民訴意見范文

導語：如何才能寫好一篇民訴意見，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

城固縣考院小學三一班　袁浩嵐

民間藝術是大眾的、生活的、民俗的藝術，反映了獨特的生活情趣，包含著豐富而深刻的社會歷史信息，也有特定的審美理想。

泥塑就是捏泥巴，可以用黃泥，也可以用面團。泥塑可以呈現(xiàn)各種各樣的人物、動物，是我國民間的一種重要藝術形式。泥塑的手法靈活，有捏、搓、按、壓、擠、粘、插等。

去年、爸爸送給我了一匹泥塑馬，高約13厘米，長約16厘米，寬約5厘米。這匹馬是白色的，身上的花紋是黑色的，馬姿雄健，回首遙望，好像在說：“看，我多漂亮。”馬身底部蓋有中國工藝美術大師胡新明的印章，聽爸爸說，胡新明可是一位了不起的泥塑大師，克林頓總統(tǒng)訪華時還專門拜會了他。這匹馬是我爸爸到陜西省鳳翔縣胡新明家里買的，可有紀念意義呢！

如果你有機會來我家做客，我一定讓你好好欣賞一下我的這匹泥塑馬！

篇2

隨著社會主義精神文明建設的不斷加強，對民族民間民俗文化藝術與群眾文化的研究也逐漸深入。尤其作為歷史文化底蘊基礎，民族民間民俗文化藝術不僅表現(xiàn)在促進群眾文化的發(fā)展，而且在社會經(jīng)濟發(fā)展方面具有一定的推動作用。本文主要對發(fā)展群眾文化過程中民族民間民俗文化藝術的作用進行探析。

關鍵詞：

傳承；民族民間民俗文化藝術；發(fā)展；群眾文化

作為社會主義精神文明建設的重要組成部分，群眾文化建設的發(fā)展是促進社會文化傳播與發(fā)展的重要途徑，對群眾的精神文化也可起到一定的改善作用。尤其其中的民族民間民俗文化，在傳承過程中本身具有明顯的民族歷史文化氣息，通過與現(xiàn)代群眾文化建設的結(jié)合，可使我國文化特色得到進一步發(fā)展，為經(jīng)濟發(fā)展奠定良好的文化基礎。因此，對民族民間民俗文化藝術在群眾文化建設中的作用分析具有十分重要的意義。

一、群眾文化建設中民族民間民俗文化藝術的功能分析

群眾文化建設的開展已逐漸取得群眾的廣泛認可與重視，原因在于群眾文化在性質(zhì)上本身作為對傳統(tǒng)文化藝術的傳承，無論在文化藝術內(nèi)容或形式上，都可通過群眾文化活動的開展得以承遞并創(chuàng)新。從我國當前許多以固定形式傳承的傳統(tǒng)文化活動便可發(fā)現(xiàn)，即使經(jīng)過漫長的歲月，但文化活動在特征上仍維持原有的風貌，如我國許多地區(qū)所沿襲的賽龍舟便為典型的文化承遞例證。也有其他許多民族傳統(tǒng)節(jié)日在歷史發(fā)展過程中已成為一種為人民所喜愛的文化傳統(tǒng)，其不僅將中華民族的歷史文化展現(xiàn)出來，更向世界各民族展示我國豐富且悠久的文化藝術。以舉世聞名的戶縣農(nóng)民畫為典型代表，起源于上世紀50年代，通過將傳統(tǒng)美術形式如剪紙或雕刻等的結(jié)合，使農(nóng)民畫獨具藝術風格，被國內(nèi)外許多藝術家高度贊揚。所以在社會主義精神文明建設過程中，應注重將傳統(tǒng)文化藝術中涵蓋的民族文化與民族精神充分體現(xiàn)出來，在傳承與保護的同時，注重對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新以此使其成為復興中華民族的重要內(nèi)容。從群眾文化特點分析，具有明顯的獨特性、民族特征、地域特征以及共同性等，其在不斷建設發(fā)展過程中表現(xiàn)極為強烈。在實際建設過程中群眾文化本需要充分利用社會主義發(fā)展過程中的制度文化以及物質(zhì)與精神文化等內(nèi)容。其中物質(zhì)文化為群眾活動建設的基礎，而制度文化則具有中介的作用，能夠?qū)⑷罕姷男袨橐?guī)范與社會主義精神文明建設緊密聯(lián)系在一起。如同古人所說“大江流日夜，波瀾動遠空。”在歷史文化的不斷推進過程中，群眾文化建設活動只有注重與傳統(tǒng)民族文化的結(jié)合，才能如同江河一樣奔流不息，傳承的同時做到與時俱進，使中國特色社會主義文化保持永遠絢爛。

二、民族文化的傳承是群眾文化建設的必然途徑

提及傳統(tǒng)民族文化藝術，需對文化的概念進行分析，其具體可理解為是人類社會發(fā)展的產(chǎn)物，能夠?qū)⑸鐣?jīng)濟形態(tài)與政治形態(tài)充分反映出來，因此一個國家或一個民族的生存與發(fā)展應注重發(fā)揮文化的功能。而具有明顯時代烙印的民族文化帶有濃厚的民族色彩，其體現(xiàn)的時代特征與民族特征極為鮮明，如傳統(tǒng)的民族習俗、服飾特色、忠孝觀念以及民間傳唱等。許多民族文化在歷史不斷推進過程中，可能曇花一現(xiàn)，或固化為明日黃花，也可能在內(nèi)容與形式上被不斷革新。但其存在仍具有一定的價值，對社會產(chǎn)生一定的影響，尤其其中能夠傳承至今的歷史文化傳統(tǒng)都能夠影響現(xiàn)今中國文化藝術的發(fā)展。我國文化藝術之所以絢麗多彩，文化底蘊之所以深厚，主要得益于廣大人民群眾。換言之，精神財富的創(chuàng)造無法脫離廣大群眾。但值得注意的是在世界多元文化背景的沖擊下，單純依靠傳承與保護傳統(tǒng)民族文化藝術遠遠不夠，應注重對我國各民族間的多樣文化進行整合并不斷創(chuàng)新，使其滿足時展要求。而能夠推動傳統(tǒng)民族文化藝術進步的途徑便需利用群眾文化活動，從我國目前在文化遺產(chǎn)保護方面提倡的“保護為主、搶救第一”的觀念便能說明，傳統(tǒng)文化藝術傳承與保護的重要性。只有這樣，才可使群眾文化建設中能夠融入民族民間民俗文化藝術，促進我國文化建設水平的不斷提高。

三、民族文化藝術的傳承與創(chuàng)新是群眾文化發(fā)展的主要動力

群眾文化的建設具有明顯的歷史繼承性，如前文所述，群眾文化在以物質(zhì)文化為基礎的同時，自身也保持獨立的特征，即使傳統(tǒng)經(jīng)濟體制消亡的情況下，民族歷史文化依然得以流傳。因此群眾文化發(fā)展中要求尊重民族歷史，避免與歷史割斷。在實際繼承文化遺產(chǎn)過程中，不僅包括民族文化藝術內(nèi)容，而且包括民族文化藝術表現(xiàn)形式。從群眾文化發(fā)展內(nèi)容角度，需將對勞動的贊美、純真愛情的歌頌以及對祖國的熱愛思想等融于其中，并保持在傳承過程中不斷進行充實。而從群眾文化活動的形式角度，許多民族文化藝術形式如古詩、戲劇等都是群眾藝術智慧的結(jié)晶，即使傳承至今也未在體裁上發(fā)生明顯的改變。另外其他許多群眾文化形式也仍以原有面貌存在如掛彩燈、舞龍舞獅或雜耍等，都是群眾文化活動中深受喜愛的重要內(nèi)容。但也需注意在民族文化遺產(chǎn)中也包含許多封建性的糟粕如宗教迷信或傳統(tǒng)道德規(guī)范等，應對其采取批判性的繼承方式。而對于世界各民族文化藝術，也需汲取優(yōu)秀成分，這樣才可使我國群眾文化活動更為豐富。發(fā)展群眾文化需要在繼承民族文化藝術的同時進行不斷的改造與創(chuàng)新。通過除舊布新使群眾文化活動的內(nèi)容與形式得到不斷發(fā)展。例如，在群眾文化活動內(nèi)容方面，以舞龍舞獅為電表，其傳統(tǒng)文化思想代表祭祀神靈并將邪惡驅(qū)除，是封建迷信活動的重要體現(xiàn)，而現(xiàn)今的舞龍舞獅寓意為吉祥如意或?qū)ωS收的喜悅。因此，創(chuàng)新過程中應將繼承作為基礎，而繼承需以創(chuàng)新作為目標，這樣才可使群眾文化的發(fā)展避免出現(xiàn)停滯不前的狀況。

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一、公益訴訟的概念

公益訴訟是相對于代表個人利益的私人訴訟而言的，其典型特點在于超越個體利益的代表，而致力于通過訴訟推動公共利益的實現(xiàn)。自20世紀70年代以后，公益訴訟已逐漸成為一種全球性的景象，公益訴訟在世界范圍內(nèi)的發(fā)展始終有一個不變的主線——為弱勢人而戰(zhàn)，即無人的和易受傷害的社會部分，通過運用法律手段，來謀求解決由于社會中存在的侵害眾多消費者及弱勢群體合法權益等損害社會公共利益的行為，而這正是社會正義的主題，也是公益訴訟中公共利益的意涵。世界范圍內(nèi)的公益訴訟模式大致有兩種：一是強調(diào)公共執(zhí)法型的公益訴訟模式，以大陸法系為代表；二是強調(diào)私人執(zhí)法型的公益訴訟模式，以海洋法系為代表。公共執(zhí)法型的公益訴訟包括檢察院提起民事公訴、政府機關提起公益訴訟、社會團體或者民間組織提起的團體訴訟三種類型。私人執(zhí)法型的公益訴訟主要指公民訴訟，即由無直接利害關系的公民（通常是律師等法律工作者）作為原告提起的公益訴訟。

