舞蹈論文范文

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篇1

【一】淺談藝術(shù)實(shí)踐對舞蹈專業(yè)學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)力的提高

摘 要：藝術(shù)表現(xiàn)力是藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的感染力,是藝術(shù)作品的生命力和靈魂所在.舞蹈作為一種源自自然、來自人類靈魂深處情感的生動(dòng)肢體表達(dá),具有很強(qiáng)的感染力,這種感染力是通過舞者而傳達(dá)給觀眾的,使觀眾受到觸動(dòng),從而引起他們的情感共鳴,這對從事舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生有著至關(guān)重要的作用.本文將從藝術(shù)實(shí)踐的角度出發(fā),結(jié)合自身工作經(jīng)驗(yàn),探討藝術(shù)實(shí)踐對舞蹈專業(yè)學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)力的培養(yǎng)和提高.

關(guān) 鍵 詞：藝術(shù)實(shí)踐；舞蹈；藝術(shù)表現(xiàn)力

一、引言

隨著時(shí)代的發(fā)展,學(xué)校、教師不再是學(xué)生唯一的知識源.走出課堂,從社會這個(gè)廣闊的舞臺不斷汲取舞蹈藝術(shù)靈感,充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性,而不是被動(dòng)地接受知識,主動(dòng)重組和重建自己的知識體系,讓學(xué)習(xí)充滿樂趣,這是每一名學(xué)生和教育者希望看到的.藝術(shù)實(shí)踐正是舞蹈專業(yè)學(xué)生從被動(dòng)學(xué)到主動(dòng)吸納的一種轉(zhuǎn)變,能夠充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造力,發(fā)掘?qū)W生的潛力,對培養(yǎng)舞蹈專業(yè)的學(xué)生的藝術(shù)表演力及綜合能力有著很重要的作用.

二、舞蹈藝術(shù)實(shí)踐的定義及內(nèi)涵

呂藝生在《舞蹈教育學(xué)》一書中,稱舞蹈專業(yè)的藝術(shù)實(shí)踐就是舞蹈實(shí)習(xí),他認(rèn)為舞蹈實(shí)習(xí)包括了舞蹈表演、編導(dǎo)、教學(xué)、寫作等,舞蹈表演專業(yè)的實(shí)習(xí)主要是舞臺表演,側(cè)重學(xué)生舞臺表演能力的鍛煉.舞蹈教育專業(yè)實(shí)習(xí)的內(nèi)容包括模擬教學(xué)、實(shí)際教學(xué)和論文.作者認(rèn)為,舞蹈作為一門集音樂美、形體美、服裝美、舞美設(shè)計(jì)等多項(xiàng)藝術(shù)于一身的綜合藝術(shù),以其高雅時(shí)尚的藝術(shù)品位和凝聚著中華文化的翩翩風(fēng)韻,無論是生動(dòng)活潑的舞臺演出、還是嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的教育教學(xué)、論文書寫,對于從事舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生來說都有著“感于外、發(fā)于心”的本質(zhì)提高,是藝術(shù)表現(xiàn)力來源的沃土.

三、藝術(shù)實(shí)踐對舞蹈專業(yè)學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)力的作用

（一）舞蹈藝術(shù)實(shí)踐是知識積累的過程,為藝術(shù)表現(xiàn)力的提高打下良好基礎(chǔ)

舞蹈課和舞蹈實(shí)踐活動(dòng)（如舞蹈比賽）結(jié)合提高學(xué)生審美觀舞蹈課是知識積累的過程,教學(xué)方式主要圍繞講解——訓(xùn)練——講解進(jìn)行,教師以主導(dǎo)地位的角色傳授舞蹈基礎(chǔ)知識,學(xué)生基本是被動(dòng)接受者,周而復(fù)始,學(xué)生對舞蹈課學(xué)習(xí)的興趣就會降低.為提高舞蹈課的教學(xué)質(zhì)量,要鼓勵(lì)學(xué)生多參加各種舞蹈藝術(shù)實(shí)踐比賽活動(dòng),把課堂所學(xué)知識應(yīng)用到舞蹈實(shí)踐比賽中去,注重學(xué)生對舞蹈知識的應(yīng)用,體驗(yàn)、賞析和創(chuàng)造.要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)實(shí)踐過程中的感性認(rèn)識,它是教學(xué)活動(dòng)的延伸,也是對舞蹈課教學(xué)質(zhì)量的進(jìn)一步檢驗(yàn),它們是相輔相成的.注重舞蹈課和藝術(shù)實(shí)踐比賽活動(dòng)的相結(jié)合,為給學(xué)生提供藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會,經(jīng)常參加藝術(shù)實(shí)踐比賽活動(dòng)的學(xué)生同沒有參加藝術(shù)實(shí)踐比賽的學(xué)生相比,他們之間是有一定差距的.所以,通過一定的舞蹈知識學(xué)習(xí)后,要安排和鼓勵(lì)學(xué)生多參加各種藝術(shù)實(shí)踐比賽活動(dòng),把理性認(rèn)識上升為感性認(rèn)識,激發(fā)學(xué)生對舞蹈知識更廣泛的學(xué)習(xí)興趣,達(dá)到培養(yǎng)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力的目的.

（二）舞蹈藝術(shù)實(shí)踐可以提高學(xué)生的模仿力,進(jìn)而提高其藝術(shù)表現(xiàn)力

舞蹈是一門不僅注重形式美,同樣還十分注重思想情感內(nèi)涵的藝術(shù),從這個(gè)意義上講,舞蹈美不是一般的人體動(dòng)態(tài)美.而是一種飽含詩情,富于樂感的人體動(dòng)態(tài)美.學(xué)生在舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中通過對大自然和生活的創(chuàng)造性模仿,可以提高其表現(xiàn)力,如擠奶舞就取源于勞動(dòng),它是模仿牧民給牛羊擠奶的動(dòng)作來表現(xiàn)人民的智慧、勞動(dòng)的美.通過豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)如“三下鄉(xiāng)”、“舞蹈采風(fēng)”等方式,學(xué)生縮短了舞蹈與生活的距離,使學(xué)生逐漸通過感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識.作者認(rèn)為,舞蹈作為一門獨(dú)立的藝術(shù),是人類社會生活的一種意識形態(tài)的反映,它屬于上層建筑,“源于生活又高于生活”,是藝術(shù)的再現(xiàn)生活的一種表現(xiàn)形式,離開了人類社會生活,離開了勞動(dòng)實(shí)踐,也就沒有舞蹈藝術(shù),在文字記載的幾千年的社會發(fā)展過程中,人類經(jīng)歷了各個(gè)不同的歷史時(shí)代,有過各種不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容,舞蹈藝術(shù)正是在這些多種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上,伴隨著歷史的進(jìn)程,時(shí)代的印跡,從無到有,由低級向高級逐步發(fā)展起來的.內(nèi)容、形式多樣的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)不僅可以開拓學(xué)生視野、提高學(xué)生綜合素質(zhì),更能進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生的表演和創(chuàng)作靈感,從而提高舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力.

