青銅器論文范文

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篇1

關(guān)鍵詞：青銅器動物紋飾藝術(shù)設(shè)計特征啟示據(jù)傳說，夏禹鑄九鼎，象征九州，這也許是青銅器歷史的開端。從現(xiàn)代的考古學(xué)來看，青銅的初始是在夏代，史料上也有關(guān)于禹之子煉銅的記載。青銅器的到來并不是偶然的，在其之前還有一個紅銅時代作為過渡期，或者稱之為石、銅并用的時代。后來隨著社會的發(fā)展，人們在制陶的過程中逐漸掌握了把紅銅、錫等金屬混在一起冶煉出硬度更高、更容易造型青銅的技術(shù)，因其顏色灰青，故曰青銅,青銅器到了商、周時代達(dá)到了鼎盛時期，開辟中華民族歷史上輝煌的青銅時代。到了春秋、戰(zhàn)國時期，由于性能更優(yōu)質(zhì)的鐵的出現(xiàn)，青銅作為主要造器物、兵器的原料而讓位于鐵，但是青銅作為裝飾鏡子等日常生活的制作材料還延續(xù)著自己的生命。

一、青銅器的動物紋飾

中國古代青銅器上的紋飾，始于夏代晚期，據(jù)現(xiàn)在所知，最早出現(xiàn)在容器上的是實心的連珠紋。關(guān)于這些紋飾的起源，最主要還是來自于陶器的影響。青銅器的紋飾，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后來的往往在模壁上外加泥片，再進(jìn)行雕刻，這樣能產(chǎn)生淺浮雕的效果，同時產(chǎn)生了裝飾上的主文和地紋之分。青銅器的裝飾紋樣主要分為三大類：動物紋、植物紋、幾何紋。其中動物紋，又可以分為怪獸紋和一般自然界的動物紋兩類。

怪獸紋，是一類變形奇特，而在現(xiàn)實世界根本找不到的動物紋樣，例如：饕餮紋、龍紋、鳳紋等。這類紋飾在青銅器的裝飾上占據(jù)著主要的地位，特別是在商代。饕餮紋又稱獸面紋，是商代青銅器的重要紋樣，其主要特征是首面、大眼、有鼻、雙角。大多以鼻梁為中線，兩側(cè)作對稱排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，兩側(cè)為耳，另外還有鋒利的爪子。根據(jù)角型的不一，還可以有牛角型獸面紋、羊角型獸面紋，龍角型獸面紋等。據(jù)《呂氏春秋》記載：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及己身，以言報更也”。《左傳·宣公十八年》說饕餮是貪于飲食、不知紀(jì)極，不分孤寡、不恤窮匱，從此也可見饕餮是一種兇悍的動物，但是在自然界中不存在的。

龍紋，也是商代比較常見的花紋，在我國器物裝飾紋樣中應(yīng)用的最為久遠(yuǎn)的一種紋飾，到了封建社會，龍成了真明天子的象征，龍紋的使用受到了限制，但是它在皇家的使用過程中也得到了發(fā)展和完善。在青銅器的紋飾當(dāng)中，凡是形體蜿蜒者都可以稱作龍紋類，龍在商朝人們的心目中還沒有現(xiàn)在這樣確定的形象，不同的區(qū)域都有自己的龍的造型，這些龍在角形、頭型、鱗節(jié)、爪子、身軀大小等方面都不相同，它可以分為爬行龍紋、卷體龍紋、雙體龍紋等。

鳳紋，在東周典籍《詩經(jīng)·商頌》有“天命玄鳥，降而生商”之說，所以大家公認(rèn)鳥應(yīng)該是商代的圖騰，以至于青銅器紋飾和時代的圖騰崇拜有關(guān)系的論斷在商代沒有體現(xiàn)出來。鳳是傳說中的神鳥，自然界美麗羽飾和華麗鳥冠的大集成者，鳳紋的鼎盛時期是在不在商朝，而在西周早期，那時候的青銅器紋飾有大量的鳳紋出現(xiàn)，那個時代的在青銅史上被稱為鳳紋時代，鳳紋中除了羽飾華麗，在鳳冠上面也有很多的變化，根據(jù)冠的造型不同、可以分為多齒冠、長冠和花冠等種類。

一般動物紋，是指的從紋飾上看，能夠看出動物的具體的形象來，這類紋飾雖然沒有占據(jù)青銅器裝飾的主要地位，但是它的種類繁多，例如牛紋、馬紋、羊紋等家畜、虎、兔、鹿等野生動物，還有蛇、魚、蟾蜍等小動物，都在動物紋之列。

虎紋青銅器的經(jīng)典之作是比較著名的是司母戊大方鼎的耳部，對稱的兩虎食一人頭的形象。一般的虎紋出現(xiàn)的時候，是那種具有威嚇、森嚴(yán)的紋飾，這也符合商代的統(tǒng)治階級的需要；牛紋單獨的在青銅器的裝飾比較少見，但是饕餮紋的主要造型來源于牛頭形象的說法也是比較盛行的，因為牛在當(dāng)時的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中占據(jù)的地位還是比較高的，牛的地位相對的也是較高，所以有些地方的青銅器上面裝飾牛紋。二、動物紋飾的歷史價值

李澤厚先生在他的《美的歷程》中稱青銅器的饕餮紋為一種“獰厲的美”，的確有他的道理，同時也體現(xiàn)出了動物紋飾在當(dāng)時的歷史價值。青銅器在商代和周代以及春秋戰(zhàn)國時期的用途是有區(qū)別的。在商出土的青銅器中，以酒器居多，以祭祀為主，可見當(dāng)時的人們特別是上層階級比較尚酒。并且紋飾以饕餮居多，饕餮紋的威嚴(yán)、恐怖、神秘、詭異、殘酷、兇狠的形象，始終指向一種無限深淵的力量，指向某種似乎是超出人世間的權(quán)威神力的觀念，這主要由于在商代生產(chǎn)力相對比較落后，一些在生活中間解釋不了事情，而又想去努力的解釋，最后只有走向了唯心主義的神，這也是那時候的人類的一種精神寄托，統(tǒng)治階級那些勞心者也正是看中了這一點，利用了這一點來加強(qiáng)自己的統(tǒng)治地位。占卜在整個社會活動中占有很大的地位，所以不論是在農(nóng)作、出行、還是戰(zhàn)爭、祭祀、帝王登基都要巫師占卜問天。在此之前的陶器上面的生動活潑的寫實的形象已經(jīng)不復(fù)存在了，取代它的是一種神秘的威力和獰厲的美。到了周朝，統(tǒng)治者吸取了商沉迷酒色以致滅亡的原因，基本上就不再飲酒，到了周朝青銅器基本上都是食器或者禮器，開始以“禮”治國安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通過青銅器鼎的區(qū)別來樹立統(tǒng)治者的地位,那種威嚴(yán)、獰厲的饕餮紋也逐漸的減少，取代它的是竊曲紋，其實這也是動物紋樣的簡化和抽象。另外，在周朝的青銅器上出現(xiàn)了“明貴賤，辨等列”“記功烈，昭明德”的銘文，這些主要記載祭祀、戰(zhàn)功、婚嫁等的青銅器是上層階級重大事情發(fā)生的見證，也是他們樹立自己統(tǒng)治地位，彰功顯德的重要手段。到了春秋戰(zhàn)國，鐵的出現(xiàn)也迫使青銅器走下坡路。“禮崩樂壞”也驗證了周朝的統(tǒng)治地位不存在了,青銅器出現(xiàn)比較多的是兵器、食器，開始向生活日用器皿上發(fā)展。青銅器的應(yīng)用，則是是鐘鳴鼎食的組合，那種以“祭祀”和“禮器”的特性已經(jīng)消逝了。在紋飾上逐漸擺脫了宗教神秘的氣氛，開始向幾何紋發(fā)展，并且出現(xiàn)了很大場面戰(zhàn)爭、狩獵或者生活的圖案場面，例如“宴樂水陸攻戰(zhàn)銅壺”的紋飾就屬于此類。由于青銅器是只有帝王、將相等上層階級才可以使用，這些器物反映是只是當(dāng)時上層階級的生活、以及當(dāng)時的政治、軍事活動，盡管這些青銅器是由普通勞動者或者是奴隸來制作的，但是，整個造型設(shè)計和裝飾基本都是當(dāng)時的上層階級來實現(xiàn)的，體現(xiàn)的也是當(dāng)時統(tǒng)治階級的意志，青銅器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青銅器動物紋飾的現(xiàn)代價值

作為現(xiàn)代人來研究青銅器紋飾，只有靠出土的實物和歷史記載資料來考察。出土的實物靠科技手段來推測年代比較可信,但是，歷史文獻(xiàn)資料的考證就很困難了，因為這些在夏、商、周三代，中國的文字還不是很成熟，處于發(fā)展階段,后來的文獻(xiàn)記載也是自己的研究和聽聞。但是，我們不可能回到那個時代來考證，就會出現(xiàn)“子非魚，安知魚之樂？”的局面。但是這些青銅器紋飾對我們今天的藝術(shù)設(shè)計方法論的研究以及藝術(shù)設(shè)計教育有很大的啟示。

不論是青銅器上的饕餮紋，還是龍紋、虎紋、鳥紋等，是夸張、想像力的精華和濃縮，是富有很大的創(chuàng)造性，但究其設(shè)計的創(chuàng)意源泉仍是生活、自然界以及當(dāng)時的宗教、圖騰崇拜的對象。對今天的藝術(shù)設(shè)計工作者，無論深居高校，還是戰(zhàn)斗在設(shè)計工作的第一線，在進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)意的時候，都在思索同樣的問題：設(shè)計的創(chuàng)意點是什么？設(shè)計創(chuàng)意的源泉在何處？為什么有的設(shè)計師作品層出不窮,個個令人拍案叫絕；但是有的設(shè)計師的作品卻依然平淡無奇。研究青銅器的紋飾，就會給出我們這個謎底。青銅器上的怪獸紋、夔紋等都是生活中常見動物的抽象，那些動物有的生產(chǎn)勞動中所必須的畜力，在生產(chǎn)勞動中起著極其重要的作用；有的是部族圖騰崇拜的對象；這些都和生產(chǎn)生活有關(guān)，我們現(xiàn)在的設(shè)計也不能脫離生產(chǎn)生活而存在。這也給我們現(xiàn)在的設(shè)計師指出了一個途徑:當(dāng)設(shè)計遇到難題的時候，不妨出去深入生活,了解一下各個民族的文化、生活，給自己的設(shè)計思維添加新的活水。

今天的藝術(shù)設(shè)計教育是否也應(yīng)該深思一下？設(shè)計高校培養(yǎng)的未來的設(shè)計師，培養(yǎng)的對象是一些在教室中成長的孩子，根本沒有精力、也沒有時間去體驗真正的生活，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)就是從素描、速寫、色彩應(yīng)試的基礎(chǔ)課開始，進(jìn)入高校就強(qiáng)化基礎(chǔ)、構(gòu)成的訓(xùn)練，一般只有一、兩次簡短的采風(fēng)，這對生活在城市中的孩子來說,可能是第一次到農(nóng)村，第一次以設(shè)計的眼光考察中國傳統(tǒng)建筑、服飾等,當(dāng)他們畢業(yè)成為職業(yè)設(shè)計人的時候，才思枯竭是不會令人感到以外的。增加采風(fēng)時間、深入體驗生活是我們高校教育值得思考的問題。

參考文獻(xiàn)：

1、美學(xué)三書，李澤厚，天津社會科學(xué)院出版社，2003年10月

2、中國青銅器寶典，鄭春興，內(nèi)蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蔣勳，中國藝術(shù)思想芻論，文匯出版社，2005年

4、中國工藝美術(shù)史，田自秉，東方出版中心，1985年1月

篇2

關(guān)鍵詞:夏商周 青銅器 范鑄工藝

西周以前至夏代青銅器的紋飾,多是在范面進(jìn)行手工制作的。春秋以后,發(fā)明了單元紋飾范拚兌技術(shù),大多不需要再在泥范表面進(jìn)行手工制作紋飾。所以,本文中所謂的商周青銅器紋飾制作技術(shù),主要是指西周及其以前青銅器的紋飾制作工藝技術(shù)。

經(jīng)研究證明,商周青銅器上的紋飾多是在范面制作的,其起稿的方法類似今天的機(jī)械制圖。自商早期青銅器的紋飾技術(shù)成熟之時,我們可以看到,不論是什么種類的青銅器,只要鑄有紋飾,多講究左右對稱。在商早期至商中期青銅器的紋飾中,只有主紋沒有地紋,且可以看到紋飾以或扉棱為中心左右對稱。到了商晚期,紋飾分出了主紋和地紋,但還是一樣講究左右對稱。這種左右對稱的思想本身就是機(jī)械造型的思想,這與器物形體的造型思想也是相一致的。人們采用了機(jī)械造型的方法制作出了青銅器的模,在模的制作過程中,自然會包括幾何造形思想。那么,也就是可以采用幾何造形的方法制作紋飾。不論有無繪畫技能,只要采用一般人都能操作的幾何造形方法,就可以在泥范表面制作紋飾。下面,以商代青銅器中具有典型意義的乳釘紋,作為青銅器紋飾中的幾何造形標(biāo)本,進(jìn)行討論與研究。

最早將乳釘作為紋飾鑄造在青銅器表面的,似乎是陜西城固出土的簋[1],但此簋腹部一周只有橫向一排乳釘,這里的乳釘似乎是作為點綴的。到商晚期的青銅器表面,已經(jīng)有了大量的乳釘紋,多為橫向五排乳釘(見圖一),這明顯是作為主紋飾進(jìn)行制作的。商晚期至西周早期,以乳釘紋作為主紋飾的青銅器逐漸增多。此時,不光簋有乳釘紋,許多圓形鼎也鑄造了乳釘紋,但還是鑄有乳釘紋的簋為數(shù)最多。圖一為陜西扶風(fēng)縣博物館藏乳釘雷紋簋[2],此簋為三分法制模、制范。白色箭頭所指之處是三等分縱向分范的其中一處,可看到有一條合范的鑄造披縫,并可看到由于合范時錯位而造成的左邊高右邊低。縱觀商晚期到西周之間的圓形簋,分別有二分法、三分法、四分法及六分法制模、制范。例如此簋采用了三分法制模,就說明此簋是用了三塊范對合后澆鑄而成。那么,在此簋的一周,就會存在三條等分的縱向鑄造披縫。如果是采用了四分法制模,澆鑄出的簋一周必然會留下四條等分的縱向鑄造披縫。采用六分法的,可依此類推。這里面存在一個問題,澆鑄的范可以根據(jù)需要分,但澆鑄出的紋飾卻是完整的。

在以乳釘紋為主紋的青銅器中,乳釘?shù)呐帕袛?shù)量有橫向三排、四排及五排之分,而以橫向五排的為多。以圖一為例,可看到橫向為五排乳釘,豎排為兩個乳釘與三個乳釘交替間隔。這種乳釘?shù)呐帕幸?guī)律,在以乳釘為主紋的青銅器中占了絕大多數(shù)。當(dāng)然,也存在一些更多乳釘或更少乳釘?shù)那嚆~器。在這里,我們只討論橫向為五排乳釘?shù)闹髁髋帕幸?guī)律。圖二為商周時期簋腹部的局部圖,在每個白色箭頭所指之處,都可以看到一條分型合范澆鑄后留下的鑄造披縫。在這條披縫上,都鑄有豎向兩個乳釘,每一個乳釘所在的部位都是以這條披縫為中心,這在商周時期乳釘紋的青銅器中是一個普遍現(xiàn)象。這里需要注意的是,上圖中簋的豎方格接近正方,而下圖簋的豎方格呈現(xiàn)了縱向長橫向短。這些豎方格的規(guī)整程度,在商周乳釘紋青銅器中都是不一樣的。另一個需要注意的問題是,凡鑄造披縫,澆鑄前就是兩塊范的邊沿。這就說明,披縫上的乳釘在范面的邊沿時都是半個型腔,只有當(dāng)兩塊范對合后,才會形成完整直徑的乳釘。除此之外,還有一個明顯的規(guī)律,就是鑄造披縫都處在一個豎起的“田”字形方格內(nèi),且都是豎穿兩個對角方格。經(jīng)對許多青銅器上的乳釘紋排列的順序進(jìn)行觀察,發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)乳釘紋的分型處都是如此,是在豎向兩個乳釘?shù)牟课环中汀?/p>

從紋飾的結(jié)構(gòu)看,這種紋飾似乎與繪畫沒有直接關(guān)系,應(yīng)該屬于幾何造形。我們注意到各種乳釘紋青銅器紋飾的構(gòu)成,多是在口沿下有一周紋飾帶,紋飾帶的下面是方格乳釘紋。乳釘與方格之間,多填以類似長條形的雷紋。與其他青銅器的龍紋鳳紋相比,乳釘紋的規(guī)律性極強(qiáng)。我們注意到,在其他常規(guī)紋飾中,不論龍紋鳳紋還是牛紋虎紋,主紋以外的地張部位都是采用了雷紋或線條填空的辦法將紋飾區(qū)填滿,其填空的機(jī)動性是較大的。而在有乳釘紋的青銅器上,可看到每兩條鑄造披縫之間,都正好由豎起的“田”字方格完整接合。與動物紋飾不同,豎起的方格一個接一個,中間沒有空隙,其尺寸的機(jī)動性不大。那么,這又是如何排列得如此規(guī)整的呢?通過對商周乳釘紋青銅器的觀察與研究,發(fā)現(xiàn)這種看似滿滿的且沒有機(jī)動性的乳釘紋豎方格,其實它的機(jī)動性及可調(diào)整性也不小。否則,就難以進(jìn)行范面的紋飾設(shè)計及操作了。

在乳釘紋的紋飾區(qū)中,既可以看到一個接一個的豎“田”字方格,同時又可以看到一個個豎“田”字方格的疊壓,這就要看如何理解了。圖三是個理論線圖,是為了便于理解而畫出來的豎“田”字方格疊壓線圖。這里所謂的線圖,可以理解成泥范表面的起稿線,可看到是由兩個豎“田”字疊壓而成,但只疊壓了四分之一。通過這樣的疊壓,就可以縮短方格在范面所占的面積。對于大多數(shù)圓形器的乳釘紋青銅器而言,它們多為三分法或四分法 的青銅器。但也有例外的。如 采用了六分法的青銅器,其器的直徑也并不大,范分得多了,其范面的寬度就必然會縮小。