二、我國公益訴訟制度的演變

在我國雖然《民事訴訟法》以前沒有正式確立公益訴訟制度，由于專家、學者們不遺余力地研究推介國外公益訴訟理論和實踐，并積極探索嘗試、付諸實踐。我國第一例廣為關注的公益訴訟是河南省南陽市南召縣某機關將一處國有房產(chǎn)低價出售，縣檢察院作為原告于1997年7月1日，請求法院確認此國有資產(chǎn)買賣合同無效，縣法院于12月3日判決支持了檢察院的訴訟請求，確立兩被告間的買賣合同違法無效；全國檢察機關自此至2004年間已提起防止國有資產(chǎn)流失的訴訟近200件。這些積極探索嘗試和實踐，早已超出是否應當推行公益訴訟的考問，將社會的關注和思考進一步推向如何站在推進民主與法制、維護社會公平正義、促進經(jīng)濟社會科學發(fā)展，保障社會和諧穩(wěn)定的高度科學合理設置公益訴訟制度。2007年以來，在有關政策指引和人大代表、政協(xié)委員的倡議下，少數(shù)法院開始嘗試受理由人民檢察院、行政機關、社會團體提起部分民事公益訴訟案件，對公益訴訟進行了探索，但由于我國以往《民事訴訟法》將原告局限為與案件有直接利害關系的當事人，沒有給民事公益訴訟提供法律空間，也缺乏相應的制度支撐。即便是受理了此類案件，由于缺乏明確的法律依據(jù)，人民法院對受理此類案件的合法性一直存在質(zhì)疑。因此建立公益訴訟制度，通過社會管理創(chuàng)新，提高公共利益司法保護力度勢在必行。基于此，公益訴訟制度隨著我國《民事訴訟法》的修訂應運而生。

三、民事公益訴訟及有權提起民事公益訴訟的機關

民事公益訴訟就是通過民事訴訟程序進行的公益訴訟。一般認為，公益訴訟是特定的國家機關、社會團體和相關公民根據(jù)法律規(guī)定，針對侵犯社會公共利益的行為提出請求，由法院通過司法程序追究違法行為并籍此捍衛(wèi)公共利益的一種法律制度。與一般民事訴訟相比，民事公益訴訟具有以下特征。其一，設立民事公益訴訟制度的目的是為了維護法律秩序、保護社會公共利益；而一般民事訴訟的直接目的是為個人或社會組織受到損害的民事權利提供司法救助。其二，原告主張的是第三人的權利或社會公共利益，而在一般民事訴訟中原告只能主張自己的實體權利。其三，民事公益訴訟拓寬了法院對社會生活的干預范圍，賦予民事訴訟制度更強的社會管理職能。

民事公益訴訟按照原告主體的不同，主要有以下四種情況。

（1）檢察機關提起的民事公益訴訟。根據(jù)《刑事訴訟法》的規(guī)定，當違法犯罪行為造成國家、集體財產(chǎn)遭受損害時，人民檢察院在提起公訴時可以提起附帶民事訴訟。在環(huán)境污染、國有資產(chǎn)流失等方面，一些地方的檢察機關直接對污染者，責任造成者提起民事訴訟，請求判令停止侵害，排除妨害，支付治理污染費用，解除合同，停止履行，恢復原樣等。

（2）行政機關提起的民事公益訴訟。像國家海洋局，環(huán)境保護局針對環(huán)境污染提起的民事公益訴訟。

（3）社會團體提起的民事公益訴訟。公益性社會團體是依法成立、以公益為目的的社會組織。像工會對職工等勞動者維權保護提起的民事公益訴訟等就屬此類。

三、檢察機關的民事公益訴訟權

從理論上說，檢察院代表公共利益提起民事公訴、支持受害人，也應當成為民事檢察監(jiān)督的內(nèi)容和方式。檢察機關在本質(zhì)上是國家利益和社會公共利益的代表者，其介入民事訴訟活動的另一個重心應該是在涉及重大公共利益和公序良俗的維護等上，提起或參與公益訴訟。如果是純粹或者主要是涉及公民、法人的私人利益的案件，就應當充分尊重和貫徹私權自治這一原則，由訴訟當事人自行決定是否都向人民法院提訟，否則就有干預私權之虞。我國目前客觀存在著國家利益、社會公共利益受到侵害而無人提訟的情形，這既不利于公眾利益的維護，不利于法律的實施，還會放縱違法行為。賦予檢察機關提訟的權力是解決這一問題的有效方法。

就立法層面而言，現(xiàn)有的法律還沒有正面規(guī)定民事公訴權。故檢察機關參與公益訴訟的形式可以有：

1.檢察機關督促提起公益訴訟。所謂督促，就是檢察機關并不直接提起公益訴訟，而是敦促其他具有公益訴權的主體提起公益訴訟。對于公益訴訟，檢察機關理應保留最終的啟動權。但這并非意味著檢察機關對于任何公益訴訟均要親自以原告的身份發(fā)動訴訟；檢察機關是否以原告身份提起公益訴訟，取決于其多方面的考慮。督促為檢察機關直接提起公益訴訟積累了豐富的實踐素材和經(jīng)驗。

2.檢察機關提起附帶民事訴訟。人民檢察院組織法規(guī)定的公訴、公訴權，特指刑事公訴，而未包含民事和行政公訴。《刑事訴訟法》僅僅授權檢察院可以提起附帶民事公訴。該法第99條規(guī)定：被害人由于被告人的犯罪行為而遭受物質(zhì)損失的，在刑事訴訟過程中，有權提起附帶民事訴訟。被害人死亡或者喪失行為能力的，被害人的法定人、近親屬有權提起附帶民事訴訟。如果是國家財產(chǎn)、集體財產(chǎn)遭受損失的，人民檢察院在提起公訴的時候，可以提起附帶民事訴訟。該條賦予檢察院提起附帶民事訴訟的公訴權，即當國家財產(chǎn)、集體財產(chǎn)因被告人的犯罪行為而遭受損失時，人民檢察院在提起刑事公訴的同時可以提起附帶民事公訴。

3.檢察機關支持。《民事訴訟法》第15條規(guī)定：機關、社會團體、企業(yè)事業(yè)單位對損害國家、集體或者個人民事權益的行為，可以支持受損害的單位或者個人向人民法院。該原則的直接措辭并沒有提到檢察機關，但通常認為，該條中的機關一詞就包括了檢察機關。這種解釋不僅符合文義規(guī)則，同時還有實踐的支持。

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［關鍵詞］ 《大太陽》；心靈重建；民俗心理；“招魂”；“安魂”

一、《大太陽》的真實情感與“招魂”

《大太陽》是楊亞洲和長影廠的新作，該片將重點放在汶川大地震后災民的“心靈重建”上，是一部富于現(xiàn)實意義和人性關懷的作品。電影上映的時間正值汶川地震三周年之際，“三年之喪，人道之至文者也”①，以此為奠，亦可以告慰逝者的在天之靈了。逝者長已，生者也要繼續(xù)新的生活。

真實感和民間視角是楊亞洲力圖把握的敘事基調(diào)。電影敘事采用平民小人物視角，以他們的情感糾葛作為主線，采用了很多手段營造實地感，目的是要讓觀者能夠設身處地地感受災民的情感和心路歷程，以便于從平視和內(nèi)在的視角達成對災區(qū)人民“心靈重建”過程的移情和理解。

為了保障電影的真實性，影片大量使用當?shù)氐谋尘昂鸵亍ｋ娪爸杏袨閿?shù)眾多的災民演員，不僅出演群眾而且扮演重要角色。如扮演山娃子的小英雄寧浩，重要配角水婆婆的扮演者高國蓉等，他們的表演都自然到位，沒有做作感，顯然劇組人員和導演下過了一番苦工夫。影片對白使用當?shù)胤窖裕饩叭∽詫嵉兀匾谰叨际菫膮^(qū)實有事物，這一切都保證了影片在視覺感受上的真實性。

但是，對于一個以“心靈重建”為主題的影片來說，感官真實只是一個外包裝，最重要的真實是情感真實，唯有情感真實方能達到“以真情動人”的效果。影片中最成功和最感人的片段是影片結(jié)尾處眾學生家長手捧孩子的照片站在學校的廢墟上祭奠孩子的招魂場景。人物是真實的，事件是真實的，更重要的是那聲聲呼喚流露出的真實情感催人淚下。這樣一場在地震發(fā)生三周年來臨之際生者與逝者、父母與孩子的溝通儀式，是對地震以來災民情感重建歷程的高度概況。對于《大太陽》來說，這是一場具有總結(jié)和象征意義的重頭戲，導演也把它放在了壓軸的位置作為全片的結(jié)尾。

二、民間禮俗中的“招魂”

這一招魂的場景為什么這樣感人？因為它真實有效地傳達了民族傳統(tǒng)的心理情感和對生命的態(tài)度，真摯的感情和深厚的群體心理背景使得它特別能夠引起觀眾的共鳴。這是一種源自民族意識和潛意識的公共感情，它濃縮地反映了我們的民族在面對生死大事時的道德、情感、理念和行為方式；反映了我們對待逝者的方式和生者如何在大悲之后重建精神生活的邏輯秩序。

塑造典型、可信的“心靈重建”歷程應該依托于對民族文化心理的深刻了解，而我們民族關于這一切的知識和經(jīng)驗都濃縮在我們的民俗文化中。《大太陽》中的“招魂”場景在之前還以“戲中戲”的象征手法出現(xiàn)過一次，表現(xiàn)的是傳統(tǒng)戲曲演員手撒紙錢口念“魂歸來兮”的一個經(jīng)典戲劇場面。那么在傳統(tǒng)喪葬禮俗中真實的招魂儀式是在什么時候使用的，又包含著什么樣的目的和意義呢？

以下是中國古代“五經(jīng)”之一的《儀禮》對士人葬禮中招魂儀式的記載：“士喪禮。死于適室，巾無用斂衾。復者一人以爵弁服，簪裳于衣，左何之，Q領于帶；升自前東榮、中屋，北面招以衣，曰：‘皋某復！’三，降衣于前。受用篋，升自阼階，以衣尸。復者降自后西榮。”在當時的葬禮中，逝者死去后要請“復者”即招魂師行“復禮”，爬上正屋用逝者的爵弁服向北三次召喚呼喊“皋某復”②，然后將爵弁服殮葬。爵弁服即平時所穿的正式朝服，使用它是因為平生所穿，逝者的靈魂對它比較熟悉容易歸附。向北因北方乃幽暗之所，是靈魂容易被吸引去的地方。

