關于生命的詩歌范文

導語：如何才能寫好一篇關于生命的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、重生愛物的倫理情懷與

生命教育基點的確定

儒家思想具有濃重的珍重生命、愛惜萬物的倫理情懷。《易傳•系辭下》云:“天地之大德曰生。”“日新之謂盛德,生生之謂易。”把繁育萬物,使之生生不已,看作是天地的最高美德。宋代的理學家們更是將“生生大德”與“仁”聯系起來,以“仁”釋“生”。這就使“生生”不僅是宇宙間必然和普遍的法則,而且成為道德上的“大德”。由此,以“生生大德”為基礎,生化出了貴人、重生、愛物等豐富內容。

(一)仁者愛人

既然生命是天地之大德,那就應該懷著感恩的心情對待天地賜予的生命。尊重生命、敬畏生命是儒家生命觀的基礎性內容,對人的生命尊嚴的維護與存在價值的肯定是其“仁”的核心內涵,所以才會有“仁者愛人”“未知生,焉知死”(《論語•先進》)“天地之性,人為貴”(《孝經•圣治章》)等貴人重生的主張,表達了生命至上的情懷。

儒家仁者愛人最深厚的根源是家庭血的親情之愛,所以其貴人重生首先是從最基本的孝道開始的。從生命觀的角度看,儒家的“孝”主要有兩方面含義,一是珍惜自己的生命。《孝經》開宗明義告訴人們“身體發膚,受之父母,不敢毀傷”,這是“孝之始也”。二是延續自己的生命。“不孝有三,無后為大”(《孟子•離婁上》),如果自己的生命不能傳承,就意味著祖先的真正死亡。

除了愛自己、愛親人,仁者愛人要求在人際交往中,尊重同類,把別人當作自己的親人看待。儒家依據這樣的思想設計了大同社會美好的人際情景:“人不獨親其親,不獨子其子,使老有所終,壯有所用,幼有所長,矜寡孤獨廢疾者皆有所養。”(《禮記•禮運》)仁愛是一種博大的愛心,要求關心他人的疾苦、促進他人的幸福、尊重他人的意愿,要“己欲立而立人,己欲達而達人”(《論語•雍也》),“己所不欲,勿施于人”(《論語•顏淵》)。

(二)愛惜物命

儒家崇尚“天人合一”,認為整個宇宙天地是一個繁衍創化、渾然一體的生命系統,所有生命各有其存在的理由與價值。而人作為天地間之最貴,在珍重自己生命的同時,要將對自我生命的體驗延伸于他人及天地萬物,兼愛自然萬物。

儒家對萬物表現了惻隱之心和“無傷”的悲憫情懷。孔子的“釣而不網,弋不射宿”(《論語•述而》),孟子的“數罟不入池,魚鱉不可勝食也,斧斤以時入山林,材木不可勝用也”(《孟子•梁惠王上》),都顯示了對自然萬物的仁愛之心。北宋張載提出了“民胞物與”的著名命題。程顥把遵循自然界“生生”規律同人的善良品德聯系起來,提出了“仁者以天地萬物為一體”和“物我兼照”的觀點。朱熹進一步指出:“天地以生物為心者也,而人物之生,又各得夫天地之心以為心者也。”(《朱文公文集》卷六十七)可見,儒家對我與并生之萬物視如伙伴,心存尊重,養成助長,厚生利用。

儒家重生愛物的思想對于當前青少年生命教育基點的確定具有重要啟示。根據儒家的思想及當前青少年生存狀況和生命教育的實際,我們認為青少年生命教育應該建立在以下三個基點上。

珍重自己的生命。天地之間,人為最貴,但又是渺小而脆弱的,始終受著病痛、死亡的威脅。人生過程是單向的,是不可逆的,是短暫的,因而活著是美好的。所以每個人都應珍惜自己的生命,拒絕自毀,防范危險。要善待自己,掌握好生活節奏,調整好體力精力的支出,拒絕那種摧殘身體、揮霍健康的生活方式。還要意識到,健康的活著,不只是對生命的自我尊重,也是為親人負責。

尊重同類的生命。“人之生,不能無群。”(《荀子•富國》)在人類這一共生共榮的共同體中,每一個人都有同等的地位和價值,都應該得到自己和別人的尊重,所以每個人不能只重視自己的生命而漠視他人的生命。珍重自己的生命總是與尊重他人的生命聯系在一起的,善待別人就是善待自己,傷害別人最終會傷害自己。

愛惜他類的生命。生命,不僅指人的生命,它包括所有的生物。只有當人認為所有生命,包括人的生命和一切生物的生命,都是神圣的時候,他對生命的理解才是完整的。儒家倡導的“仁者以天地萬物為一體”“民胞物與”“仁民愛物”“品物咸亨”告訴我們,在這個世界上,每一種生物無論其進化程度如何,存在樣式如何,都應該得到人的尊重與愛惜。因此,人類應該自覺擔負起保護天地萬物生存與發展的責任,履行維護整個生態系統平衡的義務。

珍重自己的生命、尊重同類的生命和愛惜他類的生命構成了生命教育的基點。反觀當前的青少年生命教育,普遍存在的問題是只重視珍重自己生命的教育,而輕視尊重同類生命的教育,更忽視愛惜他類生命的教育,導致生命教育基點和生命教育內容的殘缺。

二、“孔顏樂處”的處世態度與

生命境界的追求

生命不僅是一個存在,還是一個過程,而這一過程是極為復雜的,人生的順、逆、苦、樂各種境況都會在這一過程中遇到。如何在各種境遇面前,特別是面對艱難困苦時,保持積極的生活態度,是儒家生命觀的重要內容。

在這方面,最為突出的就是儒家所倡導的“孔顏樂處”。 “孔顏樂處”是指不計較外在的名利得失,不在乎處境的艱難困苦,保持樂以忘憂的精神境界和豁達的處世態度。孔子自己就過著“飯疏食,飲水,曲肱而枕之,樂亦在其中”(《論語•述而》)的生活。他稱贊其弟子顏回:“一簞食,一瓢飲,在陋巷。人不堪其憂,回也不改其樂。賢哉,回也!”(《論語•雍也》)應該說,“孔顏樂處”之樂并不是貧賤本身,而是指他們已經超越了貧賤與富貴,達到了一種崇高的精神境界。有了這種精神境界,即使有人所不堪的貧賤與困苦,也不會因此而失卻心中的寧靜與快樂。“孔顏樂處”的精神境界和處世態度成為成就君子品格的重要傳統,它激勵志士仁人不畏艱苦生活,勇于面對惡劣環境,不懈追求崇高理想和精神安樂。

“孔顏樂處”的價值在于告訴人們,在一個人的生命運動過程中,除了榮華富貴之外,還有一些更為崇高的東西,如善良的心地、正直的品性、高尚的人格、寧靜的心靈等。“孔顏樂處”正是人們超越貴賤貧富、利害得失、順境逆境所表現出來的崇高的生命境界。

對成長中的青少年,生命教育應該引導他們在面對各種生活境遇特別是身處困難、貧窮、挫折等惡劣環境時,泰然處之,追求“孔顏樂處”的生命境界。而這一點,正是當前的生命教育所缺乏的。

第一,以“樂天知命”和剛健自強的態度面對挫折和困苦。挫折、困苦是引起青少年自毀、墮落的重要原因。生命教育要引導青少年對面臨的挫折和困難要“樂天知命”。“知命”就是認識生命運動的自然規律,艱難困苦和挫折的不可避免性;“樂天”則是在認識這些必然性基礎上獲得的自由,以樂觀、坦然、瀟灑的態度去對待艱難困苦和挫折。“顏回真正令人敬佩的,并不是他能夠忍受這么艱苦的生活境遇,而是他的生活態度。在所有人都以這種生活為苦,哀嘆抱怨的時候,顏回卻不改變他樂觀的態度。只有真正的賢者,才能不被物質生活所累,才能始終保持心境的那份恬淡和安寧。”[1]如果說“樂天知命”是對挫折和困苦的順應和認識,那么剛健自強是在“樂天知命”基礎上化解困難的努力和積極進取的精神。只有經過挫折和困苦的磨煉,才會有堅強的意志;只有在逆境中奮發努力,才會得到才能的增長。所以,只有把 “樂天知命”和剛健自強兩者結合起來,才會既冷靜又積極地面對挫折和困苦,而不會因此消沉絕望。

第二,以不卑不亢和泰然自若的態度面對貧富貴賤。隨著我國社會階層的分化,不同階層對社會資源的享有程度發生巨大變化,貧富差距過大問題凸顯,造成了一部分青少年的人生觀、價值觀和心理上的嚴重失衡。對于家境貧困的青少年來說,要承受生活的壓力,甚至還要遭受來自世俗的勢利歧視;對于家境富裕的青少年來說,要經受各種物質享受的誘惑,更要避免誤入歧途。這兩種情況,都有可能影響青少年美好品行和價值觀念的形成。應該說貧富有差距是難以根除的現實,靠自己的奮斗改變家境的貧困也非常艱難,但我們可以以不卑不亢和泰然自若的態度去對待嚴酷現實,消除自卑心理,釋放心理壓力。儒家主張不以財富地位論人,而以德論人。地位卑微、生活貧困的人和地位高貴、生活富足的人可以獲得同等的人格尊嚴。我們的生命教育要讓青少年認識到“富”不等于“貴”,要做到“富而不驕”;“貧”不等于“賤”,要做到“窮而不餒”。

三、“義以為上”的人生價值觀與

生命教育層次的提升

人生在世,需要安全、健康等保障生命存在的物質條件,需要人際和諧、精神愉悅等影響生命質量的精神條件,但是,人生的核心問題應該是生命價值問題。儒家“義以為上”的人生價值觀就是對生命意義的終極追尋。“義以為上”的人生價值觀內涵極為豐富,從生命觀的角度看,最能集中體現的就是其生死觀。

儒家所重之“生”,有兩個方面的意思:一是指人及世界萬物的生命存在;二是指人的生命的價值。前者注重的是生命存在的形態與過程性,后者關注的是生命的終極意義。要對生命價值作出認識和評價,對象必須是完整的生命。因而儒家先哲們不僅重“生”,而且亦重“死”,認為生與死是生命的兩個端點。荀子說:“生,人之始也;死,人之終也;始終俱善,人道畢矣。故君子敬始而慎終,終始如一。”(《荀子•禮論》)儒家重“死”,并不是關注死亡本身,而是關注人的生命終結的意義。在儒家看來,人不僅要有有質量的生命過程,還要有完美的生命結局,這樣的人生才是有價值的完美人生。

生有涯,死有期,在有限的生命中實現價值的最大化,這是儒家所追求的重要目標。如何能超越生命有限性呢?儒家將之落實在道義價值的開拓上。儒家先哲們雖然承認樂生惡死是人之常情,但不主張茍且偷生,當面臨生死與道義、生死與名節的重大沖突時,就會毫不猶豫地選擇道義、名節。孔子說:“志士仁人,無求生以害仁,有殺身以成仁。”(《論語•衛靈公》)孟子也說:“生亦我所欲也,義亦我所欲也;二者不可得兼,舍生而取義者也。”(《孟子•告子上》)荀子提出:“人之所欲生甚矣;人之所惡死甚矣;然而人有從生成死者,非不欲生而欲死也,不可以生而可以死也。”(《荀子•正名》)因此,儒家以開拓高于肉體生命價值的道義價值超越了生死矛盾,趨向生命超越的崇高境界。

