古希臘文化的主要成就范文

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篇1

關鍵詞：古希臘；文化；藝術創(chuàng)作；星座神話；建筑；雕像；人文精神

希臘的地理位置十分特殊，它毗鄰愛琴海。在愛琴海上，大約有1000個島嶼星羅棋布，因此希臘的海灣、海島眾多，航海業(yè)較為發(fā)達，從而與其他地區(qū)，特別是與埃及和西亞各國有著廣泛的商業(yè)、文化聯(lián)系。大海是古希臘人與外界交往的主要通道，航海業(yè)的發(fā)展促進了希臘商業(yè)與文化的發(fā)達，希臘人與外界的交往日趨頻繁，這使希臘形成一個開放的社會。這樣的地理位置造就了古希臘人質樸、自由、開放的性格。當民主制度在希臘各邦相繼建立后，古希臘公民的個人作用和價值得到完美體現(xiàn)，使得人性得到高度尊重，自由成為了古希臘人的追求，這也導致人文主義在古希臘文明中有了生長的土壤。在這樣的背景下，古希臘人可以自由地進行思考，自由地發(fā)表自己的意見，自由地進行創(chuàng)作。于是，“世界上第一次有了思想自由”，這種思想自由使得古代希臘人的思想遠遠領先于當時其他民族的思想。另外，古代希臘人對神靈只有崇敬，沒有畏懼，不同于我們東方民族把神靈看作是高高在上的存在，在古希臘人的觀念里神就是在另一個世界與人類共存的存在，并非神圣而不可侵犯。他們自由的思想意識決定了他們認為自己生活在一個由熟悉的、可以理解的力量統(tǒng)治的世界里，從而感到安適自在，無憂無慮。因此古希臘文明中的人文精神并沒有被所扼殺，古希臘文化僅僅是單純地表現(xiàn)了古希臘人的世界觀，古希臘人的人文精神在他們的文化、藝術等社會生活中得到了充分展現(xiàn)。

我們知道，藝術是一種社會意識形態(tài)，是一種創(chuàng)造審美對象的精神生產。藝術創(chuàng)作是指藝術家在創(chuàng)作欲望的推動下，運用已掌握的藝術創(chuàng)作本領，以生活中得來的素材為材料，圍繞一定的主題傾向，進行藝術思維，從而在頭腦中形成比較完整的藝術意象，并能運用藝術語言和各種表現(xiàn)技巧，把它化為供人欣賞的藝術形象。簡言之，即藝術作品的全部創(chuàng)作活動，一般可分為藝術體驗、藝術構思、意向物化三個重要階段。藝術來源于生活而高于生活，因此，不論是何種藝術創(chuàng)作，都會或多或少地受到當時當?shù)氐拇蟓h(huán)境影響，藝術創(chuàng)作就是藝術家精神的體現(xiàn)。而古希臘藝術正是古希臘文化的代表之一，古希臘藝術也可稱之為珍貴的文化遺產，古希臘藝術家在進行藝術創(chuàng)作時受到了當時社會背景的影響，他們的藝術品也都以不同形式體現(xiàn)著人文精神。接下來，筆者將以古希臘的星座神話（非物質文化遺產）和古希臘的建筑、雕像（物質文化遺產）為例，試加以分析。

一、古代希臘的星座神話

古希臘神話在希臘原始初民長期口口相傳的基礎上形成基本規(guī)模，后來發(fā)展成的一種文本藝術，而古希臘神話中人們熟知的便是星座神話。在這些星座神話中，所有星座的由來都被賦予了濃厚的人文色彩，其中的角色有著鮮明的性格，其中的故事情節(jié)都如同人類一樣也充滿了矛盾和沖突，無論是神祗、人類還是鬼怪，都是根據(jù)人的生活習性和性情為模版塑造出來的。比如水瓶座的故事是說在特洛伊城里，住著一位長相俊美的王子。他的俊美容貌，連城中美女都自嘆不如。有一天，神界將舉辦宴會，可是替宙斯倒酒的女孩受傷了，所以沒有人能夠代替做這項工作。于是宙斯非常苦惱，不知道該如何是好。眾神看宙斯這樣煩惱，很想幫忙找人頂替，可是介紹來的女孩子，卻并不能讓宙斯?jié)M意。一天，阿波羅神來到特洛伊城，看到了俊美的王子正在和宮女玩耍。他心想，人間竟然有如此俊美的王子，于是阿波羅回到神界，將他在特洛伊城所見所聞報告給宙斯。宙斯聽后覺得非常驚奇，很想親眼目睹特洛伊王子的面貌。而當宙斯看過特洛伊王子之后，每天就朝思暮想，于是宙斯產生了一種邪惡的想法。宙斯又來到特洛伊城，等特洛伊王子單獨行動時，宙斯變成一只大老鷹，趁王子不注意，一把抓住王子回到神界。特洛伊王子來到神界，宙斯要他代替受傷的女孩為自己倒酒，王子無可奈何，只好待在神界。然而，王子非常想念家鄉(xiāng)、家人，同時特洛伊國王也非常思念王子，不知他到哪兒去了。宙斯覺得漸愧，不忍王子一天天消瘦，于是托夢給國王，告訴他王子在神界中的情形。為了安慰國王，他還送給國王幾匹神馬以為慰勞。而宙斯也讓王子回到特洛伊城看國王，然后再回到神界替宙斯做倒酒的工作，特洛伊王子從此在天上變成水瓶，負責給宙斯倒酒。由希臘神話可以看出，希臘文化主要是以人為核心的世俗化的文化，突出顯示了人的重要地位。這明顯與我們東方的神話人物形象有很大的不同，東方的神話人物形象往往有著禁欲、無情的色彩，且總是被各種禮儀、規(guī)定所束縛。古希臘神話故事中藝術形象的人格化，表明了古代希臘人情感豐富，反對禁欲主義，這些形象并非完美，他們無不有著自己的七情六欲、喜怒哀樂。這就是古希臘對“人”、對“人性”的尊重與熱愛，因此從希臘神話中，我們能非常明顯地看到早期的人文精神。

二、古代希臘的建筑

古希臘的建筑以神廟為主，神廟都用神的名字命名，內部放置神像，外部排列著柱子形成的外廓，為集會的場所。古希臘人特別強調柱子變化，從不拘泥于一種形式，甚至把人像變體為柱子形式。前文已經說過，古希臘的“神”的本質便是“人”，因此以神的名字命名、放置神像等無不體現(xiàn)著古希臘人對人文精神的追崇和重視，而“自由”又是人文精神的重要內涵，把人像變體為柱子形式這難道不正體現(xiàn)著“自由”和“人”嗎？以伊瑞克提翁神廟南端6根大理石雕刻而成的少女像柱為例。當年，建筑師們在建伊瑞克提翁神廟時，出現(xiàn)了一個難題。他們在設計這座神廟的藍圖時，就計劃把單調的圓柱改為少女形象的雕塑，但是少女的脖子纖細，無法承受神廟的重量，為了頂起沉重的石頂，頸部必須設計得足夠粗，但是這將影響其美觀。聰明而嚴謹?shù)慕ㄖ熃涍^苦思冥想，終于想到了一個巧妙的主意，那就是給每位少女頸后保留了一縷濃厚的秀發(fā)，再在頭頂加上花籃，這便成功地解決了建筑美學上的難題。這不僅體現(xiàn)了古代希臘人以人文本這一核心人文精神，更體現(xiàn)了他們的人文美學理念。

三、古代希臘的雕像

丹納在他的《藝術哲學》之《希臘的雕塑》中說:“希臘人表現(xiàn)人體還有一種更全民性的藝術，更適合風俗習慣和民族精神的藝術，或許也是更完美的藝術，就是雕塑[8]。”“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結果竟奉為偶像：在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明。”這種對人體崇拜的神話精神，后來轉換成了一種人本意識，以及由此而來的生命認知和生活態(tài)度。雕塑屬于古希臘藝術的一種，同時也是古希臘文化的重要組成部分，古代希臘藝術成就最大的就是雕塑，從其藝術形式可以看出古希臘人所具有的人文精神。古希臘雕塑主要以描繪人體之美為主，因此大多數(shù)雕塑經常會以或半的藝術形式出現(xiàn)在我們眼前。就算穿著衣服，也不會是穿很多，也是為了以非常寫實的藝術手法表現(xiàn)人體的線條、力量之美。當然，這樣的穿著也與古希臘的氣候有關。例如維納斯雕像、阿芙洛狄忒雕像、阿瑞斯雕像、阿波羅雕像、手持鐵餅的競技者、坐式婦女雕像、勝利女神尼克雕像等。

不難發(fā)現(xiàn)，古希臘雕塑也經常會以“神”為題材，這也正印證了前文所言。以上述所提雕像為例，維納斯雕像、阿芙洛狄忒雕像是半裸的女性雕像，阿瑞斯雕像、阿波羅雕像、手持鐵餅的競技者是的男性雕像，坐式婦女雕像、勝利女神尼克雕像是穿著完整的典型希臘服飾的雕像。的男性雕像主要是彰顯肌肉和力量之美，半裸的女性雕像主要是表現(xiàn)女性軀體的線條美以及柔美的特點，而穿著完整的典型希臘服飾的雕像除了體現(xiàn)人體的多種美感，還傳遞著關于古希臘服飾的信息。穿著完整的典型希臘服飾的雕像雖不像半裸或的雕像直觀傳遞著肉體之美，卻以一種反襯的手法間接地表現(xiàn)著既直接又朦朧的人體之美，這皆是得益于古希臘能工巧匠之手，更進一步地說便是得益于古希臘濃厚的人文精神的支撐與推動。古代希臘藝術認為“健全的精神必然寓于健全的身體”。在這種思想的指導下，他們創(chuàng)造出的藝術作品，發(fā)現(xiàn)了人體之美，并特別注重對人的個性和心理活動的描繪。從上述的論述中可以看出，古代希臘藝術創(chuàng)作形式的不拘一格，強調形式上的變化。開放的思想、積極活波的藝術風格，豐富多彩的內容，都透露著他們原始、世俗的人文主義精神。古希臘對人體的崇拜造就了古希臘輝煌的雕像藝術，對人體的崇拜也正是古希臘人崇尚人文精神的體現(xiàn)。

四、結語

古希臘的人文精神使古希臘人擁有了豐富的想象力和開放活躍的思維，同時告訴人們，人的行為和思想都是無比自由的，宗教以及他們所信仰的神不能掌控他們的思想，也不能決定他們的命運。意大利思想家維柯曾說：“不是神創(chuàng)造了人，而是人以自己為模式創(chuàng)造了神。”神只是美化了的人，而古希臘的星座神話和建筑、雕像又往往與神有關，由此，我們可以看出其蘊含在其中的人文精神。綜上所述，古希臘人之所以會具備近現(xiàn)代社會才興起的人文主義精神，與其特有的地理、歷史、人文環(huán)境所造成的審美觀、價值觀是密不可分的，而這種令人神往的人文主義精神正是由各種不同形式的藝術文化恰到好處地呈示出來。