招魂，顧名思義是招魂復魄之意。古人認為，人之精氣為魂，肉體為魄；一旦死去，魂飄散無所依托。招魂主要的目的是使靈魂借由衣物和召喚歸來，避免它游離在外，成為沒有歸宿的孤魂野鬼。

屈原的《招魂》《大招》所用的就是當時楚國的招魂詞形式，其中《招魂》說：“魂兮歸來！東方不可以托┬……魂兮歸來！南方不可以止些……魂兮歸來！西方之害，流沙千里些……魂兮歸來！北方不可以止些……魂兮歸來！君無上天些……魂兮歸來！君無下此幽都些”。招魂者告訴靈魂，東方有索魂的長人和灼熱的十個太陽，南方有食人的野獸，西方有流沙，北方有冰雪等危險，總之上下四方對于靈魂來說都不可以去；唯有回到故地才能得到安息，“魂歸來”就是招魂活動的主題。

招魂并不僅僅限于逝者剛?cè)ナ赖那闆r，在祭祀、卜問等情形中還可以反復使用，目的是與逝者的靈魂達到溝通。在《大太陽》的那個場景中父母在遇難地祭奠子女，其中手捧遺像呼喚死去的兒女就是一種尋求與逝者靈魂溝通的樸素招魂儀式。只不過衣物、靈位在現(xiàn)代社會已經(jīng)被遺像照片所取代，但背后的情感目的仍然是尋找對死者靈魂的溝通與告慰。

在安葬離亂中的逝者時，因為沒有遺體甚至遺物，還發(fā)展出一種以“招魂”為中心的喪葬形式，“招魂喪”曾在東晉初期南渡的北方士族中流行過，用以安葬那些在流離遷徙中死難的親人。喪葬禮俗上使用招魂儀式在現(xiàn)代東亞仍有豐富的保留，如韓國前總統(tǒng)盧武鉉葬禮中的路祭禮就以招魂儀式開始，以迎魂、安魂、遺書朗讀結(jié)束，其立意是與我國古代的招魂文化一脈相承的。

在招魂之后還有一系列的禮儀幫助生者完成對逝者的告別和安魂。中國的喪葬哲學以 “復卦”為基礎，復卦是《易經(jīng)》的第二十四卦，也是《易經(jīng)》的門戶。地雷復，上卦為地，下卦為雷，群陰之下，一陽復生，地中有雷，是萌動之象。因此中國的先民并不把死亡看成是終極的大悲，更傾向于看做生命在另一個世界的開始。卦辭說，“反復其道，七日來復，利有攸往”。“復”以七日為一個周期，故我國喪葬禮俗都以七日為周期，從頭七到七七是喪葬禮儀時序上的第一個重要階段，主要的內(nèi)容就是告別和安魂。現(xiàn)在政府也遵從民俗，凡大災難的公共悼念日皆以頭七為準。

卦辭云：“初九：不遠復，無o悔，元吉。”其意是出外不久就返回，大吉大利；因此，按傳統(tǒng)俗信，“頭七”之時靈魂會復歸家中，是第一個重大的紀念日。七七則是小周期之終，四十九天之后靈魂自歸其所。七七之后有百日、一年（小祥）、三年（大祥），三年之后一個祭奠的周期就完成了，大禮具足了。

三、“招魂”與“安魂”在心靈重建中的意義

招魂的目的是使靈魂得歸其所，安魂的目的是使靈魂得以安泰，一方面逝者平安，一方面生者心安。《儀禮》中招魂之后以衣覆身，靈魂附于衣服以便與體魄共同安葬，這是最初的安魂工作。在安葬之后會設立靈位供奉，靈魂亦依附于靈位之上。

按古人的說法，逝者靈魂安息可以利護生人，否則的話會化為厲鬼“作祟”，給生人帶來禍患。在科學昌明的現(xiàn)代社會中，避兇趨吉的需要已不像以前那樣占有絕對地位，生者求得心安的心理因素在安魂中越來越占據(jù)重要位置。逝者不能安息，生者又如何告別過去開始新的生活呢？這就是招魂、安魂在當代民族心理中的重要意義。

在現(xiàn)代社會文化背景下的心靈重建中，安頓逝者之魂的工作更重要的意義是安放生者自己的心靈。生者與逝者、生者與生者之間，生者面對自己都要經(jīng)由對逝者靈魂的妥善安頓達到心理平衡，這是心靈重建的基礎工作。《大太陽》中的銀杏就是因為在心理上遲遲不能完成對死去的兒子“石頭”的告別和安魂而陷于情感陷阱之中。按照影片中的敘述，有這樣幾個關鍵性的因素。第一，她認為自己的咒言導致了兒子的死亡，她無法正視和原諒自己，承擔不了這個心理壓力，因此她不能接受兒子的死亡；第二，她不了解兒子的愿望，因此沒有給兒子安魂的機會，逝者不慰生者何安，因此，她心里的弦一直處于緊繃狀態(tài)，難以恢復平衡；第三，無法原諒和接納曾經(jīng)背叛的丈夫，石大川的新床象征著新生活的開始，而銀杏沉陷在失子之痛中，還遠遠沒有告別過去，她怎能接受新生活的開始呢？銀杏選擇借酒澆愁，成了一個酒鬼。如果傳統(tǒng)禮儀幫助她完成告別、安魂的系列工作，銀杏或許能更快地走出心靈的困境。

安魂的方式有很多，葬禮中有各種以安魂為目的的民俗禮儀和器物，如魂瓶、鎮(zhèn)墓瓶、鎮(zhèn)墓獸、買地券、祝詞等；還有各種特定的宗教儀式如法會、道場等幫助完善安魂的工作，可以適時舉行并不限于葬禮中。日常的祭奠工作也可以看做安魂的形式之一。祭奠是一種溝通形式，是生者對道德和情感責任的實踐，對逝者的懷念和告慰。清明和中元節(jié)是重要的祭祀日期，日常的祭祀工作從形式和內(nèi)容上強化著家族血緣觀念。

實現(xiàn)逝者生前的遺愿被認為是對逝者最大的告慰，是最好的安魂形式。陸游詩“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”是將愛國之情寄托在遺愿中了。安魂，在影片《大太陽》中也是通過生者實踐和完成逝者生前愿望達成的。石頭的留言被打開，銀杏挽留了石大川，實踐了石頭讓他們和好的愿望，卸下了沉重的心理負擔。從這時起，生者和逝者得以各安其所，從此生者繼續(xù)新的生活。《游園驚夢》《宇宙鋒》《包公案》等無數(shù)的傳統(tǒng)文學和戲曲中的托夢、顯兆、附身等情節(jié)都是建立在逝者死后心愿未了，魂不能安的基礎上的設定。使逝者得償所愿從古至今都是親人們最大的愿望和安慰。

生者心靈的重建過程是與逝者靈魂的妥善安置同步進行的：從大哀到心靈平復的旅程，在安頓逝者、告別逝者、告慰逝者、繼續(xù)生活歷程中逐漸展現(xiàn)。招魂、安魂是安放生命之重的重要儀式，是完成逝者身后事的開始，也是生者獲得心靈寧靜的源頭。影片中的新生活以石大川和銀杏的復合以及新生兒的出生作為標志，日出日落，天道恒久。

四、依托民俗文化建立真實可靠的精神關懷

如何在真實和民眾的基礎上建立可信、可靠、有厚度的文化關懷和精神救贖，對我們這個時代的電影作品是一個有重要意義的話題。引入民俗文化，在集體意識乃至集體無意識層面上建立真實可靠的感情可能是一條靠得住的出路。民俗是從古到今民族心理文化的凝聚和沉淀，是民魂所系。基于民俗的心理情感超越個人的特別經(jīng)驗，是屬于集體屬于大眾的感情，具有深刻的共性。同時，這種情感在每一次由特定的個體反映出來的時候都是別具特色的，使審美體驗不至于落入乏味的套路中。對這種帶有個性化的共性情感的探索有利于深刻挖掘生活中的人性，也更容易引起關注和共鳴。特別是在類似《大太陽》這種以災難背景下的民間情感故事為主線，力圖表達小人物的心路歷程的作品中，抓住和理解了民俗心理能使我們的作品更深刻地反映出民族之魂。民俗文化是一座寶庫，如果電影藝術工作者能夠?qū)λ懈羁痰睦斫猓敲丛趧?chuàng)作中他將會擁有更多的自由，其作品也將會有更好的感染力。

注釋：

① 《禮記•三年問》。

② 皋是長聲，取其悠遠；某即逝者名字，男子稱名，婦人稱字；復即返回的意思，即長聲呼喚逝者回來。

［參考文獻］

［1］ 阮元.十三經(jīng)注疏•清嘉慶刊本［M］.北京：中華書局，2009.

［2］ ［瑞士］卡爾•古斯塔夫•榮格.原型與集體無意識［M］.徐德林,譯.北京：國際文化出版公司,2011.