（三）舞蹈藝術(shù)實(shí)踐可以提高學(xué)生創(chuàng)作、表演、欣賞水平,從而促進(jìn)藝術(shù)表演力等綜合能力的提高

舞蹈實(shí)踐包括舞蹈創(chuàng)作和舞蹈表演,而這兩者都經(jīng)歷著從客觀現(xiàn)象到主觀意象再到舞蹈形象這二種時(shí)空狀態(tài)的兩度轉(zhuǎn)化過程.從素材到舞蹈藝術(shù)的轉(zhuǎn)化就是創(chuàng)造過程.舞蹈藝術(shù)源于生活.人們在生活中會有很多感悟,但表達(dá)不清楚,而創(chuàng)造本領(lǐng)的前提就在于發(fā)現(xiàn)、升華,例如,講解舞蹈《小金魚》時(shí),我?guī)ьI(lǐng)學(xué)生走進(jìn)自然,在大自然中觀察魚的形態(tài)、覓食、嬉戲的全過程,并要求低年級學(xué)生設(shè)計(jì)一組舞蹈造型動(dòng)作.學(xué)生們的想象力很豐富,想象出的肢體動(dòng)作也十分豐富,有身體的扭動(dòng)、面部表情的夸張表演、手部動(dòng)作的配合,十分具有創(chuàng)造力也十分可愛,回到課堂再度講解《小金魚》時(shí),學(xué)生情不自禁的發(fā)出了“原來是這樣”的感慨,學(xué)習(xí)效果十分好.對于高年級的學(xué)生,通過參加遼寧電視臺春節(jié)晚會演出、 電視臺“雙擁晚會”、去日本昭和大學(xué)演出、去法國演出等一系列藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),不僅可以開闊學(xué)生眼界、提高藝術(shù)欣賞水平,更能夠提高學(xué)生的愛國熱情、創(chuàng)作 、藝術(shù)表現(xiàn)力等多種能力,從而是各種藝術(shù)

四、藝術(shù)實(shí)踐是藝術(shù)表現(xiàn)力的沃土,需要教育者不斷探索藝術(shù)實(shí)踐的新途徑

學(xué)生的舞蹈感受力和藝術(shù)表現(xiàn)力,是學(xué)生的外部形態(tài)動(dòng)作和內(nèi)部情態(tài)動(dòng)作的綜合培養(yǎng).只要教育者努力探尋舞蹈教育的發(fā)展趨勢、發(fā)展規(guī)律和發(fā)展途徑,創(chuàng)造性的開展藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),那么,對啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維,開展創(chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),讓學(xué)生創(chuàng)造性地運(yùn)用外部舞蹈動(dòng)作與內(nèi)心情感語言的技能,來進(jìn)一步創(chuàng)編舞蹈動(dòng)作,發(fā)揮其表演才能,并不斷提高學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力和美的創(chuàng)造能力就不在是一句空話.藝術(shù)實(shí)踐,對于每一位教育者來說,不僅僅是單純的“演出”、“表演”；更應(yīng)該是“教和學(xué)”的完美統(tǒng)一,是學(xué)生主動(dòng)吸納知識過程,更是“教學(xué)實(shí)踐”、“舞臺實(shí)踐”、“創(chuàng)作實(shí)踐”的沃土,每一位教育者都應(yīng)該開拓思路,創(chuàng)造性的開展藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),使舞蹈教育、教學(xué)告別“機(jī)械化”的操練,讓學(xué)習(xí)充滿樂趣,達(dá)到教育的最佳效果.

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【二】舞蹈藝術(shù)方面的論文

摘 要：文章通過舞蹈常識、舞蹈編導(dǎo)個(gè)人素質(zhì)、培養(yǎng)優(yōu)秀的舞蹈人才等三個(gè)方面對怎樣創(chuàng)作優(yōu)秀舞蹈進(jìn)行了分析和探討。

關(guān)鍵詞：舞蹈起源；舞蹈分類；知識型編導(dǎo)；舞蹈創(chuàng)新

1 舞蹈常識

1.1舞蹈的起源和發(fā)展

舞蹈是人類最早起源于勞動(dòng)的藝術(shù)形式，最早的舞蹈多以模仿狩獵或歡慶豐收為主，隨著社會文化發(fā)展，人們用這種豐富的肢體語言開始表達(dá)思想感情，繼而反映不同的思想、信仰、理想和審美要求。一般研究者認(rèn)為舞蹈始于舊石器時(shí)代。結(jié)合中國遠(yuǎn)古的傳說以及世界各國的歷史記載，舞蹈的演變經(jīng)歷了我國云南滄源巖畫中等巖畫中體現(xiàn)的上古時(shí)代原始舞蹈，隨后在奴隸社會的圖騰舞蹈，到了封建社會的宮廷舞蹈，史書上記載中國宮廷舞蹈發(fā)展的兩個(gè)高峰的漢魏和隋唐時(shí)代，唐玄親和南唐李后主等皇帝還親自參加編制樂舞。以及從歐洲宮廷舞蹈中發(fā)展而來的古典芭蕾，直至20世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代舞。

1.2 舞蹈的分類

舞蹈按照社會作用的不同可概括為兩大類：①自娛性舞蹈。自娛性舞蹈顧名思義就是為了自我娛樂而跳的舞蹈。自娛性舞蹈劇具備廣泛的群眾性，例如，人數(shù)、場地、時(shí)間均由大家自己選擇決定，同時(shí)更以群眾舞蹈娛樂活動(dòng)為互相交際為手段而到達(dá)交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指專門為觀眾欣賞而表演的節(jié)目。這種舞蹈更多是具有了規(guī)范性，除了在個(gè)別的場合由專業(yè)的舞蹈工作者即興表演之外，大多數(shù)一般都在舞蹈編導(dǎo)的精心的編排下，提煉出主題思想、故事情節(jié)通過舞蹈的表演形式來塑造人物，通過扮演者的表演來娛悅觀眾，讓觀眾和舞者在精神上得到高度的統(tǒng)一。

2 舞蹈編導(dǎo)個(gè)人素質(zhì)

好的舞蹈作品的稀缺并不是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，很多理由導(dǎo)致這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，其中優(yōu)秀編創(chuàng)人員的稀缺為主要的癥結(jié)。培養(yǎng)一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)需要諸多的條件和因素。客觀的教學(xué)條件到個(gè)人的文化素質(zhì)形成了密切聯(lián)系。所以在遵循舞蹈編創(chuàng)的規(guī)律法則制約下，切實(shí)提高編導(dǎo)的整體素質(zhì)成為當(dāng)務(wù)之急。

2.1 舞蹈的文化內(nèi)涵

最初舞蹈在舞臺上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化內(nèi)涵。田露教授提出“在舞蹈編導(dǎo)、演的技巧，學(xué)養(yǎng)、文化人格等諸因素中，影響創(chuàng)作的終極因素是舞蹈藝術(shù)者自身的文化人格。”一個(gè)舞蹈的文化內(nèi)涵完全取決于編導(dǎo)的個(gè)人內(nèi)涵，他創(chuàng)作的作品更多的是一種文化的傳承。

2.2 做文化知識型編導(dǎo)

我國是具有五千年文明的泱泱大國，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之靈》《踏歌》《絲路花雨》《云南印象》等眾多經(jīng)典作品。目前社會提倡的是打造知識型社會，也就要求文藝工作者提高自身的知識性才能符合當(dāng)前社會趨勢的發(fā)展。一個(gè)能讓人從舞蹈中讀出知識讀出文化的作品，無疑是一個(gè)具有深度的作品，這個(gè)舞蹈作品就更多得起到了社會的作用，讓人們沿襲自己民族的文化傳統(tǒng)同時(shí)，利用好這種廣泛而又直接的藝術(shù)形式繼續(xù)創(chuàng)新發(fā)展。伴隨著近幾年來電視的大力推廣，各種各樣的舞蹈都呈現(xiàn)在大家的面前，百變的樣式、翻新的手法，讓我們眼花舞蹈藝術(shù)方面的由專注畢業(yè)論文與職稱論文的zglww.net提供,轉(zhuǎn)載請保留 .繚亂，但是我們看到的是舞蹈上的“腐化”，舞臺上是讓人看不透的在歇斯底里表演的演員，舞臺下是稀稀拉拉面無表情的觀眾，這樣的場面和舞蹈的編導(dǎo)有直接地關(guān)系，這種舞蹈缺乏知識，是一個(gè)浮躁的表現(xiàn)，以一種功利的表達(dá)實(shí)現(xiàn)自己的目的，但是它偏離藝術(shù)的本質(zhì)。現(xiàn)在的狀況更可悲的是一種自我意識的泛濫——搞自己的藝術(shù)，這些舞蹈編創(chuàng)者根本沒有認(rèn)識到自己個(gè)人知識的缺乏，盲目抄襲一味追求技巧上的難度以及絢爛的舞臺效果，但是忽略了舞蹈的知識型。

2.3 舞蹈編導(dǎo)應(yīng)當(dāng)深入到生活中

當(dāng)前舞蹈創(chuàng)作面對的很大一個(gè)理由是對生活的體味和感悟表現(xiàn)不足，舞蹈作品的主題被符號化和模式化，舞蹈來自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的編導(dǎo)中，編導(dǎo)只有在熟知生活中的細(xì)節(jié)，才能在生活中提煉并升華，在生活向舞蹈形象轉(zhuǎn)化的過程中，有一項(xiàng)技能是編導(dǎo)們要學(xué)習(xí)的就是“模仿能力”，這種摹仿可以在編出的作品中得到體現(xiàn)，觀眾也可以從這種摹仿中揣摩出是什么樣的情景，所以這個(gè)模仿要不到生活中體驗(yàn)生活是不可能很形象的。