參考文獻：

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篇2

一、兩希文明融合的歷史契機

聞一多先生在《文學的歷史動向》中指出，希伯來民族是“對近代文明影響最大最深的四個古老民族”之一，與中國、印度、希臘。在差不多同時猛然抬頭。邁開了大步”。希伯來這個多災多難的小民族，地處中東地區(qū)的中央，亞、歐、非三洲的邊緣，受到四鄰古文明大國如埃及、巴比倫、亞述、腓尼基、敘利亞、波斯以及希臘、羅馬人的折磨，同時又接受了四鄰各文明古國的文化優(yōu)點而加以消化、創(chuàng)造性地發(fā)展，自成系統(tǒng)，用優(yōu)美的文字，較完整地保留下來。

在世界文明發(fā)展史上，古希臘文明起步較晚。公元前八世紀“荷馬時代”終結，開始跨入文明時代的門檻。到公元前五世紀，它在經濟、政治、文化等方面都處于當時世界的領先地位，超過了比它早二三千年進入奴隸社會的一些東方文明古國。那么。古希臘文明出現(xiàn)的條件除了政治、經濟之外，獨特的地理歷史為其文明的出現(xiàn)創(chuàng)造了重要的條件，產生了重要的影響。

希臘文明最早起源于愛琴海地區(qū)，它包括希臘半島、愛琴海諸島和小亞細亞半島西岸，位扼歐亞非三洲交通之要沖，地理環(huán)境特色為地少山多，海岸曲折、島嶼密布，有溫和的地中海氣候，發(fā)達的航海業(yè)便于和東方先進文明建立聯(lián)系。黑格爾曾說：“東方世界是希臘世界的基礎。”遠在西方還處在原始社會的時期，東方的兩河流域、埃及、印度等地都已建立了強大的國家。隨著東西方貿易的發(fā)展，戰(zhàn)爭的不斷發(fā)生和大規(guī)模的移民，地中海沿岸各族人民在一定程度上互相融合。促進了東方文化逐漸傳入希臘。希臘人從東方汲取了拼音文字，吸取了埃及和巴比倫的天文學、數(shù)學和醫(yī)學等自然知識，也吸收了他們的農業(yè)、手工業(yè)和航海、鐵器制造技術，還從東方各種原始宗教觀念中吸取了很多東西，從而產生和豐富了自己的文化。

在東方文化的影響下，希臘文明形成并涉及諸多領域，如：政治、經濟、軍事、文學、史學、哲學、宗教、體育、藝術、科學、技術、婚姻、家庭、教育等，匯成希臘化文明，實現(xiàn)了人類歷史上首次文化大匯合。

二、兩希文明融合的歷史原因

東方的希伯來文化和西方的希臘文化，開始時各自由不同的道路發(fā)生和發(fā)展：但到了雙方的晚期。卻接觸頻繁起來，互相斗爭又互相吸引，終于結合而產生了一種新文化――基督教文化。

從兩希文明融合的表面看，其原因有兩種顯性的因素，即散居、斗爭與滲透，通過這兩種形式實現(xiàn)了文明的融合。而究其深層原因，則為兩種文明從宗教、哲學、倫理等方面尋到了契合點，從而使得兩種文化得以相會、碰撞、妥協(xié)乃至結合，形成西歐文明的內核。

1.散居與滲透

散居是希臘化世界的特征。亞歷山大東征后，希臘人和馬其頓人在整個近東建立了廣大的散居地，而各民族通過散居進行種族和文化的交融也很普遍。猶太人的散居(dispora來自希臘詞，意思為分散或散布)則更為突出。自摩西出埃及和巴比倫之囚以來，散居成為其民族的歷史特性，在希臘化時代。以猶大王國為中心，猶太民族的散居更輻射至廣闊、遙遠的地區(qū)。早期的猶太人并不是一個從事貿易的商業(yè)民族，大部分人口從事農業(yè)與畜牧業(yè)，也有在軍事或行政部門任職的。當時亞歷山大里亞作為希臘化文明的思想文化中心，人口總數(shù)達50萬，其中1/5是猶太人，有著當時世界上最大的猶太社區(qū)，在整個埃及猶太人數(shù)高達100萬，他們和希臘人、埃及人、波斯人、敘利亞人、阿拉伯人、黑人混雜居住，而始終能保持本民族的同一性。希臘化的帝國制度和對多元文化的寬容。為猶太人在異教城市定居提供了有利的法律、政治和文化保障。許多猶太人在希臘化城市中獲得公民權，猶太教是完全合法的，猶太人因信奉猶太教而保留某些堅守宗教法律的權利。《圣經》的正典化是猶太散居區(qū)得以保持民族同一性的最重要的原因。通過《圣經》，猶太人作為一個與上帝簽約并必須遵守其誡命的民族，保持了共同的信仰、價值觀和民族特性。

伴隨猶太人的散居，希臘文化和希伯來文化相遇，有所交融。當時一些希臘化的猶太人潛心研究希臘傳統(tǒng)智慧和當時流行的希臘哲學。在《舊約圣經》的后期作品中。如《亞里斯提亞書信》、《馬加比傳》、《所羅門的智慧》等篇中，我們可以發(fā)現(xiàn)猶太作家已用希臘哲學為自己的宗教辯護，稱希臘哲學家從摩西那里獲得唯一上帝的一神觀念：他們還吸收了柏拉圖論主要美德和斯多亞學派關于世界理性、神圣智慧和自制節(jié)欲的思想。另一方面，希臘人對希伯來文化也不斷加深了解，要求猶太學者將圣書譯成希臘文。亞歷山大最早的重大成就是將《舊約圣經》譯成希臘文，這不僅讓希臘人得以理解希伯來文化的核心部分，而且使希臘人得以獲悉《舊約圣經》的全貌。

2.斗爭與滲透 希伯來人原是閃族的一支。起初是逐水而居的游牧民，他們在三次大規(guī)模北征中。吸收了人類文明搖籃的各種文化，釀成了有自己特色的希伯來文化。第一次北征中產生了古巴比倫文化；第二次北征中休養(yǎng)生息：第三次北征中，征服了許多貝都英人，經過百余年的斗爭，進入迦南，并漸漸和當?shù)厝送⑷诤希艿搅隋饶衔幕㈦枘峄幕⒗麃單幕＜拔幕约鞍捅葌愇幕挠绊懀€有從地中海克里特島嶼進入的非力士人的文化，他們的文化是希臘系統(tǒng)的。希伯來人在迦南和復雜的民族、語言、文字、宗教、藝術和風俗習慣打交道，在斗爭中融合，創(chuàng)造出了獨特的希伯來文化，把人民口頭創(chuàng)作的神話、傳說、史詩、歌謠、諺語等成果筆錄下來，把自己民族的一神教教規(guī)、教律以及民族發(fā)展、斗爭的歷史記錄下來。并創(chuàng)造了他們獨有的“先知文學”和“騎士文學”等。從猶大王國到最后一次反抗羅馬失敗時。七百多年的死亡線上的掙扎，卻使希伯來的文化得到良好的發(fā)展。歷史文獻的整理、猶太教的成熟、波斯、希臘文化的新影響，使希伯來文化發(fā)生新的變化，產生了基督教文化。影響及至全世界。

篇3

 

一、神話中的音樂思想

 

古希臘文明是整個西方文明的發(fā)源地，不但產生了許多人類思想、文化的閃光點，而且誕生了許多對后世有著深遠影響的思想家、哲學家。“西方自希臘人走第一條路就有許多科學、哲學、美術、文藝發(fā)生出來，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。 就音樂美學思想而言，要追溯到公元前6世紀的希臘神話中。

 

以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬事萬物。諸神擁有各種事物的權利和地位，其中包括音樂在內的人類藝術活動由“繆斯”掌管。時至今日英語中“音樂”一詞即來源于此。“繆斯”掌管下手持豎琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術;手持長笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩藝術。

 

由此來看，在古希臘人的心目中，音樂、舞蹈以及抒情詩這三種藝術之間存在著某種特殊的內在聯(lián)系。關于音樂的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂的基本功能，當某種情感在現(xiàn)實中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時候，音樂便可以充當一種精神上的替代物。

 

另外一個神話故事就更能說明音樂的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩人和歌手，其存在時代先于盲人詩人荷馬。阿波羅贈給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點頭、石頭移動、猛獸馴服。他用音樂馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

 

古希臘神話中反映出了最早的音樂審美意識，這些神話故事賦予音樂的神奇力量與今天西方音樂美學思想有著一定的共同性，即：用音樂觸動人的心靈、打動人的情感、喚起情感上的共鳴;改變人的心理和生理狀態(tài);用音樂的力量戰(zhàn)勝邪惡，掙脫厄運對人的束縛。音樂在聽覺感知上具有的魅力存在，卻是音樂審美意識的重要內容，因為在很多情況下，感人既是美的體現(xiàn)。

 

二、數(shù)與和諧(1)——畢達哥拉斯

 

古希臘人對音樂的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結合在一起的，而在宇宙、音樂及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個首要概念是“和諧”。這一概念首見于希臘畢達哥拉斯(約公元前580年—前500)學派的論述中，他們認為：世界是依照數(shù)的關系構成的，數(shù)的原則就是萬物的原則。

 

不同的事物按照一定的數(shù)的比例關系聯(lián)合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個天體就是一種和諧和一種數(shù)”。 形成了希臘美學堅不可摧的理論基礎：美在于和諧，而和諧則取決于數(shù)、尺度和比例，也是各個組成部分之間的數(shù)學關系。

 

而因為整個天體是一個和諧體，你們人體與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對稱的，而且靈魂也被這一種內在的和諧所統(tǒng)一。“人(小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應’的契合關系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會與之產生感應。

 

因此外部的和諧對于人的內在和諧起著調節(jié)作用。” 他們從數(shù)的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂的本質。形成后來情感論美學思想的理論基礎。

 

從音(音程)構成，發(fā)現(xiàn)發(fā)音體數(shù)量上的差別(長短、輕重等)與音調高低之間的比例關系，從音樂審美聽覺上的音樂和諧感與數(shù)量關系的研究中，提出該學派最為著名的美學思想，即“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調導致協(xié)調。” 認為音樂美的產生取決于數(shù)學規(guī)律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂美學思想的雛形。

 

由此可見，這個看似略帶神秘色彩的數(shù)的和諧論，實際上提出了音樂美學的兩大論題：即音樂的情感和形式兩大問題。盡管當時的畢達哥拉斯并沒有意識到，這兩大問題在日后的西方美學史上會產生如此大的影響和爭論，甚至引發(fā)多種不同的音樂形態(tài)特征。在西方最早的音樂美學觀念中，情感與形式并不是兩個互不相容的對立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。

 

古希臘時期并沒有現(xiàn)代意義上的純粹感性美，音樂的意義問題既包含了感性意義上的美，更體現(xiàn)了倫理意義上的至善。對于樸素的古希臘哲學來說，人的內心情感世界與外部現(xiàn)實世界具有相同的結構原則，音樂的和諧正是這種結構原則的體現(xiàn)，因此音樂充當著人與外部世界相互溝通的媒介。

 

通過音樂，“人所獲得的是同整個世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關系中，并沒有一個絕對的認識者和被認識者，更沒有主客體的區(qū)分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂中融為一體。” 這種主客合一、天人合一的思想，與我國古代的哲學思想有著一定的相似性。只是其內在本質有一定區(qū)別。