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關鍵詞：彝族；歌謠；民俗文化

彝族是一個能歌善舞的民族，彝族人民擅長用詩歌和音樂來表情達意，有著悠久的歌唱傳統(tǒng)。加之彝族支系眾多，分布較廣，因而其民間歌謠在內(nèi)容上更加豐富多彩，風格也多種多樣。既有充滿浪漫幻想的創(chuàng)世歌謠、神奇瑰麗的祭祀歌謠，又有歡快的火把歌、質(zhì)樸的酒歌以及情深意切的婚嫁歌和情歌等。這些歌謠生動地反映了彝族人民在生產(chǎn)生活、婚喪嫁娶等方面的習俗，系統(tǒng)展示了彝族的民俗文化景觀，極具民俗學的研究價值，其中尤以婚嫁習俗、喪葬習俗、祭祀習俗在歌謠中表現(xiàn)得最為典型。

一、彝族歌謠中展現(xiàn)的婚嫁習俗

婚嫁習俗是社會民俗的重要組成部分，也是最能體現(xiàn)地域性和民族性的民俗之一，彝族民間歌謠中的婚嫁歌就充分展示了本民族婚戀習俗文化的特征。彝族的婚嫁歌分類細致，分工明確，幾乎涵蓋了婚戀的每個階段，展示了不同階段的婚戀習俗。

（一）婚嫁前的習俗：說媒、勸嫁

說媒和勸嫁是婚嫁的前奏。彝族婚嫁歌中有專門的說媒歌和勸嫁歌，說媒歌一般都是媒人到女方家為男方提親說媒，內(nèi)容無外乎夸贊男方條件多么好，和女方如何般配等。如《說媒歌（一）》中“婆家森林坡連坡，婆家大田坵連坵，婆家五谷堆成山，婆家布匹似彩云”，“金雀配銀雀，金碗配玉筷；有福氣的好姑娘，這門親事哪里找”①。勸嫁歌多是父母勸女兒不要留戀家里，長大就要嫁人。如《勸嫁歌》中“不是爹媽不愛你，不是爹媽不想你，有翼會飛的，有腳會走的，都要配成雙。長大的俏姑娘，守著爹媽笑掉牙，侍候公婆受人夸”、“水牛三歲要犁田，騾子三歲要配鞍；姑娘長大十七八，該到婆家守公婆”②，通過樸實的話語、巧妙的比喻，勸女兒早點嫁到好人家。

（二）婚禮過程中的習俗：哭嫁、搭青棚等

婚禮當天是婚嫁的重頭戲，彝族婚嫁歌中涉及到婚禮當天的歌謠有幾十首，反映了彝族各支系的婚禮習俗。其中哭嫁是彝族各支系都有的的風俗，《云南彝族歌謠集成》中的哭嫁歌共21首，尚且是不完全統(tǒng)計，可見哭嫁習俗在彝族婚嫁習俗中的重要性和普遍性。哭嫁習俗是指“婚禮開始前，新娘就和女伴們在親[][]戚、本家、自家家里哭；婚禮開始后，隨著傳統(tǒng)禮儀的進行，每一階段都又哭又唱，哭中有唱，唱中有哭”③

彝族婚嫁歌中的《青棚調(diào)》反映了搭青棚的彝家婚俗，《青棚調(diào)》是彝族辦喜事搭青棚時唱的歌。彝族辦喜事的人家要搭青棚，請棚神保佑喜事順利如意。新娘出門，青棚隨之拆除，并由執(zhí)事用一枝樹葉在庭中揮舞，表示送棚神歸天。彝族歌謠中的青棚調(diào)多歌唱親友歡聚于青棚的歡樂場面，表達對婚事的祝愿。如“客人不到別處，到青棚里熱鬧。朋友不到別處，到青棚里坐。…平時難相遇，難逢今晚上，相遇在青棚內(nèi)”、“棚頂安什么？棚頂安金叢；棚腰安什么？棚腰掛金條；棚里鋪什么？棚里鋪金須。”④用形象的比喻表達出對新人美好生活的祝愿。

此外，彝族歌謠中的迎親調(diào)和送親調(diào)也有很多首，多表達新人的歡喜之情以及新娘對娘家的不舍，也間接反映了彝家迎親送親等婚俗的隆重。婚禮歌中比較有彝族民俗特點的就是打押禮先生，押禮先生是指說親的媒人。彝族歌謠《婚禮歌（二）——打押禮先生》，語言詼諧幽默，歌唱了眾男女數(shù)落押禮先生，押禮先生巧舌如簧，機智應對的場景，滿溢著歡樂的情緒。

二、彝族歌謠中展現(xiàn)的喪葬習俗

彝族歌謠中的《報喪歌》《哭喪歌》《送喪歌》《獻飯詞》《裝棺詞》等，以文學化的形式系統(tǒng)展示了彝族的喪葬民俗文化。

（一）彝族歌謠中的報喪、哭喪習俗

彝族的喪葬習俗之一是報喪，即人死后，家人要向親朋告知死者亡故的消息。報喪幾乎是各民族共有的喪俗，但彝族報喪的不同之處在于如果母親死了，孝子輩必須第一時間火速到舅舅家報喪。因為彝族人認為舅舅和母親一樣大，一樣親。舅家接到報喪消息，要殺牲祭奠，并取下棺蓋驗尸，看葬品及理尸情況，直到舅家滿意，才釘館。彝族歌謠《報喪歌》就展示了向就舅家報喪的民俗：“五谷之中苦蕎大，世上人中阿嫫大，阿嫫死了舅為大，寨頭倒了一棵乘涼樹，家中滅了一塘火，特向舅舅來報喪”、“請來高明的師傅做棺

木，到通海買來綢緞做壽衣，剪下剛?cè)竞玫那嗖甲鰤坌凑埦司藖砀㈡粕w面布，敬請舅家來釘棺木板。”⑤這些唱詞都反映了彝族報喪習俗中對舅舅的重視。

《哭喪歌》則表現(xiàn)了彝族哭喪的習俗，哭喪即老人死后在祭奠活動中要請畢摩和歌手誦唱祭詞和哭喪歌。哭喪歌的內(nèi)容一般是代表子女向死者哭訴生離死別的傷感之情，緬懷死者生前的恩德。如：“老人背上背兒女，老人膝上坐兒女，老人手桿抱兒女，而今老人不在了，從此兒女無人抱，從此兒女無坐處，兒女哭呀哭呀哭”⑥就是表達兒女對父母恩情的感念以及痛失親人的悲傷。

（二）彝族歌謠中的裝館、送喪等喪俗

歌謠《裝棺詞》描繪了彝族給死者裝棺時的習俗，一般是請畢摩在死者入棺時唱誦祭詞。祭詞內(nèi)容大多是告訴死者兒女孝順，可以瞑目，從中也可以看出彝族裝棺習俗的一些講究之處。如：大女抱頭部，兒女抱腰身，三女抱著腿，四女抱著腳，輕輕巧巧抱，抱在壽材里，安安逸逸睡。”

歌謠《送喪歌》是為死者送喪時哭唱的歌謠。彝族葬俗，老人死后要舉行盛大的喪禮，邊哭邊唱，為老人發(fā)喪，唱詞一般是祝禱老人靈魂安息，如：“獻給你的肉，獻給你的飯，獻給你的水，你要盡量享用，畢摩來指路，尸骨藏墳墓，靈魂來陰間。”⑦

三、彝族歌謠中展現(xiàn)的祭祀習俗

彝族的民間歌謠中有大量的祭祀歌，表現(xiàn)了彝族人民樸素的萬物有靈的信仰觀念。他們敬畏自然，信奉神靈，崇敬英雄和祖先，形成了一系列的祭祀習俗。

（一）祭祀神靈的習俗

在彝族先民眼中，自然界的風雨雷電、草木竹石、山川樹木等都充滿神性，每到節(jié)日或有重大活動時，都要祭祀相應的神靈，以祈求神靈的護佑。如彝族歌謠中的《祭火神》唱出了對火的敬畏，《魯洗克》《魯捏底》《祭龍詞》則是祭祀龍神時的唱詞。彝族先民認為雹災、洪災、旱災都是龍神發(fā)怒或惡龍作祟，因此每發(fā)生水旱災害時，都要備好祭品祭龍，祈雨禳災。每年正月初二要舉行祭龍儀式，祈禱一年風調(diào)雨順。《咪西底》是祭祀山神的歌謠，彝族人凡農(nóng)事、狩獵必先祭山神，祈求山神保佑人畜平安，五谷豐登。 　《祭樹神》《年柴謠》《祭咪色詞》《阿門他捏底》分別是祭祀樹神、柴神、土地神、雷神時唱的歌謠。《門神詞》《路捏底》《開磨歌》《起錐歌》則是祭祀門神、牧神、磨神、錐神時的歌謠。

在彝族歌謠中，祭祀歌占了很大比重，這些歌謠祭祀的神靈幾乎無所不包，和彝族人民的日常生活息息相關，從眾多的祭祀活動和相關的民俗中我們可以感知彝族是對自然對神靈充滿敬畏的民族。

（二）祭祀祖先的習俗

彝族崇拜祖先，逢年過節(jié)都要祭祖，祭祖也在三月、十月進行，俗稱上墳。《祭祖歌》是在祭祖時誦唱的，主要內(nèi)容是表達對祖先的敬仰，期望祖先顯靈，保佑子孫后代。“青石板上刻碑文，墓碑黑顏色，刻上祖先名，子孫齊列名。碑文字整齊，碑石亮錚錚。過了百年后，碑文字不蝕，過了千年后，石碑仍垂青。年年祭祖靈，祖靈守墳墓。你的子孫們，燒紙又獻飯，祖靈來吃飯吧！祖靈來喝酒吧！年年祭祖靈，祖靈保兒孫清吉，保六畜興旺，五谷豐登。”⑧這些歌謠詳細地描繪了彝族祭祀祖先的習俗：燒紙、獻飯、敬酒，也表達了人們期待生活美滿，為祖先爭光的美好祈愿。

彝族信神靈，敬祖先，敬畏自然，萬物有靈的觀念深入人心，因而與之相關的祭祀活動豐富多樣，產(chǎn)生了大量的祭祀歌謠。這些歌謠或簡潔或詳細地展現(xiàn)了彝族的各種祭祀習俗，讓讀者領略到豐富而悠久的祭祀民俗文化。

四、彝族民間歌謠的文化意義

彝族民間歌謠是彝族人民物質(zhì)生活與精神生活的形象表達，是彝族文化的重要組成部分，彝族民間歌謠中對民俗文化的展示，具有深遠的文化意義

（一）彝族民間歌謠的文化傳承意義

彝族的民間歌謠歌詠了彝族的創(chuàng)世神話和日常的勞動生活以及節(jié)日婚喪嫁娶祭祀等民俗文化，是彝族文化的活化石。我們可以從歌謠中了解彝族先民的社會政治結(jié)構、階級關系、宗教禮儀、圖騰崇拜等歷史文化和民俗文化，歌謠也因此具有文化傳播的意義。此外，彝族的民間歌謠中記載的很多民俗文化，隨著時代的發(fā)展，有的業(yè)已失傳，有的瀕臨失傳，研究彝族歌謠有助于搶救和保護這些民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有文化傳承的重要意義。

（二）彝族民間歌謠蘊含著樸素的生態(tài)文化觀念

彝族歌謠中蘊含著

素的生態(tài)意識和生態(tài)文化觀念，這在祭祀歌中表現(xiàn)得尤為突出。彝族先民萬物有靈的觀念，使他們對自然萬物充滿敬畏，草木竹石等在他們眼中都有神性，成為祭祀崇拜的的對象。如祭祀歌《敬竹詞》、《祭樹神》中對竹樹的崇拜敬畏，將其視為神圣之物。這種對自然物的崇敬感恩之情自然而然會衍生出樸素的生態(tài)意識，即人與自然萬物和諧共生，人不是天地萬物的主宰，自然界也不再是人類俯視征服的對象，而是人類尊重敬畏的對象。這種觀念恰好與現(xiàn)代生態(tài)文化所倡導的“突破狹隘的人類中心主義思想、賦予自然與人類平等的地位、尊重自然保護環(huán)境”的理念相契合。