在儒家所致力開拓的道義價值中,最為突出的就是其“立言”“立德”“立功”的“三不朽”思想。所謂立言是創一家之說,為人類思想寶庫增光添彩;立德,就是以身載道,志于道,以高尚的人格與卓絕的品行成為世人的楷模;立功是在國家和社會事務中做出某種突出的業績。這就是具體體現儒家生命超越的人生之不朽境界,也是儒家為人們懸掛的人生終極目標。既然死亡是不可避免的,肉體生命是速朽的,那么追求死而不朽就成為實現生命終極價值的典型方式。

儒家“以義為上”的人生價值觀、超越生死的不朽觀,重視現世的強健進取、建功立業,使有限的生命擁有無限的價值的觀念,對于廣大青少年正確認識生命的價值,樹立正確的人生理想、信仰,具有重要的現實意義。

當代青少年所處的社會是一個物質主義、商業文明狂飆的時代,物質利益幾乎成為許多現代人生活的唯一追求目標,隨之而來的則是精神世界的失落。人在追逐物質利益的過程中,漸漸喪失了對生命自我的關注、缺失了對人性完善的養護、放棄了對崇高道義的追求,將“物”作為衡量生命價值、人生意義的首要標準。與此同時,我們的思想道德教育因為害怕沾上 “假大空”“抹殺個性”“強制灌輸”等等“罪名”,而不敢理直氣壯地講理想、信仰、人生價值、崇高人格,使得思想道德教育平面化了,甚至以心理健康教育來替代,失去了自身的本質。殊不知,一個具有理想、信仰,追求崇高人格的人,才會珍惜自己和他人的生命,因為這樣的人才真正懂得生命的美好和意義。反之,一個自毀生命或作踐他人生命的人,往往是缺乏理想、信仰的。因此,生命教育必須與思想道德教育相銜接,而不應與之“劃清界限”,培養青少年的崇高理想與信仰也是生命教育的應有之義。

生命教育不僅要教會青少年保護自身的安全和健康,尊重他人的生命與尊嚴,愛惜他類的生命,更重要的是還要指導他們懂得如何超越生命的有限性,提升生命意義。目前我國開展的生命教育,重視的大多是人身安全、防災防病、防止自殺、心理衛生等等生命自保的內容,如果生命教育停留在這一層次,則容易膚淺化和庸俗化。所以應該從終極關懷的角度引導青少年追尋生命價值,達到生命的升華。

參考文獻:

篇2

2022精選關于《熱愛生命》讀后感范文   作為人類思想精華的名著書籍，一直都是大家在學習和參考的典范，也是一種文化傳承的必修課。讀后感與其看做是種作業還不如看做是一次對于原著作者的思想交流、碰撞。本欄目為大家提供了大量的名著讀后感資料，希望大家在這里能找到相同的火花，多交流。

  《熱愛生命》是19世紀末20世紀初美國小說家杰克?倫敦最著名的短篇小說，這部小說以雄健、粗獷的筆觸，記述了一個悲壯的故事，生動地展示了人性的偉大和堅強。小說把人物置于近乎殘忍的惡劣環境之中，讓主人公與寒冷、饑餓、傷病和野獸的抗爭中，在生與死的抉擇中，充分展現出人性深處的某些閃光的東西，生動逼真地描寫出了生命的堅韌與頑強，奏響了一曲生命的贊歌，有著震撼人心魄的力量!

  《熱愛生命》是美國著名的杰克·倫敦寫的。講了兩個人背著金子走。兩個個人過河時，一個人腳崴了，可是走在前面的比爾，連頭都不會地走了。后來兩個人就分開了。

  在后面的人剛開始吃著沒有營養的漿果生活著。走著走著他看見幾只松雞，他就抓松雞吃，后來他看見一個小水坑，他就在小水坑里抓小魚，最后小魚從石頭縫里鉆到了一個大水池里，他只有放棄了。他一路上靠吃燈芯草生活，有時能吃到小鹿，松雞和

  小魚。路上還常常遭到野獸的攻擊，還和病狼決斗過。在他最絕望怕爬著爬著的時候，他看見前面有一條大船，他就像大船爬去。爬著爬著他看見一堆死人骨頭，仔細一看是比爾的骨頭。旁邊還有喲大塊金子。這讓他哈哈大笑，因為比而為了金子而喪失了生命。而他卻拋棄了金子不惜一切保住了生命。最后他過上了好日子。

  這個故事告訴我們要珍惜生命，別人有困難是我們要伸出援助之手，不要像比爾。有了朋友就有了財富。財富不是一生的朋友，而朋友卻是一生的財富，所以我們要熱愛生命，珍惜生命。

2022精選關于《熱愛生命》讀后感范文   荒蕪的土地上，風雪夾雜著絕望的氣息迎面而來，遠處的狼嗥，眼前的骸骨，都在警示著危險的存在……

  這就是杰克·倫敦在《熱愛生命》中所刻畫的危險之地。作為一名有著濃郁的北方氣息的作家，杰克·倫敦的作品中充滿了對生命的詮釋和辯證。而在《熱愛生命》中，杰克·倫敦更是在殘酷的境遇中，凸顯了生命的珍貴和偉大。

  主人公作為一個淘金者，懷著夢想來到了荒原。但在惡劣的環境和同伴的拋棄下，夢想早已失去了意義，唯一的選擇只有一個——求生。

  于是主角開始孤軍奮戰——為生存而戰。但他的對手——死亡卻一步步向他逼近著，恨不得立刻掐滅那生命之火：槍、獵刀早在行程中丟失，野獸的威脅，逐漸成了一個讓人頭疼的問題；風雪中，食物早已耗光，他只能靠運氣吃路邊沼澤的鰷魚；更可怕的是，自己雙腿早已血肉模糊，獨行的恐懼使他時刻神智不清絕望在他身邊虎視眈眈，生命的火光也越來越微弱。

  但他不愿意死，不愿意生命之火熄滅在這茫茫荒原中。對生命的追求支持著他不斷前進，想倒下時，他忍著疲倦向前爬行；面對腥臭難忍的沼澤水，他坦然與生存共飲。即使身后一直有著一匹對自己垂涎三尺的野狼，即使同伴的骸骨是多么地觸目驚心，他硬是支持下來，兇死野狼，喝了狼血，終于從荒野中走了出來，留下了一曲震憾人心的生命贊歌。

  生命，看似好脆弱，但它小小的火焰中卻飽含著讓人克服一切，擊敗一切的力量，正是這力量，主角才能在這個世界不斷繁衍，創造美好的未來。

  書中一個畫面讓我一直記憶猶新，面對著同伴死去后留下的一袋金子，主角卻選擇了丟棄它。是啊，雖然這袋金子可能價值不菲，但對于生存來說，它只是一堆爛石頭。同時，我不禁想起前些日子為破產而自殺的一些商人，他們的確失去了金錢，失去了榮華富貴的生活，但那生命難道只值區區幾十、幾百萬？沒有生命，其他財富又有什么意義呢？

  所以，無論何時，都不要讓你的生命之火熄滅。《熱愛生命》會告訴你，生命是最寶貴的財富。

  2022精選關于《熱愛生命》讀后感范文

  汪國真的詩作，強調意象和個人理想的追求，對安撫癡迷者的心靈起過很大的作用。

  《熱愛生命》，可以說是汪國真的代表作之一，這首詩以四個肯定的回答表達出為何要熱愛生命的哲理。四個段落，看似相似，卻各有其趣。四個段落分別以"成功"、"愛情"、"奮斗歷程"和"未來"為意象進行分析和回答。這四個意象可以說是包括汪國真、席慕容在內的一些清新哲理派詩人慣用的幾個意象，不晦澀，不故弄玄虛，不生僻難解，可以說是完全區別于朦朧詩的特點，也是汪國真的詩歌取得成功之原因所在。

  中國的詩歌，從最早開始，就大多承載著歌唱功能的，但是朦朧詩卻背棄了這個主要功能。盡管朦朧詩在八十年代受到讀者的極大關注和追捧，但它畢竟是殘缺的、先天不足的。我個人雖然非常欣賞朦朧詩，但對這一缺陷卻深感遺憾。

  朦朧詩多半孤傲，這幫助詩歌成功，也促使它衰敗。相反，汪國真的詩歌背棄孤傲，甚至在韻律的營造上有了進一步的提高。他的詩歌基本上都是可以直接拿來譜曲歌唱的，熱衷于流行音樂的年青人，自然也較容易接受這種詩歌形式了。

  在意境上，汪國真似乎不如朦朧派。汪國真慣用"愛情"、"成功"等意象，他的大量作品都采用了這些基本意象，這也許是汪國真本人的偏好，也可能是為了迎合意識形態的一種妥協吧。

  其實，汪國真的詩歌不是單純的說教，他說"既然已經選擇了遠方，便只顧風雨兼程"。他沒有呼喊口號非要你去這么做，而是娓娓吟唱建議你去這么做，對九十年代的詩歌讀者來說，這是非常明智的一種教化手段。

