鹽文化論文范文

導語：如何才能寫好一篇鹽文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：目的論 鹽品牌 英譯

一、引言

2012冬季達沃斯論壇World economic forum年會的主題就是“大轉型：塑造新模式”，參會嘉賓弘毅投資總裁趙令歡指出，PE（Private Equity）未來的機會在跨境投資，“越來越多的中國公司必須要開始考慮在國際上如何做……所以我剛才講的中國公司走出去，把外國好的產品、品牌引進來，這件事情是必然要發生的”。

中國各大企業奉行“走出去”的發展戰略，以其文化特質積極開拓海外市場，不斷提高企業的國際競爭力，紛紛通過中英文介紹宣傳企業和企業品牌、企業服務，展示企業良好形象。一個國家或者企業的發展與國際地位的奠定很大程度上要依賴文化軟實力，而文化軟實力無論輸出還是輸入，在我們看來首先就是一個翻譯問題。

二、鹽文化品牌翻譯現狀

目前，自貢的文化旅游資源尤其是獨具特色的井鹽文化資源應該說是自貢發展文化旅游產業獨有的潛力和優勢。液體鹽鹵的發現，有史可考約有四千多年歷史，自貢井鹽開采距今兩千兩百多年，鹽與人民日常生活多么緊密相連自無需多言。鹽有工業和食用兩種，我國這兩種都有出口。但我們卻陷入一種怪圈：連中國人自己對它都知之甚少，更不要說對外宣傳的薄弱與不足。經調查顯示，我們驚訝地發現，在全球經濟一體化、媒體大爆炸的當今社會，與我們息息相關的鹽，放眼之下，我國鹽相關產品僅見于http：//.cn/English/Products/等的介紹之外，并不像很多其他產品領域大量的品牌翻譯做宣傳，除了出產公司名字之外，偶有非方塊字――拼音，卻沒有任何正規英文標識。鹽產品包裝毫無外宣意識，這種現象著實讓人覺得匪夷所思、啼笑皆非。以福島泄露事件為例，在四川自貢周邊城市也出現哄搶鹽的現象，這不得不引起我們的深思：自貢和自貢井鹽以及鹽企業品牌的宣傳，特別是外宣工作是相當不到位的。

溝通離不開翻譯，當下我們的社會開始特別關注中國文化與思想的對外譯介，這都為我們的翻譯研究提供了前所未有的機遇，也提出了新的問題。外宣翻譯屬于非文學翻譯，歸屬于實用翻譯或應用翻譯（pragmatical translation） ，其最大的特點就是它的對外性，它不同于傳達有較強情感意義和美學意義的文學翻譯，是一種以傳遞信息為主要目的又注重信息傳遞效果的實用性翻譯。

越來越多的有識之士對企業品牌外宣翻譯產生了濃厚的興趣，但相關鹽文化品牌翻譯領域幾乎無人涉足，要對這個相當混亂和復雜的現象做出細致的分析、梳理，需要投入大量的心力。本文試從目的論（skopos）與鹽文化品牌外宣翻譯的關系著手，進一步辨析重要的概念、范疇，更多地關注其交合點與同一性，初步整理出品牌外宣的基本翻譯策略，通過自身理論體系完善讓相關學科受益。

三、品牌翻譯存在的問題

隨著經濟全球化，中國企業向國際領域的拓展，文化品牌外宣翻譯伴隨著企業、城市對外技術交流和商貿活動的開展，貫穿各個環節，企業文化品牌翻譯的這一工作領域決定了其自身的特殊性，同時，這也導致了文化品牌的對外宣傳翻譯存在著很多問題。一般主要體現在客觀和主觀兩方面?？陀^上：譯員的整體素質不高，深諳專業但外語知識欠缺；通曉外語但專業知識欠缺；翻譯觀念落后。主觀上：企業外宣翻譯在企業經濟發展中起著舉足輕重的作用，但外宣翻譯本身并未獲得應有的重視。

知不足而后勇，外宣品牌翻譯的研究有很大的必要性和緊迫性，創造性地在目的論框架下探討品牌外宣材料翻譯現象，理論視野較寬廣，課題的重要性和合理性是毋庸置疑的。事實上，我們這個時代，翻譯活動出現了新的特點，翻譯活動的走向有了新的變化，我們應該從自己的視角和立場出發爭取發出更大的聲音，對翻譯活動及以此為依托的跨文化交流活動的機制進行探索，提出建議，促使決策者對跨文化交流中的各種影響因素有更為理性的理解，引導文化交流向更理智、更健康的方向發展，努力減少誤讀和誤解，化解沖突，導向交流的平等對話和雙贏結果。