2.4 舞蹈既要?jiǎng)?chuàng)新又要保持傳統(tǒng)文化

我國的舞蹈資源豐富，有一些舞蹈文化經(jīng)過藝術(shù)大師們的挖掘已經(jīng)得到了保護(hù)和發(fā)展，但是目前仍然有很多的遺產(chǎn)沉睡在民間中，這樣就需要我們?nèi)ネ诰颍晒Φ赝诰蚝竺鎸Φ木褪窃趺礃臃洗蟊姷膶徝烙^念，這樣就要求我們在保持文化特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新目的是為了讓這些寶藏更好的發(fā)揮它的特色，適合社會的發(fā)展需求。

3 培養(yǎng)優(yōu)秀的舞蹈人才

3.1 向知識舞蹈教學(xué)發(fā)展

一個(gè)定位就可以決定一個(gè)人的價(jià)值取向，所以作為當(dāng)代的舞蹈演員們，更要著眼于未來，拋開功利心，舞蹈是經(jīng)濟(jì)建筑中的高層建筑，是一種文化的象征，所以所有從事舞蹈生涯的演員們應(yīng)該以知識舞蹈為導(dǎo)向，轉(zhuǎn)變觀眾對舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我們從事舞蹈的工作者們從自身的素質(zhì)抓起，提高自身的文化素質(zhì)，這樣既能更加快速理解編導(dǎo)的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表達(dá)舞蹈所帶來的文化內(nèi)涵。

3.2 學(xué)會體驗(yàn)感情

舞蹈《牽手》打動(dòng)了很多的觀眾，這個(gè)舞蹈來自生活，我們沒有把它放在舞蹈來源于生活著個(gè)章節(jié)中講，是因?yàn)檫@個(gè)舞蹈讓我們看到了更多的是真摯的感情，兩名兩位殘疾演員用殘疾演繹完美，她（他）們沒有屈服命運(yùn)的不公平，而是選擇了挑戰(zhàn)殘疾，與命運(yùn)抗?fàn)帲妙B強(qiáng)的毅力支撐著殘疾的肢體，完成著各種高難度動(dòng)作。在他們表演過程中，將他們的情感通達(dá)肢體語言表達(dá)的淋漓盡致。正是兩位演員的傾情演出打動(dòng)了評委和眾多的觀眾，我們從他們的舞蹈中讀出了真心真愛和真誠，我們用一個(gè)演員參加一個(gè)訪談所說的話來總結(jié)這個(gè)舞蹈的成功。

篇2

群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時(shí)，需要注意的問題也就比較多。首先，是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，再去談舞蹈的結(jié)構(gòu)和作品的意義。

【論文關(guān)鍵字】舞蹈藝術(shù)鑒賞論文 藝術(shù) 舞蹈

我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關(guān)鍵。前面我們已經(jīng)說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業(yè)演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們?nèi)鞯靥幧絽^(qū)，有大量的勞動(dòng)題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎(chǔ)，作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材，接下來就是“構(gòu)思”了。“構(gòu)思”是所有編舞工作的基礎(chǔ)。“構(gòu)思”有時(shí)很具體，有時(shí)僅是一種感覺。它就像一個(gè)安裝在發(fā)動(dòng)機(jī)上的啟動(dòng)開頭一樣在我們這些愿意創(chuàng)作的人身上起作用。對于“構(gòu)思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產(chǎn)生疑問或感受、印象，“構(gòu)思”必然地會顯現(xiàn)出來，最終迫使自己像馬達(dá)那樣投入創(chuàng)作。

構(gòu)思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動(dòng)：聽一段音樂，看一幅畫，領(lǐng)略一片風(fēng)光、日常生活的情景。我常以勞動(dòng)為例來闡明怎樣觀察能夠促進(jìn)我們進(jìn)入創(chuàng)作：“……看吧，人們怎樣勞動(dòng)……男人、女人…力量…創(chuàng)造……

這樣就有了節(jié)奏、方向、活力、各種表現(xiàn)力……

這個(gè)例子向我們挑明了我們的創(chuàng)造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊(yùn)含著無數(shù)的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領(lǐng)悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進(jìn)入創(chuàng)造！

其次就是舞蹈的即興。

“構(gòu)思”有了，怎樣把這個(gè)“構(gòu)思”發(fā)展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構(gòu)思”的各個(gè)方面進(jìn)行思考和通過身體的研究找到相對應(yīng)的素材。

素材包括元素動(dòng)作和組合。

這時(shí)的元素動(dòng)作在選材時(shí)就應(yīng)該已經(jīng)同時(shí)想清楚了，它可能包括部分選材前采風(fēng)得來的動(dòng)作，這些動(dòng)作可能來源于勞動(dòng)時(shí)動(dòng)作的藝術(shù)化，也可能來自于想象中，或者來自于已經(jīng)存在的動(dòng)作組合。

對于這一階段來說，即興舞蹈的運(yùn)用是最重要的，它能使“構(gòu)思”呈現(xiàn)出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構(gòu)思”找到它身體動(dòng)作的載體和估計(jì)出這一構(gòu)思的潛力。這時(shí)的舞蹈直接把動(dòng)作連接起來，成為一個(gè)一個(gè)段落或直接成為一個(gè)舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創(chuàng)作手段。因?yàn)樗o舞蹈者完全的自由。他們能無節(jié)制、無限止地舞蹈，他們的動(dòng)作經(jīng)常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發(fā)出一些動(dòng)作。”

根據(jù)即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發(fā)自發(fā)性。它包括運(yùn)動(dòng)性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準(zhǔn)備的情況下進(jìn)行。根據(jù)編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導(dǎo)啟發(fā)地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構(gòu)思”作為主題，所有的建議都服務(wù)于這個(gè)主題。我們就這樣從技術(shù)性和情感性的各個(gè)不同的方面涉足將來的舞蹈。每個(gè)建議都為闡明主題服務(wù)，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習(xí)是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經(jīng)編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導(dǎo)一批舞蹈演員進(jìn)行。在大量的練習(xí)和齊心協(xié)力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動(dòng)作就會自發(fā)地產(chǎn)生。但不是所有的動(dòng)作都有同樣的價(jià)值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現(xiàn)出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應(yīng)該在各種素材中確認(rèn)出能夠用于作品的成分， 發(fā)及將它們有機(jī)地縱使起來。

需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據(jù)這些演員的水平和條件來合理設(shè)計(jì)動(dòng)作。

在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運(yùn)用，道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當(dāng)參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導(dǎo)的意圖最直接地體現(xiàn)出來，它使“構(gòu)思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實(shí)用的或是不實(shí)用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運(yùn)用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編舞者所設(shè)計(jì)的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途，達(dá)到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行為以普遍的價(jià)值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然，創(chuàng)作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng)造性的一個(gè)方面取決于完全無法檢驗(yàn)的品質(zhì)。然而，編舞的最系統(tǒng)的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開始進(jìn)行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現(xiàn)的這些素材是否都將被運(yùn)用、加工和進(jìn)一步開發(fā)呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發(fā)揮作用。一個(gè)明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動(dòng)作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯(lián)系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規(guī)定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應(yīng)避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現(xiàn)一個(gè)簡單運(yùn)動(dòng)系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰(zhàn)術(shù)”，這一方法雖然存在不少缺點(diǎn)，但同時(shí)也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時(shí)，多考慮隊(duì)形變化及音樂的協(xié)調(diào)配合非常重要。

同時(shí)，可以考慮編排意境強(qiáng)的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現(xiàn)感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環(huán)境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。

舞蹈意境的創(chuàng)造主要是通過形象的情景交融藝術(shù)特寫與描繪，把觀眾引入到藝術(shù)想象的空間，進(jìn)而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創(chuàng)造過程中，情景交融有一個(gè)不斷深化的過程，其結(jié)構(gòu)層次表現(xiàn)為：景－情形－象－境（意境）。

篇3

第一階段帶有濃重的政治色彩，女權(quán)主義者提出與男人擁有同樣的政治權(quán)利、經(jīng)濟(jì)地位、就業(yè)地位和思想解放。1968年以后女性主義者不再局限于同工同酬和職業(yè)的認(rèn)可。1980年以后女性主義者提出了以強(qiáng)調(diào)兩性對立和女性提出了以強(qiáng)調(diào)"女人"為特征的新民族主義，不再強(qiáng)調(diào)兩性對立和女性和女性一元化，而是提出多元論，女性不再和男性對立，不再是準(zhǔn)男性，從而消弭男性統(tǒng)治話語，使世界成為有新生意義的后現(xiàn)代世界。

女權(quán)主義思想的最初萌芽可以在29世紀(jì)形形的作家和社會評論家的著作中見到。同時(shí)一批個(gè)性鮮明、反抗意識強(qiáng)烈的女性形象出現(xiàn)在文學(xué)作品中，想托爾斯泰的安娜.卡列尼娜,小仲馬的瑪格麗特,福樓拜的愛瑪,易卜生的娜拉等等在世界文庫中已成為不朽的藝術(shù)沒的典型.