 

三、數(shù)與和諧(2)

 

繼承與發(fā)展了畢達哥拉斯和諧理論的是當時的思想家赫拉克利特(約公元前540年——公元前480年)，與畢達哥拉斯學派側重音樂數(shù)的比率關系，以抽象的數(shù)字為基礎來談和諧、側重平衡和靜態(tài)的觀念不同，他是在對音響運動的審美觀照中認識有一些和本質特征。

 

他把矛盾和斗爭的意義引進到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的……音樂混合不同音調的高音和低音、長音和短音、從而造成一個和諧的曲調”“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。 所謂“看不見的和諧”就是指人類心靈的和諧。

 

表明人類當時除了注重人體美外，更注重人類內在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學家還有德謨克利特(約公元前460年——前370年)，他以靈魂上獲得的快樂為“高尚的快樂”，突出強調和肯定了審美體驗中精神上的愉悅之情，由此可以看出當時的哲學思想已經觸及到審美認識和體驗中理性與感性、美感與等問題。柏拉圖(公元前427年——前347年)，雖然柏拉圖認為真正的美既不屬于現(xiàn)實的物質世界也不屬于人的精神世界，而是獨立于這兩者之外的“理式”世界。

 

古希臘文化對歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂與形式論音樂美學思想，也就是后來18、19世紀流行的自律論與他律論音樂美學思想。二者如影隨形般地交織發(fā)展，對歐洲音樂產生巨大影響。

篇4

中國文化自成一體，源遠流長。自周始，宗法已備，其后商君，始皇封疆設陌，使中華文化世代相承，雖多次歷經文化的整合和外來文化的入侵，但均以融會貫通和發(fā)展為最終結果。堯舜禹的宗教改革，奠定了奴隸制，也為中國古代政治的統(tǒng)一、文化的整合奠定了基礎；殷商之時，“巫師文化”盛行不僅對中國人思維方式的連續(xù)起到了穩(wěn)固作用，還成為隱含于中國傳統(tǒng)文化的重要內涵；而后，儒道互補的思想與秦漢大一統(tǒng)的統(tǒng)治也都為兩千年封建傳統(tǒng)文化的延續(xù)起到了主導建筑作用。所以，中國的文化是遵循一條主脈絡，以累積或疊加的途徑發(fā)展的，是統(tǒng)一連續(xù)的。

西方文化源于古希臘、羅馬，而古希臘文化的產生又源于對古埃及和美索不達米亞文化的借鑒。基督教產生之后，將上帝、人和自然分離，形成了與古埃及、羅馬文化的宇宙整體論不同的宇宙觀。此外，西方文化以生產技術與貿易輸入的積累為基礎，最終促成了西方走向現(xiàn)代化的工業(yè)文明，并在歷史進程中形成文化的破裂性與階段性特質，而科學的方式也使自古希臘以來的西方文化一直以一種圓心的發(fā)展模式向外逐漸擴散。

對比中西不同的文化模式會發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化的思維模式追求合二為一，把宇宙視為一個統(tǒng)一的整體，是綜合的一元論；西方傳統(tǒng)文化的思維模式則以分析為手段，把世界視為不同的部分，追求一分為二，是解析的二元論。

在中西思維模式發(fā)展過程中，西方形成了注重邏輯推理的思維方式，并結合古希臘的理想主義和科學主義為雕塑藝術的典范奠定了重要基礎；中國則強調直觀意象，通過感覺來直觀體驗、感悟并把握對象的特征，由此形成了儒、道、釋三家合一的理學思維，促成了中國古代藝術創(chuàng)作的基本觀念和表現(xiàn)方式。這種直觀、意象的思維方式側重從特殊、具體的直觀領域中去把握真理，它超越了概念、邏輯，成為一種創(chuàng)造性思維，顯示了中國人在思維過程中活潑不滯、長于悟性的高度智慧。因此，也就形成了與西方注重分析、偏重抽象的思維方式所不同的文化特質。表現(xiàn)在造型藝術上，就形成了中國雕塑注重意和象的融合，注重通過意象之后的表現(xiàn)，營造寫意藝術的觀念。這種偏重象征、表現(xiàn)、寫意、追求美與善統(tǒng)一的獨特思維方式異于西方藝術注重比例、解剖、透視的精確、追求美與真的思維模式，造成了中西雕塑的差異。

二、弘揚個性，追尋真實――自由國度下對美的探索

在古希臘的藝術長廊中，幾乎所有的作品都深深地打上了追求個性的印記，這自然離不開古希臘的社會背景。然而，藝術家們在雕塑創(chuàng)作中對藝術個性的刻意追求則起著直接的作用。羅丹認為：“在藝術中，有性格的作品，才是美的”。我們現(xiàn)在所看到的古希臘雕塑作品幾乎都是個性鮮明的例證。在這其中，對人體美的發(fā)現(xiàn)與贊美既是古希臘偉大的藝術成就，也是顯著的藝術特征，并成為表現(xiàn)個性的審美意識和傳統(tǒng)。因為，大多古希臘的雕刻家們都精于解剖，他們對人體的比例、骨骼、肌肉的起伏，都諳熟于心，所以雕塑時才能得心應手。

雕塑家們在注意面部表情的同時更注重描繪人體動態(tài)構成的曲線美，觀察受到感情影響的運動中的肉體的真實反映。他們感到面部動作往往會破壞和扭曲頭像單純的端正感，因此，把人體理解為活的肌體、通過肌肉的運動來表現(xiàn)人物復雜的性格。羅丹說：“實際上，沒有一條人體的肌肉不表達內心的變化，一切肌肉都在表示快樂和悲哀、興奮和失望、靜穆和狂怒，……。伸著兩臂、斜倚的軀干是和眼睛與嘴唇同樣能溫柔地微笑”。古希臘的雕刻家把這種技藝運用得出神入化。

《拉奧孔》被譽為是“希臘化”雕刻的典型代表作。在這個雕塑中，拉奧孔神情處于極度的恐怖和痛苦之中，正在極力使自己和他的孩子從兩條蛇的纏繞中掙脫出來。他抓住了一條蛇，但同時臀部被咬住了；他左側的長子似乎還沒有受傷，但被驚呆了，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來；父親右側的次子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。三個由于痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態(tài)下的強大力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經了所有的肌肉、神經和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品。該雕塑中人物刻畫非常逼真，表現(xiàn)了雕塑家對人體解剖學的精通和對自然的精確觀察，以及純熟的藝術表現(xiàn)力和雕塑技巧。這是一組忠實地再現(xiàn)自然并進行美的加工的典范之作，被譽為是古希臘最著名、最經典的雕塑杰作之一（見圖1）。著名的米洛斯的維納斯雕像也是通過女神那豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著內在的教養(yǎng)和美德（見圖2）。帕特農神廟外部回檐上的飾帶浮雕《向雅典娜獻新衣》，全長160米，高1米，約刻繪三百五十余人體和二百余五十動物。畫面有坐著交談的，有肩負祭品而行的，有策馬而驅的，畫面錯落有致。即使是騎馬的，每匹馬都各有姿態(tài)，絕不雷同（見圖3）。這樣的例證不勝枚舉，充分顯示了希臘雕像作品的個性和其對人體美的探索。

古希臘是西方文明的搖籃，人類智慧的象征。作為西方文化的淵源之一，它以獨特的風采和卓越的成就享譽世界，以至于“言必稱希臘”。古希臘文化和作為希臘文化繼承者的羅馬文化，啟迪了14―17世紀的歐洲文藝復興運動，對西方文化的發(fā)展起了巨大而深遠的推動作用。古希臘雕塑藝術的高貴單純和靜穆美麗同時也在整個西方美術傳統(tǒng)中占據(jù)著十分重要的地位。西方美術崇尚的典范模式，莊重的藝術品格和嚴謹?shù)膶憣嵕瘢际菑墓畔ＥD開始的。多年來,這種藝術精髓滋潤著西方的美術精神生生不息。

三、氣勢浩蕩，顯示威德――帝國統(tǒng)治之初地位的象征

在中國，一直有“事死如事生”的傳統(tǒng)。古人認為，人死后其靈魂是不朽的，在陰間也會有在陽間的各種需要，也會有你爭我斗。因為不同的經歷、不同的世界觀、不同的社會地位，個人都會對自己在另一個世界的生活進行不同的安排。作為至尊無上的封建帝王，秦始皇為自己死后建立的是一個君主專制的帝國。這個帝國的布局和設置，完全模擬生前的王國，有衣食住行之備，更有保衛(wèi)這個地下王國的部隊――秦兵馬俑（見圖4）。

兵馬俑是帝王陵墓的陪葬品，雖是用以慰藉死者的在天之靈，但其更重要的是宣揚帝王威德。這支被埋于地下兩千余年，具有鮮明性格特征的秦代軍人，是秦始皇的精銳部隊。站在這氣勢浩蕩的軍陣前，我們似乎可以看到秦始皇當年指揮千軍萬馬統(tǒng)一六國的磅礴氣勢。工匠們按照秦始皇的意志，以寫實的手法塑造了這批對皇帝盡忠盡力的軍人，整個軍陣給人以威武、雄壯之感，無處不顯示著秦始皇強權的存在和豐功偉績。

“在古希臘人看來，美是造型藝術的最高法律”。一方面，進行雕塑制作活動就是美化生活、追求藝術享受的過程；另一方面，在創(chuàng)作活動中，美是凌駕于一切之上的創(chuàng)作準則。即便是對神的塑像，也是人格化了的，體現(xiàn)著善與美。而秦俑的創(chuàng)作目的是建造一支為帝王守靈的衛(wèi)戍部隊，以顯示帝王個人及其皇家的威嚴。在制作過程中，受皇權的支配，反映帝王意志的目的是高于藝術性的。古希臘雕塑與秦俑的一個明顯差別就是前者以弘揚個性為本，后者表現(xiàn)氣勢宏偉以及整體上的協(xié)調統(tǒng)一。可以說，古希臘以弘揚個性見長，秦俑以表現(xiàn)宏大取勝。

在塑造秦俑的過程中，工匠們只有執(zhí)行嚴厲的命令而無表現(xiàn)和創(chuàng)造的權力，統(tǒng)治者的目的就是他們的目的。嚴格的寫實是建造秦俑軍陣的最高標準，這一標準貫穿始終。大到軍陣的排列、小到發(fā)絲、甲釘都充分體現(xiàn)了寫實精神（見圖5、圖6、圖7）。但是，由于工匠們是被動的在實現(xiàn)帝王的目的，這種目的性沒有也不可能成為他們創(chuàng)作中的行為自覺。而藝術自有政治權力所不能替代和左右的規(guī)律，它總是在深層發(fā)揮著其本質作用，帝王的目的最終還是要通過工匠的創(chuàng)作才能實現(xiàn)，工匠們進行藝術創(chuàng)造所固有的目的曲折含蓄地流露出來并潛伏在作品的深層，這種矛盾對立的結果是帝王的目的不能真正實現(xiàn)。統(tǒng)治者的本意是讓俑陣守靈，而不是贊美秦軍。秦俑在這里不是為它自己而創(chuàng)作出來的，只是宗教的一種工具，它對自己所創(chuàng)造的感性形象更看重的是它的意義而不是美。然而，工匠們在創(chuàng)作秦俑的過程中，在寫實的要求下，仍然堅持了美的準則。盡管創(chuàng)作目的不是表現(xiàn)美，但藝術規(guī)律即美的規(guī)律仍然發(fā)揮著作用，這成為秦俑高度寫實性藝術成就的一個重要組成部分。

