學傳統完全不同，它是中國小說史上第一次將白話作為小說的語言進行創作，這是一個突出的進步。再拿文學流派的發展來說。為什么后現代主義沒有出現在古希臘而是出現在20世紀六七十年代？這是因為古希臘時代缺乏后現代的土壤——科學技術的高度發展和思想上的迷茫。這恰恰說明了每個時代都會自己獨特的藝術形式，文學創作的樣式與內容還是由一個時代的社會發展情況決定的。

需要注意的是，馬克思認為神話和史詩在現代社會的不發達是藝術領域的一種特殊情況，而且他也刻意強調這種不平衡只存在于某些藝術形式中。藝術領域中某些藝術形式的特殊性能否推導出整個藝術領域與社會發展的不平衡關系的普遍性，馬克思似乎認為可以自然而然地成立，但他并未給出詳細的論證，他只是泛泛地說，“如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形，那么，在整個藝術領域同社會一般發展的關系上有這種情形，就不足為奇了……一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。”6前面我們已經說過，在神話創造與社會發展之間的不平衡性恰恰反證了社會生產與文學創造的相應性，那馬克思在這里為什么還如此強調這種不平衡性呢？馬克思的用意到底是什么呢？

筆者認為，要回答這個問題，就涉及到如何看待這個不平衡性的問題，以及如何看待文學創造及藝術生產，以及以以什么樣的價值標準來評判文藝。首先，筆者認為文學藝術同一般的人類勞動產品不一樣，文藝創造也不同于一般商品的生產，這是因為文藝作品除了具有社會生產的物質性外，更重要的是它本身獨有的審美性與美學價值。人類社會歷史為文藝創作提供了背景和材料，然而文藝作品的生產絕大部分還是作家、詩人個體性的創作，創作者個人的才情、德性、修養及閱歷等個性特征必然會影響作品的質量，因而這必然會涉及到其本身審美價值和美學價值的高低貴賤的評價。如果你認為神話、史詩就比小說、詩歌好，那么這種不平衡性就是成立的。如果你認為小說、詩歌就是比神話、史詩要好，那么不平衡性就不成立。這是應該具體情況具體分析的。可能馬克思就在價值判斷上傾向于古代的神話、傳說和史詩。

除上訴價值判斷的因素外，還要對這種不平衡性產生的原因進行更具體的分析。之所以會產生這種不平衡，首要是因為文學藝術自身的“特殊性”和相對的獨立性，它有自身特殊的規律，它跟社會發展的之間的關系是辨證的，它并不完全依賴于經濟基礎。生產力發達的程度不能決定文學藝術的內容和成就，藝術的表現形式、形式與內容的結合方式等都是有一定的內在規律的。恩格斯曾言：“經濟上落后的國家在哲學上仍然能夠演奏第一小提琴。十八世紀的法國對英國來說是如此，后來的德國對英法兩國來說也是如此。”7這是因為，一方面，藝術的創造需要有一定的內容(思想、素材等)，而這種內容除了來自于當時所處的時代，還包括世代傳承下來的各種思想材料。另一方面，經濟基礎對文藝的作用畢竟要通過人來起作用的，而人是處于一定社會環境中的，還會受到上層建筑的其它方面諸如政治、法律、哲學、宗教等的影響。因此，物質生產程度的提高并不一定意味著藝術生產的成就越大，質量就越高，兩者之間并沒有必然聯系。由此我們不難解釋希求神力的古代產生了古代神話，社會動亂、政治黑暗的年代產生了陶淵明、謝靈運的山水田園詩，農民貧苦的年代出現了《牛郎織女》，中世紀黑暗統治之后出現了文藝復興，中國長期禁欲后出現了性文學熱。

除了上述文藝創造自身的原因外，還有一層經濟社會原因，那就是資本主義社會下人類的文化工業的大發展，將文學藝術的生產納入到以價值規律為核心的市場經濟中，以一種資本化、市場化的方式操縱整個文化工業體系。這最終導致現當代的文學藝術作品自身的美學價值和審美價值的喪失，而淪為一種大眾消遣和消費的文化產品。

這就是法蘭克福學派為代表的對資本主義社會的“大眾文化批判”的觀點。法蘭克福學派強調，“文化工業”的出現是現代科學技術迅猛發展的產物。現代科學技術為大眾文化的傳播提供了現代化的載體。一系列新的科技成果，使大眾文化對時空獲得更強的占有性，使得大規模的復制、傳播文化產品從而實現文化的產業化成為可能。具體說，文化工業通過——電影院、商場、畫刊、無線電、電視、各種文學形式、暢銷書和暢銷唱片——加以實現。文化工業按照一定的標準和程序，大規模地生產各種復制品，如電影拷貝、唱片、照片、錄音帶等，再通過鋪天蓋地的大眾傳媒、宣傳和市場化運作，將之售賣給大眾。廣播事業依賴于發電工業，電影事業依賴于銀行，電視依賴于觀眾收視率，出版、唱片依賴于資本等等，文藝作品與資本、市場之間密切的聯系，導致文化產品的生產和消費為價值規律所左右，具有了商品形式和特性。從而，一切藝術退化成宣傳的大眾文藝或商業性的大眾文化，“所以藝術本身就更加具有商品的性質，藝術今天明確地承認自己完全具有商品的性質。”8

這帶來了嚴重的后果，最嚴重的就是統治集團可通過文化工業實現對大眾的意識形態操控，從而培養忠順的奴才意識。此外，大眾文化的標準化、齊一化，扼殺了藝術創作的個性、自主性與創造性和欣賞的自主性與想像力。由于“現代大眾文化”的制造者不再像彌爾頓創作《失樂園》那樣是本性的流露，更多的是為了消費而進行生產，從而使文化的生產和消費呈現出偽個性和非個性化傾向，獨立的文學和藝術精神喪失殆盡。

同時，文化工業需要運用廣告等傳媒把市場制造出來的商品需求潛移默化地轉化為大眾的個人欲求。為了最有效地吸引大眾，文化工業就迎合大眾最低級的趣味和本能的需求，于是，輕松的主題成為主流，報紙有“休閑版”，電臺有“輕松調頻”，商店懸掛“休閑服”，消遣、娛樂和休閑成為普遍趨勢。打開電視到處都是偶像劇、娛樂、選秀、相親、廚藝節目、旅游推介，要不就是官方電視臺的意識形態說教與灌輸，不是娛樂就是政治，長期潛移默化，觀眾的心靈就被塑造，淪為喪失否定和批判 能力的“單向度的人”。可以說，法蘭克福學派對資本主義社會文化工業和大眾文化的批判強有力地解釋了現當代社會不能產生偉大文藝作品的原因，這也映照了馬克思的觀點：“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”9，文化工廠生產出來的作品無法與古代偉大的神話、史詩相媲美。

上文提到馬克思對古希臘神話、史詩的贊賞，表明他在價值判斷上傾向于這些文藝成就。人類的藝術史也有童年，就像成年人看待自己的童年一樣，人們總會對逝去的輝煌藝術成績表達無比向往和傾慕之情。馬克思認為希臘的藝術是“人類高不可及的一個范本”，他之所說希臘人是正常的兒童，是為了解釋到現在人們還沉醉于希臘藝術的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年會感到愉悅一樣，我們對于希臘的藝術就像看待自己的童年一樣。雖然希臘是藝術生產很不發達的時代，但正是這種不發達的社會物質條件才使希臘人創造出如此偉大的神話、史詩，所以我們應該感到愉快，為它的魅力折服。然而馬克思說有早熟的兒童，也有粗野的兒童，而希臘是正常的兒童，這是在強調：有些文明在童年時期就產生了與它的生產力狀況不相適應的文學藝術，表現為早熟；有些文明在童年時期很粗野，這說明其文學藝術還停留在原始部落文化的階段；而只有希臘是正常的，這說明，希臘的文學藝術與其社會生產狀況是相映相成的，是非常適宜的。希臘的文學藝術正常而又十分恰當地表現了那個時代“固有的性格”，它們的繁盛與那時不發達的社會生產是不矛盾的。

所以單就從古代和現代不同的藝術形式來看，每個時代相應于其生產力狀況會出現不同的藝術形式及其繁盛，而且隨著社會的發展，人們的精神生活對文學作品提出的需要，文學藝術創造必然會呈現爆炸式井噴，形式會花樣繁多、體系會龐大、技術會更加先進，甚而形成龐大的文化工業，藝術產業。所以從這個角度，也就是社會歷史價值的角度來看，文藝創作是與社會生產的發展成比例的。但是如果單從文學的審美價值來看，文藝創造倒不見得與社會生產力發展有多大的關系，也就是說在某些特殊的歷史階段和特殊的藝術領域里，文藝創作與社會的發展會呈現不平衡的關系。這再一次說明了文藝創作的獨特性。從而我們可以理解馬克思強調這種不平衡性就是要提醒我們要辯證地看待問題，不能簡單地用決定論來說明物質基礎對上層建筑的作用。

參考文獻:

[1]【德】恩格斯著：《卡爾?馬克思〈政治經濟學批判〉》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年.

[2]【德】霍克海姆著，曹衛東譯：《啟蒙辨證法：哲學斷片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.