篇3

贊美護士的詩歌1護士之歌

作者：蘭花悠悠香

這是一首沒有音符的歌

我把這清歌獻給護士——題記

一

白衣白帽白褲

打針發藥護理

有人說這是天使

因為她們溫潤純凈善良

有人說這是保姆

因為她們卑微繁雜細碎

她們說我們愿意做一塊抹布

為一個個蒙垢的生命洗塵

二

數九寒冬，長夜如練

烈日炎炎，酷暑如火

她們

是醫生的眼睛

是病者的信使

站崗放哨巡視查看

奔走搶救施治

守衛著生命的大門

勤勤懇懇，恪盡職守

三

病情變化了

家屬著急了

第一時間里

查檢生命體征

建立生命通道

汗流浹背，心急如焚

有條不紊，處變不驚

用雙手托起一輪輪希望的太陽

四

病人惱了煩了

家屬誤解了生氣了

和風細雨里

軟語溫馨中

一抹抹微笑

一句句對不起

一聲聲道歉

這里

沒有委屈，沒有氣餒

無需理由，無需申辯

有的只是對生命的尊重

五

病人康復了

出院了

揮手相別里

頻頻相謝中

淡淡然她們又如一株株幽蘭

含笑嫣然

軍功章上淡彩濃墨

她們說

我們只是小小的配角

我們只是生命大廈中的小小石子

我們只是做了該做的

六

這就是她們

一群可愛的人

她們是天使

是開啟生命曙光的人

是生命的守護神

贊美護士的詩歌2給護士

作者：劉炳亮

潔靜的醫院

護士是一股春風

把無限溫暖和融情

送進病患者的心窩

愛雨洗禮的人生

消失生活中的疲憊和煩惱

任一生奉獻在衛生事業上

讀白衣天使的風采

靈魂染上如許的潔白

也有了服務于民的悠悠情懷

和做人的誠懇

呵護鍵康的避風港

生命船樹起迎風破浪的桅桿

求索的風帆在捕獲金色的明天

贊美護士的詩歌3護士贊歌

作者：紙老虎

步履匆匆

匆匆步履

忙碌在病床前

穿行在病區里

輕盈的身影是醫院一道美麗的風景

如詩如畫，溫婉雋麗

笑意寫在臉上

責任銘記心里

用女性特有的溫柔與細膩

答疑解惑，精心護理

讓患者鼓起生命的信心

讓職業創造生命的傳奇

口罩遮掩你姣好的面龐

工作服裹住你婀娜的身軀

燕尾帽攏住你如云的秀發

你用眼神、用語言、用行動

展示你天使般圣潔的美麗

寒暑易節，晝夜更替

憑誰問

頻繁的夜班

可讓你平添了幾多皺紋

早出晚歸

你是否打破了家人正常的生活規律

更年期前后你怎樣承受著身心疲憊

醫患溝通中你可曾受過不少的委屈

不能嫌臟，不能怕累

病床前

坦然經受臟的考驗

急診室里，手術臺上

勇敢面對血的洗禮

見證了太多的生離死別

所以才明確肩上的責任和工作的意義

目睹了太多渴望的眼神

所以才執著堅定永不放棄

五月的天空因你而清澈

五月的大地因你而翠綠

五月的風因你而柔和

五月的花因你而艷麗

在這春意盎然、溫馨如畫的季節里

走近你

篇4

青春主題的朗誦詩歌一

青春，兩個平凡的字眼，

但有著不平凡的意義。

青春有著值得回憶的花樣年華，

青春有著拼搏未來的雄心壯志，

青春更有著努力拼搏的黃金歲月。

曾在美好的初中，

我們一個個都失敗了。

雖然我們失敗了

但還有希望去奮斗，

那是因為我們還年輕。

讓奮斗的青春與我們相伴吧

那是因為奮斗的青春最美麗

青春主題的朗誦詩歌二

青春

這是生命里最璀璨的星空

是我們顫抖的雙手

書寫最精彩的篇章

是一滴滴熱淚

鑄造的橋梁

是一步步的腳印

勾勒的圖畫

是生命的春天 新鮮初放的嫩芽

啊

青春 你是年輕 你是勇往直前

讓一切的力量在你面前顫抖

這是生命向世界的挑戰

這是奮斗者的怒吼

讓失敗做為成功的墊腳石

這是青春少年的宣告

因為年輕

明天屬于我們

青春主題的朗誦詩歌三

我在滿充智慧的月光下行走

晶瑩的光線俯視了我太多的內涵

在清冷的長路上

我的穿越似乎像一只游走的野獸

在撕裂那一串自然靜謐的風鈴

讓我心的空曠

在無質的夜色里放逐

我震動著我紛雜的歌喉

去打破那些無法阻擾的孤獨

在飽滿的銀色里

我披著歷經奔波的疲憊

向寒冷的屏障發出猛烈的沖鋒

我冰冷的四肢

在表白著我的大腦還沒有失去正常

不是陪愛人陶醉在迷人的倘佯

不是在表演席上抒發我的

故作深奧的模樣

我是在冬日農歷十二月末頂著廣褒的寒空

零下三度的目光

用汽油和車輪

穿越八十公里的隔膜

和已婚十二年的不再的新娘

共度周末

不知沾濡在發梢上的冰凌

是否也有著艱辛的酸澀

不知撫慰著鞋褥的泥土

是否有過真誠的激動

我把一路的風寒

拋在了燭窗之外

而季節沉著的語言

卻沉淀在了我的膝縫

如同飛鳥那雄健的翅膀

在不停的割裂著天宇的蒼茫

我并不堅強

但我沒有理由讓自己失望

 

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篇5

關鍵詞：鄭敏；詩歌；中西融合

中圖分類號：I207.25　文獻標識碼：A　文章編號：1008－1569(2011)06－0299－08

鄭敏(1920－)，福建閩侯人，是跨越中國現、當代兩個時期的重要詩人、詩歌理論家，曾出版了《詩集1942－1947》、《尋覓集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》等6部詩集，也是九葉派詩人中創作時間最長的詩人，被喻為詩壇的“世紀之樹”。鄭敏的詩始終以獨特的詩韻豐富并影響著中國新詩的發展，不僅既受中國傳統文化的浸染，而且深受西方詩學、哲學以及西方現代派理論的影響，并呈現出中西融合的獨特風格。

一

鄭敏是在中西文化熏陶下成長起來的女詩人，中國傳統文化和西方現代主義哲學成為她詩歌思想藝術的底蘊。

1939－1948年，鄭敏跨入西南聯大學習，從此步入了詩歌的殿堂。西南聯大是中國抗戰時期學術、教育、思想界最為活躍的地方。在自由濃厚的學術氛圍中，在馮至的引領下，鄭敏徜徉于詩歌的世界，崇尚杜甫和歌德的詩歌精神，更與里爾克的詩結下了一生情緣。1983年袁可嘉評價鄭敏時說：“她有哲學家對人生宇宙進行深思的癖好，又喜繪畫、雕塑和音樂，因此她的詩寓于形象，又寓于哲理。她善于從客觀事物引起思索，把讀者引入深沉的境界。她的詩掌握世界的方式是里爾克式的，冷靜地觀察事物，以敏感的觸須去探索事物可能含有的意蘊。”

與此同時，受里爾克的“詠物詩”影響，鄭敏在創作中嘗試捕捉瞬間的情緒或思想的圖畫，并將之一剎那定格，從形象中找思想，從而使思想知覺化。《樹》、《池塘》、《獸》、《金黃的稻束》等吟詠物象的詩篇，往往都是靜態的畫面中充溢著生命與意義的動態感，情感與知性自然和諧交融。

而受馮至、里爾克等詩人的影響，鄭敏繼續在詩歌里思考與探索著生命意識。鄭敏在分析里爾克晚年的《杜依諾哀歌》時指出，“他敏感地領略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他轉向自然，”這“寂寞”可以說恰好契合她的內心體驗：“寂寞會使詩人突然面對的世界，驚訝地發現每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開心靈深處的眼睛，一些平日視而不見的東西好像放射出神秘的光，和詩人的生命對話。”于是，在鄭敏的《寂寞》里，她先是抒寫了個體生命與另一生命之間的冷漠與隔膜，由生命自身的啟悟而賦予詩人生存的勇氣和力量。鄭敏寫道：“我也將在‘寂寞’的咬嚙里／尋得‘生命’最嚴肅的意義，／因為它人們才無論／在冬季風雪的狂暴里，在發怒的波浪上，／都不息的掙扎著／來吧，我的眼淚，／和我的痛苦的心，／我歡喜知道它在那兒／撕裂，壓擠我的心，／我把人類一切渺小，可笑，猥瑣／的情緒都擲入它的無邊里，／然后看見：／生命原來是一條滾滾的河流。”寂寞在詩人的筆下成為磨練意志的礪石。在淚水與痛苦中，抗爭的生命洋溢著無畏的氣概。顯然，詩中的哲理不是外在哲理觀念的平行移入，而是來自她自身深刻的生命體驗，濃厚的抒情意蘊與靜謐的哲思水融。半個世紀后，晚年的鄭敏還創作了《成熟的寂寞》，詩人像一個“托缽僧”，“口袋里揣著／成熟的寂寞／走在世界”，“寂寞”讓她“充滿想象和信心”。比起早年的《寂寞》，《成熟的寂寞》以更為開闊的思維空間，表現了詩人對“寂寞”更高層次的生命體驗，并且升華為一種從容、厚重，洋溢著樂觀與自信的生命境界。

鄭敏的生命意識還表現在對“死亡”主題的探索上。里爾克“將死亡看成生命在完善自己的使命后重歸宇宙這最廣闊的空間，只在那時人才能結束他的狹隘，回歸浩然的天宇。”這種將死亡看作生命的一部分，坦然面對死亡的態度與中國道家的“生死氣化，順應自然”，“生時安生，死時安死”的觀念相類似。這種曠達、灑脫的生死觀深深地影響了鄭敏。如《時代與死》、《死難者》、《一九四五年四月十三日的死訊》等作品就抒寫了“‘死’也就是最的‘生”’的生命理念。在《我從來沒見過你》中，詩人以真誠友好的態度與“死亡”對話，并且想象著與“死亡”聚會時的美好。《我不會顫抖，死亡》將死亡看成生命中的親密伴侶，樂觀面對死亡：“我不會顫抖／當一個早晨，你突然來到／我每天都知道你就在我身邊／……／當你像瑞士高山的云霧／纏繞著我的身體／我的眼瞼慢慢垂下……”個人的感受、內心的體驗滲透著哲學的思辨氣息，由此，鄭敏詩歌閃耀著對生命哲學的探求之光。

二十世紀80年代以來，鄭敏在深入研究了德里達的解構主義理論后，認為“這一哲學是建立在對西方自柏拉圖以來的形而上學的反思，破除了那種一元、一個中心、永恒不變的存在的理念在人類歷史中的各種實踐和所產生的精神枷鎖。這個哲學肯定了宇宙的多元性，萬物的差異的普遍存在，和化二元對抗為二元互補的基本理論。它所主張的‘無’生萬有的思維使它十分接近老子關于‘道’的宇宙觀即中國的陰陽相互轉換的理論，引起我極大的興趣，”對德里達解構理論的研究進一步開放了鄭敏的思維心智，況且解構“永恒之變”的思維心態也與中國的古老思維傳統相融合，這有助于她重新解讀中國傳統文化。鄭敏認為，中國古典詩歌與文化雖然在現實運用中已經退隱，但其“蹤跡”總是無形地作用于現代、支配著現代，成為“不在了的存在。”由此出發，鄭敏重新解讀中國古典詩歌和漢語的魅力，而“境界”則是了解她“重新解讀”的“關鍵詞”。

對于“境界”，鄭敏有著自己獨到的理解：“境界是中國幾千年文化的一種滲透入文史哲的精神追求，它是倫理、美學、知識混合成的對生命的體驗與評價，它是介乎宗教和哲學之間的一種精神追求，……”“境界”就如同是德里達所說的“蹤跡”：它是“詩的魂魄，決定詩的精神高度；它本身是非具象的，是一種無形的力量，一種能量，影響著詩篇”；另一方面，它是“一種無形無聲充滿了變的活力的精神狀態和心態。它并不‘在場’于每首詩中，而是時時存在于詩人的心靈中，因此只是隱現于作品中。”這顯然是融會了中西詩學哲學思想的理想化表述。

在鄭敏詩歌中，她還更加注意中國國畫中“留白”的藝術效果，追求意外之意、象外之象。“天人合一”的境界成了鄭敏傾心的向往與追求。如《風箏》(之二)，“只有竹子的骨架，／帶著山的幽深，水的明澈，／清風的夢境，晨霧的迷蒙，／它飛了，飛了，／飛到我不能到的地方，不能見的時間，／它是我派往未來的使者，／每年春天我向歷史提出／我的愿望，／我將在／山的忍耐，海的博大／小草的謙遜里得到答復。”這風箏寄托著詩人美好的愿望，完成詩人的使命，與大自然對話、交流，融入永恒的自然，從而進入生命自然自在、至善至美的境界，獲得精神的獨立與自由；《寄情》一如既往地贊美著人與自然相融合的理想境界。又如在《濯足》(一幅畫)中，“呵，少女你在快樂地等待那另一半的自己。”“你夢見化成松鼠，化成高樹／又化成小草，又化成水潭／你的蒼白的足睡

在水里。”懷揣美麗夢想的少女如癡如醉，擁抱自然，融入自然，人的情感、靈魂與自然的相融中升華，洋溢著超凡脫俗的美。這不正是令人神往的天人合一的境界嗎?