圖四為寶雞市下馬營旭光村出土的商晚期簋,在此簋一周可看到有六條縱向的鑄造披縫,說明此簋采用了六分法制模及制范。由六塊范對合澆鑄的簋,自然會產(chǎn)生六條鑄造披縫。在兩個白色箭頭所指的范圍內(nèi),可看到有兩條披縫,每條披縫上都各有兩個乳釘。由于范面的尺寸沒有足夠的空間,容納不下 兩個豎“田”字方格并排連接,所以,此簋就采用了兩個豎“田”字方格疊壓的方法,用以縮短紋飾面積。這既是乳釘紋制作的機(jī)動性,又是規(guī)律性。其規(guī)律很明顯,都是豎“田”字方格的一角頂著披縫。在圖三的理論線圖中,就是指的這種情況。這種方格的疊壓排列相對少,但并非絕無僅有。當(dāng)然,也可以向兩邊退一格,形成一個接一個完整的豎“田”字方格排列,這樣就延長了方格在范面的尺寸,關(guān)鍵是依照范面的寬度而定。如果再將豎“田”字方格縱向或橫向的尺寸拉申或壓縮,就又可以根據(jù)泥范表面的實際面積,將線圖恰到好處地畫滿范面,并實現(xiàn)兩塊范面的完整對接。

圖五是兩塊范面的對接示意圖。圖中的圓形黑點即乳釘,中間的豎直線就是兩塊范的合范披縫。兩塊范的邊沿對合好,澆鑄后就會在青銅器表面留下一條鑄造披縫。從以上兩個線圖中我們不難理解,對于沒有繪畫技能的人而言,乳釘紋在泥范表面的設(shè)計并不困難,只需要制作一個方形的樣板,就可以順利地制作出乳釘紋。其具體的操作,先將器物口沿下的紋飾帶部位留出來,將范面剩余的部位即準(zhǔn)備制作乳釘紋的部位測量高度,其高度就是方塊樣板的對角長度。用羊皮或其他動物皮,按尺寸裁出一個方塊形樣板,就等于一個豎起的“田”字形樣板。用樣板拓在泥范表面就可以畫出一個個大方格,再從每個大方格的正中心畫出斜的直線,而每兩根線又會形成一個小方格。由于樣板的對角長度等于范面乳釘紋飾區(qū)的高度,在泥范表面起稿時就不會出現(xiàn)問題。問題只在于范面乳釘紋飾區(qū)的寬度,可由樣板的完整對接或疊壓來解決問題,也可通過拉伸或壓縮樣板的寬度解決問題。總之,只要采用這種制作樣板的工藝技術(shù),是較容易在范面畫出乳釘紋稿線的。當(dāng)然,圖五也可以理解為三個豎“田”字的疊壓。但是,在實際的操作中,應(yīng)該是兩個豎“田”字的完整連接,中間的兩個小方格,應(yīng)該是由兩個豎“田”方格的中心延伸出來的線形成的。因圖中心的縱向線即是鑄造披縫,披縫處即是范的邊沿,采用樣板起稿時,一般應(yīng)該從范的邊沿開始畫線才會準(zhǔn)確。除上述的青銅簋外,還出土了不少商晚期到西周早期的乳釘紋鼎。

圖六中有兩個商晚期鼎,左邊為上海博物館的藏品[3],右邊為河南安陽孝民屯南1118號墓出土的告寧鼎[4]。可看到左邊鼎的腹部中心有一條縱向披縫,如白色箭頭所指之處一樣,這條披縫本應(yīng)與足的外側(cè)中心為一條垂直的線。整條足的一周呈現(xiàn)了加工態(tài),是將原有的披縫打磨加工掉了,因為商代三足圓形鼎的分型部位多應(yīng)該在足的外側(cè)中心,即此鼎的披縫處。由此可見,鼎腹部乳釘紋的分型方法與上述簋腹部乳釘紋的分型方法完全一致,也是以分型的披縫為中心,并且亦是在分型線上有兩個乳釘。再看右邊的鼎,兩個白色箭頭所指范圍內(nèi),為此鼎的兩條縱向鑄造披縫,即一塊范的面積。通過標(biāo)示的五條白線,可看到此鼎兩個足之間有四個完整豎“田”字方格。這就可以說明,此鼎在澆鑄前,每塊范面都有四個豎“田”字方格并排連接。其實左右兩個鼎的乳釘紋排列完全一樣。與左鼎完全相同的是,右鼎也是在每個分型線上各有兩個乳釘。觀察其他出土的乳釘紋青銅器我們注意到一個規(guī)律,一般情況下,凡采用三分法的青銅器如三足圓鼎等,每兩條披縫之間一般會有四個完整豎“田”字并排連接;凡采用四分法的青銅器,如許多圓形乳釘紋簋,每兩條披縫之間一般會有三個完整豎“田”字方格并排連接。這是一個普遍規(guī)律,因為在相同直徑的前提下,分范越多,范面的寬度就會越短。

通過以上對鑄有乳釘紋的商晚期簋及商晚期鼎的研究討論,我們發(fā)現(xiàn)了兩個明顯的規(guī)律。其一,在橫向五排乳釘?shù)募y飾區(qū),都是由豎起的“田”字橫向連接,在紋飾區(qū)每一條披縫的中心,大多是豎“田”字的中心。不論是三分法、四分法,還是六分法的器物皆如此。其二,在每一條披縫上的乳釘,都是以披縫為中心一邊半個直徑,兩邊合起來為一個完整的乳釘。

為了驗證對商周青銅器中乳釘紋飾排列及規(guī)律的認(rèn)識,我們對商晚期乳釘紋鼎做了范鑄模擬實驗。下面,就我們的模擬實驗論述如下。由于這里主要是討論乳釘紋飾的制作工藝技術(shù),鼎的制模、制范、制芯等工藝有專題的,這里就不提了。

圖七為做模擬實驗時的泥范,在白色箭頭所指之處的范左邊,即是樣板的開始之處,可看到共有四個豎“田”字方格正好排列到范的右邊沿。當(dāng)泥范制作好后,先留出鼎口沿下紋飾帶的部位,在紋飾帶的下面畫一條橫向線,再在乳釘紋飾區(qū)的最下端畫一條平行的橫向線,兩條橫向線之間的距離就是乳釘紋飾帶的高度。根據(jù)這個高度尺寸,按照上述理論,我們用紙剪了個方形的樣板,將樣板拓在范面的邊沿開始畫線,我們較順利地在范面畫出了乳釘紋的方格。并不是隨手剪個方形樣板就可以做到如此順利的,是經(jīng)過計算的。計算的方法卻很簡單,即范面乳釘紋飾區(qū)的寬度等于方形樣板對角長度的四倍,范面乳釘紋飾區(qū)的高度等于方形樣板的對角長度。只要掌握了這個規(guī)律,制作乳釘紋就會較順利。圖中是我們采用了上述方法順利地畫出了方格,用錐形工具在每個方格的中心壓出了乳釘,正在制作長條形雷紋。需要說明的是,并非所有青銅器的乳釘紋都是四個豎“田”字大方格排列連接,其方格的數(shù)量取決于范面的寬度。因為青銅器的體積有大有小,紋飾的排列也需根據(jù)范面的面積來制作。我們根據(jù)上述規(guī)律,是按三分法四個豎“田”字大方格排列連接制作的。解決了起稿的問題,剩下就是分型處的乳釘制作問題了。

在圖八中,可看到是將兩塊泥范對合著,用錐形工具壓入兩塊泥范之間的分型面,在兩塊范面的分型面上形成乳釘紋的空腔。這樣壓塑乳釘紋的結(jié)果,就是每壓塑一個乳釘紋,打開范面就會看到每塊泥范的分型面上各形成半個乳釘?shù)男颓弧Ｖ挥挟?dāng)兩塊范對合后,才可以澆鑄出完整直徑的乳釘。

圖九是我們制作了百余塊的泥范之一,在泥范兩邊的分型面上,都可以看到四個乳釘?shù)陌霃叫颓弧？梢韵胂?當(dāng)每兩塊范對合后,分型面上半個乳釘?shù)男颓欢紩纬赏暾娜獒斝颓?并且都會產(chǎn)生出一條披縫。與出土的同類鼎一樣,這條披縫從鼎的口沿,一直貫通到足的底部。圖十是用我們制作的乳釘紋鼎范澆鑄的一批鼎中的其中三個,可看到上左圖中是將合好的范埋入砂中進(jìn)行澆鑄。在右上圖中,是灰黑色的鑄態(tài)毛坯,正在清理范料。在正面足的外側(cè)中心,可看到有一條縱向披縫從口沿通過兩個乳釘貫通到足底。在下左圖及下右圖中,都可看到兩個足的外側(cè)中心之間是由四個豎“田”字方格連接。在此圖中的三個乳釘紋鼎中,其紋飾都有所區(qū)別。由于制作十分簡單,所有參與試驗的人都動手制作了紋飾。在泥范表面操作時,每個人壓塑的方格及乳釘紋的深淺不一,致使?jié)茶T后紋飾有高有低。但都是嚴(yán)格按乳釘紋的規(guī)律進(jìn)行操作的,可以看到,其范鑄結(jié)構(gòu),都與出土的乳釘紋鼎完全相同。在左下圖中鼎的兩個披縫上,都只能看到乳釘?shù)陌霃健Ｒ坏⑴p清除,其部位的乳釘就完全顯露出來了,右下圖中的鼎就是例證。

前面所舉出土乳釘紋簋及乳釘紋鼎的實例,是在全國各地出土的,并非一人制作。雖然出土地各不相同,但制作乳釘紋的工藝卻是一樣的。這就說明,他們可能遠(yuǎn)隔千里,但他們都是華夏人,處在同一個文化圈里的人,其形象思維是一樣的,都應(yīng)該掌握了相同的紋飾排列規(guī)律,才可能制作出一樣結(jié)構(gòu)一樣效果的青銅器紋飾。其實這種規(guī)律及這種紋飾制作的工藝技術(shù)并不復(fù)雜,是一般都較容易掌握的。因為不論工匠有沒有繪畫的技能,只要按形象思維制作方形樣板,拓在泥范表面畫出格子及線條,就可以制作出乳釘紋。對于一般人而言,只需要看看別人的操作,就可以自己操作了。圖十一是我們在制作乳釘紋泥范的場面一角。在這些參與操作的人里,除一人為管理者,其余都是打工者。他們并沒有制作過這種泥范,只是在操作前,我們先剪好了樣板,拓在一塊泥范表面進(jìn)行畫稿、壓槽、壓乳釘?shù)?給大家做示范看一遍制作工藝后,大家就可以較順利地進(jìn)行操作了,并沒有出現(xiàn)十分難學(xué)的事情發(fā)生。

如果沒有掌握乳釘紋制作的規(guī)律,那么看滿身乳釘紋的青銅器就會很復(fù)雜,甚至看得人眼花繚亂。但當(dāng)掌握了乳釘紋的制作規(guī)律后,再看乳釘紋的排列并不復(fù)雜,而是十分簡單。本文只是討論了豎“田”字方格的排列規(guī)律,因為這是成熟了的商晚期乳釘紋制作技術(shù)。在此之前,再簡單的技術(shù),都會有個發(fā)明及發(fā)展的過程。我們可以看到,在商晚期偏早的時期,還存在別的乳釘紋排列規(guī)律。如在一些商代瓿的乳釘紋飾中,具有豎“口”字方格的橫向三排乳釘排列,這可能就是乳釘紋作為主紋飾的開始,顯示出乳釘紋制作技術(shù)的初級階段。接下來是豎“日”字長方格的錯位排列,即橫向四排乳釘?shù)呐帕?顯示出乳釘紋制作技術(shù)的發(fā)展階段。這些也都屬于幾何造形,也都具有明顯的規(guī)律性。在制作時代上,都早于橫向五排乳釘?shù)那嚆~器。如果把乳釘紋制作的進(jìn)步看成是技術(shù)的進(jìn)步,倒不如看成是平面幾何應(yīng)用的進(jìn)步。繪畫是現(xiàn)代名詞,幾何造形亦是現(xiàn)代名詞。與繪畫相比,將幾何造形安到商周先民的身上似乎更為貼切。

在素面范表面起稿制作乳釘紋,也可以采用三角形的樣板畫稿線。我們采用了三角形樣板,也一樣順利地制作出了乳釘紋。與方形樣板相比,這種起稿的方法更為簡單更易操作。圖十二是以圖九的范面為例畫出的三角形樣板起稿示意圖。其具體的操作是,用紙先剪成如圖中的三角形樣板,樣板的高度等于范面乳釘紋飾區(qū)的高度。樣板的低邊長度等于范面寬度的一半。當(dāng)將樣板的任意一角拓在范面的一個邊時,樣板的另一角會正好在范面的中心。有了中心點,就很容易分出從中心到邊沿的等分點。有了等分點,就又可以順利地再分出等分點。將三角形樣板上下倒過來再畫線,再分等分點,是完全相同的道理。將樣板的一個角放在所有的等分點上,就可畫出范面所有的線。采用這種畫線起稿的方法,與采用方形樣板一樣,其范面紋飾區(qū)的寬度是無法改變的尺寸,樣板可依據(jù)范面寬度的一半定尺寸。但紋飾區(qū)的高度是可以調(diào)整的,可以先確定乳釘紋飾區(qū)的高度后,再來確定口沿下紋飾帶的高度。如果口沿下紋飾帶的高度過大,還可以在紋飾帶與乳釘紋飾區(qū)之間空出一條空帶。采用這種方法,我們也同樣制作出了乳釘紋的范。其視覺效果,與采用方形樣板畫線起稿的結(jié)果完全一樣。這樣的畫線起稿方法,一般人也容易操作,也都屬于幾何造形。

其實制作其他的商周青銅器紋飾也是同一個道理,多是在范面采用幾何造形方法制作的。本文用乳釘紋的制作工藝來舉例,是為了便于說明問題。我們就是采用了幾何制圖方法,順利地制作出了各種各樣的小⒍ΑⅢ、尊等紋飾。根據(jù)乳釘紋的制作規(guī)律,也順利地制作出了乳釘紋鼎。在本文中,雖然是以乳釘紋來說明幾何造形及其紋飾規(guī)律,但青銅器上的雷紋、火焰紋,甚至龍紋、虎紋等一些主紋的造形,仍然屬于幾何造形 [5]。盡管我們的工作人員并不具有繪畫的技能,但采用這種規(guī)律性的幾何造形工藝,我們都能較順利地制作出各種各樣的青銅器紋飾。所以我們認(rèn)為,商周青銅器紋飾的制作者,并不一定需要具有繪畫技能,而是采用了最原始的幾何造形方法,制作出了商周青銅器上的各種紋飾。

研究商周青銅器的鑄造技術(shù),不僅需要研究形體的制作,還要研究紋飾的制作,這既屬于文化亦包含技術(shù)。因此,在研究商周青銅器鑄造技術(shù)的同時也應(yīng)該研究紋飾制作技術(shù)。周原博物館為研究商周青銅器的范鑄技術(shù),新成立了青銅范鑄研究所,旨在研究青銅時代的范鑄技術(shù),這一舉動必將推動這一研究領(lǐng)域的向前發(fā)展。本文也是為紀(jì)念此所的建立而作。

注釋:

[1] 中國青銅器全集夏商1[M].北京:文物出版社,1996:164.

[2] 中國青銅器全集商4[M].北京:文物出版社,1998:33.

[3] 中國青銅器全集商4[M].北京:文物出版社,1998:9.

篇3

銅瓿是流行于商代二里崗上層到殷墟早期的一種酒器或盛水器。2000年寧鄉(xiāng)縣黃材鎮(zhèn)劃船塘村溈水河床中出土一件大型銅瓿，出土地點臨近炭河里遺址。有學(xué)者推測該銅瓿原本是埋藏在遺址中，由河水沖刷至此，是寧鄉(xiāng)銅器群的典型器物。出土性質(zhì)與其他大多數(shù)寧鄉(xiāng)銅器群器物類似，沒有具體的文化層位關(guān)系與伴出器物。銅瓿收藏單位在正式報道中將其年代定為與炭河里遺址相當(dāng)?shù)纳棠┲艹鮗1]。馬今洪認(rèn)為這是一種混合型青銅器，年代可到殷墟早期[2]。向桃初[3]、熊建華[4]依據(jù)器形與紋飾特點將其年代定為殷墟二期。鑒于學(xué)界對于寧鄉(xiāng)大型銅瓿年代的判定差別較大，有必要做進(jìn)一步探討。

寧鄉(xiāng)大型銅瓿高61～62.5厘米，口徑57～58厘米，腹徑86～89厘米，圈足高15.5厘米，圈足徑55.6厘米，胎厚0.3～1厘米，重61.9千克。銅瓿口微斂，沿斜折，短頸，圓肩近折，腹向下斜收，平底，圈足。頸部飾三周平行凸弦紋，肩部飾四組雙體夔龍紋，腹部和圈足均飾四組獸面紋。三條紋飾均為單層陰線淺刻花紋，每組獸面紋中央均有矮而薄的扉楞（見圖1）。李濟(jì)[5]、馬承源[6]、朱鳳瀚[7]、馬今洪[8]、張昌平[9]、孫妙華[10]均對商代銅瓿進(jìn)行過專門研究，但是學(xué)者們對于銅瓿的型式劃分有著不同的標(biāo)準(zhǔn)，年代判定自然有所差異。

筆者將商代銅瓿劃分為折肩銅瓿與圓肩銅瓿兩大類，寧鄉(xiāng)大型銅瓿屬于圓肩銅瓿，因此本文主要討論圓肩銅瓿。依據(jù)目前的考古發(fā)現(xiàn)，鄭州商城二里崗期未發(fā)現(xiàn)一件圓肩銅瓿，僅在鄭州人民公園遺址發(fā)現(xiàn)一件屬于人民公園一期的圓肩銅瓿[11]。盤龍城遺址四至七期相當(dāng)于二里崗期，也未見一件圓肩銅瓿[12]。商代二里崗期兩個最重要的銅器群均未發(fā)現(xiàn)圓肩銅瓿，說明此類器物應(yīng)晚于二里崗期。那么，殷墟遺址應(yīng)該是尋找圓肩銅瓿的主要線索。

安陽殷墟作為商晚期都城，是青銅器的創(chuàng)作與生產(chǎn)中心，對地方青銅文化產(chǎn)生過重要的影響。殷墟出土的圓肩銅瓿可作為商時期圓肩瓿的分期標(biāo)尺。銅瓿在安陽殷墟遺址出土數(shù)量較少，主要集中于殷墟前期，并多見于較高等級墓葬中。

花園莊東地M60出土銅瓿一件[13]，報告中該墓的地層關(guān)系為：①②H18M60。其中②層和H18屬于殷墟二期偏早階段，因此花園莊東地M60的年代不晚于殷墟二期早段，表明圓肩銅瓿出現(xiàn)的年代也不應(yīng)晚于殷墟二期早段。