此外，彝族歌謠中的生態(tài)文化觀念還表現(xiàn)在尊重自然規(guī)律、順應自然、愛護動物等方面。《節(jié)令歌》歌謠就描繪了彝族順應自然，不違農(nóng)時，應時而作的農(nóng)事習俗：“正月起頭做什么？立春雨水挖新溝。二月節(jié)令做什么？驚蟄春分撒早秧。三月活計做什么？清明谷雨收豆麥…”⑨詳細講述了一年十二個月不同節(jié)令的農(nóng)事活動，這些歌謠從一個側(cè)面反映了彝族人民順應自然規(guī)律的生態(tài)文化理念。

綜上所述，彝族歌謠展示了彝族人民豐富多彩且極具民族特色的民俗文化，生動地體現(xiàn)了彝族的民族氣質(zhì)和文化心理，蘊含著與現(xiàn)代社會相適應的的文化理念，具有寶貴的文化價值。

篇6

一、群眾文化建設中民族民間民俗文化藝術的功能分析

群眾文化建設的開展已逐漸取得群眾的廣泛認可與重視，原因在于群眾文化在性質(zhì)上本身作為對傳統(tǒng)文化藝術的傳承，無論在文化藝術內(nèi)容或形式上，都可通過群眾文化活動的開展得以承遞并創(chuàng)新。從我國當前許多以固定形式傳承的傳統(tǒng)文化活動便可發(fā)現(xiàn)，即使經(jīng)過漫長的歲月，但文化活動在特征上仍維持原有的風貌，如我國許多地區(qū)所沿襲的賽龍舟便為典型的文化承遞例證。也有其他許多民族傳統(tǒng)節(jié)日在歷史發(fā)展過程中已成為一種為人民所喜愛的文化傳統(tǒng)，其不僅將中華民族的歷史文化展現(xiàn)出來，更向世界各民族展示我國豐富且悠久的文化藝術。以舉世聞名的戶縣農(nóng)民畫為典型代表，起源于上世紀50年代，通過將傳統(tǒng)美術形式如剪紙或雕刻等的結(jié)合，使農(nóng)民畫獨具藝術風格，被國內(nèi)外許多藝術家高度贊揚。所以在社會主義精神文明建設過程中，應注重將傳統(tǒng)文化藝術中涵蓋的民族文化與民族精神充分體現(xiàn)出來，在傳承與保護的同時，注重對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新以此使其成為復興中華民族的重要內(nèi)容。從群眾文化特點分析，具有明顯的獨特性、民族特征、地域特征以及共同性等，其在不斷建設發(fā)展過程中表現(xiàn)極為強烈。

在實際建設過程中群眾文化本需要充分利用社會主義發(fā)展過程中的制度文化以及物質(zhì)與精神文化等內(nèi)容。其中物質(zhì)文化為群眾活動建設的基礎，而制度文化則具有中介的作用，能夠?qū)⑷罕姷男袨橐?guī)范與社會主義精神文明建設緊密聯(lián)系在一起。如同古人所說“大江流日夜，波瀾動遠空。”在歷史文化的不斷推進過程中，群眾文化建設活動只有注重與傳統(tǒng)民族文化的結(jié)合，才能如同江河一樣奔流不息，傳承的同時做到與時俱進，使中國特色社會主義文化保持永遠絢爛。

二、民族文化的傳承是群眾文化建設的必然途徑

提及傳統(tǒng)民族文化藝術，需對文化的概念進行分析，其具體可理解為是人類社會發(fā)展的產(chǎn)物，能夠?qū)⑸鐣?jīng)濟形態(tài)與政治形態(tài)充分反映出來，因此一個國家或一個民族的生存與發(fā)展應注重發(fā)揮文化的功能。而具有明顯時代烙印的民族文化帶有濃厚的民族色彩，其體現(xiàn)的時代特征與民族特征極為鮮明，如傳統(tǒng)的民族習俗、服飾特色、忠孝觀念以及民間傳唱等。許多民族文化在歷史不斷推進過程中，可能曇花一現(xiàn)，或固化為明日黃花，也可能在內(nèi)容與形式上被不斷革新。但其存在仍具有一定的價值，對社會產(chǎn)生一定的影響，尤其其中能夠傳承至今的歷史文化傳統(tǒng)都能夠影響現(xiàn)今中國文化藝術的發(fā)展。

我國文化藝術之所以絢麗多彩，文化底蘊之所以深厚，主要得益于廣大人民群眾。換言之，精神財富的創(chuàng)造無法脫離廣大群眾。但值得注意的是在世界多元文化背景的沖擊下，單純依靠傳承與保護傳統(tǒng)民族文化藝術遠遠不夠，應注重對我國各民族間的多樣文化進行整合并不斷創(chuàng)新，使其滿足時展要求。而能夠推動傳統(tǒng)民族文化藝術進步的途徑便需利用群眾文化活動，從我國目前在文化遺產(chǎn)保護方面提倡的“保護為主、搶救第一”的觀念便能說明，傳統(tǒng)文化藝術傳承與保護的重要性。只有這樣，才可使群眾文化建設中能夠融入民族民間民俗文化藝術，促進我國文化建設水平的不斷提高。

三、民族文化藝術的傳承與創(chuàng)新是群眾文化發(fā)展的主要動力

群眾文化的建設具有明顯的歷史繼承性，如前文所述，群眾文化在以物質(zhì)文化為基礎的同時，自身也保持獨立的特征，即使傳統(tǒng)經(jīng)濟體制消亡的情況下，民族歷史文化依然得以流傳。因此群眾文化發(fā)展中要求尊重民族歷史，避免與歷史割斷。在實際繼承文化遺產(chǎn)過程中，不僅包括民族文化藝術內(nèi)容，而且包括民族文化藝術表現(xiàn)形式。從群眾文化發(fā)展內(nèi)容角度，需將對勞動的贊美、純真愛情的歌頌以及對祖國的熱愛思想等融于其中，并保持在傳承過程中不斷進行充實。而從群眾文化活動的形式角度，許多民族文化藝術形式如古詩、戲劇等都是群眾藝術智慧的結(jié)晶，即使傳承至今也未在體裁上發(fā)生明顯的改變。另外其他許多群眾文化形式也仍以原有面貌存在如掛彩燈、舞龍舞獅或雜耍等，都是群眾文化活動中深受喜愛的重要內(nèi)容。但也需注意在民族文化遺產(chǎn)中也包含許多封建性的糟粕如宗教迷信或傳統(tǒng)道德規(guī)范等，應對其采取批判性的繼承方式。而對于世界各民族文化藝術，也需汲取優(yōu)秀成分，這樣才可使我國群眾文化活動更為豐富。

發(fā)展群眾文化需要在繼承民族文化藝術的同時進行不斷的改造與創(chuàng)新。通過除舊布新使群眾文化活動的內(nèi)容與形式得到不斷發(fā)展。例如，在群眾文化活動內(nèi)容方面，以舞龍舞獅為電表，其傳統(tǒng)文化思想代表祭祀神靈并將邪惡驅(qū)除，是封建迷信活動的重要體現(xiàn)，而現(xiàn)今的舞龍舞獅寓意為吉祥如意或?qū)ωS收的喜悅。因此，創(chuàng)新過程中應將繼承作為基礎，而繼承需以創(chuàng)新作為目標，這樣才可使群眾文化的發(fā)展避免出現(xiàn)停滯不前的狀況。

篇7

關鍵詞：蘇州評彈；傳承；變異

民間文學在流傳過程中，一方面不斷地發(fā)生變異，另一方面也將一些相對穩(wěn)定的因素保留下來。這種存在于民間文學作品中相對穩(wěn)定的特征就叫做傳承性。蘇州評彈的傳承性主要體現(xiàn)在以下兩個方面：①在內(nèi)容上，蘇州評彈中有一些經(jīng)久不衰的情節(jié)母題和故事類型。②在形式上，蘇州評彈有許多藝術技巧和形式在民間文學作品中傳承下來。

民間文學傳承性的具體表現(xiàn)在：它一直保持著前代現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和民俗文化傳統(tǒng)，沿用某些形象保持著質(zhì)樸、剛健、清新的風格，在藝術形式上常常有其固定的講述格式，一般不會有巨大改變。傳承性雖然不是民間文學的主要特征，卻是最能標志著民間文學藝術特點的一個重要方面，它是一種活的語言藝術，但它始終處于變化發(fā)展之中。民間文學的這種不斷變化的特征就叫做變異性。蘇州評彈的變異性常常具有濃郁的地域特征和時代烙印。例如南方有句俗話，叫“腳踏兩只船”，常常用來形容那些目標不專一的人，而這句話到了北方，就變成了“一只腳踏鐙，一只腳踩地”。顯然，這些俗語就具有鮮明的地域特色，因為南方人多用船，北方人多騎馬，這是“南船北馬”的交通習俗在俗語中的體現(xiàn)。同樣，隨著時代的變遷，人們的社會生活發(fā)生了巨大的變革，而民間文學也會發(fā)生相應的變化。

民間文學有很多體裁，民間故事、神話、史詩等。集體性和口頭性是民間文學的兩個主導性的特征，變異性和傳承性是由集體性和口頭性派生出來的，它們相互聯(lián)系、相互制約，共同反映著民間文學的本質(zhì)。總體說來，蘇州評彈的基本特征是一個有機的整體。