現(xiàn)代舞蹈是在反對僵化的前提下產(chǎn)生的歷史現(xiàn)象,是現(xiàn)代舞之母依莎多拉.鄧肯對陳腐的芭蕾向世界大喊"芭蕾一點(diǎn)也不美"時(shí)開始的轟轟烈烈的舞蹈革命。但鄧肯從未想到要去建立一個(gè)什么新的學(xué)派，而只是想從芭蕾的清規(guī)戒律中獲得一種肢體與精神的自由，然后按照自己喜歡的方式跳舞。

隨著現(xiàn)代舞的發(fā)展，我們在上世紀(jì)六十年代目睹了美國人對舞蹈興趣的大副度增長--這種興趣很快就反映在社會學(xué)和人類學(xué)研究中，其中，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為舞蹈是一種女性的藝術(shù)，而我們的文明是父權(quán)家長制式的。事實(shí)上，在世界范圍內(nèi)，男子與女子一樣頻繁的跳舞，有時(shí)甚至比女子跳得更多，甚至主導(dǎo)著舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他們詮釋的卻是男性的思想觀點(diǎn),用大部分男人的審美決定著舞蹈的審美,用男人的眼光決定著舞蹈的角色.如根據(jù)莎士比亞名著改編的芭蕾舞劇《馴馬記》描述的就是一位具有自己思想和個(gè)性的女性在社會和家人的責(zé)備下被丈夫馴化的過程。在舞蹈中編創(chuàng)者使用諷刺和滑稽的舞蹈語言表現(xiàn)這位"悍婦"，用一種灑脫而尊重的舞蹈語言表現(xiàn)那位丈夫，并宣示順從男人是女性的最大美德，并認(rèn)為這表現(xiàn)了人類靈魂中真正女性的方面。

女權(quán)主義思想真正影響舞蹈這門特殊藝術(shù)的是在于它提供了一種女性觀點(diǎn)。正如中國女權(quán)主義批評家戴鏡華所說："真正的女權(quán)主義文學(xué)和藝術(shù)批評，重要的在于提供一種女性視點(diǎn)去解構(gòu)文學(xué)中是男權(quán)主義文化中心的存在和整個(gè)男權(quán)社會的權(quán)利機(jī)構(gòu)。"

用女性視點(diǎn)看舞蹈及其所表現(xiàn)的意義，從女性的心理及思維去表現(xiàn)舞蹈，使一些舞者進(jìn)行了有意識的創(chuàng)作。最早由瑪莎.格雷姆創(chuàng)作的《悲歌》就是一個(gè)從女性心理和視角象征女性的經(jīng)典作品。作為一種對女性悲哀的描繪，格雷姆的舞蹈表現(xiàn)是隱喻的。她突出了送做特征和女性的情感傾向，使觀眾了解到"緊身衣殼"帶給女性的束縛，反抗并控訴男權(quán)思想和文化體系。

女性主義在內(nèi)容上是對性別意識，對關(guān)于性別意識的女性文化與男性文化的探索。后現(xiàn)代文化的特征決定了女性文化與男性文化的相互滲透和聯(lián)系，在承認(rèn)性別差異的基礎(chǔ)上追求男女社會的地位平等。如果說現(xiàn)代女性主義的口號是"男人是人，女人是人"，那么后現(xiàn)代女性主義的口號是"女人不僅是人，而且是女人"。這一時(shí)期主要強(qiáng)調(diào)女人個(gè)性化。這種思想也對中國女性文學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響。我國出現(xiàn)了以林白，陳染等為代表的女性文學(xué)創(chuàng)作的。舞蹈界出現(xiàn)了以舒巧為代表的舞蹈創(chuàng)作主體。主要?jiǎng)?chuàng)作《祥林嫂》、《胭脂扣》等一系列作品，雖然她沒有將主要視角集中在女性問題上，但對于舞蹈而言，卻啟示了一種新思維方向：沖破傳統(tǒng)文化藝術(shù)色彩，重新痊釋作品，把女性最隱私的內(nèi)心敞開來解讀。創(chuàng)作者用自身獨(dú)特的感受去展示他們對女性自身的不同體驗(yàn)。北京舞院王玫根據(jù)先生的話劇《雷雨》創(chuàng)作的現(xiàn)代舞《雷和雨》重新痊釋四鳳和繁漪三個(gè)女性的情感世界,并以他們?yōu)橹骶€展開.其中在繁漪的幾段獨(dú)舞中用跑動(dòng)、靜止、彷徨、旋轉(zhuǎn)、跌倒等等一系列對比強(qiáng)烈的動(dòng)作，表現(xiàn)繁漪對男權(quán)制度的不滿，對自由、對愛情的渴望。在這之前也有關(guān)于《雷雨》的升毫億舞蹈作品，但那些作品只著重于表現(xiàn)人物的關(guān)系和劇情的合理展現(xiàn)，而不是從人性給予表現(xiàn)。在《雷和雨》的舞劇中用女性主義視點(diǎn)，把他們作為人，作為女人提煉出來。從家庭、經(jīng)歷、愛情各個(gè)層面刻畫著三位女性，使她們立體起來、豐富起來，從而展現(xiàn)女性完整的心理。

篇4

[關(guān)鍵詞]人體審美舞蹈藝術(shù)

舞蹈是人類歷史最悠久的藝術(shù)門類之一，它“以人體為質(zhì)料，以動(dòng)作姿態(tài)為語言，在時(shí)間的流程中以占有空間的形式來表達(dá)思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現(xiàn)象學(xué)的視野，對舞蹈展開審美關(guān)切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現(xiàn)舞蹈藝術(shù)自身的本性。

一、人體的存在及其游戲在不同的社會歷史境域下，舞蹈的選材、表現(xiàn)主題及表達(dá)的思想情感等各不相同，它的存在與發(fā)生具有社會性。

舞蹈自身所持有的社會性，單從舞蹈本身，我們難以直觀。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關(guān)照，才能獲得某種社會性。不同的舞蹈作品相關(guān)于特定歷史境域中人的物質(zhì)生活、精神狀態(tài)和技術(shù)水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動(dòng)生產(chǎn)舞等)敞開的是一個(gè)茹毛飲血，人類與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠(yuǎn)古時(shí)代;而盤鼓舞、巾舞等的出現(xiàn)則是社會安定、百姓安居樂業(yè)的社會世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂舞展示的乃是一個(gè)國力強(qiáng)盛、社會充盈、外交發(fā)達(dá)的社會世界。