除了花園莊東地M60，我們另選取小屯YM232[14]、YM388[15]與武官M1[16]三座殷墟出土銅瓿墓葬的青銅器物組合進(jìn)行對比（見圖2）。這三座墓葬分別為鄒衡先生殷墟銅器墓分期中第一、第二、第三組的典型墓葬[17]。小屯YM388與YM232出土銅鼎均為“四點配列式”銅鼎，延續(xù)了二里崗期銅鼎的風(fēng)格。YM232鼎年代最早，鼎足仍為空錐狀；YM388鼎足內(nèi)開始保留范土以充實空足，只在接近腹部的足頂留下凹窩，這是較早為封閉腹足所做的努力[18]。花園莊東地M60與武官M1出土銅鼎已發(fā)展為“五點配列式”柱狀盲芯足銅鼎，年代晚于前兩者。其中花園莊東地M60鼎足為截錐形，年代早于武官M1柱狀鼎足。由此可見，四座墓葬銅鼎的時代演化序列清晰。與銅鼎類似，小Ⅴ、爵等大宗銅器的形態(tài)演化也很明顯，在此不作贅述。與其他銅器不同的是，四座墓葬中出土的四件銅瓿形態(tài)相近，并無明顯差別。尤其是小屯YM232：R2057瓿與花園莊東地M60：4瓿形制、紋飾近乎一致，并不能判定年代早晚。另外，以往學(xué)者提出的圓肩銅瓿演變模式是由折肩斜腹逐漸轉(zhuǎn)化為溜肩鼓腹[19]。然而，小屯YM388：R2062~瓿圓肩近折，最大直徑位于肩部，理應(yīng)年代更早的YM232：R2057銅瓿卻是溜肩鼓腹。以上說明此類器物演化速度較慢，且不能簡單依據(jù)肩部、腹部特征確定年代早晚關(guān)系，以往較細(xì)的銅瓿分期有待商榷。

殷墟出土圓肩銅瓿形態(tài)的明確變化出現(xiàn)在殷墟二期晚段的婦好墓中，該墓出土有三件帶蓋圓肩銅瓿[20]。其中兩件基本相同，均有“婦好”銘文，另外一件形體較大。但是三件銅瓿形制基本一致，均為帶蓋銅瓿，肩部飾三個浮雕獸首，通體自上而下設(shè)六條扉楞，器蓋與器身肩、腹、圈足上的紋飾均為多層花紋的浮雕樣式。已經(jīng)脫離了二里崗到殷墟一期的單層陰線淺刻紋飾，年代明顯晚于殷墟一期銅瓿。寧鄉(xiāng)銅器群中出土于寨子山的帶蓋銅瓿與之相似[21]。

通過與殷墟出土銅瓿進(jìn)行對比，寧鄉(xiāng)大型銅瓿的圓肩近折的形態(tài)接近于小屯YM388：R2062銅瓿，腹部獸面紋飾與小屯YM232：R2057、花園莊東地M60：4相近，反映出年代上的一致性。因此，我們可以基本判定寧鄉(xiāng)大型銅瓿的年代為殷墟一期。

以此類推，殷墟以外商文化邊緣地區(qū)出土的單層紋飾圓肩銅瓿的生產(chǎn)年代也基本上可判定為殷墟一、二期，不會晚于殷墟二期晚段的婦好墓銅瓿。

殷墟早期集中出土了較多的圓肩銅瓿，而且如漢中地區(qū)、晉陜高原與長江中游等商文化邊緣地區(qū)圓肩銅瓿的出土數(shù)量不少于殷墟文化核心區(qū)。這種現(xiàn)象是否表明邊緣地區(qū)的銅瓿是本地生產(chǎn)，并帶有本地偏好的一種器物呢？假設(shè)邊緣地區(qū)的銅瓿均輸入自殷墟的生產(chǎn)，那么短時間內(nèi)集中生產(chǎn)會導(dǎo)致周邊不同地區(qū)出土器物在藝術(shù)和技術(shù)兩個層面上趨于一致，反之則可能產(chǎn)自不同地區(qū)。目前來看，包括寧鄉(xiāng)大型銅瓿在內(nèi)的商文化邊緣地區(qū)出土殷墟早期銅瓿在形制與紋飾主題上均很難與殷墟銅瓿明確區(qū)分。而器物尺寸的變化會受到生產(chǎn)專業(yè)化程度的影響，同一作坊內(nèi)集中生產(chǎn)的同種器物在尺寸上往往趨于一致。殷墟作為青銅器生產(chǎn)中心僅發(fā)現(xiàn)了苗圃、孝民屯等的少數(shù)幾個大型鑄銅作坊遺址，而且不同的鑄銅作坊在使用年代上存在差異[22]。有理由相信，在供應(yīng)王室消耗的大型鑄銅作坊內(nèi)集中生產(chǎn)的器物在尺寸上具有較高的一致性，例如小屯M5中隨葬的兩件相同的“婦好”瓿[23]。而不同地區(qū)的鑄銅作坊生產(chǎn)同一類器物往往會出現(xiàn)相反的結(jié)果，因為不同地區(qū)的消費偏好、鑄造工匠與材料供應(yīng)均有所不同。

我們將河南地區(qū)、燕山南北、晉陜高原、漢中地區(qū)、長江中游等地出土可統(tǒng)計銅瓿的器高與口徑做成散點圖（見圖3）。可以發(fā)現(xiàn)殷墟、鄭州、靈寶一、二期銅瓿的尺寸明顯小于商文化核心區(qū)之外的銅瓿。商文化核心區(qū)銅瓿器高大部分小于20厘米，只有殷墟二期晚段婦好墓出土銅瓿尺寸較大；漢中地區(qū)與晉陜高原是殷墟以外出土銅瓿最集中的地區(qū)，可統(tǒng)計的出土銅瓿尺寸顯示，器高均在20厘米以上。由此，我們推測后兩地銅瓿均出產(chǎn)于殷墟以外。寧鄉(xiāng)出土的這件銅瓿形體巨大，與其他地區(qū)銅瓿的尺寸均相距甚遠(yuǎn)，推測本地鑄造的可能性較大。

陜西清澗辛莊[24]、西安老牛坡[25]、河北臨城補(bǔ)要村[26]等遺址發(fā)現(xiàn)的鑄銅遺存表明地方青銅器生產(chǎn)系統(tǒng)存在的可能性很大。湖南雖然沒有暫時沒有發(fā)現(xiàn)陶范等鑄銅遺物，但是在岳陽樟樹潭遺址出土了屬于二里崗上層的3件爐渣，也極有可能獨立生產(chǎn)青銅器。

殷墟前期陶器等日用品所反映的商人活動范圍大大收縮，但是商文化風(fēng)格的地方銅器群大規(guī)模興起代表了商朝上層禮儀文化對周邊地區(qū)的輸出。包括寧鄉(xiāng)大型銅瓿在內(nèi)的商代圓肩銅瓿即是商王朝利用文化控制周邊地區(qū)的產(chǎn)物。在文化殖民的背景下，地方政權(quán)獨立鑄造青銅器，雖然創(chuàng)造出具有本地風(fēng)格的器型與紋飾，卻始終緊跟商王朝青銅器發(fā)展步伐，深深地銘刻著中原文化的烙印。

注釋：

[1]張筱林等.湖南寧鄉(xiāng)出土商代大型銅瓿[J].文物，2013（3）.

[2][19]馬今洪.略論湖南出土的青銅瓿[A].湖南省博物館館刊?第5輯[M].長沙：岳麓書社，2008.70-73.

[3]向桃初.湘江流域商周青銅文化研究[M].北京：線裝書局，2008.281.

[4]熊建華.湖南商周青銅器研究[M].長沙：岳麓書社，2013.108-110.

[5]李濟(jì).殷墟出土五十三件青銅容器之研究：殷墟發(fā)掘出土五十三件青銅容器的形制和文飾之簡述及概論[A].殷墟青銅器研究[M].上海：上海人民出版社，2008.365-434.

[6]馬承源.中國青銅器[M].上海：上海古籍出版社，2003.239-241.

[7]朱鳳瀚.中國青銅器綜論[M]. 上海：上海古籍出版社，2009.218.

[8]馬今洪.試論青銅瓿[J].上海博物館集刊，2000（00）：98-119.

[9]張昌平.商代銅瓿概論[J].長江流域青銅文化研究[M].北京：科學(xué)出版社，2000.99-114.

[10] 孫妙華.青銅瓿的整理與研究[C].陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.

[11]河南省文物考古研究所.鄭州商城[M].北京：文物出版社，2001.彩版四四.

[12]湖北省文物考古研究所.P龍城[M].北京：文物出版社，2004.

[13]中國社會科學(xué)院考古研究所.安陽殷墟花園莊東地商代墓葬[M].北京：科學(xué)出版社，2007.233-250.

[14][15]李濟(jì).記小屯出土之青銅器（上篇）[J].中國考古學(xué)報，1948（3）.

[16]中國社會科學(xué)院考古研究所安陽工作隊.安陽武官村北的一座殷墓[J].考古，1979（3）：223-226.

[17]鄒衡.試論殷墟文化分期[A].夏商周考古學(xué)論文集[M].北京：文物出版社，1980.31-92.

[18]張昌平等.二里岡文化至殷墟文化時期青銅器范型技術(shù)的發(fā)展[J].考古，2010（8）：79-86.

[20][23]中國社會科學(xué)院考古研究所.殷墟婦好墓[M].北京：文物出版社，1980.66.

[21]張中一.湖南寧鄉(xiāng)溈水流域發(fā)現(xiàn)商代文化遺址[J].人民日報，1961-05-13（4）.

[22]岳占偉等.河南安陽市孝民屯商代鑄銅遺址2003～2004年的發(fā)掘[J].考古， 2007（1）：14-25.

[24]李志強(qiáng).陜西清澗辛莊遺址考古發(fā)現(xiàn)鑄銅遺存――青銅器也有“陜北造”[EB/OL].人民網(wǎng)，2015-12-9.

篇4

初見萬俐是在他的辦公室,雖未見其人,就已肅然起敬。不大的辦公室已被書占據(jù)了大半天下,書香彌漫,散發(fā)出的是濃厚的學(xué)術(shù)氣息,房屋主人的才學(xué)此時已可略知一二。待見到萬俐本人,促膝而談片刻,他那帥氣親切的外表下掩蓋住的不斷突破自我、勇于追求的學(xué)術(shù)精神已顯露無遺。

學(xué)藝之路雖坎坷 貴人相助終成才

1973年正處于時期,年僅17歲的萬俐被安排到南京博物院工作,從事文物保護(hù)修復(fù)工作,從此與文物結(jié)下了不解之緣。雖逢亂世,萬俐卻是幸運的,剛開始接觸文物,他就師從金滿生師傅學(xué)習(xí)仿古青銅器。金滿生是自宋代以來蘇州仿古青銅器的傳人,技藝高超,在他的教導(dǎo)下,萬俐對古青銅器的傳統(tǒng)技術(shù)進(jìn)行了入門的學(xué)習(xí),并且表現(xiàn)了獨特的天賦,加上刻苦勤奮,萬俐很快掌握了相關(guān)技術(shù)要領(lǐng),受到金滿生師傅的贊賞。

1975年,接近尾聲,百廢待興,國家開始重視科技修復(fù)文物工作,機(jī)會也再次來到萬俐身邊。國家文物局首次在上海博物館舉辦古代青銅修復(fù)班,萬俐因為成績優(yōu)異被南京博物院選派到上海進(jìn)修。在那里,萬俐遇到了對他人生有重要影響的第一位重要人物――北京仿古青銅器第四代傳人王榮達(dá)大師(上海博物館研究員)。那一年萬俐只有19歲,是進(jìn)修班所有學(xué)員中年紀(jì)最小的,卻是最刻苦的一個。他白天跟在老師后面學(xué)習(xí)銅器的焊接、在石膏上雕刻紋飾、在銅板上鑿刻饕餮紋、翻制模具等技術(shù),晚上別人都回去休息了,他還在辦公室溫習(xí)白天老師教授的技術(shù),一直到11點才回去。萬俐的刻苦精神也感動了領(lǐng)導(dǎo),考慮到從萬俐住所到上海博物館要一個小時,領(lǐng)導(dǎo)允許他可以睡在辦公室。

在上海博物館學(xué)習(xí)的這段時間,萬俐把青銅器的刻花、紋飾規(guī)律、表面的化學(xué)作業(yè)等程序了解得一清二楚,為日后青銅器的仿制打下了牢固的基礎(chǔ)。從修復(fù)班畢業(yè)以后,昔日的毛頭小伙子已經(jīng)成了中國古青銅器修復(fù)與仿制的第五代傳人。

學(xué)海無涯 唯進(jìn)步不止學(xué)

從上海回來后,萬俐做了很多的青銅器復(fù)制品。為了精益求精、追求藝術(shù)上的完美,萬俐于1985年考入南京師范大學(xué)美術(shù)系。兩年時間里,他系統(tǒng)學(xué)習(xí)了中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)技術(shù),并且將藝術(shù)與青銅器的傳統(tǒng)技能結(jié)合到了一起,將青銅器的仿制技術(shù)提升到了新的高度。

然而,萬俐研究的腳步并沒有僅僅停留在青銅器的仿制上,他又將研究方向轉(zhuǎn)向了青銅器的化學(xué)保護(hù)方面。萬俐在化學(xué)保護(hù)方面的技能與知識,首先要歸功于他遇到了1965年畢業(yè)于浙江大學(xué)化學(xué)系的奚三彩教授。奚教授是對萬俐人生有影響的第二位重要人物,他在文物保護(hù)工作中的敬業(yè)精神、為人與品德使萬俐在以后的工作中受益匪淺。另外,1991年和1992年,萬俐分別在中國上海的復(fù)旦大學(xué)和日本奈良國立文化財研究所學(xué)習(xí),了解傳統(tǒng)工藝科學(xué)化的有關(guān)知識及技能。隨后,萬俐作為第一完成人,與南京大學(xué)化學(xué)系教授合作,主持研發(fā)的“青銅器保護(hù)新方法的研究”課題,榮獲1998年國家科技進(jìn)步三等獎、國家文物局科技進(jìn)步二等獎。至此,萬俐在青銅器研究領(lǐng)域進(jìn)行了傳統(tǒng)――藝術(shù)――科技的“三級跳”。

還沒有來得及品味事業(yè)上取得的榮耀,萬俐就邁入了另外一個研究領(lǐng)域――古代青銅器的鑄造工藝。這是一項與之前的藝術(shù)、科技聯(lián)系不大的領(lǐng)域,對他意味著嶄新的開始。當(dāng)時上海博物館正在研究吳國青銅器鑄造技術(shù),萬俐知道后,主動向當(dāng)時上海博物館實驗室副主任譚德睿研究員請求加入?yún)⑴c課題的研究與學(xué)習(xí)。譚德睿教授對中國青銅器古代鑄造研究有很高的造詣,是萬俐在青銅器研究中第三個有重要影響的人物。在向譚教授學(xué)習(xí)的過程中,萬俐充分掌握了古代青銅器的鑄造工藝。

從青銅器表面的各時代紋飾規(guī)律到器形的特征,從藝術(shù)內(nèi)涵到鑄造工藝,從合金成分到表面氧化層的銹層,每一個環(huán)節(jié)都有細(xì)致深入的學(xué)習(xí)與研究,萬俐對古代青銅器的了解可謂到了“爐火純青”的地步。這就是他看東西命中率很高的元素。

如果你認(rèn)為萬俐的成就僅僅是在青銅器上,那么你就錯了。除了青銅器,萬俐在陶瓷、彩繪、石刻、紙張、木器文物的保護(hù)與修復(fù)以及古玉的仿制方面都有研究,如浙江寧波南宋海船的保護(hù)與修復(fù)、杭州文廟彩繪的保護(hù)修復(fù),“仿玉工藝研究課題”獲江蘇省文化科技進(jìn)步三等獎等等。

目前,萬俐正在研究的新領(lǐng)域有兩個方面:一方面是古陶瓷修復(fù)中新型材料的研發(fā),“如何將現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與傳統(tǒng)技術(shù)產(chǎn)品對接,根據(jù)甚至改變原有材料的性質(zhì),為我所用,制造出來的新材料使用到修復(fù)中,既看不出來又不容易擦掉、煮掉”;另一方面是關(guān)于殘損紙質(zhì)文物修復(fù)用紙及工藝的研究,現(xiàn)代用紙與古代用紙由于性質(zhì)強(qiáng)弱有差別,因此在修復(fù)過程中易出現(xiàn)裂痕等現(xiàn)象,那么如何避免這個問題?萬俐領(lǐng)導(dǎo)課題組,仿照古法的造紙技術(shù),專門研究了一臺傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技相結(jié)合的造紙機(jī),根據(jù)原紙質(zhì)文物中的材料成分,制造出與原文物相同性質(zhì)的紙張,盡可能地縮小兩者之間的差距,達(dá)到一體化的效果。

梅花香自苦寒來

艱苦卓絕的堅持和努力后,萬俐的事業(yè)也到了收獲的季節(jié)。經(jīng)過積極的探索,萬俐先后發(fā)明了“青銅器做舊的新方法”等五項技術(shù)(都申請了專利);修復(fù)了國寶級青銅文物200多件;仿制了國寶級文物30多件;撰寫了70多篇文物保護(hù)修復(fù)的論文;主持研究的“青銅文物保護(hù)新方法”等6項課題獲得國家、省級等多項殊榮。

萬俐在青銅器研究領(lǐng)域造詣頗深,仿制的技藝也日漸精湛。他的多個作品都被賦予了深刻的時代和歷史意義。

1997年之際,萬俐仿制的“東漢銅牛燈”(圖1),作為南京博物院的禮物贈送給香港特區(qū)首席長官董建華先生,東漢銅牛燈是國家一級珍貴文物,萬俐仿制的“東漢銅牛燈”更有其獨特的寓意――1997年回歸之年恰是農(nóng)歷牛年,而香港特區(qū)首席長官董建華先生屬牛,1997年7月7日是他的六十壽辰。綜合起來,此小小的銅牛燈旨表達(dá)了慶回歸與敬慕的多重含義。

1999年,,萬俐根據(jù)1954年江蘇丹徒煙墩山出土的西周兔尊造型與農(nóng)歷屬性相同的青銅文物,制作了精美的文物復(fù)制工藝品(圖2),復(fù)制品的底部篆刻了“紀(jì)念南京博物院贈”12個篆字。

2000年,萬俐復(fù)制的渾儀(圖3),長245厘米、寬245厘米、高309厘米,主要部分包括六和儀、三辰儀和四游儀,此外還有座架和云山。在制作中,解決了古代科技復(fù)原的科學(xué)性;泥雕塑后龍的收縮性;用高分子材料制作四條騰云駕霧龍仿古青銅的真實性等問題。此件渾儀現(xiàn)仍陳列在南京市博物館中。

篇5

三年前的2007年6月，戴永才在接受《黃浦時報》記者采訪時就立下誓言：“要抓緊時間創(chuàng)作國家級玉雕精品，在2010年中國上海世博會上展示當(dāng)代中國玉雕的風(fēng)采，讓中國玉雕工藝這顆晶瑩璀璨的明珠，在世界人民面前散發(fā)出耀眼奪目的光芒!”