四、古拙樸厚，意在形先――社會發(fā)展期對美和生活的追求

漢代也是中國雕塑藝術史上一個非常重要的階段。這一時期的雕塑藝術，是建立在統(tǒng)一的政治基礎上，以及繁榮的經濟生產基礎上的，它出色地繼承并發(fā)揚了前代的優(yōu)良傳統(tǒng)，使各種類型的雕塑創(chuàng)作都取得了輝煌成就。漢代雕塑成就首先表現(xiàn)在紀念碑式的群雕上，如霍去病墓石刻群雕在中國雕塑史上就有著十分重要的地位，它打破了漢代以前的雕刻模式，建立了更加成熟的中國式紀念碑雕刻風格，具有劃時代的意義。現(xiàn)存霍去病墓石刻共有14件，均以花崗巖雕成，以動物形象為主，雕塑風格質樸自然，氣魄沉雄博大，是西漢大型石刻的代表作。又如《馬踏匈奴》，作者運用了浮雕與線刻相結合的手法，造型古勁樸拙，風格沉著渾厚，尤其是象征手法的運用使之極具藝術感染力（見圖8）。而《躍馬》的作者非常熟悉馬的造型，他更善于利用巨形原石的自然形態(tài)，籌劃馬的圖形于開動刀斧之先，并能在關鍵處施以斧鑿，結合圓雕、浮雕及線刻等手法，去粗取精，以精湛的表現(xiàn)技巧刻畫出高度提煉概括的漢代駿馬形象。石馬腿下部并不鑿，客觀上強化了躍馬的雄渾與厚重（見圖9），值得一提的還有《伏虎》、《石人》以及各種動物的石刻。

霍去病墓紀念性石刻的重要特點是因石而得形，因形而造意，因意而施工。雕刻工匠們充分利用石塊的自然形態(tài)，稍加雕鑿，充分調動觀者的想象力和創(chuàng)造力。這其實主要是道家的思想，不破壞自然本身，要天人合一，要順乎自然，融為一體，這點和古希臘傳統(tǒng)截然相反。他們都是把石頭雕成人所需要的樣子，而我們保留天然的形狀，稍微人工雕鑿，意在保留自然美，這個原則一直貫穿于整個中國雕刻藝術史。

此外，“漢承秦制”，秦俑殉葬之制，也被漢代繼承下來，雖是承襲前代傳統(tǒng)，但在手法的多樣化、藝術視野的拓展、時代特有的審美傾向上，無不展示出兩漢陶俑的獨特藝術特征。漢代的陶俑種類除兵馬俑、侍者俑（見圖10）、說唱歌舞俑外，還有家禽、家畜等動物陶塑和倉灶、井、磨、樓閣、田園等模型明器。雖較之兵馬俑形制大大縮小，但形制精巧，面部表情自然生動，姿態(tài)更為豐富，并更貼近生活現(xiàn)實，具有濃郁的生活氣息。這其中尤以“說唱”、“雜耍”俑尤為突出（見圖11）。

四川省出土的東漢“說唱俑”（見圖12）， 這件陶塑在人物動作及面部表情的刻畫方面十分杰出，以大幅度的動作和豐富的表情展現(xiàn)了說書人的幽默神態(tài)。此說唱俑身材作短胖處理，頭冠軟帽，上身，兩肩微上聳，腹呈鼓狀，下著戲裝。左赤足曲蹲，右足赤著翹起，腹部前伸，背部向后傾，臉部顱圓額高，額前數(shù)道皺紋，眉眼呈似閉還睜之狀，嘴半張，微笑吐舌。在夸張的眉宇間，蘊含著一股栩栩如生般的樸實和善的詼諧滑稽，似正說到一段極為精彩之處，臉部的表情顯得眉飛色舞，極富想象力和感染力。整體塑像毫無繁瑣雕琢，簡約流暢、神形兼?zhèn)洹鈩莘欠玻浣^妙之處便是漢代雕塑師善于抓住人物的瞬間動態(tài)，并配合以夸張的肢體動作，加強了人物的神態(tài)動勢，刻畫出說書人典型的瞬間情感特征，重在傳神，質樸自然。在動勢中表現(xiàn)人物的內在神韻，傳達了古代先民對生活樂觀豁達的人生狀態(tài)。古代雕塑師借助酣暢淋漓的線條把人物形象塑造得如此逼真?zhèn)魃瘢攲贊h代藝術家的杰作。

篇5

【關鍵詞】《奧賽羅》；家園意識

電影《奧德賽》講述了奧德賽在特洛伊之戰(zhàn)中，用“木馬計”攻陷敵城后，不顧海神詛咒毅然返鄉(xiāng)，在漫長的漂泊中經受了靈與肉的重重考驗：遭海神波塞冬報復，智斗巨怪呂斐摩斯，與基爾克、卡呂普索周旋，孤膽闖冥界……對愛妻的思慕和家鄉(xiāng)的眷戀堅定了他返回家園的信念，終在女神雅典娜的幫助下，憑智慧與膽識戰(zhàn)勝了恐怖與奸邪，成功返鄉(xiāng)的故事。這段漂泊是奧德賽在海上和內心回歸家園的雙重旅程，是一個幾乎被戰(zhàn)爭摧殘了靈魂的人對異化的自我的探尋和向本真的復歸。當我們脫去影片變幻莫測、美輪美奐的情節(jié)外衣，抵達其精神本質時，不難發(fā)現(xiàn)：電影中家園意識濃重而強烈。家對奧德賽而言不再是單純的物質概念，而已衍化為一股指引他前行，使他堅定意志、不屈不撓的力量。

家園意識，最初由海德格爾提出：“‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人睢在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本已要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予。大地為民眾設置了他們的歷史空間”；“按照我們人類經驗和歷史，一切本質的和偉大的東兩都只有從人有個家并且在一個傳統(tǒng)中生了根中產生出來”。由此，“家園”是人類生存之本，對人類至關重要。我們可以說，奧德賽是一位懷著鄉(xiāng)愁的沖動去追尋詩意“家園”的哲人。電影中的家園意識傳達了古希臘神話敘事中希臘人對家園的感知，奧德賽漫長的無家可歸暗藏著希臘人對精神皈依問題的漫漫求索，蘊含著古希臘文化的家園意識情結。對電影中的家園意識可以從以下兩個方面進行理解：

一、漂泊返鄉(xiāng)中的掙扎與堅持――由奧德賽的艱辛返鄉(xiāng)經歷看古希臘家園意識的生動表達

漂泊，從尋覓家園開始。

電影選取了史詩敘述的宏大題材：波瀾壯闊的戰(zhàn)爭景象一展古希臘時代的榮耀與激情，氣貫長虹的歸鄉(xiāng)意志一抒古希臘英雄的壯志與豪情。但當我們把焦點投向奧德賽個人的生命歷程時，不難發(fā)現(xiàn)，十年的“特洛伊之戰(zhàn)”雖是奧德賽所從事的最壯麗的事業(yè)，但同時也賦予了他濃郁的鄉(xiāng)愁和無法割舍的家園情懷。我們看到了奧德賽歷盡艱難險阻的坎坷漂泊，感受到了奧德賽成就偉業(yè)與締造時代榮光途中所經受的磨難煎熬和內心的孤寂落寞，在他肉體和心靈的雙重流浪中，他對故鄉(xiāng)的遙望和重建家園的信念成為整部電影內在情感的凝聚點。戰(zhàn)爭摧毀不了奧德賽心中的家園意識，詛咒和預言泯滅不了他對家園的執(zhí)念，這一切都是他漫漫漂泊的開始。

返鄉(xiāng)，在倫理兩難和道德考驗中涅。

海上的漂泊比戰(zhàn)爭更為艱險。在神的威力下，英雄榮耀的光芒被無情地縮減，但奧德賽卻愈發(fā)閃爍出智慧的光芒，他的意志之光從未被削弱。漂泊中奧德賽遭遇了肉體和思想意念的雙重折磨，相比于前者，他更掙扎于后者隱性的苦難中，游走于誘惑和心中深藏的家園意識之間。奧德賽最終拒絕了全知與永生的誘惑，拒絕了神明與神性之愛，在倫理道德的考驗中涅。

在艾艾埃島，奧德賽遇到了基爾克，基爾克“殷勤地滿足他的任何要求”，雖沒給他直接指出回家的路，但卻指出了凡人不知的通往冥府的路。在冥府，奧德賽依靠基爾克的指示知道了自己的命運，他從具有神明的全知的基爾克那里獲益良多，卻也面臨“代表著與行動無關的理論知識”的誘惑與返鄉(xiāng)的兩難選擇。在奧古吉埃島，奧德賽遇到了在死亡的怒濤中拯救了他的卡呂普索，神女“對他一往情深，照應他飲食起居，答應讓他長生不死，永遠不衰朽”，奧德賽又一次面臨永生的誘惑和歸家的兩難選擇。但奧德賽意識到自己作為“王者”的衛(wèi)國義務與作為“父親”和“丈夫”的保家義務，他在倫理兩難和道德考驗中抉擇，最終拒絕了神明之愛與神性之惑。

歸來，由異化的自我向生命的本真狀態(tài)的復歸。

奧德賽的漂泊與回歸是一個由自我異化到歸復本真的過程，是他在漂泊的精神無根狀態(tài)下對身份的尋找和認同。面對波呂斐摩斯時，奧德賽自稱“nobodv”從而巧妙地死里逃生。這表面看似是奧德賽憑借智慧掩飾自己的身份，但也在一定程度上反映了他在漂泊初期精神上的無根狀態(tài)，即在與神怪的接觸中找不到自己的位置。隨著時間的流逝，奧德賽逐漸實現(xiàn)了自我控制，抵制住了內心的雜念和怪力亂神的誘惑與脅迫：抵制住了塞壬女妖的誘惑，拒絕了神女的挽留，克服了波塞冬的包袱……在一次次斗爭的洗禮中，他愈發(fā)堅定了重返家園的信念，在漂泊洗禮中蕩滌自己人性上的塵垢，回復了自我本真。