篇4

據龐樸先生統計,關于“文化”,世界各地的學者提供過多達一百七十余個定義。“文化”是一個允許甚至縱容歧見迭出的概念,既如此,我且趨易避難,僅僅圍繞“文化大國”這個概念,將本文所指的“文化”狹隘化。世人尊某國為文化大國,通常是依據該國出現過的大師巨子,像易中天提到的佛陀、孔子、莎士比亞、托爾斯泰等,而且既然強調“大”,此類人物還不宜鳳毛麟角。比如,僅僅貢獻出一位世界級大作家塞萬提斯的西班牙,與先后涌現出但丁、達•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等文藝復興大師的意大利相比,文化大國的成色就大不一樣。

然而,當我們暫且把這類人物的存在視為“文化大國”的內在理由時,隨即便會發現,他們的貢獻與國家觀念或政府行為,缺乏可信的關聯。

文化大師乃命世之才,非世出之才,其成就源于旺盛的個體創造意識。每一位真正的大師都洋溢著不羈的自由之魂,他們天賦異秉,裹挾超常的創造能量;借用莊子之語,此等天才“獨與天地精神相往來”,絕不甘于把自己的思想或藝術才能效命于國家意志。國家這個“籠子”,對真正的大師而言永遠顯得太過逼仄。實際上,人們掛在嘴上的“文化大國”,乃是一種滯后的歸納,并非一國一地先有了某種大國氣象,然后才有文化天才領命而出;而是先出現了天縱奇才,隨后人們才把崇敬的目光投向該天才從屬的民族或國家。國家之于文化天才,通常是受惠者,而非施恩者。文化天才類似非凡的自然力,該自然力現身于某國,雖可使該國的文化江山得以附麗,但其本身卻未必帶有為政府助興的美意。

從歷史上看,我們找不出國家行政意志與文化天才積極互動的證據。先秦時期乃是中國思想史上最為燦爛的時代,吾人思想文化上的榮耀,十之八九可溯及當時的諸子百家。但那恰好是一個“禮崩樂壞”、“爭于氣力”的亂世,以周天子為象征的國家形態處于持續的土崩瓦解中。類似例子也屢現于域外,比如今人嘖嘖稱道的意大利文藝復興時期,也是一個紛亂時代,在馬基雅維利的名著《君主論》里,我們看到“政治已沒有任何指導的原則,而變成為裸的爭奪權力了”。(古斯塔夫•勒龐語)同樣,俄羅斯19世紀的文學巨子,也是在沙皇的農奴制背景下誕生的,而將沙皇的昏庸統治視為普希金的催化劑,那是無論如何難以啟齒的,正如我們不能把《紅樓夢》視為清朝統治者的英明。

實事求是地說,在政府關懷下誕生的文化天才,歷史上難覓一例。令后人神往不已的所謂魏晉風度、竹林七賢,反而是一群拒絕與當局合作的江湖文士。同樣,那些統治者眼中的敵人,不乏較早者如蘇格拉底、耶穌,較近者如法國思想家伏爾泰、英國詩人拜倫等天才。甚至執意使當道者難堪,還會生成偉大的文化成就,如瓦爾登湖畔的梭羅,他抗拒國家意志的名篇《論公民不服從的權利》,日后曾長期入選美國的教科書,滋養著一代代美國人的民主意識。

歷史告訴我們,大國格局,與文化天才之間亦乏對應關系。精神領域的非凡成就,不屑于借重龐大的物理空間,意大利文化復興的成就,并非均勻遍布意大利全境,而是爆炸性地集中于佛羅倫薩一地,而無論從城市格局還是人口規模上看,該市都無以言大。古希臘的地域原本狹窄,古希臘文化成果的主要薈萃地雅典,面積和人口更是區區不足道――又何礙其文化的輝煌!歷史還告訴我們,甚至“大國意識”都未必是“文化大國”的題中之義,斯賓格勒在《西方的沒落》里如此提到希臘人的觀念:“我們須常常注意到語言現象中所具的強力象征意義,正因為希臘語言中沒有關于空間的字眼,所以希臘人完全缺乏我們對風景、水平、展望、距離、云彩等所具的感受,也完全缺乏一個大國家所需的廣袤遠被的鄉土觀念。”我不得不說,這是一個極不容易被一顆中國心靈加以吸收借鑒的精神現象,因為我們的語言有好大喜功的傾向,導致我們常有視龐大為偉大的認識錯覺。

有時,權力對文化的弘揚,甚至不足以與幾名優雅迷人的貴婦抗衡。西方文化史上提供了大量事例和證明:拿不到太陽王路易十四或沙皇陛下的年金,無損于文化大師的偉大,而一旦離開了愛特萊夫人、華倫夫人和梅克夫人的資助,伏爾泰、盧梭和柴可夫斯基的成就倒可能大打折扣。眾所周知,文藝復興時期的大師們,亦大多得到了梅迪奇家族的支持。

另外,文化事業不是外交事務,它并不天然具有捍衛國家領土的使命,多元文化的交融交匯,往往更能帶來不期然的文化奇觀――想想絲綢之路吧。

上述種種,雖角度各異,卻都在重復同一個事實:文化天才不依賴國家行政,政府從來不是文化振興的助推器。

以國家的名義振興文化,具有似是而非的特點。就是說,乍聽之下很可能貿然將其判斷為一樁美事,稍一細想,卻難免發現其中的荒謬性和危險性。文化藝術,一如宗教道德,原本就不屬行政系統之事務。文化天才的根系在民間,花苞也綻放在鄉野,而文化創造屬于公民或藝術家的個體私權,政府至多只有保障的義務,沒有指導的責任。若聽任政府在文化創造上頻頻指點江山,等于默認政府依然具有“父母官”的超級能耐,以今日之民主眼光看,是不合時宜的。當公權力意欲拓展觸須時,我們與其沒頭沒腦地叫好,不如在起步階段提示預警。

動用國家意志大規模改造文化的事情,我們很不幸地領教過了。“”中以“三突出”為指導原則的八個樣板戲,所見只是沉痛的教訓。更早的例子,可以西漢的“罷黜百家,獨尊儒術”為代表,此論一俟成為國策,“百家爭鳴”的文化格局竟再未復蘇過。

即使堅持從善意的角度去理解,政府對文化,也只有保護之職,沒有振興之任。文化也有高端低端之分,政府可為者,專在低端領域,尤其體現在規則、法度的建立上,如古之“統一度量衡”,今之“知識產權保護法”。結合“盛世修典”之說,值經濟騰飛、民生安居之時,政府行有余力,在文化保護方面做些努力,自有其積極功效。諸如編一套“四庫全書”,修一部“康熙字典”,在教育和科研學術上增大投資,盡可能多地興建圖書館和博物館等;若資金過于寬裕,還可以傾大力舉辦一屆奧運會和世博會。能做到這些,政府就是稱職的,不應期望自己做得更多,更不必堅信自己能做得更好。以北京奧運會開幕式為例,結合我們看到的各屆奧運會,公正地說,這是一個只要投入相當的人財物,每個國家都能干得漂亮的活計,并不依賴天縱之才。我們的張藝謀能夠做到,鄰邦的約翰藝謀、彼得藝謀、田中藝謀或樸藝謀們,也能各擅勝場。但是且慢,投入多少資金可以讓中國再出現一部《紅樓夢》呢?這是無解的天問。文化人類學大師馬林諾夫斯基的忠告是:“文化的物質設備并不是一種動力。單單物質設備,沒有我們可稱作精神的相配部分,是死的,是沒有用的。”

為什么某些紛亂的時代反而容易誕生文化天才?理由不外是,那時縱有千般缺點,卻至少擁有一個優點:意識形態上的管制力松懈,使文化天才獲得了彌足珍貴的心靈自由。所以,國家若真打算為可能的“文化大國”做點什么,政府權力就請退開一箭之地,讓精神獲得它應有的闊大空間。

所以意欲在“文化大國”上有所為,當務之急就是使“思想解放”、“百家爭鳴”最大程度地不再成為一句口號,而呈現為自然的人文風貌。給精神的天空設定禁飛區、劃定斑馬線,文化天才只會永遠舍中國而去。離開了真正的文化天才,所謂“文化大國”也就不折不扣地成為夢囈了――在海外建再多的孔子學院,我們看到的也只是石頭的巍峨,而非精神的崇高。

篇5

    醫學是一門生命學科, 歷史以來為人類健康作出了突出貢獻。西方醫學即西醫學,是最近三四百年來建立在解剖學、生物學及現代科學技術基礎上、發展起來的一門重視人體解剖的現代醫學科學理論體系。西方醫學主要采用科學實驗方法,從宏觀到微觀,直至目前的分子基因層次水平,發展極為迅速,超過其它任何一門醫學科學,一度成為世界醫學舞臺的主角。西方醫學從19世紀初開始,對中國醫學發生了很大影響。醫學與人文學科具有天然聯系,因為醫學的對象是人,文化關注的對象也是人,這是從文化角度來討論醫學的基礎。當前,人類對科學的迷狂狀態,使得人文精神受到擠壓,醫學人文學科的研究相對薄弱。昝加祿,昝旺[1]提出,現代社會背景下的醫學教育,重科學技術輕文化內涵、重實用功利輕人本情懷的現象,缺乏文化的理性與自覺,尤其缺乏從文化層面去認識醫學的高度。因此,本文就西方醫學文化為研究對象,幫助人們重視認真其其各方面特點。

    2 西方醫學文化的歷史哲學淵源和診療特點

    醫學現象十分復雜, 醫學文化涉及的內容非常豐富。西方醫學文化作為西方文化的組成部分,其最為原始的兩個源頭來自兩希文化:即古希臘文化和希伯來文化。

    古希臘人曾將古埃及的許多藥物和治療方法引入歐洲,并發展了自己獨特的醫學文化。當時重要的醫學文化成就包括較高的解剖學技術和生理知識如證明腦是思維器官、人的一切感覺都是通過腦神經傳遞、血液循環理論等。古希臘醫學之父希波克拉底的醫案和著名的醫學理論,也說明了希臘醫學文化的重要成果。希臘醫學在希波克拉底以后,在亞歷山大達到頂峰,且不久即開始滲入羅馬。羅馬對健康和疾病的態度與希臘頗為相似,解剖學進一步得到發展。古羅馬醫學的高峰時期,在“神圣的醫生”蓋倫時代。

    從西方醫學文化的另一個歷史淵源看,西方醫學文化也是對希伯來醫學文化的繼承和發展。希伯來醫學文化的最大特點是宗教與醫學的密切結合。鑒于當時希伯來民族的知識水平, 希伯來醫學文化中包含著濃厚的宗教因素。馬月蘭[2]指出,西方醫學文化是古代希伯來文明的重要組成部分,古代希伯來醫學主要是僧侶醫學, 經驗醫學作為補充而存在,《圣經》就是猶太教滲透到希伯來醫學文化中的例證。其中,僧侶醫學文化意識有這樣的基本觀念:只有信上帝, 精神和肉體才能得到醫治和拯救。從醫學的角度來看,在律法書的613 條誡命中, 與疾病有關的達213條,其中許多猶太教戒律和飲食禁忌對人體有益,可養生保健。沐濤,季惠提出,當時醫學主要采用大自然提供的藥物療法,這很類似于我國的中醫療法[3]。可見,希伯來醫學文化是在僧侶醫學和經驗醫學的基礎上發展起來的,其中蘊含的醫療理念對之后乃至現代西方醫療保健仍有重要影響。

    從西方醫學哲學思想上看,西方人認為,天下萬物都可以無限分割的, 這是西方自然科學分析法的哲學基礎。余謀昌[4]指出,西醫立足于笛卡兒哲學,依據機械論思維,認為“人體是機器,疾病是機器失靈,醫生的任務是修理失靈的機器”。它按照還原論的方法把人體視作機器,從而將其分割成各種各樣的部件。西方醫學研究問題,偏重于結構還原、解剖分析和實驗比較。西醫一般是把事物分解成若干部分,抽象出最簡單的因素來,然后再以部分的性質去說明復雜事物。