由于成績顯著，2000年，他被玉石雕刻廠聘為設(shè)計師；2004年被世界文化藝術(shù)研究中心聘為研究員，并被市政府授予上海市工藝美術(shù)大師稱號；2006年任張鐵軍珠寶集團(tuán)公司副總工藝師；2007年被黃浦區(qū)政府評為專業(yè)技術(shù)拔尖人才；2008年被復(fù)旦大學(xué)視覺藝術(shù)學(xué)院、時尚設(shè)計學(xué)院工藝美術(shù)與珠寶專業(yè)聘為導(dǎo)師；2009年被聘為上海工藝美術(shù)學(xué)會玉文化專業(yè)委員會首席專家會員。這期間，他的作品饜獲大獎，創(chuàng)作也進(jìn)入成熟期。代表作翡翠《五亭爐》獲2001年杭州西湖博覽會第二屆中國工藝美術(shù)大師作品暨工藝美術(shù)精品博覽會金獎，2004年叉獲“國際優(yōu)秀作品獎”，同年被認(rèn)定為上海市工藝美術(shù)精品；《吉祥如意》瓶獲2008年“金鳳凰”創(chuàng)新產(chǎn)品設(shè)計大獎賽金獎；《羅漢彝爐》獲2008“百花玉緣杯”中國玉石雕精品獎銀獎；《羊頭觥》獲2007百花獎銀獎，同年被認(rèn)定為上海市工藝美術(shù)精品；《鎮(zhèn)邪納福盆》獲2009“天工藝苑一百花杯”銀獎；《鳧尊》獲2009“神工獎”金獎。

由于對海派爐瓶發(fā)展的突出貢獻(xiàn)，戴永才被海上玉壇稱為“一爐盛古今的爐瓶才子”，“爐瓶七君子”之一。這些評價說明他已承擔(dān)起繼承、發(fā)展海派爐瓶的重?fù)?dān)。他的宗旨是“傳承千古文明，弘揚(yáng)海派風(fēng)格”。可見，他是有意識地挑起了振興海派爐瓶的歷史重任。

為了完成這一重任，戴永才以極嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，全身心地投入到海派爐瓶的創(chuàng)作中。為了相好玉、搞好設(shè)計，他常常數(shù)小時靜立沉思，就像劉勰《文心雕龍?神思》中所說。是“寂然凝慮，思接千載”。他在論文《一個設(shè)計師對作品設(shè)計的感受、理解和觀點》中描述道：“一尊出自西周中期前段的青銅羊頭觥在歷史塵埃落定后呈現(xiàn)在我的面前，盡管已銹跡斑斑，但它獨特的造型、雄壯的身軀還是震撼了我的心靈。它默默地挺立著，但我分明已感覺到它的心臟在跳動。”正因如此，他選用了和青銅器肌理效果十分接近的緬甸釉青翡翠，玉料上的斑紋又極似青銅器的銅銹，這樣，玉雕《羊頭觥》既保留了青銅器原有的風(fēng)格，又在造型的準(zhǔn)確性、器蓋與器口的密合度上大大超過了青銅羊頭觥受當(dāng)時生產(chǎn)工藝的限制而未能達(dá)到的水準(zhǔn)，既有青銅器的古樸，凝重，又有玉器的堅韌、渾厚，在上海世博會展出時受到一致好評。

戴永才爐瓶創(chuàng)作的又一特點，是充滿文化審美內(nèi)涵。他說得好：五千多年前中華民族的祖先以超人的智慧，為后人保存了他們對世界的認(rèn)識，使今人得以站在古人的肩膀上將華夏文明發(fā)揚(yáng)光大。我有責(zé)任和義務(wù)，用玉石雕刻這一同樣是華夏文明一部分的藝術(shù)形式，來再現(xiàn)先人們創(chuàng)造的輝煌。他在世博會展出的代表作《鎮(zhèn)邪納福盆》就是充滿文化深度的佳作。鹽中間是太極、八卦，內(nèi)圈有四方神靈，青龍、白虎、朱雀、玄武，以鎮(zhèn)四方。外圈有四方神獸，東南方獅身鳳頭獸為鎮(zhèn)火神獸，西北方牛頭麒麟能帶來風(fēng)調(diào)雨順；東北方貔貅獨角獸為鎮(zhèn)財神獸；西南方太極天馬能給人間帶來好運。盆外上下周邊是一百只蝙螗及云，寄托了祈求幸福富貴的美好愿望。一只玉盆，居然集中了中華民族所推崇的各種祥瑞之物，寄托人們向往安定祥和美好日子的愿望，弘揚(yáng)了一種棄惡揚(yáng)善的精神，將中華傳統(tǒng)文化演繹得淋漓盡致，令人贊嘆!

在傳承中華文化的基礎(chǔ)上，戴永才堅持走“傳承創(chuàng)新之路”，這也是海派爐瓶得以不斷發(fā)展的正確道路。他把“原創(chuàng)、精致、志在思遠(yuǎn)”確立為自己的創(chuàng)作原則，每件爐瓶一出，必有創(chuàng)新的元素。在上海世博會上受到一致贊譽(yù)的《五亭爐》就是傳承創(chuàng)新的代表。作品集寶塔爐、亭子爐的造型，設(shè)計、制作于一體，在結(jié)構(gòu)上打破了傳統(tǒng)造型框架的束縛，不僅從中國揚(yáng)州名勝“五亭橋”的造型上獲得靈感，同時結(jié)合爐瓶穩(wěn)重、古樸的特點有所創(chuàng)新突破。《五亭爐》結(jié)構(gòu)比例合理得體，爐身穩(wěn)重雄偉，上端亭身擎天，猶如“刺入云霄的利劍”。四方亭壇，四只寶葫蘆高高在上，寓意地“方”。亭爐頂端以圓柱體插人中心爐亭內(nèi)，柱周攀附六條玉鏈，精美絕倫，構(gòu)成第五亭。圓心居中巧奪天工，寓意天“圓”。這件既非爐又非亭，但又既是爐，又是亭的杰作，且寓有如此深湛的哲學(xué)意韻，實在令人驚嘆。這已經(jīng)是充滿當(dāng)代審美理念的爐瓶精品了。由此可見作者深厚的藝術(shù)功力。

戴永才爐瓶創(chuàng)作的可貴之處，在于始終堅持海派特色。他說要“傳承千古文明弘揚(yáng)海派風(fēng)格，將海派文化的韻味雕琢進(jìn)凝結(jié)了造物主千年精華的美玉之中。”他在創(chuàng)作中突出三性：民族性、時代性、個性的統(tǒng)一。他認(rèn)為，如果只有民族性，那就是跟著先人的腳步，沒有突破。毫無創(chuàng)意。如果時代性太強(qiáng)，那就可能彰顯不出個性。這里的創(chuàng)作個性，包括爐瓶創(chuàng)作中的海派玉雕風(fēng)格。海派爐瓶是海派玉雕的驕傲，它以端莊典雅的造型、細(xì)致精美的工藝、濃厚的青銅器趣味享譽(yù)中國玉壇，在國內(nèi)處于領(lǐng)先地位。戴永才的爐瓶素以精致的工藝為人稱道。爐瓶作品，最吃功夫的就是內(nèi)膛。他的白玉“八角爐”是八角形，爐口八面都能放蓋，爐內(nèi)盛水后，倒置而不漏。八角爐的內(nèi)膛與外形完全一致，而且膛壁非常薄。制成以后，置于水中，可以輕輕浮起，就是人們常說的“水上漂”。這種精致細(xì)膩的海派工藝幾乎把“上海工”發(fā)揮到極致。

戴永才爐瓶的另一顯著特點，就是將青銅的凝重神秘與玉器的通亮澄澈，將青銅的嚴(yán)謹(jǐn)硬朗與玉器的溫潤柔和，在同一件作品上得到有機(jī)統(tǒng)一，交相輝映。他得第二屆“神工獎”金獎的《鳧尊》，繼承了海派器皿特有的青銅器造型，在整體造型上講究穩(wěn)重和力度，以表現(xiàn)青銅的重量感和力量感。在用色上，基本色調(diào)采用藍(lán)綠色系，以接近青銅器皿的特有色彩形象，在主體的動物形象上，端莊沉穩(wěn)，典雅凝重，有一種歷史的厚重感。作品閃射青銅的光澤，是上海爐瓶的精品佳作。

篇6

[論文摘要] 本文通過神經(jīng)心理學(xué)的研究成果與商周時代青銅紋飾的比較研究，認(rèn)為商周青銅器紋飾是對薩滿進(jìn)入通神狀態(tài)時所經(jīng)歷的意識深處視覺幻像的表達(dá)，同時進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，商周存在著兩個既相互聯(lián)系又有所區(qū)別的通神儀式系統(tǒng)：迷幻術(shù)和占卜術(shù)。

Key words: motifs on bronzes; ecstasy; neuropsychology; pination

Abstract: In a research of comparison between neuropsychological model and semiotic motifs on bronzes of Shang-Zhou period， author argues that bronzes’ semiotic visions might be a reflection of shamanic ecstatic experience in spiritual ritual. By this perspective， author proposes another hypothesis that there existed two ritual system in Shang-Zhou: ecstasy and pination.

商周青銅器紋飾研究一直是青銅考古研究中的重點課題，其類型學(xué)和年代學(xué)的有關(guān)研究目前已很成熟，但是比較而言，關(guān)于對其涵義，即所反映的宗教意義、社會意識、人類心理等方面的研究則由于缺乏成熟的理論支撐而顯得相對薄弱，由此帶來的爭論也較多。商周青銅器紋飾以動物紋為主，由與自然界可以對應(yīng)的寫實類動物和與現(xiàn)實不能對應(yīng)的幻想類動物兩大類別組成。后者種類不多，但在青銅器上的出現(xiàn)則是大量的，對于其含義的探討一直是引起爭論的焦點。比如饕餮紋，是幻想動物紋中最具代表性的紋飾，首先，學(xué)者們對其原型形象的識別上就有著較多的分歧，這就直接影響到了對其意義的討論。

大體說來，關(guān)于青銅器紋飾意義的探討較有影響的主要有以下幾種：

1、動物紋飾由幾何形紋飾發(fā)展而來，只是純粹的裝飾形式。以羅越先生（Max Loehr）為代表。

2、沃特伯里先生（Frorance Waterbury）結(jié)合文獻(xiàn)，認(rèn)為饕餮是虎的形象，是農(nóng)業(yè)的保護(hù)神；蛇紋是土地的象征；夔紋象征著引領(lǐng)祖先神靈降臨的鼓聲；蟬是生命的延續(xù)；魚是豐收的象征；龜是商王與祖先交流的媒介；梟是死神的代表，也是商王及其宗族的守護(hù)神；龍并不具有特別的意義。

3、阿克曼先生（Phyllis Ackeeman）和伯耶先生(Martha Boyer)認(rèn)為，動物有陰陽屬之分，動物紋飾乃是代表了古代中國人的陰陽觀念。

4、英國牛津大學(xué)的羅森女士（Jessica Rawson）主張青銅器的紋飾主要用來標(biāo)識禮器，并非特定的思想模式或信仰體系的產(chǎn)物，其所代表的含義也不過是裝飾紋樣的作用之一。[1]

自20世紀(jì)60年代開始，隨著薩滿教理論研究的逐步成熟，薩滿教理論被一些西方學(xué)者嘗試性地運用到了對史前及早期歷史階段的紋飾學(xué)研究之中，并取得了一定的成果。受到這一研究方向的啟發(fā)，已故美國華人考古學(xué)家張光直先生首次將商周青銅器動物紋飾同薩滿教聯(lián)系起來考察，并大膽認(rèn)為動物作為巫師（薩滿）的助手是溝通人界和神界的媒介，而青銅器上的動物紋正是對薩滿動物助靈的表達(dá)，在宗教儀式中起著溝通人界和神界的重要作用，張開的獸口往往是薩滿去往另一個世界的通道，而獸口中的人像正是要進(jìn)入另一個神靈世界的薩滿[2]。目前，這一解釋越來越為更多的學(xué)者認(rèn)可。紐約大學(xué)的考古學(xué)教授江伊莉女士（Elizabeth Childs-Johnson）亦從薩滿教的角度對饕餮紋作了專門的研究，主張饕餮紋是薩滿作法的面具，可以協(xié)助薩滿溝通人界和神界[3]。英國倫敦大學(xué)艾蘭女士（Sarah Allan）主張大張的獸口意味著死亡之途，即從人間到神靈世界的過渡，其實也是基于薩滿教理論而得出的結(jié)論[4]。

北京故宮博物院的段勇先生認(rèn)為，若對青銅器紋飾所缊含的社會意識進(jìn)行深入的探討，必須依賴美術(shù)史、心理學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域的多學(xué)科的協(xié)作[5]。本人認(rèn)為，這是十分明智的認(rèn)識。20世紀(jì)70年代，西方一些學(xué)者將神經(jīng)心理學(xué)的研究成果引進(jìn)到薩滿教和考古學(xué)的研究之中，研究發(fā)現(xiàn)，薩滿在進(jìn)入通神狀態(tài)時和接受實驗者服用藥物引起的迷幻狀態(tài)相似，會經(jīng)歷一種視覺上的幻像，這些幻像由幾何紋飾和怪物、動物組成，同土著人繪在身體、房屋、衣服、陶器、籃子上的母題吻合，也同美洲、非洲一些土著人的巖畫母題相似，甚至同歐洲舊石器洞穴壁畫母題、新石器時代巖刻和陶器紋飾吻合。在以上研究的基礎(chǔ)上，本文將嘗試將西方神經(jīng)心理學(xué)在考古學(xué)上的研究成果引入到對商周青銅器紋飾的考察中，并傾向于認(rèn)為，商周青銅器紋飾正是對薩滿進(jìn)入通神狀態(tài)時所經(jīng)歷的意識深處視覺幻像的表達(dá)，在商代，存在著兩個既相互聯(lián)系又有所區(qū)別的通神儀式系統(tǒng)，一個是薩滿的迷幻術(shù)，另一個就是與甲骨文有關(guān)的占卜術(shù)。

一、商周青銅器紋飾分類

依南開大學(xué)教授朱鳳瀚先生的分類，商周青銅器的紋飾大體可分為三大類：動物類、幾何類和人物類。比較而言，動物類紋飾是青銅紋飾的主體，幾何紋飾只起到了一個襯托的作用，如一些動物器身上仍然飾有幾何紋飾，還有的幾何紋飾并不處于圖像的主置，而是邊緣，或作地紋使用，成為主體紋飾的背景。人物類紋飾發(fā)現(xiàn)得較少，在總體的紋飾中并不占有主導(dǎo)的地位。據(jù)張光直先生的統(tǒng)計，殷商器物中的動物類紋飾占據(jù)了總體紋飾的十分之九[6]，因此認(rèn)為，商周美術(shù)是以動物為支配紋樣的美術(shù)。[7]

動物紋飾可分為三類，一為現(xiàn)實中的動物，常見的有蛇紋、鳥紋、鴞等等，還有象、虎、犀牛、鹿、兔、魚、龜、蟾蜍、貝、蟬等，動物有的是以器物本身來表現(xiàn)，即現(xiàn)代概念中的圓雕，有的則以紋飾來處理，有的比較寫實，也有的十分圖案化。第二大類即現(xiàn)實世界中所不存在的神話動物紋，亦稱幻想動物紋[8]，最常見的紋飾有饕餮紋（亦稱獸面紋）、龍紋、鳳鳥紋等。第三類是簡省、變形動物紋，包括目紋，常與云紋組合，構(gòu)成目云紋；還包括鱗紋、變形蟬紋、由卷曲的細(xì)長條紋組成的竊曲紋等等。幻想動物紋可以說是商周青銅器上最具代表性的紋飾，其中饕餮紋最為典型，由于其形象難以辨認(rèn)，關(guān)于其原型的探討和爭論也最多（圖一、圖二）。饕餮紋形似獸面，故又名獸面紋，從其不同的角上劃分基本上可分為牛角類、羊角類和豕耳類三大類，此外還有一些其他類型，如鹿角形、長頸鹿角形等等[9]。

圖一，殷墟婦好墓出土的“司母辛”方鼎，口下和足上部均飾有饕餮紋，腹部四面左右側(cè)和下側(cè)裝飾著規(guī)整的乳釘紋。

圖二，江西新干大洋州商墓出土銅罍腹部饕餮紋拓片。

幾何紋飾較少作為圖像的主體，大部分是作為陪襯紋飾而被應(yīng)用的，主要包括圓圈紋、渦紋、云紋、雷紋、四葉紋、三角紋、菱格紋、弦紋、繩狀紋、瓦紋、花瓣紋等等。圓圈紋有的排列成帶狀，所以也叫“連珠紋”，有的作乳突狀，這一類的也叫“乳釘紋”，確切地說也是一種圓點紋。渦紋是旋轉(zhuǎn)狀的弧線中間有一圓圈，云紋與之不同的是，由中央一點出發(fā)呈螺旋狀。雷紋是螺旋紋的變形，旋轉(zhuǎn)拐角處呈方形，所以也叫“回字紋”。

同上兩類紋飾比較，人物形象出現(xiàn)得最少，湖南寧鄉(xiāng)出土方鼎四面浮雕的人面可以看作是人像紋的代表。此外，常見的一種母題是人與動物共組，而且人往往處于被動物吞噬的狀態(tài)，如殷墟婦好墓出土的青銅鉞（圖三）和司母戊方鼎的耳部都飾有雙虎張口欲吞噬一人頭的紋樣；安徽阜南出土龍虎尊上飾有一單首雙身虎口銜一蹲踞人形的畫面；美國華盛頓弗利爾美術(shù)館中藏有一件三足觥，其中兩足上分別飾有一人形，頭部上方則正是大張的獸口；日本住友氏泉屋博物館與巴黎賽努施基博物館分別藏有一件虎食人卣。這類人獸組合的母題雖然發(fā)現(xiàn)不是大量的，卻是十分引人注目的。張光直先生也正是依據(jù)對這類圖像的分析而將之作為證明薩滿教在中國早期歷史階段存在的重要依據(jù)之一。[10]

圖三，殷墟婦好墓出土銅銊。

商代前期，紋飾的風(fēng)格簡樸、線條粗獷，不施地紋，主要是一種單層的線刻花紋，母題有饕餮紋、龍紋、虎紋等幻想和現(xiàn)實的動物，也有渦紋、連珠紋、云雷紋等幾何紋飾，后者多以帶狀飾于器物的頸部。商代中后期，裝飾紋樣變得豐富，流行復(fù)層花紋（俗稱三層花），即在凸起的主紋上加刻陰紋裝飾，主紋之下又刻有細(xì)密的云雷紋作地紋，使同一種紋飾中有多種不同的形象，富于多層次感，主紋四周以云雷紋襯底，許多器物的表面幾乎不留空白，加上扉棱和犧首等裝飾，形成了繁縟華美的時代風(fēng)格。許多附件如蓋紐、扳耳、足、提梁的兩端均被塑成動物形狀，甚至一些器物本身就是完整的動物形雕塑。饕餮紋仍是這一時期的代表性紋飾，形狀似獸首，五官俱全，各種饕餮不盡相同，有的為牛首，有的為羊首，也有的根本就無法辨認(rèn)。夔龍紋也是流行紋飾，多為張口，一角，一足，尾部上卷。