鑒于此，本課題將從對鹽文化品牌外宣為立足點出發，研究鹽文化品牌外宣的翻譯，及影響其英譯的文化和語言因素，以目的論為理論依據，靈活采用歸化和異化的翻譯策略，并在之后的系列論文中具體闡述。

四、目的論與鹽文化翻譯

（一）目的論

目的論（Skopos）認為翻譯是有明確目的的跨文化交際活動，翻譯的目的決定翻譯策略，翻譯的過程受到各種因素的制約。譯者應該根據譯文不同語篇的預期功能，抓住原作的意圖，靈活選擇適當的翻譯策略。在鹽文化品牌外宣的翻譯中，為了讓讀者可以更好的理解，我們以目的語文化和讀者為中心，運用目的語易于接受的表達方法，使譯文通俗易懂，特別是對于一些具有中國特色和地方特色的語言，由于中外文化的差異性，采用有效的翻譯策略，更好地保留源語文化的異國情調，有助于表達原文意圖和達到對外宣傳的目的，從而讓中國鹽文化影響世界。

（二）目的論之于鹽文化翻譯

品牌效應對企業、城市乃至一個國家的發展都是至關重要的，如何更好地對企業產品進行文化的闡釋與包裝，使旅游與文化緊密相連，以求得旅游產業與企業文化事業的雙贏，通過充分挖掘自貢的井鹽文化資源以打造鹽業乃至自貢城市的品牌和標識，與其他城市相區別，從而提高自貢鹽企業文化的知名度、美譽度以及綜合競爭力，這已成為關系到城市產業未來發展最為重要的命題。毫無品牌外宣意識，只能一敗涂地。品牌是企業發展的一面旗幟，它所附帶的品牌價值雖是無形的，卻是難以估價的。全球品牌營銷的發展已達到一個新的高度，品牌命名不僅是為了識別和提示相關信息，更成為展示企業和城市文化的關鍵所在，因此應對品牌建構的各種要素進行積極梳理，使之定位準確，特色突出，并能與歷史、文化和法律諸方面整合。

只有具備豐富人文內涵的品牌才能吸引顧客的注意力，形成持久的品牌效應，強調對品牌的宣傳，不斷賦予品牌新的吸引力。Skopos認為，決定翻譯過程的，既不是原文和原文在原語受眾身上產生的效果，也不是原文作者所賦予原文的功能，而是由根據發起者或主顧的需要決定的目標文本的目的所決定。對外宣傳翻譯強調的就是譯文功能，即讓更多的國家了解我們國家、組織和企業，因此，譯文功能理論為翻譯理論研究提供了一種新視角。

對外品牌宣傳翻譯質量的高低決定對外宣傳的效果，影響目標受眾對宣傳對象的理解和認識，Skopos翻譯原則為對外宣傳翻譯工作者提供了切實可行的翻譯策略和技巧，構建一個適用于企業品牌外宣英譯的文本。鹽文化品牌名英譯過程中，譯者應在目的論的指導下制定恰當的文化翻譯策略，充分發揮豐富的英語文字搭配的創造力和想象力， 超越“信”、實現“達”、追求“雅”，從而有效地傳譯原品名中蘊涵的要素，尤其是文化意象的再現。這樣，鹽文化品牌英譯名才能在國際市場上發揮無形資產應有的作用，推動企業與城市對外宣傳向前發展，在全球化競爭中立于不敗之地。從1990年中國譯協舉辦第一次全國中譯英學術研討會以來，我們的對外宣傳事業取得了顯著的進步，但存在的問題也不容回避，正如譯界前輩愛潑斯坦、林戊蓀等人所指出的：“‘問題仍大’是指在對外宣傳品制作中，外文翻譯仍然是最薄弱的環節，是制約外宣品質量全面提高的主要因素?！倍@樣的問題在我國二、三線城市尤為突出，在之前有關于鹽文化的系列研究中也并無相關研究，確是企業生存的基本。所以本課題的開展具有極高的理論和現實意義，具有前沿性和原創性，是對相關研究空白的大膽探索和全新拓展。