    笛卡爾奠定理論基礎的分析方法,其著眼點在局部或要素,遵循的是單項因果決定論,雖然這是幾百年來在特定范圍內行之有效、人們最熟悉的思維方法。西方人進而認為,生命現象最終可以還原為物理過程與化學過程, 于是在醫學生理學中逐漸派生出生物物理學與生物化學等分支學科[5]。19世紀初,細胞學說被提了出來。到19世紀中葉,德國病理學家菲爾肖倡導細胞病理學,將疾病研究深入到細胞層次。他學說的基本原理包括:細胞來自細胞;機體是細胞的總和;疾病可用細胞病理來說明。在這些醫學思想引導下,西方醫學研究非常重視微觀實驗數據,并一直將人體細化到細胞分子和基因水平。1953年,沃森和克里克確定了DNA 雙螺旋結構,這一發現被譽之為20世紀生物學最偉大的發現, 是分子生物學誕生的標志, 這是一項具有劃時代意義的貢獻, 也是還原論、分析法有效性的一項明證。

    西方醫學在診療中的思維模式是分析性思維。人體疾病的發生部位,通過各種現代儀器對身體相應部位進行檢查和體液化驗來作出準確的判斷,作為診斷結果和治療依據。西方醫學在臨床治療中也已直接消除眼見的和實在的人體確定部位病變為目標,并采用有嚴格標準的藥物進行化學治療,或同時給予物理方法治療,以排除這個部位器官的故障。因此,西藥往往由單一或有限的幾種人造化合物組成,藥物的有效成份一清二楚,藥量準確無誤,并以生化、生理和病理的準確實驗數據為依據。從西方醫學診療技術水平看,由于采用各種高技術的診斷設備,西方醫學對于器質性病變的觀察和定性更加快捷,病位確定更加準確。西方醫學所開發出來急病救護技術和設備也常常能起到極好的臨床療效。長期以來西方醫學實踐證明,在還原論與分析法的指引下,西方醫學文化獲得了顯著的豐富和發展,在診療中也取得了重要成果。

    但是,隨著現代科學技術進一步發展,人們對人類的身體和人的種種生理與心理的結構、功能和運行機制,進而對人類的疾病和健康問題有了更加全面的認識。西方醫學界逐步意識到,現實生活中的人是一個生命有機整體,離開生命整體的任何器官只能是一種物體。 同時,社會中的人和生物性的人在醫學文化中都應該得到關注。雖然沒有任何人體生命現象與細胞和生物大分子無關,但也沒有任何人體生命現象不和社會相關。因此,西方醫學文化需要超越笛卡爾的觀念,需要一個新的醫學文化,它依據人是生命有機整體和社會有機體的觀點,把人的疾病的生物學研究與人的整體及相關的社會、環境、心理因素聯系起來。也就是說,在醫學研究中,我們應該看到,人既是生物性存在,又是社會性存在,只有全面深刻把握人在自然界和社會生活中的身心狀態,醫學才能真正做到養生保健和有效治療。

    3 西方醫學文化缺陷及發展方向

    西方醫學在把人越分越細的過程中, 人逐步被分解成器官、細胞、分子,而整體的人不見了。為了查清病因及確切致病原理,西方醫學病理學研究一貫盡量排除切斷不可控因素因素,盡量將病因與機體發病現象放置在在一個單純可控的孤立環境條件下,通過單因單果的直線思維模式,研究病理過程。但是,這種研究方法與實際存在的人與環境之間的多因多果關聯網絡遠遠不符。1980年,德國東方史研究所滿晰駁說:學者們應該覺醒,要認識西方醫學的基本危機, 西方醫學已經進入方法學的死胡同。匡調元[6]指出,原論與分析法的片面性、西醫發病學說的邏輯基礎線性因果論、臨床上的對抗療法等方面,也提示了西方醫學的局限性,需要在今后注意在醫學哲學和臨床診療中增加整體論與綜合法的嘗試。

    現代西方科學哲學界已開始領悟到,用還原論分析法研究人體,有著明顯的片面性和局限性,因此, 必須注意吸收其他醫學模式優勢,對西方醫學文化進行整合,在未來醫學研究中爭取走整體論與綜合法的道路。當前世界衛生組織(WHO)給人體健康定義為:“健康包括軀體健康、心理健康、社會適應良好、道德健康。”這個定義就認知了人體健康的網絡支持系統,而不是一個單因單果的問題。北美現代醫學教育的開拓者威廉?奧斯勒也認為,“人們過分強調科學,容易忽視醫學的人性關懷與憐憫。現代醫學異常發展有可能毀了自身”[7]。可見,對于醫學研究與實踐,醫學科學和醫學人文都必不可少。西方醫學文化,在繼承西方古代醫學界的經驗與智慧之后,在實驗科學研究長足發展之后,需要在人文研究方面逐步加強,避免在治療上只看到病看不到人,或是只治病不治人,只治局部不治全身。今天西方醫學模式的由生物醫學模式向生物-心理-社會醫學模式的轉變,也是其進一步完善發展的重要表現。

    耗散結構理論創始人普利高津在《從存在到演化》[8]一文中說:人類新醫學將從東西方文化雙向接軌與融合中誕生,就是一種對新的自然哲學與自然觀的說明與試探。西方醫學文化和中國醫學文化趨向接軌的信號,也可能是西方醫學文化未來發展趨向。而且,我們還會發現,醫學信念也是醫學文化發展中應該重視的一個方面。對于醫學由其文化特征帶來的文化功能,比如說療效,法裔德籍自然科學家阿達爾貝特?馮?沙米索(Adalbert von Chamisso,1781-1838)早有闡述:“對于需要醫學的人來說,醫學幾乎是一種神奇的魔術,而它的效力總有一部分來自對它的信念。”這段話明確表達一個觀點:部分醫療效果來自于人們對醫學的信念。這里的“信念”,就是典型的文化因素[9]。因此,西方醫學文化在建立醫學信念方面也應有所舉措。

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【關鍵詞】全球化 區域文明 歐洲文明 中華文明

【中圖分類號】D035 【文獻標識碼】A

文明重心轉移這個提法，是指實力、權力、影響力與控制力的轉移。人們從不同角度定義世界文明的重心，如其政治經濟影響力、文化影響力等等。從文明起源開始到現在，文明中心或者重心隨著國家的興衰不斷變化，歐洲、美洲、亞洲國家不同大國曾在文明更替中發揮重要作用，而一些資源、地理、技術、經濟因素也助推著這一過程。文明中心如何形成，又經歷了怎樣的轉移？梳理力量轉移中的核心因素，對照當今世界形勢，主動利用和駕馭規律，對增強理論自覺與憂患意識，具有巨大功用。

文明重心產生的原因

在世界文明發展歷史中，文明中心的產生是一個非常令人矚目的現象。文明中心是指在世界文明中產生的一些中心區域，它光彩奪目，因制度先進，對周圍地區乃至對整個世界發生影響。對世界文明的發展，也起著非常重要的推動作用。

文明中心產生的原因，主要是國家體制上的優越，有時也可能是在政治、經濟、文化的某一個方面表現突出，促成其成為世界文明中的核心區域。例如，希臘公民參與的民主政治，曾經建立過200多個奴隸制城邦國家，以雅典、斯巴達最為強大。荷蘭歷史學家彼得?李伯庚寫道：“公元前5世紀和公元前4世紀，雅典經濟發達，政治上相對自由，公眾參與政治，由此產生一種文化上的吸引力，把希臘各地的精英分子都吸引到雅典來，他們又把雅典的文化傳播到希臘各地去。”

古代希臘的文化成就是有目共睹的。希臘四年一度的奧林匹克運動會被認為是全希臘的競技大會，展現的也是全希臘英雄的技藝。偉大的戲劇家埃斯庫羅斯是古希臘三大悲劇詩人之一，他寫了70個劇本，生前得過13次獎，死后還得過4次。他最著名的悲劇為《被縛的普羅米修斯》，反映出的是整體希臘人抗爭命運的英雄氣概。希臘的雕塑被認為是全歐洲的珍品。著名的雕塑家米隆創作了《擲鐵餅者》，強烈的動感與雕像的穩定感結合得天衣無縫，把人體和諧健美的青春力量表現得淋漓精致。《維納斯》則被公認為是希臘女性美的原型。

繼希臘之后，羅馬成為歐洲文明的中心所在。羅馬人的成就主要表現在國家制度建設和法律上。羅馬人建立起了強大的帝國，重法度、重制度，一切都有法律規定。羅馬人也重視教育，任何人都需要能讀、能寫，還要學習修辭，只有這樣，才能夠有較好的出路。希臘文化重理想，羅馬文化重實用，兩者結合，奠定了融感性、理性為一爐的古典文明。古典文明對歐洲影響很大，閻宗臨教授指出：“構成中世紀文化的要素，概括地說，首先是希臘、羅馬文化的遺惠，其次為新興民族飛躍的活力，最后而且最重要的是基督教對物資與精神的支配。這三種動力的接觸，并非水融，它們互相沖擊、互相排拒，受五六百年的鍛煉始冶為一體，產生了一種新的意識與秩序。”

14～17世紀意大利發展成為歐洲的文明中心，連續300多年的文藝復興運動是其標志。其原因在于：市民階級的掌權，資本主義的發展，人文主義文化深入人心。按照美國歷史學家拉羅?馬丁尼的說法，地理位置、兩萬五千至十萬以上的城市人口、強大的資產階級、一個被擊敗的貴族，已經成為工商業城邦主要特征和建立共和制城邦的基礎。因為城邦中絕大多數的市民都是自由民，而其時的資產階級，也屬于“民”這個范疇。從這種情況看，意大利的城邦可以說是人民的城邦，意大利的公民，也因此具有了比歐洲其他地區更加優越的參政條件。文藝復興時期產生的新文化，資本主義的經營模式，達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾的藝術、雕刻作品，但丁、彼特拉克、薄伽丘的詩歌和小說，在歐洲廣為人知、得到稱頌。文藝復興時期的意大利因其文化成就，成為中世紀晚期歐洲的一個文明中心。