筆者的家鄉(xiāng)就在美麗的蘇州，有著世界聞名的蘇州評彈。筆者很榮幸是一位評彈演員。蘇州評彈起源于明末清初，又稱說書或南詞，是評話和彈詞兩種曲藝形式的合稱，流行于江南地區(qū)，以蘇州話表演。評話的演出內(nèi)容和表演風格比較粗獷豪放，所以又稱“大書”，表演者以男藝人居多，一般只說不唱，類似北方的評書。演出內(nèi)容大都是以歷代興亡的英雄史詩和俠義公案為題材。主要書目有《三國演義》《水滸傳》《英烈傳》《隋唐英雄傳》和《七俠五義》等。彈詞的題材比評話要小，表演風格也比評話纖細柔和，所以又稱“小書”。是一種散韻文體結(jié)合，以敘事為主、代言為輔的蘇州方言說唱藝術，并以輕便靈活的形式、優(yōu)美動聽的音樂、生動傳神的說表、引人入勝的內(nèi)容博得了廣大聽眾的喜愛，被譽為中國最美的聲音之一。一般為二人組合，一人彈奏三弦，另一人彈奏琵琶。也有單人演出或者三人組合，說唱相間。題材大多是家族興衰和愛情故事，傳統(tǒng)劇目有《珍珠塔》《描金鳳》《玉蜻蜓》《三笑》等。演出形式蘇州評彈有說有唱，大體可分三種演出方式，即一人的單檔，兩人的雙檔，三人的三個檔。演員均自彈自唱，伴奏樂器為小三弦和琵琶。唱腔音樂為板式變化體，主要曲調(diào)為能演唱不同風格內(nèi)容的〔書調(diào)〕，同時也吸收許多曲牌及民歌小調(diào)，如〔費伽調(diào)〕〔亂雞啼〕等。〔書調(diào)〕是各種流派唱腔發(fā)展的基礎，它通過不同藝人演唱，形成了豐富多彩的流派唱腔。

評彈用的語言是蘇州方言，它的表演，分為說、噱、彈、唱、演五個方面。說，是演員通過語言來講述故事、描述環(huán)境、制造氣氛和刻畫人物。噱，是書中的笑料，以引起聽眾對演出的興趣。彈和唱就是評彈的音樂部分。演，主要包括“手面”和“起角色”兩個方面。“手面”是指手的動作運用和面部表情。“起角色”是指演員模仿書中人物的音容笑貌，使聽眾在視覺上和聽覺上，對書中角色有一個具體生動的印象。評彈演出的類型主要有以下幾種。

長篇評彈：這是評彈藝術的主要演出類型。演員將一個情節(jié)曲折跌宕的故事，分成幾十段乃至數(shù)百段，每一段稱為“一回書”，每回書約有一萬至兩萬字，可演四十分鐘至一百分鐘不等。在每一部長篇中，都有不少激動人心的故事，稱為“關子”。“關子”與“關子”環(huán)環(huán)相扣，以吸引聽眾連續(xù)聆聽。一檔演員（約一至三人）每天演唱一回。有的從頭至尾演完整部長篇，有的只演其中精彩部分。 中篇評彈：是將一個完整的故事，分成三四回書，由演員多人，在兩三個小時內(nèi)全部說完的評彈演出類型。中篇往往有評話演員和彈詞演員同臺演出，各展所長；中篇評彈大多是有說有唱，僅有說表而無彈唱的稱為中篇評話。中篇有單獨一集的，也有上、下兩集和上、中、下三集的，更有多集的稱為連續(xù)中篇。短篇評彈：是將一個完整的故事在一小時內(nèi)說完的評彈演出類型。演員少至一兩人，多至三四人。有說有唱的節(jié)目稱為短篇彈詞；有說無唱的稱為短篇評話。短篇評彈以現(xiàn)代題材為多，也有少數(shù)歷史題材作品。

評彈選回：是將長篇和中篇中內(nèi)容較好的段子，加工而成的書回。一般每個選回演一小時左右。選回不僅具有內(nèi)容的完整性，還是最能反映原書風貌的精彩片段。蘇州彈詞的藝術傳統(tǒng)非常深厚，技藝十分發(fā)達，講究“說噱彈唱”。“說”指敘說；“噱”指“放噱”，即逗人發(fā)笑；“彈”指使用三弦或琵琶進行伴奏，既可自彈自唱，又可相互伴奏和烘托；“唱”指演唱。其中“說”的手段非常豐富，有敘述，有代言，也有說明與議論。藝人在長期的說唱表演中形成了諸如官白、私白、咕白、表白、襯白、托白等功能各不相同的說表手法與技巧，既可表現(xiàn)人物的思想活動、內(nèi)心獨白和相互間的對話，又可以說書人的口吻進行敘述、解釋和評議。藝人還借鑒昆曲和京劇等的科白手法，運用嗓音變化和形體動作及面部表情等來“說法中現(xiàn)身”，表情達意并塑造人物。在審美追求上，蘇州彈詞講求“理、味、趣、細、技”。“理者，貫通也。味者，耐思也。趣者，解頤也。細者，典雅也。技者，工夫也”。

評彈作為曲藝藝術，在表演上最大的特點是“一人多角”，不僅是如布萊希特所說的演員與角色之間的跳進跳出，在演員與角色之間還有不同的空間，還有種種已跳未跳的表演地帶和角度。與戲曲“于現(xiàn)身中說法”不同的是，評彈是“于說法中現(xiàn)身”，即所謂“說書說書以說為主”，演員在臺上演繹引人入勝的故事情節(jié)，表現(xiàn)各種人物的表情、動作、眼神、身段等都必須借助于說表的功能。蘇州評彈首先是門語言藝術。評彈語言分為說書人（即敘述人）語言和角色（即人物）語言兩部分。評彈語言敘述是靈活多變的，有各種不同的敘述方式，不同的敘述視角。蘇州方言俗語反應在評彈藝術中是最原汁原味的，它源于生活高于生活，極富感染力，例：棺材里伸手――死要銅錢，藥罐的棗子――苦胖等諸如此類的方言俗語在評彈中廣泛運用，大做文章，產(chǎn)生了不少的噱頭和笑料。蘇州彈詞是一門說唱藝術，就要求它的演唱必須做到以字行腔，字正方能腔圓，從而達到音樂和語言的完美結(jié)合。加上說唱相間，敘事與代言互為一體的特點，從而達到它描寫生動的故事情節(jié)和刻畫逼真的人物形象。蘇州彈詞的唱詞格式歸屬于七言詩贊體，即有一定的格律又顯得相對的自由，可謂雅俗共賞，文野并存。唱詞對平仄，韻轍也有一定的規(guī)定，在一般情況下一段唱詞都是一韻到底。平仄安排上以七言律詩為基礎，但比較自由，只要求在首句的末一字和偶句的末一字為平聲，同時四三分逗中的第四字，二五分逗中的第二字、第六字為平聲即可。

評彈的傳承過去與現(xiàn)在變異最大的是舊時評彈藝人的傳承依賴的是個體技藝的自然傳承，而現(xiàn)在是效率更高的學校教育傳承體系。評彈技藝的傳承途徑，主要區(qū)分為與書目同步的技藝傳承和與書目不同步的技藝傳承等基本形式。

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【關鍵詞】民間交際習俗 教育 意義

自古以來，我國就特別注意民俗文化中所具有的“教化”作用。孔子說：“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮。”其中所強調(diào)的就是民俗文化在社會安定和促進和諧中的作用。然而，民俗所具備的教育功能，長期以來卻常常被忽視。去年曾看過一則報道：一名韓國留學生到上海，想看看中國傳統(tǒng)的端午節(jié)究竟是什么樣子，結(jié)果卻大失所望，發(fā)覺某些地方過端午節(jié)氣氛甚至比不上韓國國內(nèi)。反而是多數(shù)年輕人表示過洋節(jié)是時髦，過傳統(tǒng)節(jié)日沒氣氛。“韓流滾滾”是今日中國不可否認的文化現(xiàn)象，當我們津津樂道于韓國人的日常生活來回味傳統(tǒng)中國文化之魅力，尋找逐漸消失的中國民俗文化的身影。“民間交際習俗” 作為中國民俗文化的重要組成部分，對我們青少年具有重要的教育意義。

一、“禮”的教育自古有之

孔子是把貴族禮儀傳授到民間的第一位教育家，他打破了周禮所規(guī)定學在官府的局面，首創(chuàng)私學，使教育走向了平民化。由此，“禮”開始逐漸在民間傳播、普及乃至成為百姓生活中的重要內(nèi)容。在孔子的思想當中，“不學禮，無以立，”“禮”有著極為重要的地位。他指出“禮”更應該是關乎人倫關系，關乎現(xiàn)實生活的事，突破周禮“禮不下庶人，刑不上大夫”的限制，主張“禮”治的平民化，將原用于調(diào)節(jié)統(tǒng)治集團內(nèi)部關系的“禮”向百姓延伸。他認為，在“禮”的面前，人不分貴賤尊卑，平民百姓也可以因知禮而成為圣人。孔子這些對禮的倡導推動了學禮、講禮、行禮風氣的形成。這樣人們自覺地認同統(tǒng)治者禮制思想、接受禮節(jié)儀式以及不斷在家庭和民間生活中的實踐。

自孔子之后，幾千年來，統(tǒng)治者都把《禮》作為必修課，當儒家文化成為社會主流文化之后，“禮”就從貴族社會的原則演變?yōu)榇蟊娚畹臏蕜t，從政治統(tǒng)治和思想統(tǒng)治的領域逐步延伸到社會治理等領域，成為實現(xiàn)社會調(diào)節(jié)和控制的重要手段，亦或是說在這個時候“禮”的思想在民間交際中從不自覺走向自覺。直到今天，我們?nèi)匀荒苈牭健安粚W禮，無以立”，我們?nèi)匀粫J為，不學禮怎么做人？怎么讓人接受？再俗點得話就是不懂禮兒的人根本沒法在世界上混。但我們必須承認，在現(xiàn)代教育中“禮”的教育似乎有些空洞與不切實際，所以我們的孩子越來越表現(xiàn)出一種冷漠，他們不會和他人相處，不懂得合乎身份的說話做事，真正讓人有些擔憂。這可能就是為什么近來，我們會頻繁聽見國學的一個原因。

孔子的教育我們姑且可以認為是學校教育，與學校教育相對應的就是我們的家庭教育。中國幾千年的歷史，還為我們留下了許多有名的家庭教育即“家訓”， 例如《顏氏家訓》和《朱子家訓》。家訓無疑就是指對子孫立身處世、持家治業(yè)的教誨，對個人的修身、齊家發(fā)揮著重要的作用。家訓之所以為世人所重，因其主旨乃推崇忠孝節(jié)義、教導禮儀廉恥，“禮”是重要的課程。