翻譯中各種翻譯策略并不彼此矛盾，而是互為補充的。至于在譯文中源語文化哪些要做出調整、哪些要保留，都可在對翻譯目的、作者意圖和讀者對象等因素分析的基礎上做出選擇。如何借鑒“翻譯目的論”中的有益觀點，來指導我們的翻譯實踐，這都需要我們在進一步的調研中進行甄別探討，也值得我們去深入探討，并在之后的論文中進一步論證說明。

五、結語

鹽文化，是歷史上任何其他行業文化都無法與之媲美的一種獨特文化現象。挖掘鹽文化品牌的豐富內涵，展現鹽文化的魅力多彩，具有可貴的學術價值，相當的借鑒意義。運用心智對鹽文化品牌給予準確定位，這對于自貢鹽業企業發展乃至城市文化建設有重要的指導作用。中國的城市和企業都必須重視與世界溝通與交流，全球需要正確解讀中國故事，中國要生產世界級的商品，將一個真實的中國展現給世界，這些都要求以企業品牌文化發展促進城市文化旅游，以城市文化旅游促企業品牌發展的良性循環。市場對應用型高素質經貿英語翻譯人才的需求難以滿足。

就鹽文化品牌對外宣傳的翻譯而言，關鍵是把問題的性質分析清楚，拿出具體可行的解決方法，用理論指導實踐，在實踐中發展理論，形成翻譯理論和翻譯實踐的互動和循環。本課題研究及系列論文重在解決實際問題，在對外宣傳翻譯中遵照Skopos翻譯原則，有助于表達原文意圖和達到對外宣傳的目的，以期通過跨行業的兼容性，推動傳統產業的升級。地方可以根據自身特點，通過培養目標，加大對中譯英人才的投入和培養力度，加強對語言的學習，加強對文化背景知識的學習等措施，在應用型人才培養模式上進行適當的調整，以滿足需要，使我們的對外城市、企業宣傳翻譯工作越做越好，對外交流水平和人文環境建設這個門面工作越做越好，使企業品牌在走向全球市場的進程中，其外宣材料也與國際接軌，與企業品牌形象匹配。

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1.1原理將已粉碎的樣品，置于微波消解罐中進行消解，將樣品中的硒還原成四價硒，用硼氫化鉀（KBH4）作為還原劑，將四價硒在鹽酸介質中還原成硒化氫（SeH4），由載氣（氬氣）帶入原子化器中進行原子化，在硒空心陰極燈照射下，基態硒原子被激發至高能態，再去活化回到基態時，發射出特征波長的熒光，其熒光強度與硒的含量成正比，與標準系列比較定量。

1.2試劑與儀器設備

1.2.1試劑：本方法所用的試劑為分析純或優級純，測定用水為去離子水或同等純度的水。氫氧化鈉溶液（2g/L）；硼氫化鉀溶液（20g/L）；鹽酸1+1；30%的過氧化氫；鐵氰化鉀100g/L；硝酸；硒標準貯備液（0.1mg/mL）。

1.2.2儀器設備：AFS-820型雙道原子熒光光度計（北京吉天儀器公司），配有硒空心陰極燈。MDS-2003F非脈沖式自動變頻微波消解儀（上海新儀微波化學科技有限公司）

2分析方法及測定

2.1樣品前處理：稱取0.3~0.6g（精確到0.1mg）已粉碎后茶葉樣品于消解罐中，加入8ml硝酸，預處理30分鐘后補加2ml硝酸，1ml過氧化氫，于微波爐中消解。消解條件：壓力由0.4Mpa分五個工步逐步升至1.6MPa，并保持5min，消解至溶液澄清透明。

待消解罐冷卻后（用微波消解儀自帶吹風機加速冷卻），加入5ml6mol/L鹽酸，加熱15分鐘（用微波消解儀自帶加熱板加熱），后冷卻至室溫，取10ml消解液加入50ml容量瓶中，加入鹽酸（1+1）12ml，鐵氰化鉀4ml用水定容至刻度。同時做空白試驗。

2.2標準系列的配制：吸取硒標準貯備液于50mL容量瓶中。配制相當于硒的濃度0.0、5.0、10.0、30.0、50.0、70.0、100.0ng/mL。

2.3測定

2.3.1儀器條件硒燈電流：75mA；光電倍增管負高壓：300V。原子化器高度：87mm。載氣流量：500ml/min；屏蔽氣流量：1000ml/min；測量方式：標準曲線法；讀數方式：峰面積；延時時間：1秒；讀數時間：10.0秒；標準或樣品加入體積：0.5mL。