為什么會出現文明重心轉移

然而，并不是每一個文明中心都能夠維持不墜。很顯著的一個例子是意大利文藝復興運動衰弱，文明中心由意大利轉移到了英國、法國、西班牙等新興民族國家。英國的托馬斯?莫爾、莎士比亞；法國的拉伯雷；西班牙的塞萬提斯，都是后期文藝復興的重要代表人物。十五六世紀，意大利這個資本主義最為發達的地區，為什么會走向衰弱呢？答案是：意大利的政治體制無法與新興國家相匹敵。一是意大利城邦制度的脆弱性，無法適應國際競爭的新形勢；二是意大利在經濟管理方面十分先進，但在政治管理上卻相當落后，這使意大利實力大減，淪為英國、法國、德國大國弱肉強食的對象；三是意大利城市的內部矛盾也相當尖銳，城邦之間又互相敵視，結果進一步削弱了自己的力量；四是商道的改變對意大利經濟也有影響，削弱了意大利國際貿易的競爭力；五是意大利衰退的最為根本的原因，就是政治上的體制落后，如果說英法是兩個新興民族國家的話，那么意大利就是舊式自治城邦的延續，這使意大利最后成為中世紀自治城邦政治結構的殉葬者。

英國、法國對日耳曼人王國的取代，也是一個重要的例子。羅馬帝國瓦解后，歐洲日耳曼人的小王國林立，出現了地方割據、政權掌握在私人手里、軍隊也通過契約掌握在私人手里的混亂局面。日耳曼人小王國體制落后，搞領主附庸之間的個人忠誠，公權力常被私用，大大削弱了歐洲的實力。1000年后的戰爭減少和大貴族選擇定居、不再遷徙，是利于國家發展的一種條件。其后，英國、法國等新興國家崛起，、政治統一、官僚制度、國家司法、國家稅收制度成為這些國家的新特征，歐洲的政治才漸漸步入正軌。11世紀時，日耳曼人的小王國瓦解了，讓位于像英國、法國、西班牙那樣的領地國家。與蠻族王國相比，英國、法國更加國家化、制度化、行政化、官僚化，公權也不得私用，這使其具有優勢，取代蠻族的王國，成為有發展前途的新的領地國家。

地理大發現給海上貿易注入新的活力，也曾帶動了文明中心轉移。哥倫布航海后國際貿易活動的范圍不斷擴大。國際貿易在很大程度上說就是東西方貿易。南部印度是遠東貿易的入口。15世紀中葉，有兩條路線可以到達歐洲。第一條是從波斯灣的霍爾木茲把貨物裝上船，經海路到阿拉伯河，然后到巴士拉改用車馬隊來運載。在巴士拉再分兩路，一是車馬隊通過沙漠到達大馬士革或阿勒頗，然后到達地中海；另一路是從北邊走，到達黑海的特瑞比宗德。第二條路線是通過紅海進入歐洲，這條路線比較難走。從南印度啟航的船先抵吉達或亞丁，然后再用小船把貨物經紅海運到蘇伊士。在蘇伊士改用車馬隊運到開羅，從開羅再用小船經尼羅河運到亞歷山大里亞，最后運到威尼斯。這兩條貿易路線帶動了北意大利和佛蘭德，使其成為歐洲最為發達的都市和工業中心，歐洲市場呢絨衣服的供應者；也帶動了威尼斯，使其擁有了在地中海東部諸國和島嶼對東方貿易的壟斷地位，主要經營香料和其他奢侈品。來自東方的物品主要通過威尼斯和德國商人在歐洲銷售，帶動了德國和意大利的商業和金融業。

新航路開辟后，來自美洲的金銀成為歐洲資本原始積累的來源，這與西班牙的海外殖民和在一定程度上壟斷對東方貿易有關。然而，西班牙并不能保住這批財富，它在意大利的一半地區駐有軍隊，債臺高筑，只能用海外得來的金銀作為抵充。海外財富沒有被西班牙用來發展本國經濟，卻流向熱那亞、尼德蘭、英國、法國和南部德國，帶動了這些地區的經濟發展，并且使安特衛普在16世紀成為歐洲最大的國際金融市場和貿易中心。可見，遠洋貿易也在相當程度上推動了歐洲國家的中心轉移，卷入這些貿易的國家迅速發展起來，沒有參與這些貿易的國家則衰弱下去，拉開了新興國家與傳統國家之間的距離。

歐洲歷史上的中心轉移，還見證了帝國模式的衰弱和民族國家的崛起。采用帝國模式發展的哈布斯堡王朝掌控的德意志和西班牙，盛極而衰，日薄西山；相反，法國、英國、荷蘭等新興民族國家則脫穎而出，方興未艾。15～17世紀歐洲最為顯著的事件之一，是哈布斯堡王朝的衰落和英國、法國、荷蘭等新興民族國家的崛起。如果說16、17世紀的歐洲是哈布斯堡王朝統治下的德意志、西班牙的天下，那么，18、19世紀在歐洲舞臺上獨領的卻是英、法等新興民族國家。一方衰亡，一方興起，顯示出大國間力量轉移的清晰軌跡。

在保羅?肯尼迪所著的《大國的興衰》一書中，使用了“哈布斯堡家族爭霸”一詞，這個稱謂是符合實際的。哈布斯堡王朝，既不是德意志神圣羅馬帝國，也不是西班牙，而是以家族為基礎建立的王朝聯合體。這個家族王朝聯合體的領土從直布羅陀到匈牙利，從西西里到阿姆斯特丹，形成了一個網絡。肯尼迪曾經分析哈布斯堡王朝流于失敗的原因：戰爭費用龐大導致帝國入不敷出；管事太多、敵人太多、要防衛的陣線太多；德意志諸侯的反叛；路德新教興起震動帝國政權不穩；加之意大利戰爭、與法國的戰爭、對土耳其的戰爭、對荷蘭的戰爭都是弊大于利，結果“長達140年的戰爭造成的可怕巨額費用，就這樣強加到一個在經濟上無力承擔的社會上。哈布斯堡的君主們沒有能力用最有效的方式征集賦稅，只得求助于各種權宜之計，這樣做短期內方便，對國家的長遠利益卻極其有害”。哈布斯堡王朝各種矛盾內外交加，衰落隨之發生。

以上實例告訴我們：中心轉移的本質是新興文明先進、完善；中心轉移的條件是綜合國力強大；力量轉移與新興國家自身實力的消長有關，但導致中心轉移的根本原因卻是該文明是否具備了先進體制，在制度建設方面是否走在世界前沿，并且是否具有鮮明的文明特色。

歐亞區域文明的形成和強化

當前，世界文明的一種發展，是區域文明的出現，即我們通常所說的東方文明、西方文明、歐洲文明、中華文明等。隨著區域聯盟的興起（如歐盟、非盟）和區域集團的聯合（以地區或信仰），區域文明成為衡量世界格局的一個重要單位。事實上，目前國際關系中存在著民族國家、區域聯盟和全球化三級不同的單位，分別承擔著不同的職責和任務。全球化和區域文明的產生，使文明中心的轉移不再圍繞著大國力量變遷而旋轉：如波斯帝國和雅典聯盟，從古羅馬帝國到奧斯曼帝國，明清帝國和大英帝國的崛起和衰落，等等。人們關注一個更為迫切的問題：在全球化的語境下，不同文明應當如何對話與共處？

在全球化的世界里，世界力量向亞太地區轉移集聚已成趨勢。原來的核心極―美國，正遇到越來越多的困境與挑戰，其實力地位會出現哪些變化，也是重大熱門話題。而中國由于近年經濟發展的搶眼表現，被認為是在亞洲產生的新的文明重心。除了中國，歐盟的聯合與一體化努力也在消解美國的“獨霸之夢”。正在發生的力量轉移與日益深入的信息化進程密切相關，呈現出主導權分散化與多元文明中心的新特點。其中，歐洲文明和中華文明，是全球化進程中出現的兩大區域化的文明重心。

為了增強和鞏固區域文明，歐洲開始總結歷史教訓。2003年5月底，歐洲最具影響的一批知識界人士發起了一場關于歐洲特性與歐美關系的大討論。參與者有德國哲學家于爾根?哈貝馬斯、法國哲學家雅克?德里達、意大利作家溫貝托?艾柯等人。哈貝馬斯和德里達聯合署名起草了一份《我們的復興》的文章，指出：“從歷史經驗看，歐洲文化幾百年來因為城鄉的對立、教會和世俗權力的沖突、信仰與知識的競爭、政治傳統和與之對立的階級之間的斗爭而成為一種比其他文化都撕裂得更加厲害的文化。正因為此，歐洲人從痛苦中學會了承認分歧，用各種手段緩和對立和緊張關系。這種共同遭遇和共同命運造成了歐洲人要共同去塑造政策的意識。這是歐洲特性的標志。”打破國家的界限，是強調歐洲發展一體化的另一項有力措施。這意味著要強化歐洲的“一體化”。這意味著，凡以歐洲為標志的作品，是能夠在歐洲各國共享的。在15世紀到18世紀期間，文藝復興、宗教改革、啟蒙運動，被視為整個歐洲的運動。到20世紀，人文主義、公民教育、政府管理宗教事務、民眾參與政治、通盤考慮歐洲發展經濟模式、優秀的社會救濟和保險制度，也被歐洲大多數國家認可為“歐洲制度”。同樣，要彰顯“歐洲特性”，把歐洲打造成一個擁有共同記憶和經歷的共同體。哈貝馬斯認為：歐洲在世界上已經具有了捍衛全球政治秩序的資格。其一，歐洲聯盟已經成為超民族國家的治理形式；其二，歐洲的社會福利制度早已成為榜樣。既然歐洲成功地解決了這兩個問題，它就能夠迎接新的挑戰，即推動建立新的國際秩序。

在亞洲，中華文明崛起，也發生了重大的變化。明了國際形勢和發展趨向，把握實力變遷、動蕩和轉移中的規律性因素，因勢利導，掌握主動權，成為中華文明面對的重要問題。

中華文明的發展，是以一種振興國家的姿態出現的。這表現在強調文明要素之間的均衡發展和同步發展。20世紀，中國政府提出實現“四個現代化”（在20世紀末實現工業現代化、農業現代化、國防現代化、科學技術現代化）；21世紀，中國政府提出“要增強中國的綜合國力”，其要素分別是經濟的影響力，政治的影響力和文化的影響力。文化成為中國綜合國力中舉足輕重的要素，文藝復興成為關系到中國的命運和民族復興的重要元素。從中國制造到中國創造，從實現“四個現代化”到“增加中國的綜合國力”，從培養優秀大學生到培養創新型綜合人才，都意味著中華文明在發生偉大的巨變。