二

中西文化是鄭敏詩歌詩思的底蘊，而她的詩歌形式的探索與創新也巧妙借鑒和融合了中外詩歌的藝術特點。鄭敏認為，形式與內容是辨證的統一，形式的多樣性將有利于增強內容的表現力、吸引力。由此，她進行了一系列詩歌形式上的探索。

鄭敏在1996年發表的組詩《試驗的詩》，便是借鑒美國當代詩歌“具象詩”。“具象詩”是指詩歌所描寫的內容由圖像或圖案的形式來展現，因而也稱為“圖像詩”或“視覺詩”。“視覺詩以文繪圖，以圖示文，它根據詩歌藝術符號的特點，打亂詩句的正常語序；破壞詩行的常規排列，展現詩歌的空間美感，突顯事物的形象因素。”這正如美國當代詩人威廉?雪萊?伯福特的《圣誕樹》：

Star

If you are

A love compassionate

You will walk with us this year

We face a glacial distance, who are here

Hudld

At your feet這首詩在外形上是棵圣誕樹的形狀。整首詩由兩部分組成。第一部分是樹葉，樹的頂部是一個單詞，隨后單詞的數量逐行增加，呈現出枝繁葉茂的形態。第二部分是樹干，僅僅由兩行組成。詩人用圣誕樹的圖像，暗示著祈福的時間發生在圣誕之夜。閱讀這樣的具象詩，一方面可欣賞詩歌語言，另一方面又可享受美麗的圖案帶來的視覺美感。

鄭敏深諳具象詩的特質，她常常將現代新詩與白話詩的形式、古典詩的傳播形式進行比較。“白話詩的形式我一直覺得有些欠缺，有時想如果詩的長相和它的內容有密切聯系，是否會更富表現力呢?而且如果詩能在外形上有畫的某些魅力，是否就會從書架上走下來被懸于壁上或置于案頭呢?”“古典詩的傳播常借助于書法，如今也還占據著不少人家的墻壁與精美的畫一起平分主人的生活空間，而白話詩卻很少有這種幸運。這是我嘗試寫這類詩的一個主要原因。今天在我海外的孩子的家里就有幾首這種‘畫詩’陳設在他們的壁上和案頭，那些詩讓我們之間常有一種生活在一起的感覺，也許比相片更多幾分深意吧。”為此，鄭敏曾創作了一系列具象詩，如她寫給身在美國的兒子童朗的《1995.9.16朗33歲誕辰贈詩》：

朗

秋天

一片藍

有白云浮

過你的胸前

載著遠方的愛

沒有什么能

遮住你遠

眺之目

總是

朗

這首詩呈現在讀者面前的是一支充滿力量的箭頭，一支形象的充滿動態感和力度感的箭頭。顯然這是鄭敏對詩行特意的設計，故意打亂詩句正常的語序，突出形象感，從而使詩歌呈現出空間美感。這是鄭敏在兒子生日這一天送給兒子的特殊的禮物，承載著濃濃的母愛，滿懷對兒子的自豪，寄寓了詩人殷切的期望。

在形式上，《秋天的街景》更是采用了5個豎排的三角形詩節來模擬秋風中斷斷續續漂移的雨絲，營造出一幅秋雨迷蒙的街景圖；《舞》運用錯落多變的詩行排列模擬舞者扭動的形體，傳達靈動的動態感受；《春天能給我的》，則是寫春天給人的啟示，全詩集中在一棵垂楊柳上。詩人將文字進行稀密粗細的處理，整首詩的外形好像婷婷裊裊的垂楊柳。帶著視覺上垂楊柳的美來閱讀此詩，更能體味到垂楊柳在季節中的變化。它跨越了春天和秋天，最終成為生命過程的象征。具象詩將詩行排列成不同的形狀，給人帶來強烈的視覺沖擊，喚起無限想象。

鄭敏喜歡音樂，在美國留學期間曾在紐約進修過音樂。于是，在詩歌形式的探索中，鄭敏巧妙地借鑒了交響樂的結構方式，根據情感色調的不同和節奏的變化來安排詩的內容，形成波瀾起伏、氣勢磅礴的詩的旋律。如《詩的交響》，由《序曲詩以神棲》、《第一樂章快板：歷史的聲音》、《第二樂章如歌的行板：沉思》、《第三樂章有力的快板：痛苦、憤怒》、《第四樂章回旋曲：回歸沉思》、《尾聲穿過窄門》這六大單元構成，而每一樂章又由若干小單元構成。這樣的詩歌形式，開闔自如，時緩時急，回環往復，激蕩著詩人對英雄的禮贊，對生命的思考，對藝術的呼喚。讀這樣的詩歌猶如欣賞一首大型交響樂，強烈的情感震撼著全身心，亦引發聆聽者長遠的思索與回味。

此外，鄭敏還借用中國古典絕句的形式寫短詩，如《候鹿》采用了接近中國古典絕句的形式。在語言上，現代口語與古典詩語相融合，如既有“你的雙眼”、“沒有分歧”、“鹿兒回頭”等現代口語，也有“幽徑”、“遠客孤侯”、“雜黃伴翠”等典雅的古典詞語，從而營造出特別的藝術效果。

鄭敏在詩歌形式上的探索，雖然沒有形成普及的詩體，然而，它讓人們意識到形式對于詩歌的重要性，同時也昭示出形式對于詩歌不只是約束，也有解放的功能；其更深層的意義，則是讓人重新認識漢語的魅力及其詩歌寫作中的無限性。

三

在中西方詩歌的發展歷程中，意象都是非常重要的詩歌美學范疇。鄭敏詩歌中的意象獨具特色，可以說是“一個真正的中西詩學交流的嬰兒”。

中國“意象”理論源遠流長。《周易?系辭上篇》子曰：“圣人立象以盡意，”即要表達意思，必須依靠象，即“立象”。《莊子?外物篇》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”這“得意忘言”說，無疑是注重“意”，為了“得意”，借助于“言”，而得到“意”后，便可以不顧“言”的方式。這關于言、意關系的闡述，對古典美學意象說的形成，產生了重要的影響。而最早將哲學領域中的意象論引入藝術領域的是南朝偉大文學理論家劉勰，他在《文心雕龍?神思》中說：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這里的“意象”指的是創作中主體心意與客體物象相融合的藝術表象。劉勰明確提出意象在文學作品中的重要作用，“意象”的孕育與創造是“馭文”與“謀篇”的關鍵所在。

在西方，直到20世紀意象主義詩歌流派出現后，“意象”一詞才真正被廣泛使用。意象派從中國古典詩詞和法國象征主義詩歌中汲取養分，從法國哲學家柏格森的直覺主義獲得哲學基礎。“他們認為藝術=直覺=意象，藝術家的任務就是通過直覺捕捉生活的意象。根據這種理論；意象的形成是詩人內心的一次精神上的經驗，它具有感性和理性兩方面的內容。”如龐德給意象下的定義“一剎那間所表現出來的理性和情感的復合物。”對于復合物，龐德在《關于意象主義》中進一步進行了闡釋：“意象可以有兩種。意象可以在大腦中升起，那么意象就是‘主觀的’。或許外界的因素影響大腦；如果如此，它們被吸收進大腦熔化了，轉化了，又以它們不同的一個意象出現。其次，意象可以是‘客觀的’。拽住某些外部場景或行為的情感，事實上把意象帶進了頭腦；而那個漩渦(中心)又去掉枝葉，只剩那些本質的、主要的、或戲劇性的特點，于是意象仿佛像是那外部的原物似的出現了。”強調意象是一種復合物，對生活理性的認識和情感的體驗所構成的“意”在“一剎那間”通過“象”來呈現。這樣的表述。與

中國古典詩歌意象有其相通之處，都強調主觀情意與客觀事物的契合交融。深受中西詩學影響的鄭敏，自覺以意象作為詩的重要元素。她說“意象是詩人的理性和感性在瞬間的突然結合。因此，我們可以說意象是呼吸著的思想，思想著的身體。意象在經過這種改造后再不是僅起修飾作用的比喻，它和詩的關系是有機的，內在的。”鄭敏對意象的表述，顯然與龐德為首的英美意象派的意象觀有著更多的聯系。在創作中，鄭敏積極探索與中國古典詩歌相承接，又與西方現代詩歌相溝通的意象藝術。

鄭敏詩歌與中國古典詩歌有著明顯的傳承關系，如喜歡選擇自然意象作為抒情寄興的載體，樹、花、鳥、雨、湖等常出現于詩人的作品中。在中國傳統文化中，自然物象是具有人本意義的。“人與自然有著自然感性生命的同一……因此，主體總能在外在物象中找到內心情感的對應。”這一自然人格化的觀念顯然影響了鄭敏，使其在詩歌創作中自然地選擇了自然意象，并且保持了古典詩歌意象的傳統的寓意。如荷花是美的化身，純潔的化身。荷花存活于人們的審美關照和集體無意識中，成為中國古典詩歌一個重要的原型意象。鄭敏《你是幸運兒，荷花》、《流血的令箭荷花》這兩首詩中，荷花意象便承載了傳統的寓意，出淤泥而不染、高潔，它的心“是漢白玉，是大理石的龍柱”，與現實的丑陋與虛偽勢不兩立。再如懷友詩《我渴望雨夜》，選擇了“雨夜”這一傳統的抒情意象，“小河”、“垂柳”、“細雨”，“雨中的腳步”、“湖面上的雨步”，這一系列傳統自然物象的選擇，營造了一種古典的溫柔寧靜的氛圍，將詩人對友人淡淡的不絕如縷的懷念之情烘托得淋漓盡致。

受里爾克、艾略特、奧登為代表的后期象征主義和英美現代主義詩歌的影響，鄭敏在詩歌創作中自覺追求詩歌意象的現代化，即象征性與雕塑性。在意象創造的具體方法上，鄭敏顯然借鑒了艾略特“客觀對應物”理論，艾略特指出“藝術中表達情感的唯一方法是找到一種客觀對應物，一系列客體，一種情景，一連串事件，沒有那種獨特的情感的公式，當那必然在感覺體驗中，最終的外部事實給予認同，情感立刻就被喚起了。”這一理論改造了象征的神秘主義成分，又吸收了意象的客觀成分，使外在事物與詩人的內在情感建立起對應關系。鄭敏對“客觀對應物”理論有著深刻的理解和運用，她在創作中往往避免情感、思緒的直白傾瀉，而是尋找著與自己創作沖動瞬間契合的客觀對應物，從中挖掘出象征與被象征的內在聯系及豐厚的內涵。例如：“我從來沒有真正聽到聲音／像我聽到樹的聲音，”“我從來沒真正感覺過寧靜／像我從樹的姿態里／所感受的那樣深”(《樹》)樹的形象，是獨立、堅強、力量的象征，勇于承擔一切，也能夠包容一切。樹的生命姿態，“動”“靜”結合，動是變化，靜是凝定，生命正是在動與靜的交疊中獲得延續與提升，這正是詩人所希望的生命境界。“這也是一個象征，象征著／宇宙中千萬個靜默的思想”，“而它的形體總是這么沉默／不管天際的蒼蠅和徑上的行人／偶爾也響應著海上傳來的風雷／卻像一個偉大的人不茍且笑”(《樹林》)顯然，“樹”象征著有思想的人，“靜默的思想”、“沉默”、“不茍且笑”，呈現的是詩人心目中思想者的形象，也是生命探索者的形象。樹顯然是鄭敏表達情感所尋找的客觀對應物，表面似乎不相關，而實質相類似，融合了詩人主觀情思，從而使詩蘊含著豐富的暗示和象征意味，增強了詩的情感與思想含量，給讀者留下了審美再創造的空間。