2.3.2測定步驟，按以上設好儀器最佳條件，輸入有關參數，點燃原子化器爐絲，穩定10~20分鐘后開始測量，連續用載流進樣待讀數穩定后，用標準系列零管進樣，確定空白值，然后轉入標準系列測量，繪制標準曲線。再依次進行未知樣品溶液測定。測定完畢后，可將測定結果打印出來。

3結果與討論

3.1儀器條件選擇單測茶葉中的硒，考慮到硒的濃度較低，燈的壽命等多種因素，經實驗選擇負高壓為300~325V時，燈電流硒為75~85mA、，載氣為400~600mL/min，屏蔽氣為800~1100mL/min，硼氫化鉀的濃度為1.5%~2.5%時，因而儀器條件可選擇此范圍。

3.2不同種類酸及酸度的影響選擇了鹽酸、硫酸、硝酸、磷酸作介質。實驗證明鹽酸、硝酸作為硒的酸介質較好。實驗表明可選4%~12%的鹽酸作介質，本次試驗選用了10%HCL。

3.3KBH4溶液濃度的選擇，試驗表明，當KBH4濃度過低時，還原能力較弱，靈敏度低；當濃度在1.5~2.5g/L時基本穩定且達到最大值，本次試驗選取2.0g/LKBH4溶液。

3.4共存離子的干擾在研究硒測定的干擾時，在含5ug/L的硒標準溶液中加入以下金屬離子0.5mg/L（As、Fe、Sn、Pb、Sb、Cd、Cu、Hg）與未加干擾離子的標準溶液比較，熒光強度改變±8%以上即視為對它產生一定程度的干擾，結果為未加干擾離子的熒光強度為588.4，加了與上面相對應離子的熒光強度分別為614.7、612.7、621.8、563.6、570.9、608.8、607.7、561.7，可見都在588.4±8%（541.3~635.5）以內，各金屬離子對硒的測定無干擾，在樣品測定時，可以不加掩蔽劑直接測定。但在加入鈣、鋅這兩種離子時，對結果產生了影響，實驗中加入鐵氰化鉀可消除干擾。且鐵氰化鉀對硒的熒光強度沒有影響。

3.5線性范圍硒在較寬的濃度范圍內線性關系都很好，考慮到在茶葉中硒的衛生指標及測定的要求，硒的標準曲線濃度范圍為0~100ng/mL在最佳儀器條件下測定，硒的相關系數為0.9998結果如表1：

3.6檢出限根據儀器設定的測定檢出限，連續測定空白溶液15次，用3倍空白樣品熒光值的標準偏差除以標準曲線斜率即為本方法最低檢出限，硒為0.22ng/mL。

3.7精密度測定不同產地的硒含量的茶葉樣品各八次，求硒含量的相對標準偏差，結果如表2：

3.8回收率選擇四個茶葉樣品，在茶葉樣品中加入一定濃度的硒標準溶液，測定樣品的加標回收率，見表3：

4結論

本文采用了AFS-820型原子熒光度計同時測定茶葉中的硒，選擇了儀器條件，適宜的酸介質、酸度，進行了干擾離子及掩蔽干擾方法的研究，本方法的最低檢出限：硒為0.22ng/mL，在測定中硒的標準曲線濃度范圍為0~100ng/mL，相關系數均達到γ=0.9998，用相對標準偏差考察方法的精密度，相對標準偏差均在1.7%，用加標回收率考察方法的準確度，低濃度加標準回收率為Se97.7%~100.9%，能滿足產品質量檢驗要求。本方法操作簡便，靈敏度高，線性范圍寬，儀器價格低廉，便于推廣，適用于茶葉中硒的測定。

摘要：目的：近十幾年來，科學家們發現茶葉中富含一定量的硒，由于茶葉本身作為一種具有抗氧化、抗輻射、抗癌等保健功能的食品，含有微量的硒是一種天然的抗氧化劑更加強了茶葉的保健效果。建立微波法消解樣品，氫化物——原子熒光光度法測定本地區某企業茶葉中微量的硒方法。方法：用微波消解茶葉樣品，原了熒光光度法測定其含量。結果：在在最佳條件，方法檢出限為0.22ng/ml，相對標準偏差為1.7%，樣品測定硒的加標回收率為97.7%~100.9%。結論：用微波消解，氫化物——原子熒光光度法對茶葉中硒測定，該方法操作簡單，結果準確，能滿足日常對茶葉開展硒的檢驗要求。

關鍵詞：氫化物原子熒光光度法茶葉硒

參考文獻：

[1]水質分析大全.科學技術文獻出版社重慶分社.