創建現代和諧國家，能夠提高中華文明的實力和凝聚力。要實現“六個和諧”，分別是：國家與社會的和諧；國家與民族的和諧，中央與地方的和諧；國內與國際的和諧；專業精英與傳統精英的和諧；國家與自然生態環境的和諧。這也意味著國家功能的發展，從治理國家的政治實體，轉變成為人民服務的政治核心。同樣，國內與國際必須取得和諧。國家與自然環境之間也要實現和諧。國家采取措施，大力治理環境污染，讓生活在這個國家中的人，都感到生活美好、健康長壽。

中華文明強化，靠的是科學治國，表現出鮮明的中國特色和創新活力。中國不再在國際科學、學術分工鏈的中低端做學問，開始提出原創性的重大理論，解決制約發展的瓶頸問題，進行引領性創新，以新的姿態，屹立在世界科學、學術之林。青蒿素的發明，超級水稻的發明，都是極具中國特色、令世界矚目的偉大成就。中國要具有國際視野，要與其他國家共同制定規則，要有讓世界向中國學習的成果。中國的事情做好了，其他國家就會向中國學習，這樣就能夠獲得中國與世界的互動和雙贏、多贏局面。

篇7

關鍵詞：大眾審美 趨勢及成因 設計批評研究

1 當今審美簡況

當今人們生活在相對穩定的社會環境中，生活環境優越，條件富足，人們也越來越重視衣著體態，家庭房間的布局，人們對身邊的事物是否美觀變得更加在意，人們開始挑剔小區樓房造型如何，開始對廣播主持人的臉蛋挑三揀四，開始關注身邊一切和美有關的事物，審美文化已經滲透在我們的生活和工作之中，它建構著我們的文化藝術，也完善著我們的精神世界和物質生活。

當今審美文化受消費、技術、網絡、影視等因素的影響，傳統審美概念已經變得多元化，它體現出一種大眾文化產業，帶有功能主義的色彩，以及全球平等參與的互動文化，并且由于網絡資源共享的開放性拉近各國之間的審美文化差距，使得審美文化進入到現代性進程之中，而當代文化的特性又體現出流動傾向，所以當今審美文化是極速變化的，它已經不再是統治階級意識形態的產物藝術，它甚至擺脫了對宗教、政治和道德的依附，多與科學、經濟有著或顯或隱的聯系。

2 大眾審美形成歷史

人類的審美史是一個不斷變化發展的過程。藝術不僅僅是人們生命中的精神世界，也是人類發展史上不容小覷的歷史見證者。它在人類文明發展的進程中，真實而全面地記錄著豐富多彩而又動魄驚心的社會生活，階級意識形態的轉變，新舊政權的更替。它向人類展示了400多萬年進化過程中，人類追求真善美，利用自然改造世界的偉大成就，也客觀地再現了，人類文明進化的歷史規律。

圖騰崇拜，無疑是人自身生命力的形式采取了超人類的生命力形式的反映，它的出現，預示著人類在擺脫對動物崇拜的歷史進程中，實現向人類自身生命力崇拜意識的轉移，這是人類審美意識的萌芽。

原始人類創造的藝術形式不能用現代人的審美觀來考證，它必須要結合當時的物質生產形式來定義。馬克思曾指出：“非常操心的窮困的人對美好的戲劇沒有感覺。”，“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等。”不難理解人類的審美活動為什么必須要在解決溫飽，并且達到一定穩定的基礎上進行，離開了這個思考前提，我們站在現代審美思維的立場去批判原始藝術勢必將歪曲其原生的價值和含義，得出的結論也將是片面和曲解的。所以，原始洞穴中的壁畫、雕刻等并不是審美活動的產物。

西方審美文化要從古希臘談起，古希臘審美文化的繁盛期在公元前6世紀到公元前4世紀前半葉這一歷史階段。它是一個擬人化、人格化、神性與人性和諧統一的審美世界，將感性與理性、理智與情感、人性與神性有機統一的審美世界。到了中世紀審美文化主要表現在建筑、文學、圣畫等，促成中世紀審美文化發展的主要精神是基督教文化，基督教信奉以神為本的審美文化，它主張神權中心與來世主義，而不是以人為本。在中世紀的藝術表現主要體現在建筑和藝術上，建筑多以教堂為主，繪畫和音樂都是圍繞著教堂建筑為核心展開的，具有濃重的象征色彩。基督教常把“光”比作上帝的隱喻，對光與色彩的有機結合體現出中世紀審美文化的主要特征。文藝復興標志著現代審美文化的開端。西方現代審美強調人的自由和理性主義。它強調科學的自由，人性的自由，選擇的自由，培根的“知識就是力量”，康德的‘（人為自然立法”等正是那個時代審美文化的真實反映。從最初的肯定人的主體地位到感性與理性的矛盾沖突，再到藝術與生活的對立抗爭，最終實現了以人為中心的審美文化。

中國審美文化可以從多角度、多方面來看，從時間上看有農業文化時期的巖畫、壁畫、彩陶，有以青銅器為中心的夏商文化，有西周、東周到秦的詩文、書、畫、宮、臺。自秦而下，發展至明清時期代代有特色，例如明代以華為美，以新為美，以自由為美，到了清代則以典雅的復古文化為代表，特別是到了后期呈現出以怪、狂、俗為特征，朝代之間有聯系而又相互區別。中國的審美文化在審美類型上呈現出以社會體制為中心的一種社會形式，還有以自然山水為中心并且反映自然之美的審美類型，有以藝術體系為形式的審美文化也有以社會結構為基礎的審美評價。從夏至漢是朝廷審美文化的建立、發展、轉變和定型時期，先秦兩漢是士人審美文化的醞釀期，魏晉是其產生期，唐宋是其發展和定型期，明清是其擴展期，宋是市民審美文化的醞釀期，明清分別是產生期和轉變定型期。中國的審美文化又受儒家、道家、屈騷、佛教和以李贄為代表的明清市民思想這五種思想所影響，顯示了不同的組合，相互之間有一定的聯系，而且相互滲透，既形成種種不同的審美文化形態，又以和諧的方式，共同構成了中國審美文化的整體。

3 二戰后大眾審美趨勢及成因

（1）二戰后大眾審美趨勢

二戰后大眾審美呈現中性趨勢，例如前些年很火的一個選秀節目《超級女聲》，當時的冠軍李宇春的造型則是偏向中性審美，韓國電影《王的男人》中的李俊基，《冬日戀歌》中的裴勇俊，

（2）中性審美文化成因

關于中性審美的成因有很多研究結論，它與生理、心理、社會基礎，功利，經濟等多種因素密切相關。無論什么時代，其藝術表現形式都不是藝術家或是建筑師的個人創造，它是整個時代精神文化的藝術呈現，藝術家及建筑師只是比大眾更敏銳地捕捉到了這個時代精神，而藝術呈現的形式也是由干百萬民眾在勞動實踐中總結出來的。因此，我們看到的金字塔是由奴隸制時代奴隸主強力統治民眾的產物，那么當今中性審美趨勢是否由時代精神所導向呢？

當代中性審美的成因不僅僅是科技帶來的，而是由社會演變而來。它與時代精神相關但并不完全趨同。縱觀古希臘藝術，無論是眾神之王宙斯還是智慧女神雅典娜，無論是農夫還是戰士，無論婦女還是兒童，都無一例外地在藝術造型塑造上強調外形的強健，進而顯示出對生命力旺盛的崇拜之意。我國出土的兵馬俑，也證實了那個時代人們對自然力的崇拜向人自身生命力的變化，不同歷史時期人們對時代的感知體現在藝術材料、表現形式、內容含義、造型樣式等，再如漢代時期，儒家思想占據主導地位，西漢時期藝術表現則呈現出尚義任俠，而到了東漢又表現為崇尚名節之風。二戰之前的幾千年基本上屬于男性社會，大眾審美必然是跟隨男性審美，由男性主導，偏向男性強勁的力量追求。例如斯巴達，羅馬帝國時代的形象。直到20世紀初，人們對男性力量的追求仍然是持續的，例如影視作品中史泰龍扮演的蘭博的形象，再如影片《變形金剛》，但是《變形金剛》在出來了之一、二、三、四續集之后便不再出續集，因為它消耗掉了60年代、70年代、80年代出生人的審美，因為80年代之后出生的年輕人更傾向于中性審美。

（3） 80年代后出生的年輕人中性審美文化顯著的原因

第二次世界大戰之后，人類雖然發生了微小戰爭，但總體人類一直在享受和平。致使人類由力量的角逐變成了智力的爭斗，而智力的角逐就模糊了男性和女性的區別，包括二戰后女性主義的第二次浪潮，要求忽略把兩性的差別看成是在兩性社會關系中，提出女性要注重自我的價值表現，展示女性的獨特魅力，挖掘并發揮女性的社會力量，為社會各階層女性的思想與行為解放而努力。慢慢地讓男女區別越來越模糊，男性的主導在逐漸退縮。再深入研究人類科技經濟發展的水平速度，不難發現人類從原始社會到奴隸社會到封建社會都是在指數級增長，原來用1萬年，1千年，1百年要完成的經濟科技增長指數，從二戰之后，其增長速度相當于前面多少萬年的GDP經濟增長。人類在這樣的速度下享受了60，70年的和平，實際相當于之前人類幾千年享受和平的時間，所以才會在我們今天這么短幾十年的時間發生這么大的人類審美變化。而這樣的審美變化在之間那么多年是穩定慢速改變的，因為之前一直是相對戰爭時期，人類經濟增長速度緩慢審美也會發展緩慢。現在經濟發展迅速又享受和平，大眾審美瞬間就會被顛覆。

篇8

關鍵字:災難危機意識;災難片;悲劇;中美;災難

去年,電影《2012》在全球上映,票房甚是火爆。片中不斷出現的全球性的災難場景,讓我們想起了美國一部部風靡全球的災難片,從《龍卷風》到《后天》,從《先知》到《2012》,災難大片在最近幾十年里長盛不衰,并日益成為現代電影產業的重要組成部分;更重要的是,這些災難片討論的是人與自然的關系并從中挖掘更深層次的人性之光-----憂患意識,人們對未來的危機感。而中國電影史中災難題材影片屈指可數,大多是對歷史的重演,“大團圓”式的結局總是在預示著未來的美好。