西周初期基本承襲了商代的風(fēng)格，但饕餮已呈現(xiàn)出簡化和圖案化的趨勢。到了西周末年，饕餮紋日趨式微，僅成為器足上端的裝飾。夔紋開始盛行，一些由方、圓線等構(gòu)成的幾何紋如竊曲紋、瓦紋、波曲紋、重環(huán)紋、鱗紋等被比較規(guī)整地裝飾在鼎、壺、匜等器物上[11]。

二、張光直先生關(guān)于青銅紋飾的薩滿主義解釋

運用薩滿教理論對商周動物紋樣予以解釋是張光直先生在“三代”考古學(xué)上的重要貢獻(xiàn)之一。這方面的論述主要體現(xiàn)在他的《商代的巫與巫術(shù)》、《商周神話與美術(shù)中所見人與動物關(guān)系之演變》、《商周青銅器上的動物紋樣》、《中國古代藝術(shù)與政治——續(xù)論商周青銅器上的動物紋樣》、《從商周青銅器談文明與國家的起源》、《連續(xù)與破裂：一個文明起源新說的草稿》[12]等論文和《考古學(xué)六講》[13]、《美術(shù)、神話與祭祀》[14]等專著中。

薩滿教是西方人最先在西伯利亞的通古斯語系各族中發(fā)現(xiàn)的，所以一開始只被看作是這一地區(qū)土著民族的宗教現(xiàn)象。但人類學(xué)家后來發(fā)現(xiàn)，薩滿教普遍存在于中北亞洲、東南亞、南亞、澳大利亞、太平洋群島、非洲和北美、南美等世界各地的土著民族之中，甚至發(fā)現(xiàn)它是人類史前文化中的一種普遍的宗教現(xiàn)象。[15]薩滿教的宇宙是由三部分組成的：上層世界、中層世界和下層世界。上層世界，也就是天上的世界居住著至高神以及日月星辰等神靈，還有一些神性動物；中層世界即我們?nèi)祟愃幼〉氖澜纾幌聦邮澜纾簿褪堑叵碌氖澜缇幼≈F形動物、鬼魂和怪物，通常對人類充滿惡意。薩滿最超常的能力是在迷幻狀態(tài)下其靈魂能夠離開身體飛翔至上部世界和下部世界，有時也能夠在人類自己的世界飛越千山萬水。通常，薩滿的旅途充滿兇險和各種考驗，但他們都能順利地到達(dá)目的地以及順利地找回歸途。薩滿的靈魂旅行往往還需要一些動物精靈作助手，如鳥、獸等等，協(xié)助他（她）完成使命。薩滿進(jìn)行靈魂旅行的目的是向天上的神為自己的部族或是某個家庭祈福，或是到下層世界中找回病人丟失的靈魂從而使病人痊愈，也可能是要從神靈那里得到治療、狩獵的信息，或是將死者的靈魂引導(dǎo)到一個永生的安息地。[16]根據(jù)羅馬尼亞人類學(xué)家伊利亞德和其他薩滿教學(xué)者的研究，每個薩滿都有一批他們所特有的精靈，作為他們與神界溝通的助手。如西伯利亞和阿爾泰地區(qū)薩滿的動物助手包括熊、狼、鹿、兔，還有雁、鷹、鴞、烏鴉等鳥類，甚至包括一些蟲子。薩滿在行法的時候，常常借藥物和舞蹈等物理狀態(tài)引起的亢奮而達(dá)到一種近于昏迷的狀態(tài)（ecstasy），巫師只有在這種狀態(tài)下才能與神界溝通。在與神界交通的時候，動物助手的精靈被巫師召喚出來，幫助巫師。召喚的方式包括動物犧牲，讓這些動物的精靈因動物的死亡而從動物的軀體中升華出來。[17]

1951年，羅馬尼亞人類學(xué)家伊里亞德(Mircea Eliade) 的名作—《薩滿教：古老的迷幻術(shù)》首次以法語在巴黎出版，它的英文譯本于1964年在倫敦出版。在該書中，伊里亞德運用宗教心理學(xué)的觀點，強(qiáng)調(diào)薩滿教實踐中的神秘因素，尤其關(guān)注薩滿在儀式中的出魂狀態(tài)，他采用了一個為后代學(xué)者所廣泛引用的詞：ecstasy。這個詞來自古希臘語中的ektasis，用來表達(dá)人由于感情極度強(qiáng)烈而失去理智、難以自控的狀態(tài)，醫(yī)學(xué)上也叫作“精神昏迷”[18]。伊里亞德的這本大作目前還沒有漢語譯本問世，在漢語著作的有關(guān)引文中一般都把它翻譯成“昏迷術(shù)”。個人覺得這個譯詞容易與一般意義上的昏迷混淆，所以建議用“迷幻”一詞似更為妥貼一些。 無論如何，ecstasy是此部著作中一個極其重要的概念，作者對它的強(qiáng)調(diào)貫穿全書，而且強(qiáng)調(diào)它是薩滿教區(qū)別于其他宗教現(xiàn)象的一個最重要的特征，甚至認(rèn)為：薩滿教＝迷幻術(shù)[19]。迷幻狀態(tài)在漢語學(xué)術(shù)著作中又叫作“迷癡”。吉林省社會科學(xué)院的薩滿教學(xué)者富育光先生在他的《薩滿論》一作中曾對此有較為細(xì)致的論述。薩滿的迷癡一般有兩種方式，一是漫游型，即靈魂出游；另一種是附體型，即有精靈附于身體中。一般情況下薩滿兼具兩種技能。神靈一旦附于人的軀體之上，就會發(fā)生人格的轉(zhuǎn)化，人會獲得所附神靈的素質(zhì)，實現(xiàn)神化。日本學(xué)者櫻井德太郎在《日本的薩滿教》一書中提到，一旦神靈附體，薩滿就會頻頻跳躍起來，要是其狀如馬，人們就稱之為馬，若是象蛙，就稱為蛙，同樣，還有被稱為“天狗”和“烏鴉”的。[20]

依據(jù)薩滿教的資料和研究成果，張光直先生主要從以下幾方面將薩滿教同商周美術(shù)聯(lián)系起來考察：

（一）、商周青銅器上的動物紋樣就是幫助巫師與神界溝通的動物的形象再現(xiàn)。為了說明商周動物紋樣與薩滿教的這種關(guān)系，張光直先生還在文章中引用了東北滿族史詩《尼山薩滿》中尼山薩滿的一段禱詞，在她的禱詞中我們可以看到尼山有許多個動物精靈作她的用手，各個動物有著不同本事。根據(jù)這一點，張先生果斷地認(rèn)為，“3000年前商周銅器上動物紋樣有多種多樣，他們的作用也許是與此相近的。”緊接著，他又更具體地指出：

商周青銅器的動物紋樣是與當(dāng)時生活中的動物的動物界及人與動物之間的關(guān)系是分不開的。也就是說，“商代裝飾藝術(shù)家所使用的動物紋樣之中，不論是在雕石、鑄銅、鑲嵌木器、制陶、還是磨玉上，其大多數(shù)都原來有一個土生的和與自然界有關(guān)的基礎(chǔ)。”李濟(jì)特別指出藝術(shù)中所用紋樣較多的動物有鹿、牛、水牛、羊、羚羊、象、熊、馬、豬以及鳥類、爬蟲類、昆蟲類、兩棲類、魚類、蠕蟲類等等。這些動物很可能都作過巫師的助理精靈，而且照上文的討論看，也多半作過祭祀的犧牲。至于饕餮、肥遺、夔龍、虬等神怪性的動物，雖然不是自然界中實有的動物，卻很可能也是自然界中的動物，如牛、羊、虎和爬蟲等轉(zhuǎn)化而成的。[21]

（二）、張開的獸口在世界上許多文化中都是把生與死、世俗與神靈兩個世界劃分開來的象征，這說明在怪獸吞噬人母題中怪獸并不是真的要吃人，其中的人正是借助動物的神力而欲通過以獸口象征的兩個世界之間的通道進(jìn)入神靈的世界之中。在分析這一母題時，張先生還更具體地指出，動物借口中的氣息“噓氣成風(fēng)”，進(jìn)而幫助巫師上賓于天。[22]

（三）、美國人類學(xué)家佛爾斯脫（Peter T. Furst）曾總結(jié)出了一個“亞美式薩滿教的意識形態(tài)內(nèi)容”，具體為：1、薩滿教的宇宙是巫術(shù)性的宇宙，自然的和超自然現(xiàn)象是巫術(shù)式變形的結(jié)果。2、宇宙一般是分成多層的，以中層、下層和上層世界為主要的區(qū)分，每層經(jīng)常有神靈統(tǒng)治者和超自然的居民，還有四方之神或四土之神，還有既能統(tǒng)治天界也能統(tǒng)治地界的至高神。諸層之間為一個中央之柱貫通。薩滿還有一棵世界之樹，上面經(jīng)常有鳥棲息。3、人和動物在本質(zhì)上是相等的。4、人與動物之間可以互相轉(zhuǎn)形。薩滿們又有動物助手，在由薩滿所帶領(lǐng)的祭儀上，薩滿和輔助者戴上動物的皮、面具，和運用其他特征以完成向動物的轉(zhuǎn)型。5、自然環(huán)境中的所有現(xiàn)象都被一種生命力或靈魂賦予了生命。6、人和動物的靈魂，或其本質(zhì)上的生命力一般居住在骨骼之中，人類和動物從他們的骨骼再生。7、人的靈魂可以與身體分開并且在世界各地旅行或是上行、下行至上界或下界，普通人的靈魂可能被敵對的精靈掠去，而為薩滿拯救回來。靈魂走失是人們得病的一個常見的原因，疾病的另一個原因是敵對環(huán)境中的物質(zhì)侵入了身體，薩滿具有診斷和治療這類疾病的能力。8、薩滿的迷魂狀態(tài)（ecstasy）常常用致幻藥物來引發(fā)。據(jù)此，張光直先生肯定地認(rèn)為：中國新石器中期仰韶文化中的骨骼式美術(shù)[23]，東部沿海地區(qū)新石器晚期文化中的獸面紋和鳥紋的玉琮、玉圭，商代甲骨文中所見的對自然神的供奉、對四方之土和四方之風(fēng)的稱呼，商周祭祀用器上面的動物形象，“氣”在信仰中作為一種存在形式的連續(xù)存在，《楚辭》中薩滿詩歌及其對薩滿和他們升降的描述、對其中走失靈魂的召喚，這些證據(jù)都證明一向重視天地貫通的中國古代信仰與儀式體系的核心就是薩滿教。[24]由此說明，薩滿教是中國早期文明形成的重要因素，正如張先生所說的那樣：“中國古代文明中的一個重大觀點，是把世界分成不同的層次，其中主要的便是‘天’和‘地’。不同層次之間的關(guān)系不是嚴(yán)密隔絕、彼此不相往來的。中國古代許多儀式、宗教思想和行為的很重要的任務(wù)，就是在這種世界的不同層次之間進(jìn)行溝通。進(jìn)行溝通的人物就是中國古代的巫覡。從另一個角度看， 中國古代文明是所謂薩滿式（shamanistic）的文明。這是中國古代文明最主要的一個特征。[25]”

三、神經(jīng)心理學(xué)模式與青銅紋飾的比較研究

近年來，西方考古學(xué)研究越來越重視與其他學(xué)科的合作，希望通過跨學(xué)科的研究來揭示歷史，其中神經(jīng)科學(xué)的研究成果在考古學(xué)中的應(yīng)用使認(rèn)知考古學(xué)有了新的進(jìn)展，尤其是在對史前紋飾、圖像的解釋上頗有新意，為現(xiàn)代學(xué)者進(jìn)一步走近古人的思維意識提供了一種新的途徑。首先是醫(yī)學(xué)研究者運用神經(jīng)科學(xué)對人類的意識能力、神經(jīng)生物系統(tǒng)對神秘事物的反應(yīng)做出了有益的探索，之后，考古學(xué)家把這一領(lǐng)域的研究成果運用到了對史前藝術(shù)的研究上，發(fā)現(xiàn)了許多圖像實質(zhì)上與薩滿式的宗教信仰有關(guān)。

20世紀(jì)20年代，美國心理學(xué)家海恩里希·克魯威爾(Heinrich Cluver)在系統(tǒng)的視覺成像研究中驚奇地發(fā)現(xiàn)，在一定的特殊條件下，人的神經(jīng)系統(tǒng)和視覺系統(tǒng)獨立于外部的光源之外能夠產(chǎn)生一系列的知覺物像，就是說，這些物像并非幻覺，它在神經(jīng)系統(tǒng)中的呈現(xiàn)是和人在真實看到同樣物體時的情形是一樣的。后來，許多藥物學(xué)家和心理學(xué)家繼續(xù)了他的研究，結(jié)果表明，這些視覺物像常常呈現(xiàn)出各種各樣的幾何形狀，如格子、之字形紋、點狀紋、旋轉(zhuǎn)紋、曲線等等。需要提及的是，當(dāng)人們看到這樣的物像的時候，意識則都處于一種非正常的改變了的狀態(tài)中，這就是所謂的“意識變型狀態(tài)”，即ASC（Altered States of Consciousness）。[26]學(xué)者們通過深入的系列的研究進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，由藥物喚起的這種意識變型狀態(tài)中出現(xiàn)的視覺景象同南美的土著人繪在身體、房屋、衣服、陶器、籃子上的母題相吻合，甚至一些視覺圖案同動物幻像以及神話題材相仿佛。[27]

美國心理學(xué)家羅納爾德·西格爾（Ronald K. Siegel）根據(jù)這些發(fā)現(xiàn)提出了一個神經(jīng)心理學(xué)模式，主要展示了人們在由于服用藥物進(jìn)入意識變型狀態(tài)或是薩滿在進(jìn)入脫魂狀態(tài)時所看見的那些幻覺中的景象，根據(jù)這種意識變態(tài)程度的深淺它被分為三個階段。這個模式在20世紀(jì)80年代開始被南非的人類學(xué)家大衛(wèi)·路易斯威廉姆斯（David Lewis-Williams）和他的學(xué)生托馬斯·竇森（Thomas Dowson）運用到對南非土著居民塞恩人(San)和美國印第安人的巖畫、甚至歐洲舊石器藝術(shù)研究中，并且成果顯著，引起了整個西方考古學(xué)界的注目。[28]為方便敘述，我們在此把這個神經(jīng)心理學(xué)模式的主要內(nèi)容簡述如下：

第一階段是意識變型狀態(tài)程度最淺的階段。在這一階段里，人們可以看見諸如點、之字形、格子、成組的平行線、鳥巢狀曲線以及旋轉(zhuǎn)狀曲線等各種幾何形狀。這些幾何圖像被稱作“內(nèi)視現(xiàn)象”（entoptic phenomena），因為它們包含在人的光感系統(tǒng)內(nèi)卻與外界的光源不發(fā)生關(guān)系。一些紋樣似乎具有某種意義，但是另一些紋樣卻并無實質(zhì)上的意義。

第二階段，主觀意識似乎要把這些幾何圖像同具有宗教和情感意義的物體聯(lián)系起來。比如，對于一個西方人來說，當(dāng)他渴了的時候若無眼前或許會出現(xiàn)杯子的圖景，當(dāng)他恐懼的時候或許眼前會出現(xiàn)炸彈的影像。所以，在這一程度的變態(tài)意識中，一個之字形紋或許就成了一條蛇。這一點暗示我們，古代人的許多圖像與他們的文化背景是有著特定的關(guān)系。

第三階段是迷幻程度最深的階段。在這個階段中，人們會經(jīng)歷一個旋渦或是一段隧道，旋渦或隧道的盡頭是明亮的光。在旋渦的內(nèi)表上還會出現(xiàn)方格紋，在方格的不同的間隔中會出現(xiàn)人、動物、怪物等與人們主觀意識或是文化背景有關(guān)的圖像。當(dāng)上述題材從隧道的盡頭浮現(xiàn)，人們會發(fā)現(xiàn)它們實際上處于一個奇異的迷幻世界之中，人類、怪物都愈發(fā)顯得清晰和真實，幾何圖像仍然存在但是已經(jīng)散到了邊緣。

根據(jù)對上述神經(jīng)心理學(xué)模式的理解，路易斯威廉姆斯和竇森發(fā)現(xiàn)南非土著的巖畫中與這個模式所描述的現(xiàn)象是吻合的，尤其是第三階段的圖像十分清晰，這些圖像包括動物、怪獸和人獸合體等等。在美國考古學(xué)家的配合下，他們又把這一模式運用到對加利福尼亞大盆地肖肖尼科索印第安人（Shoshonean Coso）的巖畫的考察中，發(fā)現(xiàn)這一模式同樣有效（圖四）。在對歐洲舊石器洞穴壁畫的考察中，路易斯威廉姆斯和竇森發(fā)現(xiàn)在實驗室中所見到的那些內(nèi)視現(xiàn)象，如圓點、格子、之字紋，巢狀曲線以及其他幾何符號均包含其中。另外，洞穴壁畫中的半人半獸、怪物以及動物母題也與模式中的第三階段的圖像相同。基于對洞穴藝術(shù)所表達(dá)的觀念與薩滿主義的相似，路易斯威廉姆斯和竇森相信薩滿教理論十分適合對舊石器藝術(shù)的釋讀。在他們之后，一些西方學(xué)者——包括路易斯威廉姆斯和竇森本人——開始嘗試把神經(jīng)心理學(xué)模式運用到對歐洲新石器藝術(shù)的研究中，發(fā)現(xiàn)一些陶器上和巨石上的幾何紋飾同神經(jīng)心理學(xué)模式第一階段是一致的，這些幾何紋飾包括螺旋紋、之字紋等，也有的是幾何紋飾與人物、怪物等肖像紋的綜合（圖五）。對特別幾何紋飾的挑選是由人們的社會性和文化性決定的，這些幾何紋飾以及幾何紋與肖像紋的綜合顯然具有某種意義，只是今天的人很難猜度出來。無論具體的意義所指如何，學(xué)者們相信，在“內(nèi)視現(xiàn)象”與新石器時代巨石藝術(shù)刻畫母題之間的多重吻合是一個十分引人關(guān)注的問題。首先，當(dāng)人進(jìn)入“意識變形狀態(tài)”的時候，他們要經(jīng)歷特別的狀態(tài)和各種各樣的心理意象（mental imagery），這些意識發(fā)生的過程和進(jìn)展以及一定的意象都深深嵌在人們的神經(jīng)系統(tǒng)之中。其次，巨石藝術(shù)母題與各種心理意象類別的相似不僅僅體現(xiàn)在表達(dá)形式上，而且符合神經(jīng)心理學(xué)的原則。因此，有關(guān)學(xué)者非常自信地斷言，西歐新石器時代的人們會時常進(jìn)入到一種薩滿的迷幻狀態(tài)之中，并由文化背景決定看到與我們在神經(jīng)心理學(xué)實驗所見相同的幾何圖像、幾何紋與肖像紋綜合的圖像等，這些圖像時常處于一種不斷被重復(fù)的狀態(tài)。同樣出于一種文化上的習(xí)慣和傳統(tǒng)，他們便把意識中所經(jīng)歷的心理意象和發(fā)生進(jìn)程刻畫在石頭等紀(jì)念物上。這些意象的真實意義不但我們今天的人猜不出來，其實當(dāng)時的人大部分也并不通曉，因為對紋飾的解釋權(quán)僅僅掌握在少數(shù)社會精英的手中。這些意象是一種密碼似的東西（cryptograph），只有這些少數(shù)人能解并由他們傳承，他們通過對“迷幻術(shù)”的獨占，使自身占據(jù)了新石器時代最初分層社會的最頂層。[29]