在現(xiàn)象學(xué)的語境下，舞蹈的社會性受制于歷史性此在。人類“在不同的歷史階段有著不同的社會結(jié)構(gòu)形態(tài)和不同的人的生存方式和表現(xiàn)樣態(tài)”。[2]舞蹈產(chǎn)生初期，自然對人的規(guī)定是絕對性的。這一時(shí)期的舞蹈(狩獵舞、勞動(dòng)生產(chǎn)舞等)一般都是對狩獵及勞動(dòng)生產(chǎn)過程等的再現(xiàn)與摩仿，充滿著粗獷與野性的特征。恐怖、血腥、殘酷、昏暗的場面喻示以神的方式出場的自然的強(qiáng)大，人的微不足道及人對自然頂禮膜拜。商周時(shí)期，人的主體意識開始生發(fā)和覺醒，人試圖沖破自然對人的規(guī)定性，人開始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時(shí)也成為娛人的舞蹈，并越來越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統(tǒng)，社會穩(wěn)定，反映在舞蹈上為盤鼓舞的出現(xiàn)，盤鼓舞的場面壯觀，舞蹈動(dòng)作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達(dá)到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動(dòng)的一個(gè)組成部分，缺乏生動(dòng)向上的氣象，舞蹈的發(fā)展趨向于形式和細(xì)部的美感，注重舞蹈的精雕細(xì)琢。工于技巧、服飾華麗、舞風(fēng)柔曼、纏綿婉轉(zhuǎn)是這一時(shí)期舞蹈的基本審美特征。

唐朝社會生產(chǎn)力空前提高，政治、經(jīng)濟(jì)、文化與外交等全面發(fā)展。舞蹈也以獨(dú)立的表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)于歷史舞臺之上，既不像周代樂舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類法，達(dá)到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)區(qū)分，有“軟舞”、“健舞”兩大類。“軟舞”動(dòng)作抒情優(yōu)美，節(jié)奏比較舒緩;“健舞”動(dòng)作矯健有力，節(jié)奏明快。“軟舞”、“健舞”，多為獨(dú)舞或雙人舞，動(dòng)作技術(shù)水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂”舞蹈最為繁榮的時(shí)期，“燕樂”用于宴享典禮活動(dòng)，具有娛樂欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無所顧忌的吸收了外來舞蹈藝術(shù)的精華，如龜茲樂舞，其特色體現(xiàn)在體態(tài)造型上:上身、豐乳細(xì)腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來越難以撐起獨(dú)立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術(shù)發(fā)展的潮流所吞噬。明清是不作為的時(shí)代，獨(dú)立表演性舞蹈已基本銷聲匿跡了。

盡管如此，舞蹈的藝術(shù)生命還沒宣告結(jié)束。其歷史性主要表現(xiàn)于它的具體存在形態(tài)和方式隨歷史境域的不同而呈現(xiàn)出異樣的風(fēng)貌。當(dāng)下，舞蹈的存在形式表現(xiàn)為現(xiàn)代舞。現(xiàn)今，我們把古典舞蹈作品稱之為藝術(shù)品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術(shù)品，只有當(dāng)我們對其進(jìn)行審美觀照時(shí)，它才成為藝術(shù)作品。

此外，舞蹈的創(chuàng)作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術(shù)的歷史性此在在本性上規(guī)定了舞蹈作品的創(chuàng)作主體，也即說，舞蹈的創(chuàng)作主體在時(shí)間與歷史的維度及層面上被消解了。

二、質(zhì)料、形式及其在身體游戲中的合一

在古典美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，一切藝術(shù)無不關(guān)聯(lián)于質(zhì)料和形式這一重要問題。質(zhì)料和形式的問題不僅相關(guān)于美的敞開，還關(guān)切于物之顯現(xiàn)。質(zhì)料和形式這一對范疇，是藝術(shù)創(chuàng)作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質(zhì)料與形式的結(jié)合，就構(gòu)成了藝術(shù)品。舞蹈也不例外，它以人體為質(zhì)料，在時(shí)間的維度與層面上，以占有空間的形式實(shí)現(xiàn)思想與情感的通達(dá)。

舞蹈的制作過程是一個(gè)手前之物變?yōu)槭稚现锏倪^程，它相關(guān)于物之物性。舞蹈的制作起源于遠(yuǎn)古先民與大自然、猛獸搏斗場面的摹仿，在這一制作過程中，牽涉到人與物的關(guān)切。“所有的藝術(shù)作品都離不開物的因素，沒有物因素的藝術(shù)作品是不可能的。”這些物因素包括狩獵過程、生產(chǎn)過程及部落之間相互爭奪、殺戮的場面以及用于摹仿這些場面的質(zhì)料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構(gòu)圖等方面完成其制作。當(dāng)然除了摹仿外，還融進(jìn)了制作者的想象。舞蹈作品的種類繁多，不同的主題選擇會形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統(tǒng)美學(xué)的“質(zhì)料”與“形式”等范疇并不能有助于我們?nèi)ネㄟ_(dá)作品與物性自身。

物被設(shè)置于舞蹈作品之中，這些物在進(jìn)入舞蹈作品之前，是客觀存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時(shí)，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關(guān)切之物。同時(shí)，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進(jìn)入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。

當(dāng)然，舞蹈自身形態(tài)、構(gòu)圖與觀念的新變化，都會在作品中得以表征。“物以各種形態(tài)存在，這些不同的物態(tài)總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關(guān)涉物之物性。這種關(guān)涉既有遮蔽，又有顯現(xiàn)。”人們在制作舞蹈作品的活動(dòng)中，卻極難把握物性自身。傳統(tǒng)美學(xué)的質(zhì)料和形式等范疇也不能切近物性，因?yàn)椤百|(zhì)料和形式絕不是純?nèi)晃锏奈镄缘脑家?guī)定性。”〔3〕

三、舞蹈的審美特征及其身體性

物品、器具即器物的實(shí)用性規(guī)定了其世界是一個(gè)實(shí)用的世界，在器物實(shí)用的世界里，一切器物作為工具都為了一個(gè)目的即為人所用。一切藝術(shù)品在其起源與本性上，都與實(shí)用相關(guān)聯(lián)。這突出地表現(xiàn)在，原始先民的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)，而是同時(shí)想使它在實(shí)際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動(dòng)機(jī)，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂或觀賞性之用，而是當(dāng)作實(shí)用的象征和標(biāo)記。當(dāng)然，這關(guān)涉于人類當(dāng)時(shí)的生存狀況。

但是，縱觀舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂或觀賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內(nèi)容的形式美。舞蹈的形式美區(qū)別于其他藝術(shù)形式美的一個(gè)根本性的標(biāo)志，是舞蹈采用有生命的、運(yùn)動(dòng)中的人體動(dòng)作作為構(gòu)成形式美的物質(zhì)手段。舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)造型、畫面隊(duì)形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運(yùn)動(dòng)中的人體作為質(zhì)料的。

(二)舞蹈的審美性具有直觀性的特點(diǎn)。舞蹈的藝術(shù)形象是直接為觀眾所感知的。如我們觀賞一個(gè)舞蹈作品時(shí)，人幕一拉開，呈現(xiàn)在舞臺上的舞蹈隊(duì)形、畫面的不停頓流動(dòng)，隨著音樂的旋律、節(jié)奏，一下子就通過我們的視覺和聽覺器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經(jīng)過理性的思考和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺性，表現(xiàn)為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好像完全是一種感覺的自接反應(yīng)。其實(shí)每個(gè)人的這種自覺的審美判斷都是建立在他過去審美經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上所形成的理性積累的自然結(jié)果，這也體現(xiàn)著一個(gè)人的舞蹈文化素養(yǎng)、舞蹈審美能力和舞蹈審美水平。

(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現(xiàn)工具的藝術(shù)，因而也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來抒發(fā)和傳播人的思想感情。這種形式美的表現(xiàn)目的完全不在于炫耀技巧，取悅觀眾，而在于完美地體現(xiàn)內(nèi)容，并與內(nèi)容構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體，塑造出動(dòng)人的藝術(shù)形象。如果片面地追求形式美，那么勢必導(dǎo)致走上為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過舞蹈形象，抒發(fā)出編導(dǎo)家的感情，體現(xiàn)出本階級、本民族、本時(shí)代的審美理想。舞蹈家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，要竭力把自己的審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想“外化”為可以感知的舞蹈形象。這個(gè)形象是動(dòng)態(tài)形象，具有二重性:

一方面它是物質(zhì)的，建立在知覺(視覺和聽覺)的基礎(chǔ)之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時(shí)此刻，轉(zhuǎn)瞬即逝，甚至在某種意義上說它是在觀眾的接受過程中最后完成的。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合。