二、“禮”出現(xiàn)在家庭教育中

我們熟悉的《顏氏家訓》直接開后世“家訓”的先河。歷代學者對該書推崇備至，視之為垂訓子孫以及家庭教育的典范。

縱觀歷史，家訓都是從日常生活著眼，指導其子孫后人在日常生活中要待人真誠，莫羨富貴、嚴于律己的人際之道。當然這其中也有一些不好的。例如我們現(xiàn)在仍然能聽到的“三從四德”、“笑不露齒”、“百依百順”和“女子無才便是德”這足以見，家訓對民間交際習俗的巨大影響，一直到今天有些東西我們?nèi)杂卸劇９糯髴羧思壹医虈栏瘢曳ㄈ缟剑`法必究，對培養(yǎng)“知禮、行禮”的好孩子作用巨大，這在今天仍有借鑒意義。禮節(jié)、禮貌教育，學校是一個重地，家庭也是一個重地。但孩子無法無天，無禮無行時，我們的家庭教育是不是也應該承擔一些責任。

三、“禮”出現(xiàn)在社會教育中

《禮記?曲禮上》云：“道德仁義，非禮不成；教訓正俗，非禮不備。”就是說道德仁義這四種美德，沒有禮制（約束）就得不到發(fā)揚；教化訓導扶正民俗，失去禮制就不會完備。但禮非天生，是教育的結(jié)果。古代禮的教育不僅涉及尊宗祭祖、定親疏和明是非等方面，而且也包括日常禮儀的教育。人們在相互交往，待人接物，言談舉止中，雖然沒有固定的制度儀式，但卻自覺遵守著“禮”的規(guī)定，按“禮”行事，以“禮”待人。《弟子規(guī)》中要求：“冠必正，紐必結(jié)，襪與履，俱緊切”。就是說，帽正紐結(jié)，鞋襪緊切，是儀表外觀的基本要求。《論語?學而》中曾載道：“君子不重則不威，學則不固”。只有莊重才有威嚴，否則，即使學習了，也不能鞏固。具體說來，要求做到“站如松，坐如鐘，行如風，臥如弓”，就是站要正，坐要穩(wěn)，行動利索，側(cè)身而睡。《禮記》中也曾記載：“言語之美，穆穆皇皇”。即語言之美在于謙恭、和氣和文雅。還有古人說，上天生人，于舌頭上下兩排牙齒緊密圍裹，又在外面包一層厚厚的嘴唇，就是要人們說話一定要謹慎。就正如我們今天的說所的“少說話，多做事”。

我國歷史悠久，自古就以禮儀之邦著稱于世。在其漫長的發(fā)展史中，中華民族不僅創(chuàng)造了舉世矚目的物質(zhì)文明，更創(chuàng)造了源遠流長的精神文明。作為中華民族文明標志之一的民間交際習俗，在傳統(tǒng)文化中占據(jù)著相當重要的地位，它不僅是千百年來人們自覺形成的行為習慣，具有濃厚的民族特色，而且我們的交際習俗也被視為是道德倫理觀的具體體現(xiàn)，被認為是法制的補充，在民間生活中發(fā)揮著調(diào)節(jié)人際關系的重要作用，對我們當代的青少年具有重大的教育意義。

參考文獻：

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篇9

民俗是一種綜合多學科理論的文化現(xiàn)象，民俗學科與文學、社會學、心理學、美學、考古學、宗教學等學科均有融合，民俗學的發(fā)展也脫離不了這些學科的發(fā)展，因此我們可以這樣說：民俗文化無處不在。中國是世界上最具影響力的文明古國之一，有悠久的歷史、遼闊的疆土、世世代代創(chuàng)造了豐富多彩的民俗文化。眾所周知，生活和藝術一直都是不分家的，從遠古時代的石器文化和陶器文化的裝飾圖案藝術上就可窺一斑，那時的人們就知道在制造出來的生活所需的器皿上加入喜愛的、吉祥的圖案，再到歷朝歷代的老百姓服裝的變遷、宅院建造樣式及裝飾的變化都可以看出生活中處處離不開藝術，先民們在長期的勞動中，經(jīng)過世世代代的摸索和實踐，創(chuàng)做出無數(shù)的藝術珍品，同時也總結(jié)出一系列適合應用在藝術設計中帶有民間風俗、民間信仰、俗民習慣的圖案或文字或語言表達等的事項，這些事項就叫藝術設計中的民俗元素，這些民俗元素經(jīng)過先民加工，成功添加并運用到藝術設計領域中，往往能給藝術設計帶來錦上添花、畫龍點睛的效果，甚至能直接決定藝術設計作品的好壞，其重要性不言而喻。

二、藝術設計中民俗元素應用的重要性

從古至今，許多藝術設計實踐中不可缺乏民俗元素的應用，如果沒有民俗元素應用，該藝術設計作品就會在實用性和民眾接受程度上大打折扣，不易在民眾中廣泛流傳，相反，如果民俗元素應用到位，就能起到很好的襯托和修飾作用，也能在民眾中廣泛流傳。比如年畫，剪紙設計中就很注重民俗元素的應用，比如很多年畫和剪紙中都有持鞭門神、放鞭炮、福禽瑞獸、年年有魚這些民俗元素，這些元素能更好的貼近百姓生活，使得藝術作品也變得生動起來。

三、藝術設計中民俗元素的應用

（一）服裝設計中的民俗元素應用

現(xiàn)代服裝設計離不開傳統(tǒng)服裝文化的影響，我們可以說它是傳統(tǒng)民族服裝文化的延伸，將傳統(tǒng)文化添加到到服裝設計工藝中是當代服裝設計的主流發(fā)展趨勢，民俗文化不僅僅可以給服裝設計帶來靈感，帶來豐富多彩的創(chuàng)意，更是貼近百姓生活和心里訴求的創(chuàng)新變革，服裝設計中融入民俗元素不僅僅在中國，在其它國家也普遍存在，以韓國為例，韓國現(xiàn)代服飾中很多圖案，形狀都來源于韓國民俗和傳統(tǒng)韓服。如今國內(nèi)很多服裝企業(yè)生產(chǎn)服裝都要融入些日韓最流行，新潮的服裝圖案和款型來迎合消費者的心里需求，著名民俗學家-烏丙安教授在其著作《中國民俗學》書中介紹服飾習俗是民俗消費習俗中的一個類別，服飾習俗既有歷史的傳承，又有不同時期的發(fā)展和變革，一個時代有一個時代的服飾特點，比如民國時代人們喜歡穿中山裝，八九十年代流行牛仔褲，21世紀初流行西服、西褲，最近幾年流行英倫風格服裝、日韓潮流服裝、帶有民族裝飾的服裝等，但不同時期的服裝設計往往脫離不了一個時代和當?shù)氐拿袼自兀热绗F(xiàn)在很多西服、運動服、休閑服、褲子、等都添加了龍、鳳、祥云等傳統(tǒng)民俗吉祥物，比如有些服飾上的文字也很有寓意，比如福祿壽、這些文字，這些文字屬于語言民俗里的范疇，也體現(xiàn)了民俗元素的應用；再比如應對某些民俗習慣生產(chǎn)的服裝，比如家有喜事、本命年、老人做壽、過年過節(jié)的服裝，這些都是民俗元素應用到服裝設計中的一些很好例子。

（二）建筑設計作品中的民俗元素應用

古代社會，不論是貴族宮廷還是百姓庭院，都很注重裝飾圖案和傳統(tǒng)文化的結(jié)合，雖然現(xiàn)代都市高樓大廈林立，但在整個建筑設計中，民俗元素應用也是不可或缺的，在建筑設計中添加民俗元素，往往能起到錦上添花的效果，能使建筑作品變得生動起來，學習過建筑專業(yè)的師生都知道，中國建筑史這門課程是建筑學科的必修課程，目的就在于讓學生了解些各地不同的建筑特色和風格，這些古代的建筑特色和風格經(jīng)過學習和傳播，經(jīng)過世代的保留和傳承，成了一種優(yōu)秀的民間建造文化，成了生產(chǎn)民俗系列文化體系中的一部分；比如建筑選址中必不可少的環(huán)節(jié)——看風水，風水學的很多相關理論都是民俗學的重要組成部分；比如古代建筑中的雕塑石獅、門神、左青龍右白虎等這些傳統(tǒng)民間文化，本身也就是民俗元素；比如浙江泰順地區(qū)建有很多廊橋，其結(jié)構保持飛檐式外形編梁式構造的傳統(tǒng)民間建筑形式，但其間運用有很多民俗元素，比如龍鳳、懸魚、壽桃、蝙蝠、喜鵲上枝頭等，既有民間文化寓意，又對廊橋起了很好的裝飾作用。比如安徽，江西一帶都有很多徽派建筑的民居，大多采用黑白色基調(diào)，這些建筑的特點是：居住舒適，外形美觀，但由于安徽，江西分居兩省和兩地民風民俗的區(qū)別，導致兩地徽派建筑在應用民俗元素上有所不同，比如安徽的橫梁形狀就與江西的不同，安徽的門檻高度也與江西的不同。現(xiàn)在建筑中的很多園林設計，雕塑設計都應用了各式各樣的民俗元素，比如斗魚，有傳統(tǒng)文化寓意的福祿壽、求財求子、風水排列設計等民俗元素，與老百姓的審美及需求相吻合。

（三）工藝品設計中的民俗元素應用

在許多工藝品中民俗元素應用得十分廣泛，尤其是泥塑，剪紙，木雕，石雕，陶藝等，民俗文化可以很好的結(jié)合到工藝品設計中，使得工藝品不斷推陳出新，既有很好的觀賞性和收藏價值，又能包含幸福，平安，覆蓋等美好寓意，容易被老百姓接受和喜愛。這些工藝品也深受國際友人的喜愛，比如很多陜西民間工藝品廠生產(chǎn)的泥塑，剪紙、山西的刺繡等都賣到了很多國家，產(chǎn)品供不應求。近幾年民俗旅游越來越熱，在各個民俗旅游景區(qū)，各類民俗商品、傳統(tǒng)工藝品、旅游紀念品等都賣得火熱，這也反映了一個趨勢，人們越來越重視傳統(tǒng)文化的保留和傳承，雖然如今經(jīng)濟和城市建設、居民收入都在不斷高速發(fā)展，但老祖宗留下來的優(yōu)秀的民俗文化也是不可缺少的，也許，在壓力大，節(jié)奏快的當今社會，民俗文化能給民眾帶來心靈的慰藉和平靜。