[2]中國衛生標準匯編.中國標準出版社.

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徒手繪畫、電腦輔助（CAD、電腦效果圖、CG）設計表現進化

近來，隨著社會的飛速發展，我們的設計圖紙也毫無抵觸地引進數字化技術。一旦圖紙被CAD同化，就必須以它為基礎安排工作，從對方案的各種探討，到方案的修改、復制等，從現在逐漸完善的設備環境來看，我想恐怕再也不會回到用手制圖的時代了吧。但是現在也只不過是一種繪圖工具，掌握它還需要一定程度的訓練。隨著電腦進一步進入人們的生活，普及到隨手可用的狀態，就會成為很普通的思考工具，成為生活的一個要素，這一天我想不會太遠了吧。

我想它還會逐漸成為對加快世界建筑均質化進程的第二次浪潮，從CAD和CG制作出的圖紙來看，很難產生有個性的表現。而從手繪制的圖紙中可以看到制圖人的思考、困惑、文化背景等內容。CAD繪制的圖紙乍一看表現力很強，甚至看似有很充實的內容，但是無論是誰繪制的圖紙都會呈現出相同的表現。還可能會出現在建筑圖中極其重要的功能缺陷不容易被發現的問題。CAD繪制的圖紙表達不出制圖者的思維、猶豫，往往存在本來沒有處理好的細部也會被掩蓋過去，使人看上去還覺得做得很好似的問題。

通過以上的分析我們更加認識到，徒手繪畫的設計草圖作為一種媒介，相對建筑師或設計師最后完成的作品而言，且有類似植物胚芽那樣不可否認的作用，除此之外，手繪圖還可能比最終作品走得更遠，它具有不受任何約束的創造力，即興、有姿態。它的特點還包括思想性、描述性、繪畫藝術性、語義學特點等。手繪圖具有你無法想象的前景。

我們相信設計是文化的重要組成部分，所以一開始就賦予其設計文化的意味。

長時間以來，建筑師們最先學習的就是繪畫，無論是高迪還是柯布西耶，莫不如此。在建筑設計中，既要考慮空間和規律——建筑的兩個核心，也要考慮到繪圖，無論是設計建筑物還是設計家具，或僅僅只是將一些模糊的想法實現，都要經歷略圖、草圖到最后執行方案的過程，一些設計大師們的手繪圖，因為蘊藏著他們最樸素和直白的創造，記錄了設計的過程，以至成為后來設計者們的收藏、學習的重要范本。

但隨著電子工具的廣泛應用和電腦繪圖的普及，人們甚至相信這將意味很多老式手工操作的結束，而事實并非如此，建筑這種杰出的空間藝術，應當永遠不會掘棄繪畫，因為繪畫不僅體現了建筑設計的內在觀念，而且，還是促使建筑發展的前沿力量。但并不是每個人都能意識到這一點，值得慶幸的是現在畢竟還有人堅持著……

現在仍有很多設計師堅持徒手繪圖，通過手繪圖這種恒久的方式，他們能同他人交流得更多，如思想，這比那些全套的所謂執行方案、圖像、計劃和尺寸之類更加卓越，因為在這些圖畫中，我們可以看到即興的趣味和某種設計姿態，同時他們又極富思想性、描述性、繪畫藝術和語義學特點，并能展示出一種前景，使人立刻領悟到其中蘊藏的持續力量，無論是將之視為設計還是繪畫。

建筑徒手畫是建筑設計方案構思、建筑參觀資料收集、建筑設計與表達內在美最有效的方法，是一名成功建筑師必須掌握的一項基本功。

隨著科學技術的發展，計算機已延伸了人的腦和手的功能，但在很長時間內乃至永遠，CAD不可能完全代替手工研究設計，尤其不能代替學習過程中通過作業訓練的思維，對在學習的學生而言，更需要這樣的訓練。