二、神話敘事與家園意識――由《奧德賽》看古希臘家園意識的原始性與復雜性。

從人類文明誕生之初的文學形式――神話開始，人類對于家園的反復歌詠與吟唱中便涌動著人類共通的情感，無論是在家園中體驗到的生命圓滿還是離家后在外鄉(xiāng)啜飲內心顛沛流離的孤獨與悲怨，個體總是在“在家”抑或“不在家”的愛與痛中尋找著自己對于生存的源初體驗。《奧德賽》作為史詩，具有濃厚的神話色彩；作為人類童年期家園意識的表達，具有鮮明的特性。奧德賽在歸鄉(xiāng)中表現(xiàn)出了古希臘原始的家園意識，這種家園觀主要體現(xiàn)在：奧德賽的回歸是在神的統(tǒng)攝下，對故土、國家與外在世界和自然的整合與回歸。

w?格雷曾指出，在返鄉(xiāng)過程中，奧德賽一共經歷了三次“通過儀式”：一是他與昔日的英雄們分離各自回歸故鄉(xiāng)的分離儀式；二是他在海上漂泊在神怪的非現(xiàn)實世界中的轉換儀式；三是他回到伊塔卡故鄉(xiāng)的復歸儀式。三次儀式無不充斥著神的身影與作用，電影中，臨行前奧德賽公然宣布對神的藐視，結果遭海神波塞冬懷恨。在海上漂泊時又因為刺瞎了波塞冬之子波呂斐摩斯而遭波塞冬一路的報復，風神的救助卻在同伴打開包袱的剎那被毀滅。還有塞壬女妖、基爾克、卡呂普索的糾纏，赫爾墨斯帶來的神諭，回到伊塔卡前女神雅典娜的鼎力相助……奧德賽的漂泊總是與神有著如影隨形的關系，他返鄉(xiāng)的順利與否、結果如何都與神息息相關，這也在一定程度上反映了奧德賽難以擺脫神控制的事實，可見奧德賽的家園意識中神占據(jù)著引導性位置。但奧德賽對神明之愛、神性之惑的斷然拒絕與對家園的執(zhí)著追尋也說明了古希臘人在對神的依賴與崇敬的同時，意識中也有大膽超越神話世界，對人本位、本質展開追尋和探索的理性精神的萌動。對神的崇敬與試探性超越與人之為人的意識的萌芽是古希臘人家園意識兩面性的一種表現(xiàn)。

篇6

[關鍵詞] 網絡信息資源；開發(fā)；利用

一、古希臘科學的特點

1.第一個特征是善用理性思維

古希臘人熱衷于探索自然現(xiàn)象產生的原因，就是善用理性思維揭示出隱藏在自然現(xiàn)象背后的原因，而理性思維的實質在于“合邏輯地推理”。在古希臘哲學家中運用人類的理性思維來認識世界的最早提出者是赫拉克利特。他認為人們要用心思索去把握自然，不能只憑感官去認識自然，在他看來，邏各斯就是客觀世界的規(guī)律，主宰和支配著世界。巴門尼德認為，在認識世界時，人們應寧可相信自己的思維，也決不能相信自己的眼睛、耳朵，因為“感官不能發(fā)現(xiàn)真理，只有思維才能發(fā)現(xiàn)真理。柏拉圖的本體論學說以理性主義為基礎建立起來，從而為科學認識確立了對象。在亞里士多德看來，形式邏輯是人類獲得客觀世界真知的必不可少的“工具”，并制定了理性思維所必須遵循的規(guī)則——形式邏輯，對理性思維方法作出了杰出的貢獻。

2.第二個特征是善于懷疑和批判

沒有懷疑和批判，就沒有科學的發(fā)展。西方科學之所以能持續(xù)向前發(fā)展，一個根本原因就是西方文化中滲透著強烈的懷疑和批判精神，人們喜歡標新立異，自創(chuàng)理論。西方文化中的懷疑和批判精神起源于公元前3世紀皮浪的懷疑主義。在古希臘羅馬時期，懷疑主義作為一種哲學流派持續(xù)了500多年時間，對古希臘羅馬時期人們的思想產生了不可忽視的影響。皮浪及其之后的懷疑主義思想代表了希臘羅馬時期的一種哲學思潮，也反映了這一時期學術界的實際情況。從科學史看，懷疑和批判精神是推動科學進步的決定因素。試想，如果哥白尼對“地心說”深信不疑，他就不會創(chuàng)立“日心說”；如果達爾文對物種不變論深信不疑，他就不會創(chuàng)立生物進化論；如果愛因斯坦對絕對時空觀深信不疑，他就不會創(chuàng)立相對論。所以說，科學上的懷疑、批判精神與創(chuàng)造精神緊密相連，沒有懷疑和批判就沒有創(chuàng)造；沒有創(chuàng)造，也不需要懷疑和批判。

二、近代自然科學產生的條件

近代自然科學是真正的現(xiàn)代意義上的科學，它與古代和中世紀的科學分屬于兩種完全不同的科學傳統(tǒng)。但近代科學又是在古代科學的基礎上產生發(fā)展起來的，它能從舊框架中產生又脫胎成完全嶄新的階段，這就要一定的條件。促成近代科學產生的條件有以下幾個方面：

（一）自然科學由經驗向理論的轉化

自然科學由經驗向理論轉化是在19世紀的近代科學后期，促使其轉化的根本動力是自然科學在各個領域的全面躍進以及第一次技術革命的延續(xù)和第二次技術革命的發(fā)生。

一方面， 19世紀的科學家們在各個學科領域對大量實際的經驗材料作了整理、加工和改造，在此基礎上又進行了理論分析和綜合概括的工作。他們在熱學、電磁學、光學、物質結構、化學、生物學等諸多學科中提出了許多原理、假說等新理論，能解釋并預見更多的自然現(xiàn)象和事實，建立起各個知識領域相互間的正確聯(lián)系，使自然科學走進了理論科學的殿堂。這是一個從現(xiàn)象到本質，從對自然界的感性認識上升到理性認識的飛躍過程。需指出的是，麥克斯韋新的物理學成果代表著19世紀理論科學的最高成就，標志著近代科學已經完成了從經驗向理論的轉化。

另一方面，技術革命為科學實驗提供了更強大的物質手段，使實驗研究在更多的領域和更廣的范圍內展開。近代科學后期的科學實驗研究還具有更為明確的目的性，加上科學假說或理論的指導，更具有自覺性，從而使實驗與理論結合得更加緊密。總之，近代科學后期的科學無論在廣度或深度上都比16到18世紀的科學有了更高程度的發(fā)展。

（二）科學方法之演進

科學本身本質上就是方法，它不能只局限于把已知的東西匯總起來，還要教人們如何去應用，去求得新知。科學要能起這樣的作用，其本身必須靠科學方法來建立。其科學方法的演進也是必然的，并由許多條件共同促成的。這些條件主要有：

1.來自神學的“自然界有秩序”的觀點的確立

近代科學賴以建立的基礎是一組通常含而不露、極少受到該時代大多數(shù)科學工作者質疑的假設，那就是“自然界是有秩序的”。有了這樣的信仰，科學家才肯花力氣去尋找這樣的秩序，才敢于在提出一種不成熟的理論后設法用實驗去檢驗它。上述的研究模式就是先提出假說，然后再去檢驗。而“自然界有秩序”這一觀點又是無意識地源自中世紀的神學。

2.唯名論的復活及對古希臘原子論的恢復

中世紀的訓條是，“凡是以視覺為依據(jù)的，都不可相信”。他們對觀察存在有偏見，認為觀察得不到任何有價值的知識，因此當教士和經院哲學家被請去看尸體解剖或用望遠鏡去看星空時，他們寧愿相信與觀察相矛盾的書本上的知識，也不相信觀察到的事實。有助于將此觀點扭轉的動力首先就是唯名論的復活及其對古希臘原子論的提倡。

三、古希臘羅馬時代的科學對近代自然科學產生的影響

1.為人類的科學思想和科學方法的產生和發(fā)展樹立了典范

人類最初對于自然界的認識，僅僅局限于原始宗教和神話傳統(tǒng)的束縛之中，根本談不上具有科學思想和科學方法。到了古代文明時期，自然科學由萌芽進人了發(fā)芽生長階段，但人們對于自然界的認識還只處于最基本的資料收集和經驗知識積累水平，并未產生具有理性創(chuàng)造價值的科學思想和科學方法。直到進人古希臘羅馬時代以后，希臘人才首先在人類文明史上建立起關于自然、宇宙和物質的本質問題的樸素自然觀。他們運用直觀的觀察和直覺的猜測對整個自然界進行了理性的考察，用物質自身的運動變化來解釋自然，并試圖用一種超越經驗的抽象思維努力來尋找隱藏在紛繁復雜的萬事萬物后面的統(tǒng)一本質。這種超越經驗的抽象思維是一種十分卓越的理性創(chuàng)造，也是一切科學思想的真正起點。而在進行抽象思維過程中所運用的直觀的觀察和直覺的猜測，再加上亞歷山大時期所創(chuàng)立的形式邏輯的演繹體系，則是后來所有科學方法產生的基礎。他們那種努力尋求隱藏在紛繁復雜的萬事萬物后面統(tǒng)一本質的超越經驗的抽象思維，以及他們所運用的直觀的觀察，直覺的猜測和形式邏輯的演繹體系，為人類科學思想和科學方法的產生和發(fā)展樹立了光輝的典范，并對后世產生了十分重要的影響，至今仍然是一切科學和哲學研究的出發(fā)點。

2.為近代自然科學的產生奠定了基石

在希臘人看來，自然界不僅是有別于人的東西，也不僅是有規(guī)律、有秩序的，更重要的是其規(guī)律和秩序可以為人把握，因為它是數(shù)學的。對數(shù)學的重視，是希臘人最為天才的舉動，也是他們留給近代科學最寶貴的財富。希臘人相信心靈是掌握自然規(guī)律最可靠的保證，因而極大地發(fā)展了邏輯演繹方法和邏輯思維。在一些特殊的科學領域，希臘人成功地將它們數(shù)學化，并得出高度量化的結論，這些領域包括天文學、靜力學、地理學和光學。它們不僅在古代世界達到了該領域最高的水平，而且對近代科學的誕生起了一種示范作用。

綜觀整個自然科學的發(fā)展歷史，我們可以看到，包括科學在內的古希臘文明，對其以后的歐洲發(fā)展影響極大。我們知道，近代自然科學產生的原因之一，就是歐洲文藝復興運動的興起，這一運動的的宗旨之一就是要復興包括科學在內的古希臘羅馬時代的古典文化，而羅馬時代的古典文化正是為古代的科學發(fā)展提供了一定的精神基礎。因此，古希臘羅馬時代的科學實際上已經為近代自然科學的產生莫定了基石。

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[4]劉婷婷，同鵬英，丁莉：淺議古希臘理性科學對當代科技創(chuàng)新的啟示，科技向導，2011年第3期.