(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現(xiàn)手段，那么就決定了舞蹈動(dòng)作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應(yīng)具有寬泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動(dòng)作姿態(tài)大都源于生活，有著一定的生活依據(jù)，但經(jīng)過一代代藝術(shù)家的加工提煉，寫實(shí)的、再現(xiàn)性的動(dòng)作姿態(tài)逐漸演變?yōu)槌橄蟮摹⒈憩F(xiàn)性的符號，成為一種凝練著民族的審美理想和審美習(xí)慣的“有意味的形式”，進(jìn)而規(guī)范化產(chǎn)生獨(dú)立的審美價(jià)值。在舞蹈創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開人體。舞蹈作品是編導(dǎo)和演員共同創(chuàng)造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創(chuàng)造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因?yàn)椋谖璧笇徝烙螒蚶铮叭顺蔀榱俗杂傻娜撕驼嬲娜恕薄！?〕在舞蹈作品中，這離不開藝術(shù)，因?yàn)椤八囆g(shù)的本性是詩”。〔5〕人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態(tài)，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因而，人處于被束縛狀態(tài)，這些被束縛狀態(tài)涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠(yuǎn)。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。

四、舞蹈藝術(shù)世界及其在遮蔽中敞開

舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術(shù)作品自身。舞蹈作品既克服了純物的幽閉性又克服了器具的實(shí)用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開成為可能。藝術(shù)和真理都相關(guān)于世界的敞開，而世界與大地之爭執(zhí)是一切藝術(shù)和真理的本性前提。在現(xiàn)象學(xué)的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬物。世界則是對大地之幽閉的一種敞開，它使遮蔽之物得以顯現(xiàn)。世界與大地之爭執(zhí)是藝術(shù)發(fā)生之前提和基礎(chǔ)。

因此，舞蹈也是在世界與大地的爭執(zhí)中的一種敞開，但其敞開不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開的，世界的敞開時(shí)常就是一種遮蔽。作為敞開的遮蔽，在敞開世界時(shí)又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術(shù)也同樣關(guān)聯(lián)世界自身的敞開與遮蔽。舞蹈藝術(shù)自身就是一個(gè)世界，一個(gè)切近世界性的世界。

世界的開放性界定著人類。因此，世界的敞開對人類極其重要，被遮蔽的有待于敞開，以實(shí)現(xiàn)其本性的通達(dá)。舞蹈作品正是對世界與大地之爭執(zhí)的一種敞開，并讓真理和存在得以顯現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)對世界的敞開，是在不斷的去蔽中實(shí)現(xiàn)的。只有通過去蔽，走向舞蹈藝術(shù)自身的存在，舞蹈的本性及與其相關(guān)切的、被遮蔽的世界才能得以顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

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[3]張賢根.存在·真理·語言——海德格爾美學(xué)思想研究[M].武漢:武漢大學(xué)出版社，2004.

篇5

演員在舞劇舞臺的表演不需要語言表述，也不用歌聲表演，主要形式就是形體的體現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)對矛盾沖突的展現(xiàn)。一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈演員，通過準(zhǔn)確的舞姿、優(yōu)美的音樂以及高難度的技巧展現(xiàn)人物的特點(diǎn)，表達(dá)他們的感情，用舞蹈的完成故事的闡述。

二、舞劇是以舞蹈為手法的戲劇種類

舞劇具有戲劇的因素。在舞蹈的表現(xiàn)下，舞劇實(shí)現(xiàn)對人物的塑造、性格的刻畫、情感的表達(dá)以及整個(gè)故事情節(jié)的向前推動(dòng)。也就是說，用舞蹈逐步完成故事的發(fā)展，在舞臺上為觀眾呈現(xiàn)一部完整的、引人入勝的舞蹈性喜劇。

三、舞蹈實(shí)現(xiàn)了舞劇作者對生活的高度概括

對經(jīng)典舞劇的對比，使我們深深體會到：一個(gè)完美的舞蹈作品是編導(dǎo)對生活和藝術(shù)的高度提煉和總結(jié)。在舞蹈這種藝術(shù)手法的協(xié)助下，實(shí)現(xiàn)了對情感和思想的藝術(shù)表達(dá)。任何舞劇的完成過程中，一些情節(jié)的設(shè)置、舞蹈語言的表達(dá)都受到整個(gè)作品的中心思想限制的。只有思想先進(jìn)、與時(shí)俱進(jìn)、深度廣的作品才能引起觀眾的感情共鳴，振奮人心。只有先確立主旨，才能完成完整成的藝術(shù)構(gòu)思，展現(xiàn)特色性，更加有利于作品的完美。

四、不斷創(chuàng)新舞蹈語匯

從舞蹈制作的角度分析，要重視對新的舞蹈語匯的開發(fā)和創(chuàng)新。舞蹈語匯和創(chuàng)作思想成正比。舞蹈語匯越豐富，創(chuàng)作思想就越加廣闊。經(jīng)典舞劇正是融合了眾多的舞蹈基礎(chǔ)素材和舞蹈語言，給其以鮮活的生命力，促使它們不斷取得成功，光彩奪目。舞劇通過舞蹈生動(dòng)、激情飽滿的傳達(dá)，展現(xiàn)了生活、傳統(tǒng)藝術(shù)以及民間藝術(shù)形式有機(jī)統(tǒng)一。脫離時(shí)代、一成不變的傳統(tǒng)舞蹈形式缺少了對新時(shí)期、新形勢的體現(xiàn)。為此，必須培養(yǎng)創(chuàng)新思維，推陳出新，吸取精華，舍棄糟粕。

五、舞劇中舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了人物的性格

特點(diǎn)根據(jù)舞蹈的動(dòng)作設(shè)計(jì)要求，每個(gè)舞蹈人物都要具有顯著的性格特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，再進(jìn)行動(dòng)作的設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)人物情感變化的表達(dá)，將人物的心理和感情世界描述得淋漓盡致。任何舞蹈的形式，如集體舞、雙人舞、單人舞，都有彰顯人物的思想行為和具體的行動(dòng)。主題鮮明、舞蹈動(dòng)作個(gè)性十足，人物才能飽滿，給人以真實(shí)、親近的感覺。在進(jìn)行舞蹈具體設(shè)計(jì)的時(shí)候，要注重細(xì)節(jié)，于細(xì)微處見情感，細(xì)致入微地展現(xiàn)人物之間的矛盾和關(guān)系，促使作品能夠具備畫龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。細(xì)節(jié)的選擇要以生活為基礎(chǔ)，防止出現(xiàn)脫離生活、虛假的細(xì)節(jié)，亦或是繁瑣的表達(dá)。要以舞蹈美學(xué)思想為指導(dǎo)，選取生活中典型的、有代表性的、特點(diǎn)鮮明的內(nèi)容，結(jié)合舞蹈本身的夸張和提煉，實(shí)施再加工，發(fā)揮舞蹈細(xì)節(jié)對人物塑造和故事主題的服務(wù)作用。

六、舞劇舞蹈動(dòng)作語言的發(fā)展與舞蹈創(chuàng)作思想不可分割

不管是敘事性的舞蹈動(dòng)作語言還是表現(xiàn)方式的動(dòng)作語言，都具備一個(gè)共同的特征，即“有”與“無”的辯證關(guān)系。也就是說，舞蹈語言的產(chǎn)生、發(fā)展與不同種類的舞蹈創(chuàng)作理念產(chǎn)生密不可分。

七、結(jié)語

篇6

親子舞蹈的內(nèi)容主要包括基本功訓(xùn)練、基本舞步、音樂律動(dòng)、舞蹈游戲、小組合舞蹈訓(xùn)練、成品舞蹈排練。教材內(nèi)容又可以分為：首先，系統(tǒng)的基本功軟開度訓(xùn)練。根據(jù)孩子的年齡特點(diǎn)進(jìn)行最基礎(chǔ)的由易到難、由淺到深的系統(tǒng)訓(xùn)練。這方面的訓(xùn)練，主要采用形象的教學(xué)法、通俗易懂的語言來幫助孩子練習(xí)，如讓孩子模仿小青蛙、小蝸牛等。這樣的方式孩子樂意接受，在玩中身體素質(zhì)得到訓(xùn)練。其次，常規(guī)的舞蹈組合訓(xùn)練。主要選用幼兒樂意接受，又能夠做到的相關(guān)教材，如《快樂小舞星》《童樂舞》《中國舞蹈等級考級教材》等教材，從動(dòng)作、方位、音樂、節(jié)奏、表情等方面進(jìn)行由淺入深的訓(xùn)練。再次，成品舞蹈排練。教師自己創(chuàng)編本土的民族舞、兒童舞或選用一些好的學(xué)習(xí)劇目，讓家長和孩子排練并在適當(dāng)?shù)臋C(jī)會進(jìn)行表演。這樣，通過舞臺表演，家長和孩子對方位、舞美、服裝、燈光、隊(duì)形有一個(gè)概念和認(rèn)識。最后，即興舞蹈表演。主要讓孩子把已有的信息通過身體語言邊聽音樂邊自由地表演。這一環(huán)節(jié)教師首先要時(shí)常帶孩子做一些模仿性的動(dòng)作，或是觀看一些舞蹈作品。讓家長帶孩子觀察動(dòng)物、植物等的形態(tài)，幫助孩子儲存身體語言的信息，為自編舞蹈打下良好的基礎(chǔ)。