圖四，路易斯威廉姆斯和竇森繪制的表格，比較了神經(jīng)心理學(xué)實驗中所見的內(nèi)視幾何圖形和南非、美洲土著的巖畫母題。A、B是實驗中最常見的6種幾何圖像；C、D是南非賽恩人（San）巖畫中的常見母題，包括幾何紋飾、變形的人物和動物等；E是美國加利福尼亞大盆地肖肖尼科索印第安人（Shoshonean Coso）的常見巖畫母題。

圖五，由英國雷丁大學(xué)（Reading University）布拉德利（Rechard Bradley）教授繪制的表格。E、F是法國南布里塔尼地區(qū)（Southern Brittany）新石器文化巨石藝術(shù)中常見的紋飾，G、F是愛爾蘭波茵河谷(Boyne Valley)新石器文化墓石上的紋飾。兩者都與神經(jīng)心理學(xué)實驗中所見幻像相似。

篇7

張世鐸

天津華山醫(yī)院院長。喜愛收藏熨斗，目前收藏了一千多把，從漢唐到近現(xiàn)代，各種造型，各種材質(zhì)，有熨衣服、衣領(lǐng)、袖口的，也有熨扇子、畫布的，最重的18.3公斤，最小的長8厘米，寬0.2厘米。

熨斗，又稱“金斗”、“火斗”。加了木炭或熱水，熨斗就立刻變成“熱心腸”，可熨平衣帛、扇面、畫布。這副“熱心腸”，誰家都有，誰也沒注意。

偏就有一個人，看到了這副“熱心腸”，尋尋覓覓30余年，從未間斷。2002年，還獲得了“大世界吉尼斯之最”的“各類熨斗收藏數(shù)量之最”稱號，可謂世界上收藏熨斗最多的人。

他，就是天津人張世鐸。

從一把“水舀子”開始

張世鐸本是醫(yī)生，繁忙工作之余，喜歡用收藏來調(diào)劑生活。但收藏零零散散，并沒一個明確的主題。直到1980年，朋友送給他一個斷了把的青銅器，很像一把“水舀子”。這個從未見過的家伙引起了他的好奇，忍不住找來專家鑒定，他才知道這個不起眼的家伙竟然是漢代的長把熨斗。

“漢代就有熨斗了啊！”張世鐸一下子興奮了。沒多久，他又在古玩市場上找到一把宋代短把熨斗。他開始琢磨：自己不正好沒有收藏主題么？熨斗不正好沒什么人收藏么？跟撿了大漏似的，張世鐸正式踏上收藏熨斗之路。

最初他是逛古玩市場，經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)一些青銅熨斗，賣家并不知曉，就當(dāng)“大銅勺”賣給了他。每次交易完成，張世鐸都會偷笑，然后告訴賣家，這是古代熨斗，不是“大銅勺”。說完趕緊走，生怕人家來搶。事實上，不管是古熨斗還是“大銅勺”，對于賣家來說，都不是什么值錢的家伙，只有他才當(dāng)成寶貝。

從收藏第一把熨斗至今，已經(jīng)30年，張世鐸大部分業(yè)余時間都花在尋找各種熨斗上。除了休息日堅持去古玩市場外，每次出差，他都會放棄游玩，一頭鉆進(jìn)古玩市場。有一次去香港，他得了三把古熨斗，欣喜萬分，也不顧硌得慌一路背著回家。就連出國旅行，也不忘去古舊市場轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看看能不能找到特色“洋熨斗”。

張世鐸的愛好得到親朋好友的關(guān)注，親友們但凡發(fā)現(xiàn)熨斗，必定通知他，甚至有素昧平生的朋友，不遠(yuǎn)千里打來電話，主動贈予自家祖?zhèn)鞯撵俣贰Ｕ劶按耍瑥埵黎I充滿感激。“熨斗有價情無價啊！”

如今，他已經(jīng)收藏了一千多件熨斗，時間跨度達(dá)2000年，從漢代至今，從外國到中國，品種繁多，五花八門。他為此專門騰出一個房間收藏，起名“熨斗齋”。

走進(jìn)熨斗齋

走進(jìn)熨斗齋，看到眼前的1000多件藏品，不禁有些眼花繚亂。這些家伙有青銅、陶瓷、塑料、不銹鋼、木質(zhì)的，看起來像“勺子”、像“茶壺”……

張世鐸笑，它們還真的都是熨斗，都曾經(jīng)熨燙過形形的物品。他說，熨斗最早出現(xiàn)在商代，只不過不是用來熨燙衣服，而是用來“燙人”的，“炮烙之刑”的刑具就包括熨斗。漢代熨斗開始在民間普及，最初把手很長，時間長了把手還是會燙，后世就逐漸將把手做成中空的，好安插木柄。“你注意看《搗練圖》，侍女手上的熨斗就有把手了。”張世鐸說，“只不過還沒有蓋子，要是不小心，炭火跑出來，絲綢可就廢了。”到了近代，才有了蓋子，現(xiàn)代則基本是電熨斗了。

如今張世鐸正寫兩篇論文《中國歷代熨斗的沿革》和《古絲綢中的發(fā)展與熨斗的關(guān)系》。看來，這個陶冶情操的業(yè)余愛好不但能成為“世界第一”，還能做學(xué)術(shù)研究。小小熨斗，也能成就以為“學(xué)者型玩家”。

漢代熨斗

盆狀青銅器物，圓口弧形底，口徑10―15厘米，把手20―25厘米。由于年代久遠(yuǎn)，銅銹滿布。古人裝上炭火，用來熨絲帛、衣物。拿在手上沉淀淀的，怎么看都是一把“大銅勺”。

明代熨斗

斗狀銅器物，弧口平底，斗身上口呈斜坡波浪狀，靠近手柄一側(cè)高于另一側(cè)，外側(cè)刻有精美紋飾，把手5―7厘米，中空可安放圓木柄。

陶瓷熨斗

近代全陶瓷熨斗，呈“茶壺”狀，斗身有手繪圖案，灌上熱水即可使用。

最重熨斗

近代熨斗。張世鐸說有兩種可能，一是熨斗商家做出來的樣品，做“櫥窗”廣告之用；二是成衣店所用，熨燙量太大，就做了個大的。

篇8

關(guān)鍵詞：古文字；楚文字；裝飾風(fēng)尚

中圖分類號：K225 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0129-01

春秋戰(zhàn)國時期，文字實用與藝術(shù)分途，這一時期的古文字明顯地有重視字體之裝飾和美化的傾向，文字不再是純粹記錄語言的符號，而逐漸演變?yōu)榧婢哐b飾作用的藝術(shù)品，鳥蟲書都是出現(xiàn)在比較重要的青銅禮器與兵器上，在中國的青銅時代，對青銅器與藝術(shù)品的獨占，是獲取和維持政治權(quán)力的主要工具，也是上層貴族政治特權(quán)與身份的的象征。

一、春秋戰(zhàn)國時期銅器銘文追求文字裝飾性及其原因

在春秋戰(zhàn)國時期在楚文化圈內(nèi)，出現(xiàn)了追求文字裝飾性的現(xiàn)象，以至于發(fā)展出最有楚文化特點的鳥蟲書。如果我們把注意力擴(kuò)展到春秋戰(zhàn)國時期各個地域的文字，我們會發(fā)現(xiàn)，鳥蟲書的出現(xiàn)并不是偶然的現(xiàn)象，在整個春秋戰(zhàn)國時期，各地域都曾不同程度地出現(xiàn)了文字裝飾化的趨向，鳥蟲書只不過是在這股裝飾化潮流中的典型代表。除了楚文化圈之外，在中原地區(qū)，如三晉，出現(xiàn)了春秋晚期的《趙孟介壺》《智君子鑒》和戰(zhàn)國晚期魏《梁十九年鼎》等追求文字裝飾的作品，鄭有戰(zhàn)國早期的《哀成叔鼎》等類似的作品；北方地區(qū)，在周圍各國的包圍之中，又不斷被侵、被滅的中山小國，在戰(zhàn)國晚期的竟然出現(xiàn)了字?jǐn)?shù)眾多、裝飾性僅次于楚的《中山王三器》等作品，令人嘆為觀止；齊國有戰(zhàn)國早期的《陳曼》《陳純釜》《禾簋》等特別有地方特點的裝飾作品，甚至在靠近東方海濱的小國營也出現(xiàn)了《營侯簋》這樣類似齊地的裝飾作品。可以說除了處于偏于西北一隅的秦之外，這股裝飾化的潮流席卷了中國絕大部分的地區(qū)，只不過各個地域在文字裝飾性方面，審美趣味有所差異，發(fā)展的時間又有先后的不同，表現(xiàn)出的裝飾性特點各有不同而己。

之所以出現(xiàn)這種裝飾化趨向的現(xiàn)象，是與當(dāng)時的政治文化背景密切相關(guān)的。西周滅亡之后，各地諸侯國大力壯大自己的實力，出現(xiàn)楚莊王時問鼎的事實也是發(fā)展的必然。各國擴(kuò)展自己的勢力，隨各地諸侯國實力的壯大，春秋五霸、戰(zhàn)國七雄的競爭，加快了當(dāng)時發(fā)展各地本土文化的速度，在文化上出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的局面。在中國的青銅時代，青銅器不但是權(quán)力的象征，而且是獲取和維持政治權(quán)力的主要工具。到了春秋末年，在青銅器的制造上，各國充分施展自己的工藝技術(shù)水平，使得實用與藝術(shù)分途，藝術(shù)品不厭其繁，不厭其美，文字逐漸演變?yōu)榧婢哐b飾作用的藝術(shù)品，各地都呈現(xiàn)出字體之裝飾和美化的傾向。這種美化，既是他們地位身份的象征，也是他們國力、文化發(fā)達(dá)程度的標(biāo)志，既是工藝技術(shù)水平發(fā)展的結(jié)果，也是文字發(fā)展成熟后對文字審美作用的必然要求。正是因為這樣的背景，一方面，各地文化的大發(fā)展，文化的交流傳播也更為頻繁，傳播范圍更為廣泛，在文字的美化裝飾上方面也相互競爭，相互影響，出現(xiàn)了共同的文字裝飾化趨向。另一方面，由于各地文化發(fā)展的不平衡，審美趣味的差異，時代先后的發(fā)展，工藝水平的高低，同樣都是追求裝飾化，而各地文字的裝飾化程度、裝飾方法，面貌又各不相同。

總之，從春秋中期開始到戰(zhàn)國晚期，在比較莊重的場合與載體上，特別是在諸侯王室、貴族的青銅器、兵器上，出現(xiàn)了重文字裝飾化的傾向，這種傾向既有共同的趨向，又有呈現(xiàn)出和而不同的多樣性的面貌。

二、楚文字裝飾化風(fēng)尚的表現(xiàn)

春秋戰(zhàn)國時期各地的裝飾性作品，其裝飾性主要是表現(xiàn)在對文字進(jìn)行圖案化、工藝化的修飾上，這種圖案化的裝飾甚至于喧賓奪主，使得文字意義的傳達(dá)退居次要的位置。當(dāng)這股以楚文字為代表的裝飾之風(fēng)席卷整個江淮地區(qū)時，東方、中原、北方都不同程度地出現(xiàn)了文字裝飾化的趨向，就連東方海濱的小國營、國家不保的小國中山，都出現(xiàn)過裝飾精美的作品。

楚文字的裝飾性風(fēng)尚主要表現(xiàn)在以下幾方面：1.文字的規(guī)范化方面。以楚文字為代表的文字的裝飾化，其特點之一是在文字構(gòu)成本身之外往往增飾一些筆畫、圖案等，這些增飾的筆畫、圖案大大增加了文字釋讀的困難，往往對文字的規(guī)范性有所侵蝕。2.線條的書寫化方面。楚文字在對文字進(jìn)行裝飾時，常用的方法是對文字的線條進(jìn)行工藝圖案化的修飾，或屈曲擺動，或加飾鳥頭，或增飾幾何化的圓圈，或增加醒目的圓點等等。3.結(jié)構(gòu)空間的均衡化方面。楚文字出于裝飾化的需要，往往對文字的結(jié)構(gòu)作夸張性的處理，通常的做法是極力緊縮字的上部空間，而又極力延伸字的下部，造成字的結(jié)構(gòu)在空間比例上鮮明的疏密對比效果。4.審美風(fēng)格的單一化方面。楚文字的裝飾化，除了花樣繁多的鳥蟲書以外，還有受鳥蟲書不同程度上影響的面貌多樣的作品，在文字的審美上表現(xiàn)出了自覺的追求與多樣的風(fēng)格。

三、對楚系文字裝飾性風(fēng)尚的思考

通過以上的分析，我們認(rèn)為有兩點需要特別指出的，一是以鳥蟲書為代表的楚文字追求裝飾化的現(xiàn)象，是楚文字審美自覺的表現(xiàn)；二是因為這種裝飾化在各地發(fā)展的不平衡，導(dǎo)致了不同地域文字的風(fēng)格特點也不盡相同，人們之所以產(chǎn)生春秋戰(zhàn)國時期文字異形現(xiàn)象非常突出的印象，這種因?qū)徝酪蛩亟o人們造成的直觀印象是一個非常重要的原因，而這一點往往被文字學(xué)界所忽視。

（一）關(guān)于審美自覺問題

從以上楚文字的分析中可以看出，在春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)的這股追求文字裝飾化的潮流中，以楚文字的鳥蟲書裝飾性最強(qiáng)，字形繁雜，面貌多樣，手法多變，地域廣闊，風(fēng)格詭異而富有浪漫氣息，個性最為突出，影響廣泛而深遠(yuǎn)。這是審美發(fā)展對文字提出的必然的必然要求，是審美追求的自覺表現(xiàn)。現(xiàn)代的學(xué)者在談到藝術(shù)的自覺問題上，都以魏晉時期為文藝自覺的開始，書法亦然。當(dāng)然，以楚文字為代表的這種裝飾化現(xiàn)象，并不符合現(xiàn)代人的審美趣味，也不符合文字發(fā)展的方向，但我們不能刻舟求劍，以現(xiàn)代人的審美趣味強(qiáng)加于古人，對這種藝術(shù)的審美自覺現(xiàn)象視而不見，甚至加以否認(rèn)。郭沫若在書法的自覺問題上有他獨到的見解：“本來中國的文字，在殷代便具有藝術(shù)的風(fēng)味。殷代的甲骨文和殷周金文，有好些作品都異常美觀。留下這些字跡的人，毫無疑問，都是當(dāng)時的書家，雖然他們的姓名沒有留傳下來。但有意識地把文字作為藝術(shù)品，或者使文字本身藝術(shù)化和裝飾化，是春秋時代的末期開始的。這是文字向書法的發(fā)展，達(dá)到了有意識的階段。作為書法藝術(shù)的文字與作為應(yīng)用工具的文字，便多少有它們各自的規(guī)律。”

（二）關(guān)于文字異形問題

以楚文字為代表的這股文字裝飾化的潮流席卷了中國絕大部分的地區(qū)，但由于各地文化發(fā)展的不平衡、審美趣味的差異、時代先后的發(fā)展、工藝水平的高低等等因素的存在，同樣都是追求裝飾化，而各地文字的裝飾化程度、裝飾方法，作品面貌、風(fēng)格特征又各不相同，即使在楚文化圈內(nèi)部，不同的國家如吳、越、蔡、曾、宋、許、徐等，在不同的時期，文字的裝飾性特點細(xì)分起來又有細(xì)微的差別，既有鳥蟲書一類的作品，也有受鳥蟲書影響的而非鳥蟲書的作品，還有楚地與中原之間過渡類的作品。因不同地域有不同的裝飾性特點，這種因不同審美趣味造成的差異，給人們的印象又非常直觀，這一點是造成人們春秋戰(zhàn)國時期文字異形印象的一個非常重要的因素，這種因?qū)徝酪蛩貙?dǎo)致的文字異形印象往往被文字學(xué)界所忽視。

綜上,我們對春秋戰(zhàn)國時期銅器銘文追求文字裝飾性的原因進(jìn)行了分析，并把楚銅器銘文文字裝飾性的幾種表現(xiàn)進(jìn)行了考察，我們認(rèn)為追求銅器銘文的裝飾性是春秋戰(zhàn)國時期各地域文字的共同趨向，其中以楚文字中的鳥蟲書最富裝飾性，是審美自覺的表現(xiàn)。同時對鳥蟲書在楚地流行的原因進(jìn)行了分析。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李學(xué)勤.東周與秦代文明[M].北京：文物出版社，1984．

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早先知道陳夢家是詩人。偶爾也會在介紹他的文字里，看到“古文字學(xué)家、考古學(xué)家”之類的頭銜，沒有深究下去，到底詩人的身份容易被記住。不過，陳夢家25歲之后，對新詩已失去興致，一頭埋在了故紙和古董堆里，從新月派詩人搖身一變成為第一流的大學(xué)者。

對于這個轉(zhuǎn)變，王世襄先生評說：“真是夠‘絕’的。”“絕”這個字用得好，耐人尋味。陳夢家20歲即在詩壇享有大名，幾年后，他在《夢家存詩》自序里說：“有一位先生早早和我說了，年輕時候的作品不必等到老就會極后悔的。”寫自序時，陳夢家25歲，他對自己的詩作已經(jīng)“覺得有一層不曾洗刷去的余悔”。夢家的詩，自有它的價值，但平心而論，好不到哪里去。

《夢家詩集》里有不少情詩，據(jù)說是寫給孫多慈的。孫多慈祖籍安徽壽縣，父輩移居安慶，實際上，她應(yīng)該算安慶人。她也是徐悲鴻最愛慕的學(xué)生，兩人間的戀情，最后因?qū)O家的反對而告終。提到孫多慈，就會聯(lián)想到徐悲鴻，豈料她一度也是陳夢家的“夢中情人”。陳夢家后來娶“古典美人”趙蘿蕤，才貌絕不輸孫多慈。趙蘿蕤年輕時就翻譯了艾略特的《荒原》，葉公超先生作序推薦，可見面子不小；晚年又一門深入，譯出惠特曼的《草葉集》。上世紀(jì)40年代，趙蘿蕤在芝加哥大學(xué)寫的博士論文是關(guān)于亨利？詹姆斯的小說。其才情，民國史上大概也只有林徽因、楊絳堪比。錢穆先生在其《師友雜憶》中曾憶及這對神仙眷侶：“有同事陳夢家，先以新文學(xué)名。余在北平燕大兼課，夢家亦來選課，遂好上古先秦史，又治龜甲文。其夫人乃燕大有名校花，追逐有人，而獨賞夢家長衫落拓有中國文學(xué)家氣味，遂賦歸與。”可見陳趙兩人當(dāng)年的美韻，想必羨煞了無數(shù)男男女女。