篇7

關鍵詞：儒家哲學；道家哲學；禪宗哲學；希臘哲學；基督教的哲學思想

中圖分類號：G04　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2010)16-0041-02

哲學是抽象的理論思維學科，是美學的理論基礎，歷史上的大藝術家大多是大哲學家，康德、黑格爾、亞里士多德是大哲學家，同時又是大藝術家。這些現(xiàn)象中包含著一個道理：哲學是關于人的問題的學問，是對整體的抽象，有了哲學的智慧，就能對問題的本質進行把握。設計哲學是設計藝術的探索動力，設計思想規(guī)范著設計創(chuàng)造。中西方由于民族精神和生活面貌不同，產生了不同的設計哲學，從而體現(xiàn)出不同的設計藝術風格。

一、中國傳統(tǒng)設計的三大哲學思想

(一)儒家哲學

儒家美學的中心概念即是“中和之美”，強調以文權體制為中心的宇宙間的一切的普遍和諧，“中和”的宇宙是一個以現(xiàn)實政治和人倫社會為中心的整體和諧的宇宙，它作為儒家文化的理想是美的極致。中國的宮殿建筑以中心軸線為中心而向兩邊對稱展開的形式，集中地體現(xiàn)了儒家文化的這種“中和”之美。

(二)道家哲學

道家所尊崇的是天地萬物的一重自然而然的生成之道。注意把自然與人看成有機的統(tǒng)一體，實質就是強調人的內在自然與外在自然的交感和融合，強調以藝術家的內在生命力去深契宇宙天地間生生不已的機趣。由此，中國美學十分重視師法自然，含合造化，在感性的自然形態(tài)中直探宇宙的機心。道家美學的另一大貢獻是為中國藝術提供了一種審美的境界。即一種講求神韻――不能用語言傳達的審美境界。它的基本特征是“虛靜”和“空靈”。

(三)禪宗哲學

禪宗作為中國化的佛教它為中國提供了“沖淡”和“禪味”這樣的美學價值，所謂“沖淡”恰恰選擇非常平淡、凡俗的日常生活景象來傳達并表現(xiàn)與日常生活感受相對立的具有空幻深意的存在感受這一佛學主題。同時佛家對美的認識還強調人的“心識”認為“心”體現(xiàn)出的是人內在的本原精神與意識，并且以此決定對外在物質美與丑的認識，不同的“心識”對美與丑即會產生不同的理解與認識。

通觀儒釋道三家，重心都在追求人生的理想境界，真善美合一的境界，都主張在現(xiàn)實生活中成就理想人格。與這一終極目標的達成相一致，其形上學的智慧，是周遍圓融、即體即用、即現(xiàn)象即本體、即剎那即永恒、既超越又內在的。總之，他們都沒有執(zhí)定絕對完滿、永恒不變的獨立實體或邏輯的上帝，而是啟發(fā)人們架設許多通向本體理境的橋梁，化神奇于平淡，寓平淡于神奇。

二、西方傳統(tǒng)設計的兩大哲學思想

西方文化是由希臘文明與基督教文明作為強大的精神動源而運作的。希臘文明和基督教文明以其不同的精神趨向代表著西方人有時相合，有時截然對峙的精神追求，表現(xiàn)在設計藝術中，則分別體現(xiàn)為西方藝術的兩大美學價值和精神影響，規(guī)范著西方藝術家的設計美學追求。

(一)希臘式的哲學思想

古希臘人認為人體是宇宙這一大秩序中的小秩序。希臘藝術家以人體雕塑表現(xiàn)其心中神的形象，并以此象征宇宙的神圣秩序。其美學價值的中心概念是形式――既包括人體的具體形式，又包括宇宙萬象的抽象形式――理式，這種美學價值始終滲透這一種以數(shù)學和幾何學的測量為基礎的科學精神。在它的影響下，西方藝術史一方面傾向表現(xiàn)為一種以人體的比例與和諧即人體為主要對象的寫實主義，另一方面，西方藝術史在追求人體美的同時，從不放棄它對人體美所象征的宇宙神圣秩序即理式的追求。

(二)基督教的哲學思想

基督教認為上帝的美是一種絕對美。上帝這個全能的造物主從虛無中創(chuàng)造出來，在被造物(宇宙)與創(chuàng)造者(上帝)之間存在著一種超然和斷絕關系，創(chuàng)造主在創(chuàng)造之外，二者間有本質的差別。前者絕對優(yōu)先于后者，并且是后者絕對的根源。因此《圣經》從不提及上帝的形象，而是用曠野上，云端中的聲音替代上帝的形象，給人以神圣而要不可及感覺。由于超絕的上帝及其永恒，絕對的美無法用形質加以把握，導致基督教經常把“光”當作上帝的隱喻和象征，在《圣經》中，光已經被當成上帝的象征。正因為光和色彩在基督教文化中首先象征著上帝的神圣力量，故而西方人一直有意識地把對光和色彩的科學研究和在美術中追求光和色彩的表現(xiàn)當作一樁偉大的事業(yè)。一方面它導致科學的光學和色彩學的誕生，又反饋給美術創(chuàng)作實踐，成為西方美術的發(fā)展動力之一。另一方面，上帝普照萬物而凸現(xiàn)的美麗形狀，以及物體表面因吸收和反射光線所呈現(xiàn)的絢麗色彩變化，為西方美術提供了取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。

在西方美學中，希臘文明向西方藝術提供了一種以神圣的形式為中心概念的美學價值，基督教文明則向西方藝術提供了一種以光和色彩為特征的美學價值，二者相互滲透和彼此共同構成西方美術在美術風格上的總體面貌。

三、中西設計哲學差異淺析

(一)思想根源不同

中國傳統(tǒng)設計哲學以禮治貫穿始終。中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基，“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子的文化理想。中國古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農業(yè)文化，自強不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術文化模式。由于古希臘的地理原因，使得他們見多識廣。易于接受外來文化的先進成分，海上生活的冒險性質，易于培養(yǎng)人民的獨立性和平等觀念。希臘沒有強有力的祭祀階級，以人為原形來表現(xiàn)神，當我們的民族在重器和禮器上表現(xiàn)饕餮、夔龍這些人世間不存在的形象時，希臘人則在他們的陶器上刻畫人或神話中的人物。與中國的“仁”強調人與人之間的關系相對，西方更強調的是人自身。古希臘哲學強調的“人本主義”。

(二)宇宙觀的不同

中國儒釋道的思想架構了中國古代的宇宙觀。首先，中國古代的宇宙觀認為，一切事物都由金、木、水、火、土五種物質組成。陰陽是五行的原動力。陰陽五行的思想為宿舍機定下了具體模式，即一切設計應能與天地相通，能夠天人感應。中國哲學的基本精神是天人合一，始終是在人與世界、主體與客體統(tǒng)合的基礎上考慮問題的。西方古希臘、中世紀的形式實體觀或物質實體觀強調主客體之間的分裂與緊張，強調精神實體或物質實體的絕對性和靜止的自立性，以認識主客體的對立作為尋求世界本體的前提，把人與世界分割開來，把人、人生、生活的意義與目的排斥在這一學說之外。希臘人往往把自然界看成無意義的物質世界，中世紀更視之為實現(xiàn)人性虛榮欲望的活動場所，因而把他當作罪惡之獄。許多西方哲學家把自然視為價值中立的領域。

(三)詩性與理性的差異

中國古代設計哲學認為藝術必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。如中國園林建筑非常注重布置空間、處理空間，說明中國美學思想十分重視透過有限的自然形態(tài)或有限的筆墨、色彩、節(jié)奏、線條等來傳達無限的生命意蘊，故而倡導藝術美創(chuàng)造的法則應該是虛實相生、有無統(tǒng)一、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗凇Ｔ诖嘶A上更追求形外之神、實中之虛、象外之象、景外之情、言外之意，通過物象表現(xiàn)情理，強調客觀融入主觀，托物寄情、遺形寫神。而西方的哲學開始就與中國神秘的巫術利益及宇宙觀不同，所以他們的設計是充滿理性的、現(xiàn)實的。西方設計哲學從物質結構、數(shù)學天文出發(fā)，把握宇宙存在的數(shù)理性的秩序，因此西方藝術偏重于完美和諧的形象的創(chuàng)造，以形成與自然相比美的藝術世界。西方重視比例的精確度，而中國則從感覺上來確定比例。西方設計把自然作為參照，尋求自然的真實尺度，設計遵循客觀化原則。受這種藝術觀的影響，許多批評家與哲學家都反復強調摹仿和再現(xiàn)。亞里士多德就主張美學的最高境界便是“照事物應有的樣子去摹仿”。如在繪畫方面，西方傳統(tǒng)繪畫的基礎是素描，以油畫為正宗，將畫面的美感訴諸于數(shù)理關系，著重于再現(xiàn)現(xiàn)實。在建筑方面也不例外，古希臘神廟比例合諧，古羅馬建筑構圖嚴謹、哥特式教堂氣勢恢宏，這些都反映出西方傳統(tǒng)哲學“一天人各一”、偏重理性、主觀與客觀對立的特點。因此西方設計美學充滿著理性與科學性。

篇8

[關鍵詞]象形文字 理性 圣賢造字論

當代的藝術走向了高度的繁榮，世界藝術真正得到了結合和交融，在人類文明史的第一個千年，世界的文明和藝術走在各自的單行道上，中國經過了統(tǒng)一直到兩宋藝術取得了高度的繁榮，宮廷的提倡使得藝術深入了社會各階層，在西方世界里，基督教和伊斯蘭教的勢力此消彼長，在高加索和兩河流域，成為兩個文明爭奪的焦點，文化和藝術顯得紛繁復雜，總的來說，受到希臘文明的影響。在公元的第二個千年，世界藝術走向了一個大家庭，西方世界里，從文藝復興開始，人們遵循著理性和人性相結合的方式來表達藝術，把西方的邏輯和理性的思維推向了一個頂點。古典主義的嚴謹、浪漫主義的色彩、現(xiàn)實主義的樸實，都彌漫著希臘文明的氣息，到第二個千年末，西方文明的藝術本身已發(fā)展到了一個頂峰，大師們不得不在東方繪畫的語言上尋求更多的表現(xiàn)形式。印象主義、后印象主義油然而生；在東方，中國的繪畫沿著自身的方向發(fā)展著，無論是文人畫的興起，還是道釋畫衰落，中國畫始終以不變應萬變。明朝中期，意大利傳教士將油畫帶進了中國，試圖推廣西方的藝術理念，但是適得其反，油畫甚至沒有在精英階層得到推廣，而且還成為了貴族的，中西結合的繪畫在更多時候是一種調侃和無奈，直到以后，中國被迫接受了西方的教育和觀點，“有識之士”學習“進步的繪畫藝術”，卷起了一股西畫的熱潮。中國的繪畫精英們更多選擇了接受的態(tài)度。徐悲鴻以西畫為基礎，發(fā)揚國畫的精神，就是中西繪畫在這一時期的一次無奈婚姻的表現(xiàn)。傳統(tǒng)的國畫觀點在某些大師身上依然根深蒂固，散發(fā)著獨特的魅力，石魯以其獨特的“野、怪、亂、黑”證明了國畫是有著千年傳統(tǒng)的而自成一體的東方繪畫，在第二個千年，中國的藝術依然面臨著一個問題：藝術的傳統(tǒng)和創(chuàng)新，在這條單行道上我們不妨作一個回顧和反思。