在鄭敏的詩歌中，“鷹”、“馬”、“島”、“池塘”等意象都融合了外在的感性與內在的理性深度，構成一種令人回味的意象象征形態。中華古老民族的文學傳統中，那些古典性意象往往更易積累象征涵量。鄭敏常常起用可以感觸的傳統化意象，象征幽遠的心境，以有限表無限，借剎那表永恒。如《一瞥》，通過樹、落葉、黃昏等意象將少女的一瞥鎖定，這一瞥究竟包含了怎樣的情感?詩人沒有直接抒寫，讀者只能通過一系列意象去體味、想象、感悟。由此，詩歌呈現出一種飄忽性、模糊性，一種交合真實與想象、隱顯適度的朦朧美。

意象的雕塑性也被稱為意象的凝定性，指意象靜態，有張力，有雕塑般的質感。里爾克的《豹》被視為意象凝定的范本。30年代中后期，馮至在介紹里爾克時提出了現代詩意象創造的雕塑性問題。鄭敏受其影響，創作時采用里爾克式的觀察與沉思，其意象堅實、具體，富有光潔的雕塑般的質感。如《金黃的稻束》，“金黃的稻束站在／割過的秋天的田里，”“肩荷著偉大的疲倦，你們／在這伸向遠遠的一片／秋天的田里低首沉思／靜默。靜默。歷史也不過是／腳下一條流去的小河／而你們，站在那兒／將成為人類的一個思想。”這樣的詩句，富于強烈的視覺性與質感性，展現的是一幅立體油畫，同時也是一座立體雕塑。詩人關于生命創造者、人類思想者的精神體驗，化為莊嚴靜默的雕像，呈現出深沉、靜穆的美感。如在題為《馬》的詩里，鄭敏對其觀察和詠嘆的姿態，同里爾克最著名的詠物詩《豹》如出一轍：“這混雄的形體當它靜立／在只有風和深草的莽野里／原是一個奔馳的力的收斂／藐視了頂上穹蒼的高遠”。“混雄的形體靜立”、“奔馳的力的收斂”等，凸顯的是一種立體的靜穆的形象，一幅沉穩富有張力的雕像，給人以深沉厚重的審美感受。再如《雕刻者之歌》、《人力車夫》等呈現的仍是凝定的意象。這樣的意象不再僅僅只是抒感的載體，而是擁有一種厚重的力量感，增強了詩歌的感染力，引發讀者無盡的回味、思索，往往傳達著一種更為深刻的哲理性思考。

篇6

關鍵詞:張懷帆;詩歌;生命情懷;現實性

中圖分類號:I06 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)22-0009-01

對于詩歌我一直是心存敬畏的,尤其是在這樣一個詩歌被前所未有地進入絕對多數人的公眾視野的時代更是如此。詩被人們玩弄于掌心,或凌空高蹈不知所云或消解殆盡娛樂媚俗,但我一直認為詩應與現實生活的多重性有著深刻內在的聯系。陜西青年詩人張懷帆的詩無疑就是這樣的與現實緊擁的詩。那種濃郁的生命情懷,那種深重的現實意蘊,如一種強烈的磁場使人深深震懾。

一

陜北高原的大山褶皺里,隱藏著太多生存的秘密和傳說。當你風塵倦怠地行走在那種厚重與原始的土地上時,你無法不心情沉重,無法不嘆服生命的堅韌與頑強。而詩人張懷帆則多次深情地訴說,“在陜北的山里,我肯定碰到過一個衣衫襤褸的盲人,他背著三弦,點著探路的拐杖,獨自風塵仆仆地行進在山路上。我一廂情愿地確信,這片土地所有的秘密就藏在他的三弦里,藏在他長長舞動的睫毛里。”(張懷帆詩集《一個人的河流》序言)。我也一廂情愿地認為張懷帆不只一次地深情凝視陜北的黃土、窯洞、枯樹以及枯樹上蹴著的那只烏鴉,不只一次地坐在一架山梁上,整整一個下午地想打開一些秘密,從童年到少年,只有風揩去眼淚。他努力地追求一些單純和樸素的東西,比如遙遠山澗里的鳥鳴,“那時,都是在月夜/我躺在窯洞的土炕上/聽著大人們在一天的疲勞中深深睡去/這時,一只鳥開始鳴叫/“黃杠 黃杠”/在遙遠的山澗還是哪一顆樹上”( 《一只鳥鳴》)。

在張懷帆看來,那叫聲凄愴而又堅韌,“黃杠黃杠”,像一架疲倦但永遠不準備停歇的鐘擺,而且在它發出這咒語般的叫聲時,一定是倒掛在哪棵剛剛背過月光的樹上,這叫聲也是破譯這片土地的一個密碼。

二

張懷帆最感人的創作是關于一些渺小的事物、被遺忘的小地方和一個個卑微的被時間所折磨著的人。從他的一聲聲“記住農民/記住一張粗糙的大手/記住弓向土地的背脊/記住一雙飽經苦難/仍充滿真誠卻呆滯的雙眼”(選自《記住農民》)中,我們感受到的是詩人對農民兄弟的深刻理解,是“跪拜”土地的痛徹憂傷;從他筆下的人力車夫、小保姆、乞丐、賣饃的下崗工中,我們感受到的是行走大街的浸潤悲憫的詩人的滿目憂傷;而在《世紀末,一個人的河流》中,詩人將這種情感向生活更深處拙進,那種痛至心扉的憂憤,那種生存的清醒和清醒后的無奈表達的淋漓盡致,一覽無余。“一百年,唉――/污垢和風塵丑惡和黑暗/我打開長長畫卷/看見觸目驚心的斑斑污跡時/止不住/淚流滿面”(《世紀末,一個人的河流》)。

從這里你似乎能發現這么多年來張懷帆與詩糾纏不清的秘密所在,以詩吟的方式與現實世界不息的較量大概是他的一種生存方式,而他則一邊沉浸在創造的與忘情中,一邊徘徊在現實賦予他的精神的創傷中,你不得不驚訝于他在這兩者之間找尋平衡的才能。他徹骨的痛感,源于他對生存清醒的認識與清醒后無奈,他的作品以一種在場感的真實感動著我們,就這樣,詩人一步步完成著自我形象。

三

文學是生命的存在見證,張懷帆在長慶油田工作,所以他那些不遺余力的謳歌油田生活的詩歌成為支撐他詩歌園地的重要支點。我估計他一方面是身在江湖“身不由已”忠誠于祖國的石油事業,為石油事業甘于獻青春灑熱血而寫了很多“激情的詩篇”;大概另一方面也是在博得許多人的賞識之后,他又馬不停蹄地更加激情,從而就有了詩集中《深情的地火》這樣一輯詩歌。“月亮在一百個方向/朝我微笑/在一百棵采油樹上/朝我搖曳/”(《今晚有月亮》)在這里,少了一份采油工作的繁重與勞累,淡化了采油日子的乏味與艱辛,也沒有采油工人的一絲怨懟,更多的卻是對油田的無限熱愛與浪漫情懷和作為一名石油工人的驕傲與自豪。如果說張懷帆是懷著一份悲憫傷感的情懷行走在黃土高原上,深情關注現實生存境況,而創作出了許多飽含憂傷色調的詩的話,那么踏在生長石油的土地上他則以激情滿懷,以青春熱血,以真誠詩心,為我們留下了許多明朗陽光和積極向上的詩歌。

正是有了這種深刻的生活感觸與體驗,有了這種向更廣闊、更深隱的世界掘進的可能,張懷帆的詩才具有一種真實感人,震懾人心的力量,同時他也完成了通向一個優秀詩人所必須的原始積累。如今,他正在不斷蛻變反思,不斷完善自我,繼續前行。

篇7

1先看艾青的詩歌

作為三十年代的象征詩人，艾青受到后期象征主義的影響，后期象征主義的特點是歷史意識的深化是其哲學自覺意識的結果，這表現在兩個方而，一是在以象征為核心的表現過程中努力拓展形象的歷史空間及跨度，從而增加其文化內涵和思想深度;二是直接對歷史現象進行思考，通過形象暗示歷史。艾青的詩歌顯現出的深邃歷史眼光，它們對現實的把握充滿強烈的歷史感。詩人關注的中心始終是與中國土地合二為一的普通農民的命運，從而他寫出了大地-農民受蹂躪的痛苦:雪落在中國土地上/寒冷封鎖著中國呀。土地作為母親，農民，生命多重意象的糾結，承載了艾青在西方現代哲學的倫理觀和審關觀下，重新審視歷史、思考農民和民族的命運，從而其被賦予哲學和史詩的雙重內涵。

后期象征主義詩歌的特點還包括知性內涵，深刻和豐富，首先表現在思想的知覺化，即理性與哲學傾向越來越明顯，詩人開始更多使用整體象征和寓意手法用知覺表現思想或把思想還原為知覺的創作方法，這種手法在艾青的早期詩作中就十分明顯，他的《太陽》《黎明》《生命》《煤的對話》等作品都蘊含了深刻和濃的哲學內涵，其中《太陽》一詩可謂最具代表性的篇章:從遠古的墓瑩/從黑暗的年代/從人類死亡之流的那邊/震驚沉睡的山脈/若火輪飛旋于沙丘之上/太陽向我滾來起始一節不僅以宏大的歷史時空跨度展現客觀存在物太陽，這一永恒的生命的象征所包含的深厚含義，呈現出亙古人類所經歷的苦難和永恒的希望，并且在諸多意象的序列與其形成的節奏上也表現出現代人思維具有的深度與力度，人對外在的客體太陽的驚異具有肯定自我與征服客體的雙重內在力量:它以難以遮掩的光芒，使生命呼吸，使高樹繁枝向它舞蹈，使河流帶著狂歌向奔它去。這里顯示的不是單純的暗示主體心境和情感的意境，而是對原始高亢和繁衍不息的生命本體的認識和形象把握，對生命的把握超越了表層的情緒情感而達到對其存在價值的思考高度，對生命進行本體論探究，表達了詩歌對現代主體-人的生存內蘊和痛苦的理解與同情。

另外，現實主義的增強也應視作是強調知性內涵的一種結果，艾青將單一對自我情感的關注提到了現實的探究與思考，并且仍然以象征意味的詩境為載體，像《北右》《手推車》《雪落在中國的土地上》切近現實的內涵，是因為象征手法的巧妙運用起了關鍵作用。