然好景不長，1957年，陳夢家因維護(hù)繁體字的美，被扣上反對文字改革的帽子，打成“”，從此黯然。陳夢家的死，最通常的版本是：1966年 8月24日，服安眠藥自殺，由于藥量不足，未遂。十天以后，1966年9月3日，陳夢家再度自絕，這次是自縊。西方式自殺不成，還是用中國最古老的方式了結(jié)一生。

我一直有疑問：陳趙的關(guān)系真的如眾人形容的是“神仙眷侶”嗎？想必也有難言之隱吧？歷次政治運動，肯定會影響家庭、夫妻間的感情，在那個獨特的大時代面前，誰能幸免？三聯(lián)書店曾想請趙蘿蕤寫一本10萬字的關(guān)于陳夢家的書。老太太說：“我實在沒那么多的話可說。5萬字都寫不出。他寫詩的生涯只有短短六七年，絕大半輩子都是搞古文字和古文獻(xiàn)，每天至少工作10小時，有什么好寫的呢？而且我對考古一竅不通，沒有任何發(fā)言權(quán)。”聽著有點不是滋味，她是真的“沒那么多的話可說”，還是覺得盡在不言中？

趙蘿蕤一度精神分裂，后來慢慢好起來了。她很少提過去，也很少提夢家。不過，據(jù)說有一次她站在丈夫研究過的青銅器面前，抑制不住內(nèi)心的激動―過去真的能忘卻？

趙蘿蕤的學(xué)弟巫寧坤自傳《一滴淚》里，有不少篇幅提到“趙（蘿蕤）大姐”。何偉《甲骨文》的最后一章“茶”，即走訪了晚年定居在美國維吉尼亞州的巫寧坤夫婦。巫寧坤說，陳夢家去世后，趙蘿蕤搬回父親留下的四合院，和弟弟（書中的老趙先生）一家同住，老趙對姐姐不夠好，甚至不同桌吃飯。何偉也訪問了陳夢家的弟弟陳夢熊（中科院院士），談到老趙，同樣不以為然，因為老趙貪財，把陳夢家的收藏“賣給”而不是“捐給”了上海博物館。陳夢熊本來和老趙是朋友，那之后，他再也沒和老趙說過話。

陳夢家讓我想到詩人方瑋德（安徽桐城人），他倆當(dāng)年是最受注目的新月派后起之秀，且是好友。《世說新語》載：“潘安仁、夏侯湛并有美容，喜同行，時人謂之連璧。”現(xiàn)代文學(xué)史上，大概只有陳夢家、方瑋德堪配“連璧”，兩人皆是美男子―中國傳統(tǒng)“玉樹臨風(fēng)、梨花飄雪”式的人物。方瑋德27歲早逝，當(dāng)然也就沒有嘗到陳夢家后來所受的苦頭及學(xué)術(shù)上的豐收。1934年，他曾寫信給陳夢家：“弟近閱明末史，對新詩不感興趣者久矣。”他倆幾乎同時對新詩感到乏味了。若天假以年，方瑋德大概會成為明史專家，這個推想應(yīng)該合理的。

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關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；音樂考古；春秋戰(zhàn)國；山西編鐘；音樂學(xué)；藝術(shù)特征

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A[WT5”，5BZ]

春秋戰(zhàn)國時期是我國音樂文化發(fā)展的第一個高峰。此時期在音樂思想、音樂創(chuàng)作、音樂表演、樂器制造等方面都取得了前所未有的成果，初步形成了我國古代音樂理論體系。這一時期中諸侯爭霸、多元的政治格局先后造就了各具特色的音樂文化中心。尤其是春秋五霸之中稱霸時間達(dá)150年之久的晉國，是中原地區(qū)無可厚非的音樂文化中心，晉音樂藝術(shù)地域特色就形成于這一時期，為后世該地區(qū)的音樂藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。近年來隨著山西考古研究成果的不斷發(fā)現(xiàn)，編鐘作為“禮樂文化”中非常重要的樂器越來越受到音樂學(xué)界的重視。本文以山西出土的春秋戰(zhàn)國時期的編鐘為實證材料，試對山西音樂藝術(shù)地域特色進(jìn)行探討。

一、山西出土的春秋戰(zhàn)國時期的編鐘春秋戰(zhàn)國時期禮樂文化在晉國的上層社會盛行，作為禮樂文化載體的青銅編鐘是統(tǒng)治階級權(quán)利與地位的象征，因此晉國的王公貴族們無論生前還是死后均享有不同等級的用鐘制度，此種社會現(xiàn)象帶來鑄鐘業(yè)的繁榮發(fā)展，這一點從近年來山西出土的春秋戰(zhàn)國時期的編鐘件數(shù)居全國之首（如果按照晉國霸業(yè)時期的行政區(qū)域劃分與不斷出現(xiàn)的考古新發(fā)現(xiàn)統(tǒng)計，出土的晉地鐘的件數(shù)還會不斷增加）與山西多處鑄鐘遺址的發(fā)現(xiàn)中得到證實。①山西出土的春秋戰(zhàn)國時期的編鐘不僅數(shù)量多、分布廣泛，并且種類齊全，制鐘工藝先進(jìn)。從編鐘形制看，有口緣平、鐘體巨大、帶環(huán)鈕可特懸的镈鐘；有口緣不截齊、鉦部設(shè)圓臺狀長枚、鐘頂有筒形鐘柄可斜懸的甬鐘；還有形制小于甬鐘、鉦部設(shè)乳狀短枚、鐘頂有半圓形“鈕”、可直懸的鈕鐘。據(jù)《中國音樂文物大系·山西卷》統(tǒng)計，山西出土的春秋戰(zhàn)國時期的編鐘共28套，其中實用樂器8套，明器15套，另外還有5套因破損嚴(yán)重與部分流失等原因無法測音。以下本文只對出土的實用樂器進(jìn)行討論。為了便于研究，現(xiàn)將山西出土的有代表性的編鐘自春秋至戰(zhàn)國，按早、中、晚期介紹。

1.天馬—曲村出土編鐘這是一座目前發(fā)現(xiàn)的規(guī)模最大的西周早中期之交到春秋初年的王侯級墓葬群，位于山西省曲沃縣曲村鄉(xiāng)的北趙村，2001年被評為“中國20世紀(jì)100項考古大發(fā)現(xiàn)”之一，1992年至2000年進(jìn)行過6次大規(guī)模的搶救發(fā)掘，為夏商周的斷代提供了年代學(xué)依據(jù)。墓地南北分3排，共9組19座晉侯與晉侯夫人的墓葬及車馬坑陪葬，其規(guī)模宏大，遺存豐富代表著當(dāng)時晉國的強(qiáng)盛局面，陪葬品主要有玉器、禮器和兵器，其中禮器以青銅器為主，值得注意的是青銅樂器中出現(xiàn)了銘文，且紋飾精美。目前出土的西周早期編鐘共四套，中期一套，除了起初被盜流失海外的后有輾轉(zhuǎn)存于上海博物館14件晉侯蘇編鐘外，其他編鐘均存于山西省考古研究所侯馬工作站。曲村晉侯93號墓出土編鐘共16件，其擺放方式為4件一組，整套保存基本完好。長度為2.7厘米的兩層圓臺鐘枚共36枚。不封衡。唇上留有每邊三道的調(diào)音痕跡，從音樂性能角度分析，此套編鐘音律比較混亂、明顯不調(diào)。據(jù)考證年代為春秋早期。②

2.侯馬上馬墓出土編鐘上馬墓地的時期鑒定為西周晚期一直延續(xù)到春秋戰(zhàn)國之交。墓主人分別代表三個不同的階層即：下大夫、士、平民。文化屬性是西周文化因素和北方古文化因素融合的產(chǎn)物。1961年至1987年共發(fā)掘墓葬1737座，車馬坑3座，牛、馬坑各1座，出土文物1700多件。其中西周晚期的陶器墓30座，墓葬的主人為最早開墾新田的先民。銅器墓出現(xiàn)于春秋早期，墓地根據(jù)墓葬間的稀疏不同劃分為若干個不同的家族，且富有程度與政治地位不同。目前出土的春秋中期編鐘一套存于山西省考古研究所侯馬工作站。侯馬上馬13號墓出土鈕鐘一套共9件，據(jù)鑒定為春秋中晚期的樂器，大小相次，形制相同。鐘體呈合瓦形，且頂部有一個長方形豎環(huán)鈕，上面紋飾為蟠螭紋。這組鈕鐘被專家認(rèn)定為“在鈕鐘中是相當(dāng)早的一例”。③

3.長治分水嶺出土編鐘長治分水嶺墓群主要為春秋、戰(zhàn)國時期的貴族墓地和平民墓地，位于長治市區(qū)的舊城北墻之外，歷年的考古發(fā)掘出土了一大批珍貴的音樂文物。僅僅第126號墓葬中就有291件青銅禮器出土，其中樂器17件。豐富的音樂遺存為我們研究春秋戰(zhàn)國時期禮樂制度的發(fā)展?fàn)顩r提供了非常有價值的實物依據(jù)。出土的中期編鐘共3套，均存于長治市博物館。長治分水嶺269號墓出土編鐘共18件，分甬鐘、紐鐘兩組，各9件。其中9件甬鐘，大小相次成列，造型紋飾相同。獸頭單旋、長甬。鼓部飾象首紋，斡飾雷紋，舞頂部與鉦部篆帶均飾蟠虺紋，中部間飾二蟠螭。據(jù)考證年代為春秋中期。④9件紐鐘部分已破損，鈕為環(huán)形狀，篆帶與鉦間皆飾蟠虺紋，鼓面飾內(nèi)填雷紋的蟠虺紋。據(jù)考證年代為春秋中期。⑤

長治分水嶺25號墓出土編鐘共14件，分甬鐘、紐鐘兩組，其中甬鐘一組5件，大小相次，造型紋飾相同。長甬單旋，鼓面飾蟠螭紋，舞頂與篆帶均為素面。5件甬鐘均破損嚴(yán)重。據(jù)考證年代為春秋晚期。⑥紐鐘一組9件，大小相次成列，形制紋飾相同。鐘體呈合瓦形，鐘口呈弧形，環(huán)狀長鈕為雙獸頭。舞部素面，篆帶飾蟠螭紋，枚為螭首形鐘乳，鼓部飾兩夔龍紋組成的獸面。⑦

4.屯留車王溝出土編鐘

屯留車王溝墓是1900年村民們挖沙時發(fā)現(xiàn)的一處春秋戰(zhàn)國之交的墓葬，位于長治市屯留縣西河本村的小王嶺附近的車王溝崖頂，出土的樂器有編磬一套9件，紐鐘一套9件，是研究這一地區(qū)禮樂文化發(fā)展的珍貴資料。其中出土的晚期編鐘一套存于屯留縣博物館。屯留車王溝紐鐘9件，整套編鐘底面平，均有乳丁36枚。鐘體紋飾為蟠螭紋與夔龍紋，其中第一件鐘體兩邊正鼓部各有小龍一條。前八件鐘無音梁與音槽，但有銼磨調(diào)音的痕跡，第九件鐘有1.0厘米厚的唇與大約4厘米長的4道音梁，整套鐘的音質(zhì)、音色較好，為實用器，遺憾的是第1、3件鐘裂，聲音啞。據(jù)考證年代為東周時期。⑧

5.臨猗出土編鐘臨猗程村墓群是春秋中晚期一個以大夫五鼎墓為中心的墓葬群。位于運城市臨猗縣廟上鄉(xiāng)程村東，是全國重點文物保護(hù)單位之一。總面積達(dá)30萬平方，共發(fā)掘220余座墓葬，10余座車馬坑，近2000件出土文物。墓葬保存完好，遺物豐富，程村遺址的發(fā)掘，對于研究晉文化與方國音樂文化的交流與融合有著極為重要的價值。出土的中期編鐘共三套，分別保存于不同地點，以下僅重點介紹LC1號墓出土的9件實用器紐鐘。

臨猗LC1號墓紐鐘共9件，整套鐘壁厚在0.6-1.0厘米之間，均有乳丁36枚，紋飾為蟠螭紋。鐘體銹蝕，破損嚴(yán)重，尚相對完整著為1、2、3、4、8號鐘，5、6、7、9號鐘殘破過甚不測，僅9-3號鐘能敲響。9-2號鐘體內(nèi)腔有4道調(diào)音槽，應(yīng)為實用器。現(xiàn)存于運城河?xùn)|博物館。據(jù)考證年代為東周時期。⑨6.萬榮廟前村東周墓出土編鐘萬榮廟前村東周墓地是一處從春秋晚期一直延續(xù)至漢代的墓葬群，位于運城市萬榮縣榮河鎮(zhèn)西南7.5千米黃河岸邊的廟前村一帶，曾在1958年與1962年兩次發(fā)掘墓葬30余座，采集到大批銅器，尤其是1962年從民間采集的4件蟠螭紋大甬鐘，其鐘體之大，制作之美對研究我國先秦時期禮樂制度的發(fā)展有重要的學(xué)術(shù)價值。此墓地出土的中期編鐘共3套，因歷史原因分別保存于不同的地點。1961年采集于萬榮廟前賈家崖的12件甬鐘，分屬三組。第一組：4件甬鐘，大小相次，造型紋飾相同。甬呈十棱狀，下粗上細(xì)，鐘枚呈二層圓臺狀。鼓部與篆部均飾夔龍紋，舞面飾蟠螭紋，斡飾虎頭，旋飾夔龍紋。鐘體內(nèi)壁各有銼磨過的調(diào)音槽2道，為實用器。現(xiàn)分別存于山西省博物館、臨汾地區(qū)博物館與山西省考古研究所侯馬工作站。據(jù)考證年代為戰(zhàn)國早期。第二組：3件甬鐘，大小次第，造型紋飾相同。甬呈八棱狀，鐘枚呈圓臺狀。下粗上細(xì)，下有底座，上有旋、斡。鐘口部飾斜線紋，鼓面飾雷云襯地的“龍蛇復(fù)合式獸面紋”，舞部與篆部均飾蟠螭紋。現(xiàn)存于山西省考古研究所侯馬工作站。據(jù)考證年代為春秋晚期。第三組：7件甬鐘，大小相次，造型紋飾相同。甬呈八棱狀，鐘枚呈圓臺狀。下粗上細(xì)，下有底座。鼓部飾變形獸面紋，舞部與篆部均飾蟠螭紋，斡飾虎頭，旋飾蟠螭紋。現(xiàn)存于山西省考古研究所侯馬工作站。據(jù)考證年代為春秋晚期。⑩1962年采集于民間的蟠螭紋大甬鐘共4件，出土于萬榮廟前村東周墓地，大小相次成列，造型紋飾相同。其中標(biāo)本1314號甬呈八棱體柱狀，旋呈圓弧形狀，鋪首環(huán)式斡，柱形枚。銑邊較直，基本呈上下相近的梯形。舞面平，于口弧度小，近乎平直。舞部與篆部均飾“S”形雙頭蟠螭紋，其它部位皆素面。現(xiàn)分別存于山西省博物館兩件（標(biāo)本1314號、1315號），臨汾地區(qū)文化局博物館與山西省考古研究所侯馬工作站各一件。據(jù)考證年代為春秋晚期。B11

7.太原晉國趙卿墓出土編鐘太原晉國趙卿墓經(jīng)鑒定為晉國卿大夫趙簡子的墓葬，位于太原市南郊金勝村西，由于墓主人身居高位，因此墓葬規(guī)模宏大，遺存豐富，隨葬品不僅種類繁多，而且數(shù)量巨大，上至禮器，下至生活用具應(yīng)有盡有，多達(dá)3100件。僅第251號墓葬中就有多達(dá)1402件青銅禮器出土，其中青銅樂器19件，如此高規(guī)格的墓葬級別，為我們研究晉國歷史文化提供了重要的實物依據(jù)。出土的兩套晚期編鐘均存于山西省考古研究所。太原趙卿墓編镈19件，大多數(shù)鐘體銹蝕不嚴(yán)重，保存較好。其中1、5、10、12、13號镈雖外觀完好，但因有內(nèi)損，所以出現(xiàn)余音受抑與發(fā)音有不同程度暗啞的現(xiàn)象。另外2、6號镈因出土?xí)r已破損，雖經(jīng)焊接復(fù)原，卻依然無法出聲。全套編镈分為兩種樣式：Ⅰ式5件，尺寸大小依次成列，形制紋飾基本相同。夔龍鳳尾。镈體為合瓦形，口部平直，中部微鼓。鈕呈相互對峙的飛虎形，昂首張口的雙虎撕咬著小龍，卷尾弓身，身飾重環(huán)紋、鱗紋與云雷紋。舞部有“S”形蟠龍紋帶4組。鎮(zhèn)部篆帶呈“S”形夔鳳紋帶環(huán)繞。篆帶上下與兩篆之間共有團(tuán)狀的蟠龍形枚36個，除正中一枚呈龍俯伏狀外，其它龍首皆面向四方，各不相同。鼓部飾夔龍鳳紋，并填以三角回紋、鱗紋及瓦紋。镈腔內(nèi)唇較厚，上有用于調(diào)音的2組相對稱的4個橢圓形音脊，每件镈的內(nèi)唇與音脊上均有位置不同的銼削，最主要在銑角處銼削。

Ⅱ式蟠虺紋鈕镈14件，大小相次成列，形制紋飾基本相同。與Ⅰ式5件镈鐘共同組合成一套編镈，是前者音律的延伸。相比較Ⅰ式形制明顯瘦小。镈體為合瓦形，口部平直，中部微鼓。鈕呈相互對峙銜蟠的飛虎狀。身飾羽紋、鱗紋及云紋。舞部、篆部及鼓部皆飾蟠虺紋，非常精致。镈腔內(nèi)也有內(nèi)唇與4個用于調(diào)音的橢圓形音脊。據(jù)考證全套編镈的年代為春秋時期。B12

8.平陸虞國貴族墓出土編鐘平陸虞國貴族墓地位于山西省平陸縣南村鄉(xiāng)堯店村滑里自然村，此墓地陪葬規(guī)格較高，曾在1960年和1984年先后出土過3套編鐘，兩套編磬，均已流失。之后1992年發(fā)掘出土的兩套晚期紐鐘，均由山西省平陸縣公安局移交于中國歷史博物館保存。

平陸堯店夔龍編鐘一套共9件，大小相次成列，造型紋飾相同。鼓部飾圓形夔龍紋，鈕飾繩紋。乳丁狀鐘枚共36個。所有鐘的唇上每邊皆有磋磨整齊的3道音槽，銑部于口處各有1道音槽。共計8道深淺不一的音槽，為實用器。據(jù)考證年代約為戰(zhàn)國早期。B13