筆者認為,中美災難片如此的差異不是主要資金抑或技術類的客觀因素的差異,而是兩國災難危機意識的差異性。

一、災難危機意識

談到差異,媒體和大眾第一想到的就是資金和技術的懸殊。我們說這已經不能算是有說服力的理由了,我們已經看到張藝謀在奧運會開幕式上展現了中國導演的能力和中國的科技制作技術;諸如《集結號》、《超強臺風》等電影在大場面的掌控上做出了中國人的探索。可以說,雖相對美國來說是遜色些,但還是可以展示出水平的。因此,資金和技術,不足為借口。

如果仔細分析,就會發現美國災難電影都是以災難性后果為情節發展的主線,充分展示了人類生命活動在當代面臨空前威脅這一種文化假設。導演用科幻警示和平社會中的人們要居安思危!我們可以看到美國人的危機意識幾乎遍及社會的每個角落。在好萊塢電影中,我們總感嘆他們的想象能力和科幻手段,但美國人卻在這些外人看起來是娛樂的東西中,長期潛移默化地受到危機意識的熏陶。而中國的災難片大多和國家的主旋律相關,民族與民族間的,正義與非正義間的,很少能達到人與自然之間的關系,即便反映自然災害,最后也是人定勝天的大結局,導演的潛在薄弱的危機意識也是國民意識的體現,同時影片的文化渲染作用也是不可小視的。

在電影《2012》中有一段情景是反映發生在中國的地震,這讓我們聯想到2008年的5?12汶川大地震。很多同胞在地震來臨時措手不及,不幸葬身廢墟中,另外在房屋承建者薄弱的危機意識、強烈的功利心下產生一棟又一棟的“豆腐渣”。大地震造成四川省共有近六萬九百名同胞遇難,一萬八百名同胞失蹤,所造成的損失難以想象,他們的危機意識不是很深刻,換來的是痛心疾首的悲劇。而作為美國歷史上損失最嚴重的自然災難,卡特里娜颶風,雖然給美國造成了嚴重的財產損失,但是人員傷亡相比之下很少,不足兩千,因為人們做好了災難預警機制,提防災難的降臨。

而我們的現實是,早在2005年8月,由北京專業調查公司的《城市居民危機意識》的調查報告顯示,北京市民中有4成不知道哪里里有避難場所,更有近7成根本沒有想到過避難。2008年南方雪災、冰災、寒災,給中國帶來了巨大的經濟損失,尤其是給民\帶來了極大的災難,對此,我們充滿同情。中國媒體已經對此作出了深層次的反思,天災人禍,問題不少。但是,其中重要的一點原因卻極少提起,那就是:中國人普遍缺乏危機意識。

改革開放30年來,中國人的生活越來越安逸,對政府的依賴性越來越大,防患未然的憂患意識、危機意識早就丟到爪哇國去了。北京的《新京報》曾經載文指出:市民危機意識的缺乏,就堪稱最大的危機。擴而言之,中國人危機意識的缺乏,就堪稱最大的危機。

任何現象的產生都不是必然的,危機意識的差異得追溯到文化的根源的不同。

二、內在的文化根源

作為一種特殊的文化載體,電影也在傳承著民族精神和文化,而災難片可以說是悲劇展現的一種生動形式,通過悲劇式的震撼劇情來喚起人們強烈而長遠的危機意識。在西方文學中,悲劇是其美學中舉足輕重的一部分,而且是個永恒的話題,西方的悲劇學說發展至今,可以說沒有中斷,而且逐步經歷了從英雄的崇高到人生的否定、生命的意義。

西方悲劇可以追溯到古羅馬希臘時期,勇敢善戰的古希臘人有一種“探險獵奇的趣味”,“需要強烈生動的”,這種普遍趣味了古希臘人追求悲劇強烈震蕩心靈的藝術效果;沿著文藝復興時期人文主義悲劇學說的足跡,誕生了莎士比亞經典的四大悲劇,從悔恨焦急自盡的奧賽羅到彷徨在猶豫和猶豫中的哈姆雷特,悲劇文學色彩得到淋漓盡致地發揮;傳承著啟蒙運動的精神;吸收了黑格爾“悲劇沖突”的概念,和叔本華的唯意志論的悲劇學說;直到尼采《悲劇的誕生》問世,才標志著西方開始系統討論美學和文藝問題。尼采認為,希臘人所具有的剛強意志和生存方式造就了希臘文化(其實質就是悲劇文化),悲劇文化成為希臘人戰勝人生悲苦、肯定生命的特定文化存在樣態,并且亦成為當下和未來人類寄托人生的載體。西方的悲劇一脈相承,對于西方人來說,悲劇是引發觀眾的“憐憫和恐懼”,以達到“凈化”的目的。

悲劇精神是西方文化思想的集中表現,西方悲劇意識的作用是暴露人的生存困境超越人的生存困境。命運悲劇集中表現了人類對人生意義的積極探索和自身價值在實現中所顯現的堅強性格和意志具有很強的危機意識。悲劇的結局, 一方面向人們預顯了命運之神的強大, 似乎是說命運不可抗拒,另一方面, 又顯示了人類對命運的不屈抗爭。因此觀眾不會因為主人翁的犧牲而絕望, 而是被他們不朽的斗爭精神所感染。物質世界對人類的異化, 使現代人在多元的現實中, 只能自己設定自己。現代主義悲劇把古典悲劇意識中的暴露生存悲劇性, 演變為暴露人生存的荒誕性。人的自然本真和被異化的現實出現了最撼人的沖突。

在《中西方悲劇特點比較與分析》,鄒紅教授認為西方悲劇感很強,強調出于自由意志的行動,正如雅斯貝爾斯在《悲劇的超越》中提到的:“真正的悲劇意識遠不只是痛苦和死亡、流逝和絕滅的沉思默想。倘若這些事情要成為悲劇,人就必須行動。只有通過自己的行動,人才會進入必定要毀滅他的悲劇困境。”這就是所說的西方的危機意識,促使人們積極行動起來。

相比西方驚心動魄的悲劇美,中國的悲劇傾向于大團圓、因果報應的結局。中國從古代戲劇最初是為適應廣大市民的審美需要而發生、發展的,劇作家和演員對于觀眾的生存依賴感決定他們在創作和表演時不得不考慮到欣賞者的意志,在大悲大痛以后安排一個撫慰性的小喜,依賴外在力量實現結尾的大團圓。正如鄒教授提到的,中國文化缺乏懷疑和否定的力量,更是具有保守性,對不合理的東西往往采取容忍的態度,反對矛盾沖突。正是缺少一往直前的意志力量,作者通過生命的轉化或是外在力量處理悲劇,即“善有善報”,使得作品少了原有的濃烈的悲感,反倒增添了點喜劇色彩。正是這種現象,著名教授邱紫華在其著作《東方美學史》中提出:包括中國、印度在內的東方文學其實是不存在悲劇的。

中國悲劇中體現的危機意識甚是很少,除了過于注重人格的自我完善。如春秋時期的“杞人憂天”原本是杞人對未來社會潛在的擔憂,卻被人們認為是胸無大志,患得患失的人。“天下本無事,庸人自擾之”。可見人們其實對這種長遠的憂患危機意識是諷刺和嘲笑的,中國綿延千年的文化里反復宣講的就是寄托未來,對未來充滿信心,即所謂的“樂感文化”,如孟子的 “誠者,天之道;誠之者,人之道。”人們認為自然的“天道”總是充滿了樂觀向上的力量,而“人道”的關鍵就在于在自我的體認上實現一種積極向上、樂觀豁達的生活態度和方式。“反身而誠,樂莫大焉”,于是在與“天地參”的過程中,中國人成就了其文化的核心內涵:樂感。樂感文化使得悲劇的結局略顯快樂,樂觀成了中國人的精神,成了中國人自信“泰山壓頂不彎腰’的觀念脊梁,從表面上看這是受苦人的希望,實際上卻是受害者的精神鴉片,大大削減了人們的危機意識和積極進取的欲望,保持著“樂而不,哀而不傷,怨而不怒”的中庸心態。

三、對中美危機意識的再認識

美國人的危機意識突出的是對未來和對人與自然的憂患,突出的是個體,注重個人幸福;而中國古人受道德觀和儒家文化的影響,不太用行動來實現自己的理想。在中國那些悲劇式文學作品中,一個善良的人遇到無情的打擊最好終會因因果報應得以慰藉,但是現實中似乎難以找到出路,危機意識是血的代價換來的。所以,這就要我們打破相沿已久的樂感文化情結,增強危機意識,確認促人奮進的悲劇精神,積極行動起來,關注整個人類,關注世界生態,關注地球,關注現在,關注未來;具有強烈文化渲染作用的影視藝術更是要扮演好載體的角色。

對于我們的社會來說首先要樹立正確的危機意識。由于人類居住的自然環境日益惡化,臺風、地震、洪水、干旱等災害將會越來越多,憂患意識就越來越重要。其次是博愛意識的培養。民間的互助互濟是一種博愛精神的體現,要將對親人、朋友的愛推及對陌生人、對全社會的愛。我們要把危機教育提上議事日程并付諸行動。危機教育不但要體現在政府的宣傳中、輿論的導向中和學校的教育中,而且要滲透到企業、單位、社區和家庭等各個角落。增強公眾應對危機的緊迫感和自覺性,提高公眾對于危機和災難的辨識能力,掌握有關的自救和互救知識。只有當公眾掌握了應對危機的技能,能夠在危機中自救和互救才是務實的危機意識教育。社區應制定一套社區危機處置預案,社區內居民各自分工、相互配合,形成一套聯動機制,并定期進行模擬演習,以保證預案在災害中順利運行。我們還要靠制度的規范。唯有將危機意識教育上升到制度層面,才能切實保障這種教育的執行,也才能使公民在遵守制度的過程中逐步將之內化為價值觀,進而使公眾形成牢固的危機意識,更使人們自覺地接受。我們還要提醒的是,加強民眾的災難危機意識,媒體的作用尤為重要。英國危機公關專家里杰斯特提出危機處理的“3T”原則,強調了危機時期信息的重要性,即(1)Tell you own tale(以我為主提供情況);(2)Tell it fast(盡快提供情況);(3)Tell it all(提供全部情況)。也就是說,沒有準確及時地災害信息,就不可能及時地、全面地激發民眾的危機意識,更不可能引導民眾采取防范危機的措施。