從上文看出，艾青的土地太陽意象系列具有歷史和詩學雙重意蘊，個性世界與個人命運的深刻思考擴大到對民族歷史命運的深刻探索，將孤獨絕望而產生的內心世界的探求融入對歷史、時代、社會和民族的深刻思考，象征主義與時代精神合二為一，對人的存在意義的思考溶于民族命運的探索，其終極也是首先關注的是民族、是歷史，從而詩人是穿行在活生生的時間當中，積極地參與現實，而不是逃避。

2再看海子的詩歌

存在主義與啟蒙主義不同，它在思維途徑上超越了主-客在世結構，到達天人合一的人-世界的在世結構，決定了它排他性的反理性，決定了它本體論的認識方式，是個性化的內心體驗，從而表現為存主義所反對的正是啟蒙主義所體現的特點。海子受海德格爾等的存在主義哲學和生命詩學的影響，形成了以內心的體驗方式、感受方式把生命歸屬某種神性，從而形成了關于藝術作品和世界本源的一種類似天人合一的本體論觀念，如同《藝術作品的本源和屬性》中所說的藝術的本質不是模仿，而是神的臨場和存在如其本然的顯現，海子將作品與生命實踐合為一次性創作。

海德格爾抽象了大地作為存在的歸所和本體，他認為屹立于此在的神殿這一作品開啟的一個世界，同時又反置這個世界于土地之上，而土地也因此才始為家鄉的根基出現，其指出了人、藝術家及其作品對大地的歸屬作品讓大地作為大地存在，呈現土地就意味著把土地作為自我封閉帶人公開場。海子詩中的土地像喻與海德格爾大地的能指一致，在海子一生最精彩的長詩《土地》中顯示了此主題及其陳述和展兀大地使海子狂喜:大地酒館中酒徒們捧在手心的脆弱的星辰/漠視酒館中打碎的其他器皿/明日又在大地中完整才這才是我們打碎一切的真情/繩索或鮮艷的鱗將我遮蓋/我的海洋升起這些花朵/拋向太陽的我們的尸體的花朵大地!/何方有一位拯救大地的人?

土地是靈魂得以棲息的歸所，是人與存在相契合的整體。他還有著充滿瘋狂氣質的另一極:太陽，太陽與大地對應，是海子內心悲劇與拯救的英雄氣質的生命本體觀念的顯現，因而海子在生命結束前，傾注生命創作了另一部未完的長詩《太陽》。

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厚厚的一本書，裝幀精美，封面是海子親手畫的太陽與山岡，就像一個人伸出手。凸出的墨點，自有一股攝人的魔力。

我翻開書，細細地看。

原本以為自盡者都是可悲的厭世者，自從讀過梵高傳記《Just　For　Life》后，才改變了自己的看法。讀到海子的詩歌才明白這一觀點是如何的錯誤：“這個渴望飛翔的人注定要死于大地，但是誰又能肯定海子的死不是另一種意義的飛翔？擺脫漫漫長夜，根深蒂固的靈魂之苦，呼應天國彌賽亞洪亮的召喚。”這是西川的論說。

海子喜歡梵高，他不止一次給這位他的瘦哥哥（他稱梵高“瘦哥哥”）寫過詩歌。美術評論家休斯說：“梵高對這個世界的印象太過強烈，他只得消失。”我想，海子大約也是死于此。他們都是一樣的渴望生活。

第一首給予我強烈震撼的詩歌是《二月的雪，二月的雨》，荒涼大地上的天空，上卷下卷圣書，令人感覺就有如見證了一場重生，這種重生是荒蕪的，空曠的，不為人知曉的。那里有詩人靈魂混沌的融合以及一些遠方的歌聲。

還有那些描寫青海湖與的詩歌：“你在我指間化作雪白的飛鳥”，“沒有任何淚水使我變成花朵，沒有任何國王使我變成王座。”這些詩歌出乎尋常的清朗安靜。詩人不能沒有精神家園而寫出詩，海子一生都夢想遠方：“遠方除了遙遠一無所有。”盡管如此，他依然為遠方寫下無數美麗的詩句：“你從遠方來，我到遠方去/遙遠的路程經過這里/天空一無所有/為何給我安慰？”“我的酒杯上落滿灰塵/而遙遠的路程卻干干凈凈。”遠方是美麗的清澈的，春暖花開的，但海子也知道“遠方除了遙遠一無所有。”所有能夠到達的地方，都不能稱為遠方。遠方注定遼遠，海子筆下的青海湖與，從某種意義上來說，就是那天上勝景，是遙不可及的太陽城在塵世的化身。直到后來，海子也沒能從遠方中走出來。在他生命最后的一個月，在一首十四行詩中他寫道：“遠方就是這樣，就是我站立的地方。”就像這樣，遠方可以幻滅，但永遠不能被抹去。

短詩中的“遠方”數不勝數，在他視之為生命的大詩《太陽·七部書》中，遠方的意象也比比皆是。《弒》與《你是父親的好女兒》簡直就是為遠方而寫。《弒》寫得是古巴比倫的詩歌競賽（完全詩人的臆想，無現實根據），關于兩個來自遠方的詩人青草與吉卜賽的詩劇。而《你是父親的好女兒》開頭便是：“西海還非常遙遠，是的，非常遙遠。遠方的那些雪兒也深得像海一樣。”

遠方本身就是一首詩。

長詩中依然貫穿了一個悲劇性的念頭：“遠方永遠無法到達。”這樣一種悲觀的詩意，伴隨著海子一起躺在了1989年3月26日山海關的鐵路上。

如今海子的遠方已經荒蕪了二十余年，我像一個孩子，無意窺探到了其中的一點。但是海子沒有老去，他如愿以償地成為了詩歌王子，和他所崇敬的詩人梵高（海子認為他就是詩人）、雪萊、葉賽寧、荷爾德林、韓波、愛倫·坡一起生活在原始力量的周圍，正如西川所說：“海子的死將成為我們這個時代的神話。”

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關鍵詞：中職技校；中國詩文；湖光山色；賞析

中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1008-3561（2017）08-0052-01

從古代詩歌的開端《詩經》中不難看出，我國詩歌的起源中已經存在很多托物言志、借景抒情的作品。古往今來，隨著時代的不斷發展，詩歌的形態也在不斷變革。從舊體詩到新體詩，詩人寫景亦即寫情，情景交融，不但贊頌了祖國的大好河山，而且平添了人文之美。

一、意象――中國詩文感性知性的綜合

意境是中國詩人從古至今都在追尋的主題，無數偉大的作者在寫景的過程中將情緒糅合在其中，將虛實真假填充其里，故而意境帶來的美感往往讓人感受到生命的韻味，感受到詩意。它能夠使人從感性的角度領會到其中的無窮意味，但卻難以用語言表述的意蘊和境界，即所謂的“心領神會”，它統一了形神情理、協調了虛實有無，生于意外，而蘊于象內。意境來源于意象，意象即是在詩文中用于寄托情感的事物。龐德在《詩刊》中提出，意象即“一種在一剎那間表現出來的理性與感性的集合體”，雖然平實簡潔，卻能在其中融入無窮的情感，讓人讀來不覺平淡，反而有種樸素而深沉之感。我國的詩文之中讓人能夠捕捉到意境的有很多。例如，晁補之的《吳松道中二首（其二）》：曉路雨蕭蕭，江鄉葉正飄。天寒雁聲急，歲晚客程遙。鳥避征帆卻，魚驚蕩漿跳。孤舟宿何許？霜月系楓橋。這首詩句句不寫情，卻句句充滿了情，首句將清晨起航江南水鄉風雨瀟瀟、落葉紛飛的深秋景色描繪得生動清晰，語言質樸卻讓人感受到作者當下的哀愁，營造了凄冷、傷感的氛圍，讀來不禁語中有苦澀之感。而現代詩中如卞之琳的《斷章》：你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。這首詩短小質樸但卻意蘊深刻，讓人忍不住細細品讀以感受其中的韻味。

二、跳躍――中國詩文時空轉換的變化

詩詞相較于散文和小說的一個較大區別，在于其具有很大的跳躍性。詩人的思維是自由的、廣闊的，詩人思維的跳躍帶來了詩歌內容、詩歌時空的轉換，這就為詩歌的美感提供了很大程度的增色。在跳躍的過程中，詩人將冗長松散、平淡而遲緩的敘述打散于跳躍之中，讓詩歌的內容變得更為精煉而深邃。跳躍為詩文帶來的新的蓬勃和活力，讓詩為人們展開的畫卷更為豐富而生動。思維邏輯在這個時候已經不再那么重要，對事物的描寫只是為了將充沛的感情從幾個簡單的音節里迸發出來，獲得生命力，@得讓人感知的能力，在時空轉換的幫助下，讀者和詩人通過情感緊緊結合，詩歌的情感在讀者的心中獲得升華。如蘇軾的《永遇樂》：明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢云驚斷。夜茫茫，重尋無處，覺來小園行遍。天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對，黃樓夜景，為余浩嘆。詞的開頭寫景并沒有融入很多的感彩，似乎平淡無奇，但下一句則突然轉入深夜“無人見”的神秘之中，自然的景物讓讀者不難感受到詩人深夜無眠，聽“滴露”，見“曲港”之中“跳魚”，而詩文后續的發展則跳入詩人迷離的夢境之中，葉落叫醒詩人黯然的夢魂，而后進入對愛情無常對生命短暫的思考，最后跳躍于時間之中，感慨人類的渺小與宇宙的無窮。這首詩短短幾句卻讓人能夠感受到詩人的情感，感受到蘇軾突破狹小天地的智慧和充滿血肉的真情，讀來讓人感觸無窮。

三、心境――中國詩文深化情感的藝術

與上一段中所提到的時空跳躍有些相似，我國詩人在心境上的飛躍，落于紙上往往也令人想要好好品讀。但與上一段不同的是，這種心境上的飛躍，雖然同樣表現于景物之中，但更加側重于心理狀態的變化。在古典詩詞描述到關于懷古、思國、思鄉等情感之時，我們常常能夠明確地感受到來自詩人感情的變換，并從中獲得更為深刻的體驗。例如，李白在《行路難?其一》中寫道：金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。行路難！行路難！多歧路，今安在？長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。這首詩中的時空變換以及作者心境的飛躍讓讀者感受深刻。放眼現實，詩人雖感前路艱難崎嶇，但隨著作者情感的變化，終于擺脫了歧路彷徨的苦悶，唱出了生命的最強音。

四、結束語

今人寫詩雖與古人有很大的不同，但往往在很多方面仍有共通之處。托物言志、借景抒情之中，不同時代的詩人心靈相互契合，情感不斷升華，一代代優秀的詩人將千百年來的文化與感動融合于詩文的湖光山色之中，得以成就當下我國詩歌領域的美好成果。在傳統的傳承之下，我國的詩文雖然在不斷的革新和發展之中，卻仍繼承了先人靈魂中存在的獨特情思，這樣的情感將如同基因一樣，代代傳承，永不消逝。

參考文獻：

[1]魯淵.略論中國古典詩詞的意境美[J].嘉應大學學報，2002（02）.