9.新絳柳泉編鐘 柳泉墓地為一處東周時期墓葬群，是1979年山西省考古研究所為探索晉都新田時期的公室墓葬時發(fā)現(xiàn)的，位于侯馬市西南約15公里的新絳縣西柳泉南坡上。分大型墓地與中小型墓地兩區(qū)，共發(fā)掘墓葬6座，其中大型墓葬2座為一組，其它4座為中小型墓，且皆被盜。根據(jù)墓葬規(guī)模、形制以及出土殘存器物的推斷，柳泉墓地為晉國晚期的公室墓地。四組大墓有可能是幽、出、敬、哀、烈、孝公、桓公中的四位及夫人。其中M302墓葬雖多次被盜，但仍殘存有青銅禮樂器與車馬器等，尤其是出土的晚期編鐘一套12件（甬鐘與紐鐘各6件）呈兩鐘相套的擺放形式，是其它墓葬所未見的。現(xiàn)存于山西省考古研究所侯馬工作站。新絳柳泉甬鐘6件，大小相次成列，紋飾形制相同。多被壓變形，上細(xì)下粗的圓柱形甬，飾勾折簡化的“T”形云紋與蟠螭紋。鼓部中央飾獸面紋。突旋，斡呈臥虎狀，飾有蛇形紋的枚呈半球形狀。篆部飾勾折簡化的“T”形云紋。據(jù)考證年代為戰(zhàn)國早期。新絳柳泉鈕鐘6件，大小相次成列，紋飾相同。多被壓變形或殘。鐘體紋飾與甬鐘相同，鈕為素面。據(jù)考證年代為戰(zhàn)國早期。B14

二、山西出土春秋戰(zhàn)國時期編鐘的音樂學(xué)研究

在春秋戰(zhàn)國時期，編鐘是一種含有豐富文化內(nèi)涵的時代標(biāo)志性樂器。我們可以通過這種樂器對春秋戰(zhàn)國時期晉國音樂文化發(fā)展的基本狀況和特點進(jìn)行考察。1.高度發(fā)達(dá)的晉音樂科技水平音樂藝術(shù)的發(fā)展需要科學(xué)技術(shù)的支持，特別是樂器制造，其中涉及到的大量科技內(nèi)容反映了當(dāng)時科學(xué)技術(shù)的發(fā)展水平。晉音樂科技取得的成果表現(xiàn)在以下三方面。

（1）化學(xué)成果 春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了我國古代科技的第一個高峰，由于這一時期金屬冶煉技術(shù)的基本完善，為音樂藝術(shù)中“金”類樂器編鐘的發(fā)展提供了條件。現(xiàn)代科學(xué)研究表明，制造編鐘的“青銅”不是純銅，而是純銅、鉛與錫的合成金屬，當(dāng)青銅鐘的錫含量低于13%時，音色尖刺、單調(diào)；當(dāng)錫含量介于13%-16%之間時，音色飽滿悅耳；當(dāng)錫含量在15%左右時，敲擊鐘體可達(dá)最大強(qiáng)度。B15關(guān)于青銅樂鐘合金成分的比例在先秦典籍《周禮·考工記》中有記載：“鐘鼎之齊六分其金而錫居一”，表明在鑄造鐘時，銅占七分之六（85.71%），鉛占七分之一（14.25%），其中少量的鉛也可以起到加快衰減和起阻尼的作用。山西出土的春秋戰(zhàn)國編鐘反映出當(dāng)時的制鐘技術(shù)已經(jīng)很先進(jìn)了。

（2）物理學(xué)成果 春秋戰(zhàn)國時期，我國的物理學(xué)處于由經(jīng)驗積累向理性概括的過渡階段，古人對物理聲學(xué)在樂器制造方面的運用已有所研究，如《周禮·考工記》中記載：“鐘已厚則石，已薄則播，侈則柞，弇則郁”；“鐘大而短，則其聲疾而短聞；鐘小而長，則其聲舒而遠(yuǎn)聞”。據(jù)現(xiàn)代聲學(xué)原理分析，山西出土的春秋戰(zhàn)國時期的晉國合瓦形編鐘，正是采用了分段板震動的物理聲學(xué)原理，才形成了“一鐘雙音”的現(xiàn)象；合瓦形青銅樂鐘由于鐘枚、節(jié)線、兩銑等的阻尼作用，使鐘體的振動波迅速得到衰減，從而避免了樂聲余音長時間混響的現(xiàn)象，使演奏旋律成為可能B16。此外，從已經(jīng)被證實的出自于侯馬鑄銅遺址的多套編鐘的鐘體內(nèi)壁出現(xiàn)的突起的弧形厚塊與深淺不同的隧磨銼跡象來分析，證實了“一鐘雙音”三度音程的精確度與鐘壁的厚度有關(guān)系。B17雖然古代編鐘的音高的精確度用今天的標(biāo)準(zhǔn)來衡量還不算非常理想，但依當(dāng)時的技術(shù)水平，古晉人對物理聲學(xué)原理在鑄造樂鐘方面的推廣與應(yīng)用已經(jīng)實數(shù)不易了。（3）樂器工藝學(xué)成果春秋工匠鑄春秋，典籍中記載的“數(shù)典忘祖”、“晉滅仇由”、“掩耳盜鈴”等故事向我們展示了春秋戰(zhàn)國時期的晉式青銅器曾經(jīng)風(fēng)靡中原大地，這一點也可以從近年來侯馬鑄銅遺址發(fā)現(xiàn)的鐘范的數(shù)量居全國之首中得到證明（1113塊）B18。經(jīng)過專家研究，得知當(dāng)時晉國鑄造青銅樂鐘的工藝流程，要經(jīng)過塑模、翻范、烘烤、合范、澆鑄、打磨成型等幾道工序；所用分范渾鑄法已經(jīng)非常熟練了，一件大型編鐘需要100多塊模，做成待澆鑄的范后則只有數(shù)塊了。其中鐘范的制作與后世發(fā)明的活字印刷術(shù)有異曲同工之處，采用塊模法制模使一模多范與同模不同器成為可能。晉式銅器，有口皆碑，不僅表現(xiàn)在精湛的鑄造工藝方面，還表現(xiàn)在精美的紋飾方面。觀出土的晉式編鐘與侯馬鑄銅遺址的鐘范，方知所證有本，所言有據(jù)。春秋戰(zhàn)國時期，由于受社會進(jìn)步思潮的影響，人們的生活觀念發(fā)生了很大的變化，精美華麗且具有較強(qiáng)藝術(shù)美感的青銅紋飾成為這一時期的主流。青銅器主體花紋以蟠虺紋、夔龍紋、夔鳳紋、蟠螭紋及獸面紋等為主，并逐漸代替了商朝以猙獰肅穆的饕餮紋為主體的花紋，地紋中不同形態(tài)的雷紋與云紋襯托出主體花紋所要表達(dá)的或孔武、或祥和、或威嚴(yán)、或靜謐。索紋、貝紋及旋紋等間界紋在不經(jīng)意間凸顯出了主體花紋。一切都是那么相得益彰、渾然天成。

山西出土的春秋戰(zhàn)國編鐘體現(xiàn)出當(dāng)時晉人豐富的信仰民俗，表現(xiàn)在以下諸方面。

（1）自然崇拜春秋戰(zhàn)國時期人們認(rèn)識自然與社會的能力有限，許多自然現(xiàn)象無法解釋，于是就把許多愿望寄托于他們認(rèn)為的超自然力量并加以崇拜，以祈求得到庇佑。久而久之就形成一種世代相傳的民俗現(xiàn)象，同時也形成特定區(qū)域內(nèi)的特定心理定式。本文第一部分介紹了山西出土的多套編鐘出現(xiàn)以地紋、卷云紋、云目紋、云雷紋、勾帶雷紋等反映大自然現(xiàn)象的紋飾，它很容易與黃帝時代表演的古代祭祀樂舞《云門》、顓頊時代表演的《承云》相聯(lián)系。由此推論，古晉人始終處于自然崇拜的信仰狀態(tài)。時至今日，山西的許多地方還保留著對地神、雨神、火神（灶神）風(fēng)神、河神、山神等諸神信奉的民俗現(xiàn)象。

（2）圖騰崇拜圖騰是古代氏族、部落的親屬、祖先、保護(hù)神的象征與標(biāo)志，其產(chǎn)生的基礎(chǔ)與古代社會人類對社會和自然的認(rèn)識水平有限有關(guān)，一般表現(xiàn)為迷信某種動植物與本氏族或部落有特殊關(guān)系，屬于原始的文化現(xiàn)象。春秋戰(zhàn)國時期的晉國稱霸時代是一個多民族融合的時代，不同部落、民族各自不同的圖騰崇拜被開放的晉國所包容，而這種包容性體現(xiàn)在編鐘紋飾上。正如張光直等人的學(xué)術(shù)觀點：“政治、宗教與藝術(shù)的緊密結(jié)合在古代世界是一個普遍現(xiàn)象，而在中國，這種結(jié)合集中體現(xiàn)在青銅器尤其是青銅器紋飾上。”B19通過本文第一部分對古晉國時期的多套編鐘的紋飾分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，青銅鐘體上的紋飾多以鳥紋、鳳紋、夔龍紋、蟠虺紋、蟠螭紋及獸面紋為主體花紋，且不同動物紋飾并用的現(xiàn)象居多，它反映了當(dāng)時人們的圖騰崇拜狀況。

（3）神的崇拜

經(jīng)濟(jì)是任何國家、地區(qū)發(fā)展的基礎(chǔ)所在，晉國之所以能稱霸中原一個多世紀(jì)，與其發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)有密切的關(guān)系，而在國民經(jīng)濟(jì)諸部門中，關(guān)乎“國計民生”的農(nóng)業(yè)是春秋戰(zhàn)國時期重要的基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)之一，晉國的農(nóng)業(yè)發(fā)展得比較好，與其優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)有關(guān)，《史記·周本紀(jì)第四》記載：“棄為兒時，屹如巨人之志。其游戲，好種樹麻、菽，麻、菽美。及為成人，遂好耕農(nóng)，相地之宜，宜谷者稼穡焉，民皆法則之。”B20這則史料說明了周朝的始祖“棄”，善于農(nóng)事，所以帝堯“封棄于邰，號曰后稷，別姓姬姓”B21，同時“叔虞獻(xiàn)禾”的歷史典故與“民則有谷、安寧壽久”文字模范的出土，則向我們揭示出晉國作為姬姓貴族，依然發(fā)揚(yáng)先祖的光榮傳統(tǒng)，在古晉國所處的生產(chǎn)力并不發(fā)達(dá)的古代社會，無論是從統(tǒng)治階級的政治角度出發(fā)，還是從關(guān)乎“國計民生”的經(jīng)濟(jì)命脈發(fā)展的角度出發(fā)，都使對后稷的神化與頻繁的祭祀成為必然。從山有的新絳陽王鎮(zhèn)稷益廟西壁左側(cè)上方繪制的祭祀禮儀奏樂圖分析，可以推斷出官方組織的帶有民俗性質(zhì)的祭祀禮儀活動在明代依然是“國之大事”，上至王公貴族，下至黎民百姓都非常重視對后稷的祭拜。是“民以食為天”思想反映。壁畫中的祭祀禮儀活動以雅樂編鐘樂隊從事，說明當(dāng)?shù)厝藗儗r(nóng)業(yè)生產(chǎn)之神后稷的崇拜由來已久。如今，以晉南地區(qū)的新絳縣為例，每年農(nóng)歷三月初三這一天，是新絳陽王鎮(zhèn)一帶的老百姓去稷益廟祭祀農(nóng)業(yè)之神后稷的重要日子。這種民俗現(xiàn)象正是春秋戰(zhàn)國時期晉音樂文化特色的傳承。

3.兼收并蓄的晉音樂文化觀念古代的晉國屬于一個多部落族的國家，據(jù)《左傳·昭公十五年》載“晉居深山之中，戎狄與之鄰”，《國語·晉語二》云“戎狄之民實環(huán)之”，這些史料說明了晉國的始封地處于少數(shù)部落族的環(huán)繞之中。根據(jù)晉國周邊所處的人文地理環(huán)境，又因為晉國本是唐國的舊地，居住著夏朝的遺民，所以周天子在晉國建國初期就制定了比較開放的治國策略“啟以夏政，疆以戎索。”要求晉國諸侯因地制宜的處理好民族關(guān)系，治理好晉國。晉人正是在這種長期復(fù)雜的環(huán)境中，在保持和發(fā)揚(yáng)中原文化的同時，又不得不與周邊戎狄各部及當(dāng)?shù)靥茋南某z民進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗等方面的交流與融合。自然地理狀況與人文歷史狀況決定了晉音樂文化必定是開放的、包容性很強(qiáng)的多元文化的產(chǎn)物。本文第一部分通過對山西出土的春秋戰(zhàn)國時期多套編鐘形制的分析，可以得出以下結(jié)論：“‘通體素面，無紋飾作為實用器’的北方草原文化特征與中原文化相結(jié)合形成晉式青銅文化的產(chǎn)物，代表著這一時期音樂文化交流的活躍與創(chuàng)新。”B22開放的古晉人在保持中原文化風(fēng)格的同時，吸收和借鑒了北方游牧民族文化中較為優(yōu)秀的精華所在。例如長治分水嶺25號墓葬出土的鈕鐘，篆帶的紋飾為蟠螭紋，舞部卻為素面，沒有任何紋飾，這正是赤狄文化與中原文化交流融合的產(chǎn)物。長治分水嶺270號墓葬出土的甬鐘，舞頂部與鉦部篆帶皆為蟠虺紋飾，鼓部卻為素面，也能體現(xiàn)出草原游牧文化的影子。太原金勝村88號墓葬出土的鈕鐘，鼓部正中的夔龍紋飾是中原文化的典型代表，而除此之外的其他部位皆為素面是草原文化色彩的典型代表。尤其值得注意的是平陸堯店鈕鐘，全套編鐘通體素面，將晉式青銅器文化的交流融合現(xiàn)象表現(xiàn)到了極致。

4.別具特色的晉音樂風(fēng)格一個地區(qū)的音樂風(fēng)格特色可有多方面的表現(xiàn)，如聲樂作品的歌詞語言、歌詞反映的文化地理內(nèi)容、演唱使用的方言等，有關(guān)這些方面的研究本文暫不介入。此外，一個地區(qū)的音樂風(fēng)格更多地體現(xiàn)在聲樂曲或器樂曲的曲調(diào)上，而曲調(diào)風(fēng)格的一個根本性特點在于調(diào)式音階特色。依春秋戰(zhàn)國時期的出現(xiàn)的三分損益法所形成的雅樂宮、商、角、徵、羽調(diào)式在中國北方各省流行，唯獨山西與之不同，這一點我們可通過對山西出土春秋戰(zhàn)國時期編鐘的音律的分析得出結(jié)論。據(jù)中國藝術(shù)研究院項陽先生主編的《中國音樂文物大系·山西卷》中提供的關(guān)于春秋戰(zhàn)國時期三套相對保存完整的編鐘的測音數(shù)據(jù)，結(jié)合山西大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所高興、彭姍姍對以上編鐘的測音數(shù)據(jù)進(jìn)行的定性分析B23，顯示出以下結(jié)果。

通過對以下三套編鐘正鼓音的分析研究，得出以下結(jié)論：山西出土春秋戰(zhàn)國時期編鐘的音階主要表現(xiàn)為，調(diào)式上呈現(xiàn)出重“徵”缺“角”的特

征，與三分損益法形成的雅樂音階（1 2 3 #4 5 6 7 i）所產(chǎn)生的宮、商、角、徵、羽調(diào)式不同。由于編鐘是春秋戰(zhàn)國時期雅樂樂隊中處于主導(dǎo)地位的樂器，因此它所反映出來的音階特色代表了當(dāng)時的音樂實踐情況。根據(jù)我國杰出的音樂學(xué)家黃翔鵬先生所開創(chuàng)的“曲調(diào)考證”研究方法，運用辯證的思維方式對我國現(xiàn)存于《中國民歌歌曲集成》（山西卷）中收錄的共18首比較古老的晉南民歌的曲調(diào)進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)民歌為徵調(diào)式，且調(diào)式音階結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出缺“角”音或“角”音時值較短，處于弱拍、經(jīng)過等不重要的節(jié)拍位置的特點。此外，我們還對晉南地方戲曲蒲劇的戲曲音樂曲調(diào)進(jìn)行分析，同樣也得出了與民歌曲調(diào)分析一致的答案。以上的巧合現(xiàn)象并非偶然，音樂文化的流傳與生物學(xué)的遺傳有相似之處，其中遺傳基因的作用，使保存至今的傳統(tǒng)音樂中含有古代音樂的痕跡。B24由此，我們可以做出推論，山西晉南地區(qū)的音樂風(fēng)格形成于春秋戰(zhàn)國時期的晉國時代。

山西的音樂文化具鮮明的地域特色，這與春秋戰(zhàn)國時期晉國霸業(yè)的建立、當(dāng)時代表著先進(jìn)生產(chǎn)力的青銅文化在晉地得到了繁榮發(fā)展有關(guān)。山西出土的春秋戰(zhàn)國編鐘所包含的豐富的音樂文化內(nèi)涵對我們?nèi)缃裱芯繒x音樂文化特色具有特別意義，同時也為山西非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供了重要的學(xué)術(shù)依據(jù)。

① 項陽《從“金石之樂”看晉地音樂文化的先進(jìn)性》，《古代文明研究通訊》，2002年第13輯。

② 《中國音樂文物大系·山西卷》，大象出版社，2000年版，第50頁。

③ 同②，第77頁。

④ 同②，第51頁。

⑤ 同②，第77頁。

⑥ 同②，第77頁。

⑦ 同②，第68頁。

⑧ 同②，第72頁。

⑨ 同②，第77頁。

⑩ 同②，第64頁。

B11 同②，第53頁。

B12 同②，第61頁。

B13 同②，第71頁。

B14 同②，第55頁。

B15 杜廼松《先秦兩漢青銅鑄造工藝研究》，《故宮博物院院刊》，1989年第3期。

B16 韓寶強(qiáng)《編鐘聲學(xué)特性及其在音樂中的運用》，《樂器》，2008年第1期。

B17 方建軍《陜西出土西周和春秋時期甬鐘的初步考察》，《交響》，1989年第3期。

B18 同①。

B19 段勇《商周青銅器幻想動物紋研究》，上海古籍出版社，2001年版，第1頁。

B20 司馬遷《史記·周本紀(jì)第四》，中華書局，2008年版，第57頁。

B21 同B20，第57頁。

B22 李繼紅《沁水縣出土的春秋戰(zhàn)國銅器》，《山西省考古學(xué)會論文集》，山西古籍出版社，2000年版，第292頁。

B23 高興、彭珊珊《山西地區(qū)出土編鐘的樂學(xué)分析》，中國音樂史學(xué)會第六屆年會論文。

B24 高興《音樂的多維視角》，文化藝術(shù)出版社，2004年版，第94頁-95頁。

Musicology Study of Chinese Bell Set of Warring State Period Excavated in Shanxi

JIE Yi-feng

（Junior College of Infant Teacher Training of Yuncheng in Shanxi， Yuncheng， Shanxi 044000）