回到兩河流域，這里曾經是文化和藝術的中心，而這里誕生的象形文字就數(shù)不勝數(shù)，而主要的有埃及的象形文字和楔形文字， 在這些流域的文字有著共同的特點，人們開始說話，音節(jié)十分緊湊，在這些音節(jié)的書寫中，人們以圖畫代替，元音和輔音代之以不同的圖畫，顯然，中東的人們在文字的寫法中是以歸納為主，在很多的元音和輔音的代替符號上采取了日常我們能經常看見的用具。在這些我們能看見的符號中手法較為寫實， 在古埃及人的觀念中，語言和文字的發(fā)明都是神創(chuàng)造世界的一系列活動的重要環(huán)節(jié)，在文字的書寫中，我們能夠感受到符號的清晰形狀，立體感甚至是空間， 可以說埃及的象形文字是表音和表意的結合，而在其單行道的發(fā)展道路上，表音占了很大的部分，而在其書寫體中，文字是通過直接的繪畫方式表現(xiàn)的，這和古希臘的藝術精神如出一轍，講究理性，講究科學性，在歸納和總結方面是其主要的特點，再來看看楔形文字，我們可以看到無數(shù)單位符號的重復、排列和重組，而這些重組甚至能表意和表音，在《伊楠娜與恩基》這部文獻里，我們已經能夠看到重復的符號的神奇，它不同于埃及象形文字的寫實，也不同于漢字的歸納，這是古老而神奇的文字。而這些抽象的符號所體現(xiàn)出的藝術精神在當代的抽象藝術中得到了體現(xiàn)，我們可以從象形文字的藝術精神中對現(xiàn)當代的藝術有一個較為本質的了解。

甲骨文是中國的象形文字，王國維認為：上古之事，傳說與史實混而不分，史實之中固不免有所緣飾與傳說無異，而傳說之中亦往往有史實為之素地。從這里我們不難看出，在東方的象形文字中，造字是以表意為主的，無論是傳說還是史實，每個象形文字都有一定的出處和史實的根據(jù)，無論是結繩還是八卦，或是刻契都體現(xiàn)出了東方象形文字的神秘， 作圖與作書是密不可分的。

無論是楔形文字的起源傳說，還是古埃及或漢字的起源傳說，都以文本形式流傳至今，古代文字起源是個長期的過程，早在文字產生之前，人們就開始在各種器物上繪畫或刻畫，創(chuàng)造了豐富多彩的圖像，在所有的這些象形文字的比較當中，我們發(fā)現(xiàn)：蘇美爾人和古埃及人的文字起源觀屬于文字神造論，而中國古代先民的文字起源觀屬于英雄造字論，或圣賢造字論。神造字論，無中生有，一蹴而就。通過這種方式產生的文字，沒有產生途徑可言，相反，人間的圣賢不可能有心想事成，無中生有的神通，他們的圣賢之處在于體現(xiàn)了繼承傳統(tǒng)、完善舊制方面，因此，無論是“易之以書契”，還是“造書契以代結繩之政”，都是繼承傳統(tǒng)、完善舊制，進而通過改革達到創(chuàng)新。

通過以上對東西方象形文字的比較我們不難看出，西方兩河流域的象形文字、古埃及的象形文字是音的科學，是十分嚴謹?shù)模诿總€單音節(jié)都賦予圖形代號來代替，圖形代號是理性的，是有很強的規(guī)則性的，人們可以通過語法直接造新句，而反觀中國的象形文字，東方的象形文字是圣賢歸納的，但是我們不能從語法中直接造句或判斷出句意，每個字都代表了足夠的意義，在造字的過程當中，中國的象形文字是“味”的科學，是講究韻味的，而東西方象形文字的藝術精神可見一斑。反觀東西方的藝術，在西方世界，古希臘是鼻祖，是西方藝術精神確立的起點，古希臘的哲學思想，核心問題是人（主觀）與自然（客觀）的關系（意識到人自身也是客觀世界的一部分是后來的事情）。藝術中的美來自人的心靈還是自然，古希臘哲學家有不同的看法。唯物主義哲學家亞里士多德（前384-322）認為藝術是對自然的摹仿，盡管希臘藝術中不乏理想主義的美的創(chuàng)造，但可以確定的是，希臘藝術是以寫實為本的，希臘人菲洛斯特拉托斯（2-3世紀）認為：“摹仿被看作是一個極為偉大的發(fā)明，它與自然有著密切的聯(lián)系。聰慧而靈巧的人發(fā)現(xiàn)了摹仿，或稱之為繪畫藝術，或稱之為雕塑藝術。”在這里，摹仿成為繪畫和雕塑的同義語。我們來看看希臘人為西方藝術所確立的藝術精神的原則：1.畫家的工作，無非是在墻上或畫板上，用線條和顏色勾勒出與實物類似的畫面，在一定的距離外，站在某個定點上，能產生立體的效果，看上去很像所畫的物體。（摹寫實物、定點透視、立體逼真）2.畫家首先應懂得幾何學，幾何學家很容易就能明白我們的繪畫基本原理。（寫實繪畫的基本原理和權威性來自古老的權威的幾何學，達?芬奇認為“繪畫是一門科學”）3.畫家們要發(fā)展與詩人、演說家的友好交往，他們所具有的淵博知識有助于創(chuàng)作敘述性作品。（寫實繪畫需要文學構思與敘述性）4.不管做什么，在你面前總要有經過選擇的專門的模特以供對照。（必須要有經過選擇的模特-人或實物）5.（歷史）故事畫是畫家最主要的作品。（歷史題材是寫實繪畫的重點，因為它可以再現(xiàn)〈編造〉歷史，以情節(jié)性、戲劇性的場景和人物打動觀眾，勸善懲惡）6.創(chuàng)作，首先應深思熟慮，找出體現(xiàn)這一場面的最精彩的手法和最佳構圖，腦海中形成局部乃至全景的概念，然后分別制作出各部分和全畫的草圖，征求朋友們的意見。（創(chuàng)作要有構思，尋找最佳構圖和相應技法，要畫草圖）7、畫家作畫的目的是要給大眾以愉快的享受。（寫實繪畫的一個重要功能是要讓看畫的人愉快，寫實繪畫非常注意觀眾的接受和反應，它不否認自己的通俗性）。我們從這些確立的原則中不難看出希臘人的絕對理性和恪守原則的精神，這正是西方藝術精神的寫照，而西方藝術精神的確立和其文字的創(chuàng)造發(fā)明分不開的，我們都知道，希臘的文字是深受兩河流域的文字的影響而創(chuàng)造發(fā)明的，蘇美爾人的象形文字是希臘文字的鼻祖，而象形文字的音規(guī)律和恪守規(guī)律的精神被希臘人在藝術和哲學方面確立了下來，有了這些規(guī)律，創(chuàng)作的源泉似乎是取之不盡的。

在東方，藝術的精神走著另外的生存路線，中國的象形文字本身就是藝術的精神，書畫同源也為這種藝術精神作出了最好的詮釋，李澤厚先生就在其著作當中指出了中國藝術的精神，而中國人重“氣”品“味”的藝術精神在世界上是獨樹一幟的，是有深厚底蘊的，我們早在創(chuàng)造象形文字的同時就確立了這一藝術精神的原則，在很長的一段時間里這條單行道上的藝術成就達到了無與倫比的高度。到了近當代，西方的藝術理念入侵中國，所謂的寫實繪畫占領了中國的學院和藝術真空，在繪畫語言上，中國的寫實繪畫主要來自于蘇聯(lián)的繪畫體系，而蘇聯(lián)的繪畫又是受法國繪畫和意大利學院派的影響，而意大利學院精神的確立是根據(jù)古希臘的藝術精神確立的。因此，20世紀五六十年代中國寫實繪畫的“寫實”，其實具有較多印象派的影響，強調概括與整體感，用筆則以庫爾貝式的直接性筆觸覆蓋為多，重視面對描繪對象的最初感受與用筆的生動性。只是在20世紀80年代以后，才對西方古典油畫的技法及高度逼真的寫實有所學習與發(fā)展。經過了近半個世紀的風云際會，中國寫實繪畫在20世紀末也面臨著根本性的轉折，我們國家?guī)浊甑乃囆g面臨一個選擇，將來何去何從，是一味地拷貝西方的模式還是走自己的道路？我們到現(xiàn)在的簡化字都是按照古代的象形文字演變過來的，證明我們東方的藝術精神是沒有過時的，我們應該有清醒的認識，我們的立足點還應該是中國的傳統(tǒng)，現(xiàn)在所謂的精英階層一味走西方的藝術路線，而其他的一哄而上，藝術混亂不堪，藝術變成了生意，成為出人頭地的工具，我們應該安靜地反思一下，我相信我們一個上下五千年的泱泱大國在歷史的選擇點可以作出正確的判斷。

參考文獻:

[1]比尼恩.龍的飛翔.[M].倫敦，1948.

[2]貢布里希.藝術史話.[M].費頓出版社,1979.

[3]薩拉?柯耐爾[M].西方美術風格演變史.

[4]德拉克羅瓦 [M].日記.

篇9

 

亞里斯多德的文藝美學思想提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]

 

亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”.反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。

 

即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士儀的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時代的詩學》( 2004)等，在我國臺灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对妼W箋注》( 1993年) 最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩學》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。

 

顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。

 

筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。

 

一、其人其事

 

亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”,主張把哲學分為理論的、實踐的以及創(chuàng)造的科學，創(chuàng)立了哲學的重要分支---形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發(fā)展了哲學的各門分支學科; 作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。

 

并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統(tǒng)政治學的開創(chuàng)之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”.首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養(yǎng)成習慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國王) 最具代表。

 

在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”,還不如說他是“文藝美學的始祖”.他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個整體”的觀點相印證。[2]

 

亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學藝術的發(fā)展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”.他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5].

 

二、思想基礎

 

誠如恩格斯所言： “在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]

 

一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創(chuàng)新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。

 

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說： “希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了。”[7]

 

博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。

 

亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的 “和諧論”.從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要。”[9]

 

亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統(tǒng)一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”.從歷史學中引來藝術起源與發(fā)展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統(tǒng)的有關美學思想的專著： 《詩學》和《修辭學》。”[10]

 

但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學》等建立起有機聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。

 

三、思想內核

 

亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。

 

( 一) 文藝本源思想關于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即 “史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]

 

“摹仿說”是古希臘哲學的傳統(tǒng)學說，既不是亞里斯多德的獨特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學說而已。德漠克利特就說過： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]

 

柏拉圖也說： “從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]

 

顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了 “滑動”的深刻意義。

 

在亞里斯多德看來，現(xiàn)實世界就是具有多維意義的真實存在; 詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術的真實存在; “摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創(chuàng)制知識; 藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。

 

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體; 藝術以創(chuàng)制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。

 

其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術的本質規(guī)律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識; 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據(jù) ---“本能”與“”.

 

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中 “行動的人”( 是性格、情緒和動作的綜合) ,這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。

 

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對現(xiàn)實生活的感性體驗，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機械、被動地照搬生活現(xiàn)象。

 

( 二) 文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實的關系問題，提出文藝真實觀。

 

亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道： “不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”

 

[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說： “詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術的真實有別于其他科學的真實，充分體現(xiàn)了藝術的特殊規(guī)律。又指出藝術的真實性，比現(xiàn)實更真實。《詩學》第九章說： “詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。”

 

[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節(jié)也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論： 你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”

 

[12]( P. 92)這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現(xiàn)在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內在本質和規(guī)律。

 

摹仿對象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律; 因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內涵。

 

( 三) 文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。

 

所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

 

《詩學》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待; 因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說： “音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”

 

[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。

 

( 四) 文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創(chuàng)作( 主要是悲劇) 的六個決定其性質的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”.所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。

 

亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節(jié)，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

 

如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創(chuàng)作的美學思考，那么具體的創(chuàng)作實踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)( 事件的組合) 最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對象，具有普遍性) 次之，思想( 創(chuàng)作的能力) 第三位，言語( 創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說： “在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]( P. 170)又說： “有人以為，只要寫一個人的事，情節(jié)就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇( 創(chuàng)造思維) 、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”.