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主線。時間是一條貫穿葉芝詩作的重要主線，詩歌中的每一個事物和人物都在時間運行中獲得階段性的存在。有學者認為，“抒情詩的本質在于：它使人在現在瞬間而擁有所有的時間。”（劉光耀，2005：87）然而，國內外學者對葉芝詩歌中的時間主題還沒有進行重點考察，還沒有比較直接相關的著述，因此對葉芝詩歌時間主題進行深入發掘具有較高的學術價值。

文學地理學批評倡導用地理空間科學的方法來研究文學，為文學研究開辟出一條新路。作為正在建構中的新的文學批評方法，對于文學研究和學科建設具有獨特貢獻：從地理空間的角度重新解讀文學作品，可對經典作家作品進行全新的闡釋。需要注意的是，“時間和空間作為物質存在的方式，其基本特征表現為時間是在空間中展開和實現的。沒有空間，時間的連續性就失去它豐富多彩的展示空間。（楊義，2012：74）也就是說，只有地理的存在，才能提供廣闊空間來展開時間維度。有學者指出，“任何作家與作品及其文學類型絕對不可能離開特定的時間和空間。”（鄒建軍，周亞芬，2010：35）本文試從文學地理學批評入手，深入分析葉芝詩歌中的愛爾蘭西部自然地理意象和地理環境與詩人所要表現的時間主題之間的內在關聯，將自然地理景觀中空間維度與時間維度結合起來，發掘出葉芝對個體精神、民族氣質和國家前途的思考。

一、樹木花卉：植物意象的神秘性對時間偉力的彰顯與抗爭

植物是自然地理環境的組成元素，對人類的生存發揮著重要作用。植物除了滿足物質需要之外還滲透進人的精神活動領域，成為人認識事物和表情達意的重要意象。葉芝的詩歌富含大量的愛爾蘭西部的植物意象，猶以各種花卉為盛，如玫瑰、罌粟、水仙、百合等。面對時間強大的破壞力，各種植物意象漸漸走向凋零和衰亡。詩歌“葉落”對此闡釋得十分清楚：隨著時間的前移和四季的更替尤其是秋天的降臨，山梨樹葉和野草莓葉漸漸變黃，慢慢枯萎并失去生命的活力。

縱觀葉芝詩作中眾多的愛爾蘭西部植物意象，玫瑰和罌粟所表現的時間主題最為明顯。玫瑰所具有的時間意義并非空穴來風，英國文學傳統賦予玫瑰三層重要的時間意義：首先，在英國文藝復興時期的詩人眼中，玫瑰表達了“時不待我，只爭朝夕”（CarpeDiem）的主題，表現了時間強大的破壞力。其次，玫瑰揭示出“及時行樂”（CarpeFlorem）的思想。再次，以雪萊為代表的英國浪漫主義詩人們盛贊玫瑰是美與愛的靈魂，面對時間偉力的破壞，其醉人的香味可以成為一種永恒的形式。葉芝的玫瑰詩歌繼承了英國文學傳統中玫瑰的時間意義，早期詩歌“塵世的玫瑰”表現出時間的破壞性。詩人在詩作中發出“我們同這辛勞的塵世正在流逝”這樣的呼聲。當然，葉芝筆下的玫瑰時間意義并非僅僅局限于表現時間的毀滅性與如何抗爭時間，詩人在詩作中展現具有愛爾蘭西部地理特色的植物意象，并在運用這些植物意象所具有的抵御時間偉力侵蝕的有效方式方面走得更遠。葉芝的玫瑰意象較之前輩體現了更為深刻的時間內涵。玫瑰是“金色黎明”這一秘術修道組織的主要標志，玫瑰的神秘象征意義對葉芝的影響頗深。據考證，葉芝也對  新柏拉圖主義者普羅提諾對時間的定義深信不疑。普羅提諾認為“太一”（theOne）是所有運動和形式的源泉，它在時空之外，從“太一”流出“理性”，從“理性”流出“靈魂”，從“靈魂”流出“物質”。葉芝在詩作中宣揚只有“太一是活生生的存在，人類則是無生命的幻影。”（葉芝，2002：458）在此基礎之上，葉芝還追尋著浪漫主義詩人雪萊和布萊克的足跡，在詩歌中使用太陽、月亮和星星等時間象征意象，從整個宇宙象征體系中去進行玫瑰詩歌創作。在葉芝玫瑰詩歌中，玫瑰時間意義的超驗性、永恒性被提升到前所未有的高度。從某種程度上看，玫瑰本身就是時間形式的生成機制，是一種超驗瞬間，在時間之中，又在時間之外，具有超越時間的永恒性。在“致時光十字架上的玫瑰”一詩中，葉芝盛贊玫瑰永恒的美，它盛開在時間和受難的十字架上，抵御了時間的侵蝕。在“戰斗的玫瑰”中，詩人高呼“一切玫瑰之冠，舉世共仰的玫瑰，鼓蕩在時間的浪潮上。”（葉芝，2002：29）玫瑰的超驗永恒性不受時間的破壞，可以抗爭時間。在“有福者”中，“福祉”去往“那不可敗壞的玫瑰”，那不受時間侵蝕的玫瑰，在“美酒的紅色”中通過人的想象與欲望來發現。這樣一來，世俗時間與永恒時間統一在玫瑰的超驗永恒性中。作為葉芝詩歌中所表現的愛爾蘭西部最重要的植物意象，愛爾蘭也是玫瑰的重要象征之一。葉芝將玫瑰的時間意義彌散于其詩作所構建的愛爾蘭這一家園空間中，提出了永恒救贖的時間概念。玫瑰時間意義表現為愛爾蘭歷史的進步，描述了生命與死亡、創造與毀滅的循環。在“戀人訴說他心中的玫瑰”一詩中，玫瑰是永恒愛爾蘭的象征。在本詩第二節，詩人渴望重造一個家園空間，“守著新鑄的天地海洋，”讓永恒完滿的玫瑰“在心底開放”，讓其象征意義愛爾蘭得到永恒救贖。在“致未來時代的愛爾蘭”一詩中，詩人將現實中的愛爾蘭比作一位女性舞者，長裙上用以鑲邊的紅玫瑰則象征著那古老的愛爾蘭和那富有古代英雄傳奇與濃郁藝術氣息的愛爾蘭，無論時間怎么侵蝕始終獲得永恒　救贖。

作為玫瑰的變體和愛爾蘭西部重要的植物意象，葉芝筆下的罌粟具有其他植物所無法替代的象征意義，與抗爭時間破壞的有效方式密切相關。“罌粟的汁液具有麻醉神經令人昏睡的成分。& rdquo;（Jeffares，1984：5）因此罌粟自然而然就與睡眠和夢緊密相關起來。在英國詩歌史上，葉芝對罌粟的描寫并非首創。斯賓塞和莎士比亞都曾在各自的詩作中談到致人昏睡的罌粟，而濟慈對罌粟以及服用罌粟后的幻夢尤為著迷。葉芝在詩歌中將罌粟及其象征意義——睡眠與夢拓展到一個新的高度，將其演變為挑戰時間的方式。葉芝的多首詩作都展現睡眠與夢變型時空，挑戰時間的作用。“快樂的牧人之歌”強調了世間萬物都在時間的控制之下以及時間吞噬一切的偉力，“阿卡狄的森林已經死了，其中的古樸歡樂也已結束。”（葉芝，2002：4）在詩歌中，詩人追求靈魂的主觀真理也就是追求永恒，借以擺脫時間的控制，達到躲避時間摧毀的目的。在本詩的最后一節，詩人明確地指出和世間萬物一樣，“我必將逝去”。詩人為自己選擇了一處墓穴，“那里搖曳著水仙和百合”且“山崖上罌粟花開得美麗”。詩人發出挑戰時間的呼喊：“夢吧，夢吧，因為這也是真理。”（葉芝，2002：6）在詩人看來，真理有兩種，一為客觀真理，一為主觀真理。客觀真理是關于物質的，是暫時和相對的。主觀真理是關于人的靈魂的，是永恒和絕對的。只有主觀真理才值得追求。詩人通過倡導睡眠與夢來躲避時間的破壞，因為睡眠與夢關系人的靈魂，是一種主觀真理，一種永恒。葉芝對抗時間破壞的愿望同時隱藏于詩人自己的夢與詩歌之中的夢。在很大程度上，二者相互融會貫通，詩人坦言“我據我的夢和夢中的情感寫出我的詩，作者便在永恒之中”。（Jeffares，1984：86）葉芝的這一思想也貫穿在“他冀求天國的錦緞”一詩中。詩人暢想“天國的錦繡綢緞”是用象征時間的“金色銀色的光線織就”，蘊藏黑夜、白天、黎明和傍晚的各種色彩。而詩人用夢來代替天國的錦緞鋪在腳下，只有夢可以被各種色彩的時間光線織就，以此來避開時間的破壞。

二、鳥獸蟲魚：動物意象神圣性中時間的毀滅與永恒

動物是自然地理環境另一個重要組成元素。在葉芝看來，人類和動物存在自然對應的關系，而且詩人在詩歌創作中遵從著將所有活物動物化的準則。（Grene，2008：106）從某種程度上說，葉芝詩歌中的海鳥是人類靈魂的象征，燕子則是有限生命的象征，哈得斯晨雞的啼鳴意味著一個新的時代的開啟。在葉芝的詩歌想像中，詩人喜歡將妻子比作貓，將伊秀爾特·岡比作兔子。葉芝詩歌中對各類動物意象的使用深刻地表現了詩人獨到的時間觀和極具特色的凱爾特傳奇和愛爾蘭神話底蘊。詩歌中的各類動物意象具有某種神話和宗教色彩，其所指涉的自然時間被神話化或宗教化，也就成了神圣時間。這種神圣時間常常是和自然時間相互對應、相互糾纏的。時間的摧毀性通過葉芝筆下的沙漠怪獸和朱諾的孔雀來進行深刻的體現。詩人凈化靈魂和追求永恒境界來戰勝時間的這一深刻思想則是通過海豚和哈得斯晨雞來揭示。

作為神或天使的對立面，葉芝的沙漠怪獸是其詩歌中的獨特意象，出現在名詩“再度降臨”的第二節：  

闖入我的眼界：在大漠的塵沙里，

一個獅身人面的形體，

目光似太陽茫然而冷酷，

正挪動著遲鈍的腿股;它周圍處處

旋舞著憤怒的沙漠野禽的陰影。（葉芝，2002：451）

這一獨特意象揭示了深刻的時間主題。葉芝在其自傳中這樣描述創作沙漠怪獸的靈感來源：“那是我無法忘懷的意象，一個黑色的泰坦在遠古的廢墟中出現。”（Yeats，1965：186）并且詩人在為TheResurrection所寫的引言中直接將那有著翅膀且青銅包裹的怪獸與末日毀滅聯系起來。《新約·啟示錄》中怪獸的出現是末世毀滅的七大標志之一。深受基督教義影響的葉芝借寫沙漠怪獸做出這樣的預言：人間異象疊生﹑災難重重，世界到了自己的盡頭。舊的文明趨于毀滅，新的文明冉冉升起。時間的摧毀性和末日毀滅在沙漠怪獸的象征意義中可見一斑。有學者指出，“怪獸這一意象似乎更接近于斯芬克斯。”（Ellmann，1964：259）斯芬克斯以著名的謎語聞名于世：“什么東西早上四條腿走路，中午兩條腿走路，晚上三條腿走路。”（Grimal，1996：323）俄狄浦斯解開謎題，答案是“人”。不為人所知的是第二則謎語：“什么樣的兩姐妹相互產生對方。”（Grimal，1996：324）答案是“白天與黑夜”。斯芬克斯之謎著重表現了時間主題：它關注了人的生命歷程和白天與黑夜這兩個重要的時間表現形式以及時間對人的摧毀性。葉芝的沙漠怪獸和斯芬克斯一樣具有獅身人面的外形，其時間意義顯而易見。沙漠怪獸是預示末日毀滅的泰坦和富含時間謎題的斯芬克斯這兩個形象的重組，與末世論和神秘主義思想聯系起來，象征著末日毀滅和時間強大的摧毀性。