要說明的是,我們并非一味地否定中國的文化或國人的危機意識。相反,“生于憂患,死于安樂”,在春秋時期就提出“居安思危”的中華民族,是肯定不缺少危機意識的,中國人的危機意識、憂患意識自古以來都是很強烈的。今天,太平時日的中國人沒有資格放棄憂患意識,在自然災害頻仍的中國大地上,放棄了災害危機意識,就是放棄了生存和發展的意識。但現實是今天強調災難危機意識的人少了,對災難危機的探討少了,這種意識還未能在我們潛在的思想里舉足輕重,或者說我們的危機意識還沒有到達一定的深刻度,我們需要的是思想觀念的轉變,要看到正是對未來的希望暗示人們奮發向上,創造美好生活。

參考文獻:

[1]【德】尼采.楊恒達譯.悲劇的誕生[M].南京:譯林出版社.2007年版。

篇9

關鍵詞： 模仿 表現 神性 人性 救贖與審美

柏拉圖（Plato）對詩既愛又恨。他年輕時曾是一位有抱負的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因為在他看來傳統詩人編造了一種虛假的神學不僅毒害了人的心靈，傷風敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對詩的作用、產生和運作，以及對詩和心靈、教育等方面的關系加以闡釋，他的很多關于詩的論述已成經典。每當人們開始談論詩的時候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨特的藝術個性和詩學理論開一代詩風，深刻影響了他同時代及后來的詩人。“詩歌是強烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個十八世紀的詩學批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個分叉路口，在詩學的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會飲篇》中這樣寫道：“詩這個詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經過的手續都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家。可是你們知道，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創造領域（在藝術的一般意義上）之中，單把有關音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創作的人才叫做詩人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術門類。他發現所有美的藝術都處在“音樂”的領域內，都從屬于詩，在這個詞的嚴格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個宣言，其中他對詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產物。”

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱‘科學’。”

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象。”

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現情感，語詞也因此能自然地體現并傳達作者的情感。”

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現，絕不允許造作和虛偽。”

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強烈情感，極易動情。”

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進一步發展并變得敏銳。”

兩人對詩的不同定義進而引出了對詩歌起源大相經庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現實世界之上還有一個理念世界。理念世界是神創造的，是真實世界。現實世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術是對現實世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學生亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對象是行動……”④在詩歌里，“情節既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動……”④。可以說在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時間里，事實上整個十八世紀，“模仿”都一直是重要的批評術語。從古羅馬時代的賀拉斯（Horace）到中世紀的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點。盡管他們的觀點有時接近柏拉圖，有時候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術（包括詩）解釋為是對世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節奏的，形象的呼喊聲發展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實事件所激發的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實用主義者的觀點，即認為詩歌是圣人為了使他們的禮節和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創造的。

接著許多英國批評家發現，由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數以外，大部分都不是任何嚴格意義上的模仿，而是“表現”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認為是表現說取代模仿說的標志，他說：“詩歌是強烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發他的感情”，是一種“想象的表現”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）認為，詩歌發源于并不反映現實而又能自身完美的想象力。

表現說大致可以這樣概括，即一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因；它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的“創造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現了，即詩人所反映的世界，業已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個最高的目的即美；詩在這兒向下傳達，并給軀體以美，美存在于一個無限優于人的世界，這個世界不僅是具有獨立思想的世界，而且是神的世界，在這個神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術提供給我們的一種可領悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進而發揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創作中的作用和表現狀態。柏拉圖認為靈感的動力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達神的啟示。“這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時也會唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚。詩人只是一個模仿者，一個空洞的項或者說只是一個“持鏡人”而已。因為他們寫作的靈感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進入徑直奔向靈魂的中心區域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標志著文學理論上的一個轉折點。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個基本標準來確立他的合理性——超越時空的人性。這種思維方法依賴于這個假設，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當的。華茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經夸張的表現方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質問題，華茲華斯認為：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①

華茲華斯認為詩人是捍衛人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習俗的不同，不管法律和習慣的各異，不管事物會從人心里悄悄消逝，不管事物會遭到的破壞，詩人總以熱情和知識團結著布滿全球和包括古今的人類社會的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀的詩人大多是農民或無產者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應當說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創者，早在柏拉圖之前舊約圣經就已經出現了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學思潮則最早發端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現代性的開創運動，它的興起是有著必然性的。兩個歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業革命和啟蒙運動。第一次工業革命發端于英格蘭的中部地區，主要是指從瓦特改良蒸汽機之后，一系列的技術革命引發的從手工勞動向動力機器生產的重大飛躍。人類從此進入到了蒸汽時代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗了第一次工業革命的整個歷程（18世紀60年代—19世紀中期）；啟蒙運動是發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產階級思想文化解放運動，它為資產階級革命做了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。啟蒙運動最初產生在英國，而后發展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運動的中心，法國的啟蒙運動與其他國家相比，聲勢最大，戰斗性最強，影響最深遠，堪稱西歐各國啟蒙運動的典范。在法國的啟蒙運動時期就誕生了對近代思想產生重大影響的理性主義。理性主義一般被認為是隨著笛卡爾的理論而產生的，即承認人的推理是可以作為知識來源的理論基礎的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進步等現代觀念的推進，人們發現生活并沒有上升到一個更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗和深刻意識。浪漫主義文學之所以關注自然，提出“回到自然”的口號，是因為對資本主義發展所帶來的違反人性的都市文明和工業文化的失望。浪漫主義認為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因為現代工業的發展，因為物質欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學的主題和表現對象，從而為歐洲文學開拓了一個新的領域。

可以說浪漫主義在文學藝術領域內完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學和自然科學領域里確立了理性/進步的現代性觀念；然而，在文藝美學領域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據著主導地位，因為當時人們普遍認為，進步/無限等觀念僅適用于直線發展的、以自然和真理為探索對象的科學和哲學，而藝術卻始終處于一種盛衰更替的循環運動狀態，其中古典藝術已臻于完美的極致，古希臘藝術是永遠不可超越的完美范本。

德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個移動點都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點的循環運動。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個確定方向的延伸，它始終超越每一個點，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統一的循環往復中，不存在有限與無限的兩極性，因為就無所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀末19世紀初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現的審美現代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標準從傳統轉到了現時，從模仿轉到了表現，從有限轉到了無限，從超驗轉到了此岸，從理性轉到了情感，從外在轉向了內心——一句話，自我的生命律動成了美和意義的唯一源泉。

當人感到身處于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新和已經分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學是永恒真理的助產術的話，那么正是因為“詩是人世生活中的助產術”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔當的角色。

救贖之路與人的靈魂密切相關。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉世的思想，而柏拉圖繼承并發揚了這一學說。他認為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發性的，同時也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經過一個凈化的過程，同時靈魂是會輪回轉世的。柏拉圖認為，只有皈依天道并以正義和美德為標準，靈魂才能擺脫輪回轉世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統精神中，審美的地位一直較低，而超驗的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發生了根本性的轉變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結果，因為浪漫主義其實也是產生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨占詩的歷史行動。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現代抒情詩發達，乃是由于神恩已經不能安慰人，個人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因為上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救護到神性的生命境界，感領到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結語

很多平凡的人是不會寫詩的，因為天分或懶惰等原因無法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談談詩，本身就是一件很美好的事情。

注釋：

①劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄：264.

④亞里士多德.詩學：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺：94.

參考文獻：

[1]劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩.北京：人民文學出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯書店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

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[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學（第一章）.北京：商務印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.

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[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術與詩中的創造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1993.

[9]張旭春.現代性：浪漫主義研究的新視角[J].國外文學，1990（04）：12-21.

篇10

美國高能物理學家卡普拉認為：“東方思想為現代科學提供了堅固合適的哲學基礎”[1-13]；量子論權威海森伯也說：“東方傳統的哲學思想與量子力學的哲學本質之間有著某種確定的關系”[1-6]。所指主要在于：量子論揭示了宇宙并不是物體的集合，而是統一體中各部分間相互關系的復雜網絡，根本不能把世界分成獨立存在的最小單元；空間和時間并不是一種真實的存在，只是觀察者用于描述自己環境所用的語言要素；以通過變化產生動態模式的觀念，深入理解一體化宇宙的整體有機與和諧互補。

作為華夏文明源頭活水的《周易》，確實包含著這些哲理。本文依據《周易》思想形成的邏輯闡述哲理，取現代科學的實驗成果予以印證，盡可能不在概念異同上浪費筆墨，還要讓讀者能夠清楚明白。董光璧教授指出：“科學史界越來越多的學者認識到，站在現代科學的立場去尋找歷史來龍去脈的做法有誤入歧途的危險，轉而采取從原來的境況中重新闡釋科學思想”[2-2]。本文即是依據這種思路的嘗試，期望能在整體文化史的視角下，把華夏先賢睿智的思想和現代科學精確的驗證銜接起來，做到以古為鑒。

一、易圖新解

談到《周易》，通常都說分易經和易傳，實際上還應該包括易圖。“書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意”，不但指出在遠古時代，記事主要用象和圖；即使有了文字，要描述客觀事物的全貌，象依舊比文字更優越。我們先從易圖談起，重點是理清先民們認識宇宙的思路。

人類所有知識的起點，開始于對自然知識的積累。面對無涯無際、無始無終的浩瀚宇宙，每個人都會有無盡的遐想。華夏先民和古希臘哲人不同，非常謙恭地把自己視為大自然的一分子（后來被概括為“天人合一”），古希臘的自然觀則是人與自然界分離（最終被抽象為物質和意識對立），于是先民們就以圓表示宇宙整體或現實生活中的任一事物。面對寒暑易節、日月更替，男女交媾，生生不已的自然現象，進而悟出世上沒有不變的東西；為了表示一切都在變易的動態模式，又在圓內加了一條S曲線，形成被稱為陰陽魚的太極圖。這就是中華先賢對世間萬象及宇宙本身做出的最高抽象，即一切動變皆源于陰陽之間的相互作用，靜態是“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”；而動態是“陰極陽生，陽極陰生”。這里的“生”并非是雞生蛋的生，而是指負陰抱陽的整體中此消彼長、彼消此長的變化。既然一切都是“變動不居，周流六虛”的動態過程，很有必要掌握幾種重要的動態模式，進而用代表陰陽的兩種符號推演出必然出現8種本質不同的態，太極圖周圍又加添了八卦符號。

小結：宇宙是由兩系統構成的整體；因為整體必然由部分構成，華夏先民即以陰陽作為最高的抽象；負陰抱陽的一體化宇宙及宇宙中的事物，都是陰陽有序、和諧互補的有機整體；陰陽一體、此消彼長的過程即是展現在眼前的紛紜萬象；演化過程可以分為8種不同狀態（或稱模式）——這就是易圖中包含的哲理。