二、親子舞蹈的教學(xué)特色

首先，親子舞蹈的形式能讓孩子輕松愉快地學(xué)習(xí)，享受舞蹈的快樂。在父母的陪伴下，孩子可以快速地進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)。其次，親子舞蹈的過程能讓家長及時(shí)觀察到孩子的狀況，做到發(fā)現(xiàn)問題能及時(shí)解決。父母和孩子同步學(xué)習(xí)、共同舞蹈、共同鍛煉，增進(jìn)感情。再次，親子舞蹈的教學(xué)不僅讓家長能掌握基本的舞蹈知識和技能，更有效提高孩子學(xué)習(xí)舞蹈的興趣。為孩子后期更好地進(jìn)入舞蹈學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)，提高孩子舞蹈學(xué)習(xí)的效果和質(zhì)量。

三、親子舞蹈的訓(xùn)練方式

篇7

數(shù)字舞蹈最早以視頻舞蹈藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，視頻舞蹈藝術(shù)主要是在拍攝、編輯、制作的過程中借助一些設(shè)備實(shí)現(xiàn)對舞蹈影像的創(chuàng)作和展示。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的進(jìn)步和圖形圖像技術(shù)的發(fā)展，以計(jì)算機(jī)為載體的數(shù)字舞蹈應(yīng)運(yùn)而生，它主要借助于數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)舞蹈的信息采集和作品編制，同時(shí)在計(jì)算機(jī)硬件和軟件的幫助下，數(shù)字舞蹈以數(shù)字化的形式創(chuàng)作、保存、傳送和播放，以數(shù)字技術(shù)將舞蹈的數(shù)據(jù)、視頻及音頻等實(shí)現(xiàn)整合。它以計(jì)算機(jī)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)及傳媒技術(shù)的發(fā)展為平臺，融入了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和認(rèn)識，最終形成供人們欣賞的舞蹈影像。數(shù)字舞蹈藝術(shù)的展現(xiàn)形式已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的舞蹈傳播所必備的資源，如舞臺、演員、燈光等。完成數(shù)字舞蹈的制作，首先要對舞蹈的音樂進(jìn)行剪輯，普通的音樂制作只需精確到秒，有專門的軟件進(jìn)行音樂剪輯，而數(shù)字舞蹈的音樂剪輯對時(shí)間的要求要嚴(yán)格得多，對背景的處理也有特殊的技巧。其次，數(shù)字舞蹈的編排依賴于數(shù)字虛擬化技術(shù)，舞蹈演員脫離舞臺實(shí)體，釋放了藝術(shù)思維，更好地將心中對舞蹈舞臺效果的設(shè)想通過計(jì)算機(jī)表達(dá)展現(xiàn)出來。最后要實(shí)現(xiàn)數(shù)字舞蹈的舞蹈動(dòng)作與背景音樂的有機(jī)結(jié)合，將整套舞蹈分解成每一個(gè)舞蹈動(dòng)作，然后為舞蹈添加背景音樂，把握每一個(gè)舞蹈動(dòng)作的音樂節(jié)奏，通過數(shù)字技術(shù)將大量的數(shù)字基礎(chǔ)動(dòng)作編排成一套舞蹈。

二、數(shù)字舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)及應(yīng)用

（一）數(shù)字舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)。數(shù)字舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式突破了傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)和傳播方式，傳統(tǒng)的舞蹈主要通過劇場舞臺的形式展示，觀眾需要親臨現(xiàn)場才能欣賞到舞蹈的內(nèi)容；數(shù)字舞蹈大大地?cái)U(kuò)大了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)形式，觀眾可以通過網(wǎng)絡(luò)、光盤等形式獲得舞蹈表演的資料，突破了時(shí)間和空間的距離。在計(jì)算機(jī)技術(shù)不斷發(fā)展的同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的廣泛應(yīng)用實(shí)現(xiàn)了數(shù)字化舞蹈的大范圍廣泛傳播，網(wǎng)絡(luò)成為數(shù)字舞蹈傳播的重要途徑，舞蹈的制作者只需將舞蹈資源在網(wǎng)站上，觀眾就可通過網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊獲取舞蹈資源，較傳統(tǒng)舞蹈的傳播方式便捷。數(shù)字舞蹈最鮮明的特色集中于其制作是以計(jì)算機(jī)為載體的，必須依靠計(jì)算機(jī)技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)。

（二）數(shù)字舞蹈藝術(shù)的應(yīng)用前景。數(shù)字舞蹈自身的特質(zhì)決定了其更為廣闊的應(yīng)用前景。首先，數(shù)字舞蹈了帶來了舞蹈劇場表演的新的繁榮。數(shù)字舞蹈連接了現(xiàn)實(shí)中的劇場藝術(shù)和虛擬化的劇場表演，豐富了劇場演出的表現(xiàn)形式。其次，數(shù)字舞蹈給舞蹈教學(xué)帶來了便利。由數(shù)字技術(shù)制作出的舞蹈視頻或光碟更為便捷地應(yīng)用于舞蹈的教學(xué)中，更方便地使更多的人接觸到舞蹈藝術(shù)。最后，數(shù)字舞蹈藝術(shù)推進(jìn)了舞蹈藝術(shù)的傳播。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的傳播以及光碟等傳播媒介降低了舞蹈藝術(shù)傳播的成本，隨著數(shù)字舞蹈制作技術(shù)的成熟，更多優(yōu)質(zhì)的舞蹈資源將會更好地被復(fù)制，將會有更多的觀眾欣賞到舞蹈藝術(shù)，快速便捷地推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的傳播。

三、結(jié)語

篇8

【正文】

[中圖分類號]J722.22“214”[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通過對藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價(jià)值。

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動(dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇9

一、有利于促進(jìn)少兒智力的發(fā)展。

少兒舞蹈非常符合孩子們愛動(dòng)、愛跳的特點(diǎn)，也很符合少兒通過感知和依靠表象來認(rèn)識事物的心理特點(diǎn)。孩子們在動(dòng)作、節(jié)奏、娛樂中提高了模仿能力，加深了對于外界事物的認(rèn)識和理解。舞蹈動(dòng)作是無聲的語言，孩子們常常依靠豐富的想象和心靈的感悟去表現(xiàn)這些動(dòng)作的內(nèi)涵。而這些動(dòng)作又能激發(fā)、啟迪他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，開拓創(chuàng)造性的思路。

在少兒舞蹈的教學(xué)過程中，我并不單一滿足于教會孩子一個(gè)技巧、一段組合，而是給孩子們留下一個(gè)創(chuàng)造性的空間。?例如，?我曾以一段抒情的音樂，配之以《雪花》的命題，讓孩子們自編自演，讓他們充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造性。

結(jié)果，每個(gè)孩子都跳出了對雪花的不同感受，或贊美，或喜愛，或突出其寒冷，或強(qiáng)調(diào)其蕭瑟……這種創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，幫助孩子們完成了從平面形象到立體形象的升華轉(zhuǎn)換。它能培養(yǎng)孩子們的形象思維，訓(xùn)練其敏銳的觀察能力，使學(xué)生的感知、聯(lián)想、想象、幻想等得以淋漓盡致地發(fā)揮，從而促進(jìn)學(xué)生的智力發(fā)展。

二、有利于培養(yǎng)少兒良好的道德意識和意志品質(zhì)