 

( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當?shù)乇磉_思想和感情，指導人們如何運用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”.顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發(fā)生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。

 

從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結構模式是： 傳播主體-傳播內容-傳播手段-傳播對象-傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體-內容-傳播言詞-交際對象-修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。

 

回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)---面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現(xiàn)自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”.在他看來，演說成功與否取決于三個要素---演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點; 內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質; 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現(xiàn)代傳播學的理論雛形。

 

( 六) 文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現(xiàn)在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”.并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對“理性”,因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。

 

四、結論

 

概而言之，我們可以得出如是結論： 亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統(tǒng)的總結，他首先從唯物主義哲學出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現(xiàn)實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現(xiàn)實世界”.創(chuàng)立了藝術源于現(xiàn)實生活，而美是對現(xiàn)實生活“摹仿”( 再現(xiàn)、創(chuàng)造)的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。

 

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：

 

其一是文藝與現(xiàn)實的關系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現(xiàn)實世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實世界真實性的反叛，明確指出現(xiàn)實世界的真實性，從現(xiàn)實主義的視角提出了“藝術真實觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說”.在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術作品，比現(xiàn)實生活更真、更善、更美。

 

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態(tài);就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種( 政治與文藝) 形態(tài)，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系; 《倫理學》( 第八卷) 探討藝術創(chuàng)造、藝術家的修養(yǎng)等觀點共同構筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學理論體系。

 

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎; 某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規(guī)律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。

 

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[12]伍蠡甫。 西方文論選( 上卷) [M]. 上海： 上海譯文出版社，1988.4 -5.

篇10

東征，建立起空前龐大的帝國;他以自己的名字命名新城。他是(　 )

A.亞歷山大 B.拿破侖 C.屋大維 D.馬可?波羅

2.下列戰(zhàn)爭與馬拉松長跑的起源有關的是(　 )

A.希波戰(zhàn)爭 B.布匿戰(zhàn)爭 C.伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭 D.亞歷山大東征

3.某同學在整理學習筆記時有一處出現(xiàn)了錯誤，請你幫他指出(　 )

A.暴力沖突在客觀上起到了傳播文化、擴展文明的作用 圖1

B.古文明之間的和平交往促進了文明的傳播

C.阿拉伯商人馬可?波羅是在元朝時來中國的

D.希臘化時代，自然科學取得了重大成就

4.讀圖2，他經過漫長的路途，從遙遠的國度而來;他經過商、做過官，但一切都不

如他的口述著作重要。在這部著作中，他描述了東方的繁榮富庶。他是(　 )

A.亞歷山大 B.伊本?白圖泰 C.鄭和 D.馬可?波羅

5.某同學想從下列戰(zhàn)爭中找出同一文明內部發(fā)生的沖撞，你幫他選擇的是(　 )

A.奧斯曼土耳其攻打拜占廷 　B.雅典與斯巴達爭霸

C.匈奴人攻打羅馬 　 D.亞歷山大東征 圖2

6.有這樣一次戰(zhàn)爭，它使希臘文明與古老的東方文明發(fā)生了一次大規(guī)模的沖撞與交融，開啟了歷的希臘化時代，它是(　 )

A.希波戰(zhàn)爭 B.布匿戰(zhàn)爭 C.匈奴的西征 D.亞歷山大東征

7.下列文明成就屬于和平交流方式的有(　 )

①長城 ②阿拉伯數(shù)字 ③《馬可?波羅行紀》 ④雅典衛(wèi)城

A.①② B.③④ C.②③ D.①④

8.在攻破特洛伊城后，希臘王子奧德修斯返回希臘，途中遇到種種艱難險阻，最后回到國內，這是_____中敘述的故事。(　 )

A.《伊利亞特》 B.《奧德賽》 C.《伊尼特》 D.《吉爾伽美什》

9.有一種文字是用一段段蘆稈印在泥板上而制成，筆畫像楔子，創(chuàng)造這種文字的蘇美爾人生活在(　 )

A.印度河流域 B.兩河流域 C.黃河流域 D.尼羅河流域

10.下列作品中屬于古代希臘所取得的成就有(　 )

①《伊利亞特》②《被縛的普羅米修斯》③《俄狄浦斯王》④《阿里巴巴與四十大盜》⑤《天方夜譚》

A.①②③ B.②③④ C.①②③④ D.①②⑤

11.有這樣一本書，相傳它的作者是一位盲詩人，它是古代希臘不朽的文學作品，同時也是一部西方最早的史書，這部長篇敘事詩是(　 )

A.《馬可?波羅行紀》 B.《安提戈涅》 C.《被縛的普羅米修斯》 D.《荷馬史詩》

12.在人類歷史長河中，人類渴望的文明交往方式應是(　 )

A.和平交往 B. 武力征服 C.侵略擴張 D.暴力沖撞

13.下列不屬于希臘三大悲劇家的作品的是(　 )

A.《安提戈涅》 B.《伊利亞特》 C.《美狄亞》 D.《俄狄浦斯王》

14.某同學想了解中古時代中近東國家的社會狀況，老師為他推薦了一部阿拉伯的民間故事集( )

A.《天方夜譚》 B.《俄狄浦斯王》 C.《木馬記》 D.《梨俱吠陀》

15.埃及羅塞塔石碑上刻有的三種文字中，有下列選項中的(　 )

A.漢字 B.楔形文字 C.象形文字 D.腓尼基文字

16.有一建筑是多利安式建筑發(fā)展的頂峰，里面供奉著雅典娜神像，外形壯麗，裝飾雕刻細膩生動。它是(　 )

A.羅馬的神廟 B.雅典衛(wèi)城　 C.清真寺 D.西歐教堂

17.阿基米德洗澡時領悟出浮力定理，這說明(　 )

A.生活中蘊涵著科學道理 B.只有講衛(wèi)生的人才會為人類作出重大貢獻

C.人民是歷史的真正創(chuàng)造者 D.阿基米德比別人聰明

18.生活在希臘化時代的科學家有(　 )

①阿基米德 ②愛因斯坦 ③歐幾里得 ④牛頓

A.①② B.②③ C.①③ D.①④

19.這部書總結了前人的數(shù)學研究成果，集當時的幾何學的大成，把各種定理、命題和論證按邏輯加以排列，構建了一個嚴密的幾何學系統(tǒng)。這部書是(　 )

A.《幾何原本》 B.《數(shù)學原理》 　 C.《九章算術》 　 D.《數(shù)論》

20.老師想讓同學閱讀有關希臘人如何戰(zhàn)勝自然造成的險阻，贊美希臘人的聰明與智慧的作品。你應讀下列作品中的(　 )

A.《安提戈涅》 B.《奧德賽》 C.《美狄亞》 D.《俄狄浦斯王》

得 分

評卷人

21.請寫出以下四幅圖畫的名稱。

A.______________________________ B.______________________________

C.______________________________ D.______________________________

A B C D

22.讀下列三幅圖片并回答問題。

(1)如圖所展示的三種文字分別是什么文字。

(2)請說明三種文字分別產生在哪個國家。

得 分

評卷人

23.

得 分

評卷人

24.下面的敘述有四處錯誤，請找出并改正。

馬可?波羅是13世紀阿拉伯商人。他隨叔父來到中國唐朝的上都，忽必烈很喜歡他。他在中國做了17年的官，回國后把在中國的見聞口述成一部書，叫做《西方見聞錄》，也叫《馬可?波羅行記》。在書中他主要介紹了自己在中國做官的感受，使西方人對東方充滿了向往。

__________________改為__________________ __________________改為__________________

__________________改為__________________ __________________改為__________________

25.下面有四個結論均是正確的，請你閱讀材料后，在能從材料中得出的結論后面畫“∨”，否則畫“×”。

不管世界各國的文字多么不同，阿拉伯數(shù)字卻不需要翻譯，人們都能認得。其實，阿拉伯數(shù)字并不是阿拉伯人首創(chuàng)，但卻是他們將這種數(shù)字傳播到了全世界。在地跨亞非歐三大洲的年代，帝國收集了大量希臘、羅馬、印度的著作，翻譯成阿拉伯文，然后再傳播到世界各地。

(1)阿拉伯數(shù)字的發(fā)明者是阿拉伯人。( )

(2)阿拉伯人將阿拉伯數(shù)字傳播到世界各地。( )

(3)阿拉伯人曾建立了一個地跨亞非歐三大洲的國家。( )

(4)文明之間的交流對世界文化發(fā)展不利。( )

得 分

評卷人

26.閱讀下列材料并回答問題。

古希臘文學的代表是悲劇，古希臘悲劇一般認為起源于酒神祭祀。在祭祀中，合唱隊會表演歌舞祭祀酒神，這種歌舞被稱為“酒神頌”。“酒神頌”發(fā)展到后來，逐漸擴大到神話和英雄傳說的范圍——悲劇的形式逐步發(fā)展和完善。

(1)在這一過程中貢獻很大的有哪三大悲劇家?

(2)被譽為希臘“悲劇之父”的代表作品是什么?

得 分 評卷人

27.閱讀下列材料并回答問題。

亞歷山大的東征，羅馬帝國的擴張，阿拉伯帝國的征服……無疑是古代突破相互孤立隔絕的重大事件。但橫貫亞歐大陸絲綢古道上的商隊來往，聯(lián)系太平洋西海岸、印度洋、地中海……諸海航路的船只航行，對傳播生產技術、文化知識于古代世界各地也許是更為重要的。

(1)請在材料中用橫線畫出對古代的擴張戰(zhàn)爭評價的語句。你是否同意這種觀點，為什么?

(2)古代世界各地文化的交流方式除了暴力沖突之外，更主要是依靠什么方式進行的?試舉例說明。

(3)“以史為鑒，面向未來”，通過對古代文明交流方式的了解，請你談談現(xiàn)代文明交流中我們應持有的態(tài)度。

參考答案

1.A 2.A 3.C 4.D 5.B 6.D 7.C 8.B 9.B 10.A 11.D 12.A 13.B 14.A 15.C 16.C 17.A 18.C 19.A 20.B

21. A.希臘帕臺農神廟 B.巴黎圣母院 C.金字塔 D.羅馬圓形大劇場。

22.(1) A.楔形文字 B.象形文字 C.甲骨文。

(2)A. 古代巴比倫 B.古代埃及 C.古代中國

23.

24. 阿拉伯改為意大利，唐朝改為元朝，《西方見聞錄》改為《東方見聞錄》，自己在中國做官的感受改為東方的繁榮富庶。

25.(1)×(2)∨(3)∨(4)∨

26.(1)埃斯庫羅斯，索福克利斯，歐里庇得斯。

(2)《被縛的普羅米修斯》。

27.(1)無疑是古代突破相互孤立隔絕的重大事件，同意，因為雖然在征服和擴張的過程中伴隨著暴力、奴役和壓迫，但是在客觀上也導致了不同文化的交流與融合，使世界各地的聯(lián)系越來越緊密。