二、易傳新釋

易傳是許多代人智慧的結晶，孕涵著非常豐富的哲理，本文僅圍繞“形而上者謂之道，形而下者謂之器”展開討論。華夏先賢依據有形和無形將物理客體分為道和器，老子稱其為無和有，后賢稱其為氣和物。首先必須判定這種兩分法是否正確，才可以繼續討論下去。

哲學作為指導認知的學問，如不立足于二元就無法討論變與不變，問題在于如何對整體劃分。中華先賢堅持天人合一，將包括人在內的全宇宙抽象為陰陽一對范疇，屬于純客觀的兩分法，無論對自然、社會和生命哪種現象都適用，不妨稱其為存在二元論。古希臘哲人的世界觀是人和自然分離，進而演化成人與神分離，再變成物質和意識的對立，最終定位在唯物唯心之爭，屬于認識二元論。“人和神的分離是二元論的起點”，“思維和物質并列支持了自然科學，成為西方宇宙觀的基礎理論”[1-8]，卡普拉的概括是準確的。董光璧又向前邁出可喜的一步：“近代科學一開始就確定了只研究被視為第一性的質量和重量，排除一切同感覺有關的第二性”[3-8]。將二元論改稱二性說，意外地暴露出西方的兩分法中存在著悖論：如果物質和意識這對范疇能夠成立，二者都應該是第一性的；如果意識屬于離不開物質的第二性，就不能跟物質構成一對范疇。因為如果允許這樣做，物質和顏色、硬度等可以構成最抽象的對立。東方和西方古賢雖說都使用兩分法，一個是純客觀地劃分，一個是人為地構建。問題已經轉化為道、無和氣是不是真實的物理客體。100年前人們對這種分類法都會持否定態度，本世紀依據相對論和量子理論從宇觀和微觀兩個領域發現的許多事實，都證明華夏先賢的分類法是正確的。

60年代中期，彭齊亞斯和威爾遜發現了各向同性的3K微波背景輻射，宇觀上物理客體分斷續的天球和連續輻射得到普遍認可，愛因斯坦說的“真空不空”被證實。在微觀領域，“量子場論給出的基本圖象是：全空間充滿著相互作用著的各種不同的場；場的基態是真空，激發態表現為粒子”[3-387]。即可知物理客體確實是兩個系統：一個是用質量和時空描述的經驗世界，一個是用能量和位形描述的無形世界。易傳中關于道和器的分類沒有錯，二者都是真實的存在物。

承認物理客體分為兩類，同時派生出兩個問題：宇宙的結構究竟怎樣？兩類客體間如何作用？對西方學者來說，這兩個問題完全屬于始料未及，華夏先賢在2千年前就已經有了較成熟的見解。接下來先討論基礎物理學理論中的錯謬及產生的根源。

質量、電量和能量是基礎物理學中用以量度物質、電荷和能多少的三個重要概念，即此可知物理學不只研究物質，長期以來只分析物質不分析能量是一大失誤。很早就弄清了光、熱都是電磁波，卻沒有認真考慮過物質和電磁波是不是同類客體，通常所說的能量即指電磁波而言。雖說巴里·派克已明確指出：“電磁波會離開振動電荷進入空間，因而開創了一個獨立的存在”，并沒有引起學界的重視。“質量不過是能量的一種形式，即使靜止物體也有儲備在質量中的能量”，也明確告訴我們，質量和能量不應該屬于同類物理客體。

質量是對物質多少的量度，其載體叫物體；電量是對電荷多少的量度，其載體是帶電粒子；能量的載體是什么？因為質量、電量和能量都不是物理客體本身，所指皆為非實存因素。故而物理學根本就不研究物質，而物質本來就無法研究，跟無法品嘗“水果”（類概念）的滋味同理。

推論1、物理客體分兩個系統：一個是用質量和時空描述的有形世界，這類客體的基本量度是質量；一個是用能量和位形描述的無形世界，其基本量度是能量。經典物理和量子理論分別適用于不同系統，不應該將它們混為一談。

“能”這個名詞會造成一種假象：“‘能’是物質以外的某種東西，是加到物質里面去的某種東西”。這種觀點很值得商榷。遙控裝置發出電磁波，衛星就會改變姿態；物體吸收熱能溫度升高，放出熱能溫度降低。都足以證明“能”確實可以在物體中自由出入，如果要說經驗世界中的物體具有質量，無形系統的物理客體具有能量，可能就正好說中了客觀真實。

說“能（即運動）”，“熱在差不多兩個世紀內被看做特殊的神秘的物質，而不是被看做普遍物質的運動形式”；認為“熱之唯動說”應該取代熱素說，又不得不承認“被熱素說所統治的物理學卻發現了一系列非常重

要的熱學定律”，如此難以自圓其說的諸多矛盾，就因為把熱素改稱熱能，已經統統化為烏有。一言以蔽之，質量只能量度經驗世界的物體，能量是無形世界傳遞的振動波；既可以被物體吸收，又可以被放出；物體同時將在溫度、形態、結構和狀態等不同方面呈現出變化。比如冰吸收能量將變成水，進而還可以變成氣，就是盡人皆知的實例。推論2、經驗世界所有的運動和變化，都是無形世界功能的顯示，即能量是引起世間萬物運動變化的總根源。

將物理客體分為兩類，是不是囿于對《周易》的偏愛做出的牽強比附，下文圍繞以太公案和時間、空間看看愛因斯坦持何種見解。

19世紀之前，以太在西方被認為是傳遞光、電的介質；19世紀末邁克爾遜—莫雷實驗測出地球相對以太速度為0，物理學界公認由之判定以太并不存在。本世紀初愛因斯坦創立狹義相對論時引入光速不變原理，沒有涉及以太是否存在，不少人都說愛氏是拋棄以太存在之后創立了該理論。1920年愛因斯坦在一次講演中卻說，依據廣義相對論，“沒有以太的空間是不可思議的”，“但是這種以太又不能認為具有重量媒質所有的那些性質，也不可以認為它是由某些其運動可被追隨的粒子所組成的，而且也不可能把運動概念應用于它”[6-112]。這里所描述的以太，基本上就相當于道、無和氣。

目前有些人認為應該恢復以太學說，有些干脆就把“真空”說成是傳遞光、電的介質，這就涉及到不空的真空中的物理客體究竟是什么，要害要于必須承認還有半個宇宙長期被忽略了。愛因基坦在場方程中發現了“真空不空”，彭齊亞斯用儀器測出廣袤的宇宙空域存在著連續輻射，該用什么概念稱呼并不重要，不可思議的是二千年前老子就對之作出非常精當的描述：“其上不皎，其下不昧，繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。”

天津大學黃乘規教授從標準和非標準分析兩個領域都證明“空間是不可分割的連續統”。科學觀測和數學論證都證明了老子是正確的。海森伯的矩陣理論和杰弗里·丘的“靴袢假設”，所描述的都是那半個宇宙的狀況。

到底應該如何理解愛氏描寫的以太，涉及到時間和空間究竟是什么，最后的一句已經包含著時空概念不再適用于以太的意思。時隔32年，他在《狹義和廣義相對論淺說》英譯本15版的序言中補充說：“時間—空間未必是一種可以認為離開物理實在的實際客體而獨立存在的東西。物理客體不是在空間之中，而是這些客體有著空間的廣延性（重點號為原文所有）。這樣，‘空虛空間’這概念就失去了它的意義”[6-112］。顯而易見這種有著空間廣延性的客體，絕對不是指經驗世界中的物體。可惜的是在沒有講清這種“物理實在的實際客體”究竟是什么之前，他就不得不帶著深沉的困惑離開了人世。

我們只想在上述引文中補充一句：這些客體還有時間的持續性。如此即可以成就愛因斯坦的業績：愛氏“開創了”半個宇宙，那半個宇宙的客體具有空間的廣延性和時間的持續性。假設其最小單元為普朗克子h，用時間T（周期）量度即是能量（h/T），用長度λ（波長）量度即是動量（h/λ）；正是那半個宇宙的能量和動量，決定和改變著經驗世界中物體的結構、狀態及其運動變化。通常都說“愛因斯坦的場方程可以用來確定宇宙的整體結構，是現代宇宙學的出發點”[1-160]。一般的解釋是“物質不僅決定了周圍空間的結構，而且反過來也受其環境影響”[1-171]；“物質和能量要使時空向其自身彎曲”[7-60]。實際情況則是，那半個宇宙能量的聚集形成彎曲時空，彎曲時空決定著物體的運行；并非是“物質”使時空彎曲，反過來又決定自己的運動。不立足于兩系統相互作用，場方程永遠不可能得到正確解釋，現在的那種解釋根本無法排除物質（以彎曲時空為中介）作用于自己之嫌。

以日心說為基礎的開普勒三定律屬于開放的動態模式，行星軌道與星體質量無關，由橢圓半長軸立方和公轉周期平方（即彎曲時空R /T ）決定，根本就不需要什么切線力去平衡所謂的恒星引力。要找第一推動者，就是那半個宇宙的物理客體，第一推動即來源于特定的時空組合（R /T ）。以地心說為基礎的牛頓引力定律屬于封閉的靜態模式，其間起關鍵作用的引力勢亦是時空組合（l /t ）。二者的差異僅在于，適用于開放系統的是環形時間—周期，適用于封閉系統的是人為設定的線性時間，即時間之矢。哪種理論更貼近于自然的真實，明眼人一看便知。

推論3、時間和空間不是真實的存在，是量度那半個宇宙客體的概念構架，正象用質量和電量量度經驗世界的客體一樣，所指都不是物理實在本身。

推論4、愛因斯坦開創的那半個宇宙是分裂、組合、再分裂、再組合的動態網絡；正是它和經驗世界中分立的客體相互作用、和諧互補，保證了一體化宇宙具有動態有機的活性。

小結：易傳中“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的分類是正確的；“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”的判斷，說中了一體化宇宙動態網絡的真實狀況和作用機制。現代科學的新發現雖說和這種理論吻合得很好，要使當前的諸多悖論冰釋，需要做許多梳理工作，首先應該把立足于經驗世界解釋那半個宇宙現象的“鏡像”理論倒過來。因為那半個宇宙只能從動態意義上，用過程和相互關聯的術語描述，幾千年來定格在人類頭腦中的卻是機械世界觀的決定論框架。

三、易經新說

易經包括用于卜筮的八卦、六十四卦及卦辭、爻辭等內容，這里不討論具體的應用，或是否科學、準與不準等問題，只討論數字8。