（四）其它藝術設計形式中的民俗元素應用及相關思考

除了以上幾種常見藝術設計形式外，還有一些其它的藝術設計形式，比如：商標設計，園林設計，圖標設計，展示設計等等，這些藝術設計也似乎能尋覓到民俗元素的影子，比如商標里的元寶，如意，展示設計里的祥云等天象元素，麒麟，龍鳳等動物元素等，此外，在許多工業(yè)產(chǎn)品中，民俗元素應用也不可或缺，生產(chǎn)從一定程度反映大多數(shù)人的實際需求，因此，工業(yè)產(chǎn)品中的民俗元 素和人們的需求相關聯(lián)，在工業(yè)生產(chǎn)中民俗元素也得到了普遍應用。比如家居用品和日常用品等，筆者認為，相信隨著社會的進步發(fā)展，國家和民眾對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民族傳統(tǒng)文化的不斷重視，民俗元素能在更多領域得到應用，也許更多民俗元素將走進千家萬戶。

四、小結(jié)

民俗元素是中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，是千百年來中國人民智慧的結(jié)晶，它來源于人民的總結(jié)和繼承，被運用到生活生產(chǎn)中，藝術設計作為生活生產(chǎn)的組成部分，民俗元素自然貫穿在藝術設計的每個領域。本文正是在此基礎上淺析并例證藝術設計中的民俗元素應用，并指出民俗元素的不可或缺性，并提議藝術設計與民俗文化做有效結(jié)合，達到更好的藝術設計效果。

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關 鍵 詞：剪紙藝術 平面構成

中國民間剪紙是中國傳統(tǒng)藝術的重要組成部分，是一種藝術形象，距今已有兩千多年的歷史，但是它不是簡單意義上客觀事物的重復和真實再現(xiàn)，而是民間藝人根據(jù)諸多方面對事物原形進行大膽想象，用藝術的手法提煉、加工、再創(chuàng)造的結(jié)果。中國民間剪紙這種意象造型的理念是現(xiàn)代平面設計所推崇的，平面構成又是現(xiàn)代藝術設計的一種方式，它與中國傳統(tǒng)剪紙藝術有異曲同工之妙，民間傳統(tǒng)藝術的傳達方式中也包含著豐富的平面構成元素。把剪紙與平面構成進行對比研究，可以深化對傳統(tǒng)藝術的價值認識，有助于弘揚傳統(tǒng)藝術；同時，平面構成也可以借鑒剪紙藝術，豐富擴展自己的傳達方式。

中國民間剪紙造型，從民族傳統(tǒng)中走出來，不是簡單地重復移位和變異，而是從傳統(tǒng)藝術中提取元素，以現(xiàn)代創(chuàng)造意識和表現(xiàn)技巧進行再創(chuàng)造，所創(chuàng)造出來的新的剪紙圖形具有全新的視覺形象和效果。

透過傳統(tǒng)圖形藝術的歷史延伸脈絡，我們可以看出，圖形藝術本身是一個開放的系統(tǒng)，在新的技術與意識的沖擊下不斷地更新、拓展，而其后的內(nèi)涵與精神則是民族歷史長期積淀的結(jié)果，是中華民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。因此，要使中國的傳統(tǒng)圖形藝術在現(xiàn)代設計當中得到延伸發(fā)展，打造出新的民族形式，我們應該在理解的基礎上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”。我們對民間剪紙造型重新認識后的再創(chuàng)造，是深化和提升，是從民間剪紙造型再現(xiàn)式圖形表現(xiàn)發(fā)展到對民間剪紙造型文化內(nèi)涵的深刻剖析，這是現(xiàn)代平面設計所必不可少的。

平面構成設計的基本原理是把繁雜的圖形高度概括，以二維空間的形式來表達，即通過平面設計中的基本形態(tài)要素——點、線、面的特性及它們之間的相互關系，依照一定的美的法則進行新的藝術形象的創(chuàng)造，從而達到一種特有的藝術效果。傳統(tǒng)的民間剪紙，作為中華民族文化精神的折射，曾有過光輝的昨天與漫長的歷程，民間剪紙隨著民族文化的發(fā)展有相當?shù)姆€(wěn)定性、可變性、適應性。隨著歷史的變革，民間風俗的隨移，各個朝代都要表現(xiàn)一些新剪紙紋樣，在中國的傳統(tǒng)藝術中，有許多藝術形式（如剪紙、年畫、刺繡等）都是以二維空間的形式來傳達的，與平面構成有相類似的藝術效果。平面構成雖然是在平面二維空間中進行藝術創(chuàng)造，但由于所構成要素和構成形式的特殊性，在視覺效果中并不是二維效果，而是立體效果，這是平面構成表現(xiàn)方式的本質(zhì)所在。

剪紙是中國民間藝術中最為普及、最為廣泛流傳的品類之一，而且風格多樣，極具地方特色。剪紙藝術的傳達方式，主要依據(jù)形象在內(nèi)容上的聯(lián)系，大量使用組合的手法，在造型上合理地夸張變形，從而表現(xiàn)出圖案形式的藝術美感。其中對稱、平衡、重復、發(fā)射是剪紙圖案形式中最常用的方式，在這些方式中都不同程度地運用了平面構成的要素。剪紙就是從傳統(tǒng)藝術中提取元素，以現(xiàn)代創(chuàng)造意識和表現(xiàn)技巧進行再創(chuàng)造。

現(xiàn)實生活中從中國民間剪紙藝術中尋找設計元素，從不同的角度進行觀察和分析，進行有意味的、有形式美感的造型創(chuàng)造，可以將無形的抽象的某種理念和心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一種具體形象，引發(fā)出抽象意念延伸和連接。剪紙藝術，不管藝術風格如何，其傳達方式最顯著的特點都是平面結(jié)構，也就是以純粹的平面點、線、面的方式，構成形形的藝術作品，是完全意義上的二維空間藝術。剪紙藝術的傳達方式，主要依據(jù)形象在內(nèi)容上的聯(lián)系，大量使用組合的手法，在造型上合理地夸張變形，從而表現(xiàn)出圖案形式的藝術美感。剪紙藝術經(jīng)過兩千多年的繼承、發(fā)展、流變，其傳達方式已經(jīng)非常豐富，其中對稱、平衡、重復、發(fā)射是剪紙圖案形式中最常用的方式，在這些方式中都不同程度地包含了平面構成的要素。

發(fā)射構成是平面構成的一種常用的傳達方式，它的基本含義是骨骼單位環(huán)繞一個或多個中心點向外散開或向內(nèi)集中。發(fā)射的形式在生活中也是比較常見的，比如噴泉、傘骨等，就是發(fā)射的形態(tài)。發(fā)射構成給人以特定含義的美感，具有特定的審美價值。它來源于生活，但又高于生活，在傳達過程中有兩個顯著的特點：其一，具有很強的聚焦，焦點通常位于畫面的中心點；其二，具有極強的空間感和動感，使所有的圖形都向中心集中或者擴散。

轉(zhuǎn)貼于

重復的本義是同一東西再次出現(xiàn)。在平面構成中，重復的基本含義是構成形式的重復。換句話說，就是以一個基本單形為主體，在基本格式內(nèi)重復排列，在排列時可允許方向、位置變化。重復具有很強的形式美感，在平面構成中是一種很重要的傳達方式，被稱為重復構成。重復構成就是骨骼（指圖形的基本結(jié)構）與基本形具有重復性質(zhì)的構成形式。在這種構成中，組成骨骼的水平線和垂直線都必須是相等比例的重復組成，骨骼線可以有方向和闊窄等變動，但必須是等比例的重復。對基本形的要求，可以在骨骼內(nèi)重復排列，也可有方向、位置的變動，填色時還可以“正”“負”互換，但基本形超出骨骼的部分必須切除。

連續(xù)剪紙藝術實際上是重復方式的運用。連續(xù)剪紙也是以一個基本形為單元，按照一定的秩序重復排列。在排列時，根據(jù)實際需要，方向、位置可以變化。這與現(xiàn)代平面構成的重復方式的基本構成規(guī)則是一致的。剪紙的連續(xù)傳達方式可分為二方連續(xù)與四方連續(xù)兩種形式。二方連續(xù)是指由左右或上下兩方，用一個單位紋樣連接起來，可以無限延伸。一般采用的方式是一個或者兩個以上帶有連續(xù)性的單位紋樣向左右或向上下作有條理的重復排列，向左的是橫式連續(xù)，向下反復排列的是縱式連續(xù)。四方連續(xù)是指由一個基本單位紋樣，向上下左右四方循環(huán)連續(xù)而成，它包括重復等構成形式。重復方式的構圖，在創(chuàng)意上強調(diào)來源于生活，內(nèi)容貼近生活，因此給人以親切感；在表現(xiàn)方式上強調(diào)和諧統(tǒng)一，因此富有整體美感。通過對稱、均衡、重復、發(fā)射幾種傳達方式的分析，我們再次深刻地認識到，中國民間剪紙作為母體藝術，是取之不盡，用之不竭的藝術本源。

中國的民間剪紙在現(xiàn)代平面設計中的運用，正由于它的獨立文化內(nèi)涵有異于其他的現(xiàn)代設計。民族風格的形成，是一個漫長的歷史過程，人民所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富，形成了與其他民族不同的語言、風格和審美觀。中國的民間剪紙藝術屬于中國，也屬于全世界。它所包含的文化內(nèi)涵是中國設計家藝術信念的支點，也是中國設計藝術走向世界的起點。我們對它的研究和借鑒，不是對歷史的復歸，而是發(fā)自對現(xiàn)代文明生生不息的追求。剪紙藝術已不是一種簡單的視覺傳達手段，而已經(jīng)成為一種文化。中國民間剪紙造型在原型基礎上產(chǎn)生了質(zhì)的變化，具有高度的藝術價值，在美學上賦予它新的生命。獨特的視覺形象，傳遞著設計者知識層面、文化修養(yǎng)、思維理念和審美意識。放眼全球，把我國特有的剪紙藝術推向全世界，使被聯(lián)合國科教文組織肯定的世界文化遺產(chǎn)的瑰寶更加璀璨。

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