舞蹈是一門整體藝術(shù)，少兒舞蹈往往是以群舞形式進(jìn)行排練或演出的，整齊的隊(duì)形，劃一的動(dòng)作，常常是衡量整體美感的標(biāo)準(zhǔn)之一。如果有一個(gè)孩子不認(rèn)真，動(dòng)作不協(xié)調(diào)，就會影響甚至破壞畫面的美感。通過這種步調(diào)一致的訓(xùn)練，久而久之，孩子們就會養(yǎng)成一種自覺守紀(jì)律、主動(dòng)關(guān)心幫助他人、注意集體協(xié)作的行為習(xí)慣。

少兒舞蹈還能培養(yǎng)孩子們活潑的個(gè)性和堅(jiān)強(qiáng)的毅力。少兒，特別是當(dāng)代獨(dú)生子女，在家中受到親人的寵愛，在公眾場合可能會有內(nèi)向害羞、嬌氣任性的毛玻而舞蹈是當(dāng)眾表演的，這種藝術(shù)活動(dòng)有著現(xiàn)場即時(shí)進(jìn)行人際交流的特點(diǎn)，在教學(xué)過程中，教師可以利用舞蹈的外向特征，激發(fā)學(xué)生進(jìn)行富有表情的表演。通過參加排練、外出演出、集體活動(dòng)，許多學(xué)生克服了性格內(nèi)向、膽小害羞等不健康的心理。參加藝術(shù)活動(dòng)，開闊了學(xué)生的眼界，增強(qiáng)了他們的自信心，培養(yǎng)他們開朗活潑的個(gè)性。另一方面，舞蹈又是一門殘酷的藝術(shù)，在舞蹈訓(xùn)練過程中，有些動(dòng)作必須付出痛苦和艱辛才能完成。這就需要孩子們具有堅(jiān)強(qiáng)的意志和吃苦精神。

因此，有些比較嬌弱的孩子，經(jīng)過刻苦的訓(xùn)練，他們的毅力得到了充分的磨煉。

三、有利于提高少兒身體素質(zhì)，增強(qiáng)形體與氣質(zhì)美感

舞蹈是人體動(dòng)態(tài)造型美的精華，科學(xué)、協(xié)調(diào)的舞蹈訓(xùn)練，會提高學(xué)生身體各部分的協(xié)調(diào)性和靈活性，促進(jìn)兒童的骨骼發(fā)育，增強(qiáng)孩子們的消化機(jī)能，增進(jìn)食欲，提高身體素質(zhì)。

在我所教過的學(xué)生中，有一些孩子原來曾有“駝背”“摳胸”“端肩”等不良習(xí)慣，我在舞蹈教育中常常注意提醒他們自覺地改變這種不良習(xí)慣。經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練，他們的這種習(xí)慣，能被有效地糾正。受過舞蹈訓(xùn)練的孩子，都有儀表、舉止端莊得體的特點(diǎn)。這種形體特點(diǎn)，又會使他們自我感覺良好，充滿自信樂觀，為他們以后得體地待人接物打下一個(gè)基矗經(jīng)過舞蹈訓(xùn)練的少兒，能讓人感受到我們民族的一代新人挺拔向上、大方活潑的形體和開朗美好的氣質(zhì)，有助于培養(yǎng)和提高民族自信心，激發(fā)民族自豪感。

篇10

1.體育萌芽期與原始舞蹈是同宗、同類和同生的身體活動(dòng)方式沿著歷史長河，追溯到人類祖先在茹毛飲血的蒙昧?xí)r期，逐漸出現(xiàn)的“運(yùn)動(dòng)”與“舞蹈”的情況作比較分析，更可以說作為體育萌芽期出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)與原始舞蹈是同宗、同類和同生的身體活動(dòng)方式。簡單地說，二者都是基于人類祖先生理和心理兩方面需要而逐漸出現(xiàn)、形成和發(fā)展變化的，只是體育運(yùn)動(dòng)比較側(cè)重于生理需要因素，舞蹈相對側(cè)重于心理需要因素。在許許多多關(guān)于論證體育運(yùn)動(dòng)的起源和舞蹈的發(fā)祥等著述中，專家學(xué)者不約而同地都要引證著名古代經(jīng)典著作中一些論述。《詩經(jīng)•序》中的“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《呂氏春秋•古豈》中的“昔陶唐氏之始，陰多滯伏湛積，水道雍塞，不行其原，民氣郁瘀而滯著，筋骨瑟縮不達(dá)，故作為舞以宣導(dǎo)之。”《路氏•陰康氏》中的“陰康氏時(shí)，水不流，江不行其原，陰凝而易悶，人既于內(nèi)，腠里滯著而多重腿，得所以利其關(guān)節(jié)者，乃制之舞，教人引舞以利導(dǎo)之，是謂大舞。”《黃帝內(nèi)經(jīng)•索問•異法方宜論》中的“中央者，其地平以濕，天地所以生尤物也眾，其民雜而不勞，故其病多痿厥寒熱，其治官導(dǎo)引按蹺，故導(dǎo)引按蹺亦從中央出也。”《詩經(jīng)》中的一段論述是原始時(shí)期人類祖先出于宣泄心情的需要和舒展身體的生理需要，也是增強(qiáng)體力適應(yīng)生存和攻防敵人（人、野獸和惡劣氣候環(huán)境）的需要。那時(shí)的人類祖先并不一定具有對謀求滿足這些需要的自覺意識，而是近乎于本能性需要和朦朧意識的反映。

2.舞蹈與體育對審美情趣教育的共通性早在20世紀(jì)50年代，全國中小學(xué)體育教學(xué)大綱上，就把一些舞蹈基本的活動(dòng)步法列入體育課教材，如跑馬步、行進(jìn)間墊步、交錯(cuò)步等。1980年代以來，部分中小學(xué)體育教師嘗試性地把社會上風(fēng)行的簡單的迪斯科和健美韻律操引進(jìn)體育課堂。1980年代后期全國各省和幾座大城市統(tǒng)一編寫的中小學(xué)體育教科書，都把以迪斯科舞基本動(dòng)作為主所編的健美韻律操（又稱藝術(shù)韻律操）列入其中。還有的中小學(xué)體育教師把這類舞蹈加體操的活動(dòng)，列為每日課間操時(shí)加練的內(nèi)容。顯而易見，廣大中小學(xué)體育教師積極選用這些教材，主導(dǎo)思想是為實(shí)現(xiàn)體育教學(xué)目的和任務(wù)，即積極增強(qiáng)學(xué)生體質(zhì)，提高學(xué)生靈敏、柔韌、協(xié)調(diào)等身體活動(dòng)基本素質(zhì)水平。雖然也認(rèn)為主要是教練學(xué)生正確和嫻熟掌握這類舞蹈的基本動(dòng)作和技能技巧，但是更側(cè)重于考慮培養(yǎng)學(xué)生健康的審美情趣。一言以蔽之，教師是把這類舞蹈作為體育教材來看待的。再如，源遠(yuǎn)流長的民族舞蹈民俗事象，體育工作者是從體育運(yùn)動(dòng)角度去審視與欣賞的。比較明顯的實(shí)例頗多，舉不勝舉，如漢族流傳的舞獅子、舞龍燈、秧歌舞、高蹺、跑旱船，以及在第十一屆北京亞運(yùn)會上表演的延安地區(qū)的腰鼓舞和北京門頭溝的羊皮鼓舞等，苗族蘆笙舞；彝族的“對腳舞”、“阿細(xì)跳月舞”，壯族的“銅鼓舞”，朝鮮族的“道拉基舞”，黎族的“打柴舞”等，均被一些書刊雜志上的體育理論著述論證為民族傳統(tǒng)體育活動(dòng)的項(xiàng)目，這些觀點(diǎn)都有充分的歷史事實(shí)和多學(xué)科的理論為依據(jù)提出來的。以上是從多方面論述體育運(yùn)動(dòng)與舞蹈的聯(lián)系和關(guān)系，而不是企圖把體育運(yùn)動(dòng)與舞蹈完全混同起來。它們無論有多少相同或相似的地方，畢竟有各自不同的本質(zhì)、屬性和特定的主要功能。

二、中職舞蹈與體育的差異性