作為沙漠怪獸的補充，朱諾的孔雀同樣表現了神圣時間主題，具有同樣的末世毀滅的預言功能。朱諾是羅馬神話中的天后兼婦女保護神，她的孔雀往往與時間和歷史的循環聯系起來，“是不朽與永恒的一種象征”。（Jeffares，1984：227）朱諾的孔雀在詩歌“祖傳的宅第”和“我的桌子”中出現，揭示出深刻的時間意義。這些詩歌創作于內戰期間，詩人通過孔雀表達出他對現實的憤怒與失望，“不過借我們的暴力奪取我們的偉大又如何？”（葉芝，2002：480）詩人希望聽到朱諾孔雀的啼叫，因為它的啼叫可以推動歷史的循環，可以預示一個混亂血腥舊時代的結束和一個新愛爾蘭的到來。詩人的神秘哲學著作《幻象》一書也印證了他的這一想法：“文明是一種保持自控的斗爭，在這一點上，它特別像某些偉大的悲劇人物。思想的失控是在末期出現的：首先是道德生命的沉淪，而后便是最后的投降、喪失理智的吼叫、啟示——朱諾的孔雀的尖叫。”（葉芝，2006：177-178）

沙漠怪獸與朱諾的孔雀在葉芝詩歌有關神圣時間敘述中相輔相成，承載了深厚的末世論思想，將時間的摧毀力表現得淋漓盡致。作為它們在詩歌中的對立物，海豚與哈得斯晨雞則將詩人通過凈化靈魂來追求永恒戰勝時間的愿望表達出來。葉芝 選擇海豚與哈得斯晨雞這兩種動物意象是對英國文學文化傳統的繼承和發展。荷馬史詩兩次提到海豚，一次是在《奧德賽》中作為Scylla的獵物，一次是在《伊利亞德》中，Archilles被比喻為海豚。柏拉圖曾注明海豚會救助那些在海里溺水的人。希羅多德也曾在詩歌中敘述詩人亞倫被海豚救起的故事。在基督教思想中，海豚象征救贖與重生，有時也指涉約拿的鯨魚;在iconography中，死者的靈魂被海豚馱在背上。（Ferber，1999：60）在較好地繼承英國文學文化傳統和基督教思想的基礎上，葉芝在“拜占庭”一詩中關注生死輪回與靈魂凈化。詩人認為時間摧毀力無比強大，為了戰勝時間，靈魂須不斷凈化。此詩中海豚被視為馱運靈魂，超脫輪回，走向永恒樂土的神圣之物。在詩人看來，海豚就是物質世界與永恒樂土的中介，借助于它的存在，脫離現實，凈化靈魂與追求永恒才得以實現。和朱諾的孔雀是沙漠怪獸的補充類似的是，哈迪斯晨雞也是海豚的變體與補充，讓葉芝詩歌中的動物意象更富有張力，神圣時間內涵也更加豐富。西蒙尼德把公雞報曉稱作“晨音”，喬叟和斯賓塞都曾在各自作品中對打鳴公雞有著類似的敘述。（Ferber，1999：45）《圣經》中也曾提到公雞報曉，耶穌預言彼得，“雞叫前你將會三次不認主。”象征主義大師葉芝在“拜占庭”一詩中充分表現了哈得斯晨雞的象征意義，將它視為再生之先導，期待“奇跡、鳥或金制的玩藝，能像哈得斯的晨雞一樣啼唱。”（葉芝，2002：602）因為哈得斯晨雞的啼唱宣告了一個新的生死輪回的開啟和新生命的再生，同時預言了最后一次凈化之后的永恒的來臨。　三、湖島與海島：生命的安頓之處

愛爾蘭西部地理風景在葉芝的詩歌中隨處可見，尤其是其前期作品。“它們（地理風景）是葉芝詩歌中舉足輕重的符號，將詩人的愛爾蘭特質和斯來溝特質充分地顯現出來。”（Grene，2008：78）有學者指出“純粹的時間，其實就是空間。”（馬大康，葉世祥，2008：136）詩人葉芝為了打亂并且粉碎時間的桎梏，在詩歌中充分強調愛爾蘭地理風景的空間因素，為其增強了特有的神秘性與象征性。這樣一來，葉芝詩歌中自然意象的時間意義被提升到一個新的高度，出現了時間主題的空間轉向。據考證，關于愛爾蘭這一海島國家的自然地理空間起源有一個美麗的傳說，“諾亞的孫女塞薩拉（Cesara）得知洪水即將來臨，與眾伙伴相約逃往世界最西邊的島嶼。洪水既然是上帝為懲罰人類的罪惡而發動的，那么這個尚且無人居住的島嶼應該有資格逃過這次的曠世浩劫。在洪水肆虐大地、良田盡成澤國之時，愛爾蘭成為這些人安居樂業的‘人間伊甸園’。”（陳麗，2009：1）海島是愛爾蘭最重要的自然地理風景，在葉芝筆下常常是人跡罕至的與世隔絕之地。這一特殊的若虛若實的自然地理空間可以避開時間的破壞，是葉芝追尋的生命安頓之處。海島和其對應物湖島作為重要的自然地理風景出現在“湖島因尼斯弗里”、“去那水中一小島”和“百鳥”等詩歌中。

“湖島因尼斯弗里”是葉芝最富盛名的詩歌之一。“因尼斯弗里”這一地名真實存在于葉芝的故鄉斯來溝。葉芝曾指出詩人梭羅的思想對他產生了重要影響，讓他非常向往在湖邊這種自然環境中的獨居生活。他在《自傳》中這樣寫道：“父親為我誦讀《瓦爾登湖》的部分篇章后，我就計劃在一個名為‘因尼斯弗里’的小島上生活…像梭羅一樣，在獨居中尋求智慧。”（Yeats，1965：71-72）湖島因尼斯弗里是葉芝詩歌中的最重要的地理風景，不僅僅因為它位于葉芝家鄉斯來溝，還因為它給葉芝帶來一種歸屬感，在平靜獨居中覓得一種智慧，激發起詩人獨到的時間觀。這在詩歌的最后兩節表現得尤為明顯：

我將享有寧靜，那里寧靜緩緩滴零

從清晨的薄霧到蟋蟀鳴唱的地方;

在那里半夜清輝粼粼，正午紫光耀映，

黃昏的天空中布滿紅雀的翅膀。

現在我要起身離去，因為在每夜每日

我總是聽見湖水輕舐湖岸的響聲;

佇立在馬路上，或灰色的人行道上時，

我都在內心深處聽見那悠悠水聲。（葉芝，2002：75）

任何人都在時間中出生和死亡，沙漏是測量時間和生命的工具。有學者認為“時間感總是與生命感攜手同來。”（吳國盛，2006：48）“人體內呼出的每一氣息都像沙漏中落下的一顆沙粒，而那些沙粒是早在人的生命結束之前就似乎一粒一粒數好了放在沙漏里的。”（胡家巒，2001：152）葉芝在此詩中描述寧靜時間緩緩滴零，“從清晨的薄霧到蟋蟀鳴唱的地方”。（葉芝，2002：75）時間一點一滴的流逝，給生命帶來強大而無情的摧毀。但詩人堅信：湖島因尼斯弗里這一自然地理空間的存在能夠濃縮時間，漸漸凝固時間。人若置身于湖島的寧靜，生命運行節奏和沙粒滴漏的速度即時間運行的節奏會同時放緩，從而達到躲避時間摧毀，延長生命時間的目的。詩歌末節第一行“我要起身離去”是對《新約·路加福音》中的句子“我要起身，前去我父親那里。”的仿寫。《圣經》中“去我父親那里”是擺脫世俗時間限制進入永恒神圣時間狀態的一種有效方式，因為上帝是不受時間限制的。通過對《圣經》語句的仿寫，詩人想要強調湖島因尼斯弗里這一自然地理空間是上帝國這一永恒神圣空間的變體，去往湖島因尼斯弗里也就是“去我父親那里”，可以躲避世俗時間的侵擾，在神圣空間中獲得永恒。

葉芝在詩歌“去那水中一小島”最后一節表達出愿和愛人一起，去到水中一個小島，一個人跡罕至與世隔絕的地理風景。在這一特殊地理空間中，他們可以享受生命，躲開時間的破壞偉力。“百鳥”一詩進一步深化了葉芝想要通過去往海島這一自然地理空間也是神圣空間來戰勝時間的神秘時間觀：

我心頭縈繞這無數島嶼，和許多妲娜的海濱，

在那里時光肯定會遺忘我們，悲傷不再來臨;

很快我們就會遠離玫瑰、百合和星光的侵蝕，

只要我們是雙百鳥，親愛的，出沒在浪花里！（葉芝，2002：84-85）

如本詩末節所示，與世隔絕的島嶼海濱與甜美的愛情結合在一起具有了強 大的抗爭時間的力量，詩人堅信：“在那里時光肯定會遺忘我們”，“島嶼”和“海濱”的神圣空間存在讓人遠離世俗時間的侵蝕。

結語：植物、動物、地理風景等自然意象是組成地理空間必不可少的因素。有學者指出，愛爾蘭的“凱爾特人是自然崇拜者，他們崇拜天空、星辰、大地、丘陵、高山、森林和林中空地，甚至對某些樹木、河流、湖泊、大海以及象征力量的動物也進行崇拜。”（Eluère，2006：113）愛爾蘭人對自然的崇拜以及愛爾蘭獨特的自然意象和地理環境孕育著詩人葉芝的創作情感，而這種詩歌創作情感深深嵌進了詩人筆下的樹木花卉、鳥獸蟲魚、海島湖島之中。因此地理因素是解讀葉芝詩歌時間性的一個重要路徑，存在于葉芝時間觀中的神秘主義思想和象征體系從某種程度上都是以愛爾蘭西部寬廣而深厚的自然地理環境和宗教地理建構為基礎的。地理批評并不是解讀葉芝詩歌的唯一途徑，但確是解答葉芝詩歌時間問題的關鍵所在。從地理的角度理解葉芝的詩作，并結合哲學的、歷史的、宗教的維度可對葉芝詩作中的時間意識進行全方位的考察。因此基于愛爾蘭西部自然意象與地理環境的葉芝時間觀實現了自然時間和神圣時間的統一以及自然與超自然統一。葉芝在詩歌藝術中所呈現的對時間的哲學思考以及對人類情感和人類命運的宗教把握顯示了作家與愛爾蘭西部地理的重大關系。

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