建筑畫不僅能給建筑創作帶來靈感和遐想，更是建筑師的一項基本功，它是建筑教學中的重要環節。

從中可以看出他們把握建筑環境空間的能力，以及用線條表現材料質感和空間的水平，這是一個建筑師或是建筑教學工作者所必須具備的表達能力。

作為設計師，當我們為3DMAX以及LS軟件的強大功能喝彩的時候，也多多少少帶有一點失落和惆悵。效果圖這個設計師的看家本事，似乎正在逐漸退化，設計與表現也因為專業分工而造成脫節，過于精美的畫面質量更像是商業化的包裝，而大量的資料儲備圖庫是建筑造型的隨意拼貼，堆砌變成更加容易，信手捏來，設計創作所應有的嚴肅性好像正在被花花綠綠的畫面所遮掩，而一年一度設計競賽的評比會也怕會有變成選畫會的危險。但也正是設計分工的驅使，推生出一批專業的制圖公司，當然，我們不應以消極的心態去抱怨信息時代帶給我們的種種問題，關鍵是探索解決問題的途徑。比如建立網絡讓設計師與繪圖師配合得更加密切，比如把建筑表現引入設計創作之中，而不僅僅是對結果的表現，比如設定環境光線時更多采用照片融入方式，強調實景效果，而不是亮麗的舞臺布景，更重要的是我們應以建筑技術和建造質量上的提高逐步彌補現今效果圖與實際效果的巨大反差。

效果圖是設計師用以表達設計意圖與業主溝通交流的基本手段，正如汪國瑜先生所說，它是設計師“以畫代言，以圖表文，以象證實，以形表意的語言工具和表達手段。”與純粹的美術作品不同，效果圖是一種藝術和技術結合的產物，它既要求設計師有對空間和形體造型上的推敲，還要有邏輯的思辨。效果圖由來已久，我國古代曾有的“界面”實際上也是一種效果圖，然而在效果圖中引入透視法，則是在文藝復興早期的佛羅倫薩，伯魯乃列斯基首先在建筑圖紙中以二維的空間表達出三維空間的效果。

建筑表現的種類很多，除了模型，效果圖也門類繁多，各種表現手法在色調、質感、環境渲染、光影、造型特征和空間性格等方面的處理上都各有千秋，隨著社會的進步，技術的發展，效果圖表現也由早先對鉛筆、鋼筆、毛筆、噴筆、馬克筆等運用發展到現在的電腦繪畫。

室內外設計是一個過程，在這一從構思、推敲、修正直至最終較為完善地表達設計意圖的過程中，都離不開設計的圖形表達，設計師利用草圖在設計前期的構思階段演奏建筑這一凝固音樂的序曲，可以說它實際上能最“純真”地表達設計觀念，并提供設計師有益的聯系，富有情趣和朦朧詩意的草圖本身就是一項“設計作品”，歷史上如辛克爾、柯布西耶、羅西等的構思草圖都是很好的例子，隨著專業分工的細化，設計師在很多情況下不再參與設計最終的圖紙制作，而把他委托給專職的表現公司或個人，由他們來協助設計師完成設計成果的最終表現。隨著信息技術和設計業的發展，電腦圖像的藝術魅力和使用價值越來越受到全社會的關注，與其他種類的效果表現手段相比，電腦建筑表現以設計圖為依據，以其獨特的美學品質，在透視角度的選擇上，在基調和節奏的確定上，在光影、色彩、材質、形體、立面劃分、細部刻畫、建筑與周圍環境整體性的表達及配鏡處理上，都有明顯優勢，它能以清晰準確，較為客觀逼真的圖景反映設計師的設計意圖，達到古人所說的“真境逼”境界，為業主，開發商或政府部門的決策提供形象依據，尤其是動畫表現，在建筑空間中注入時間的節奏，表達建筑空間可居可行、可游可觀的真實場景和體驗價值，使人可以俯仰自得，徜徉在現實與夢境之中。

無疑，效果圖表現在對設計真實性和精確性的表達上有很大的優勢，然而設計表現還要注重建筑空間整體的渲染與營造，即“建筑意”的表達，不僅要“真境逼”，還要“神境生”。這就要求作者不僅要熟諳電腦技術，更要具備良好的設計學以及繪畫藝術方面的素養和品位。

參考文獻：

A、《安騰忠雄論建筑》（日）安騰忠雄/著白林/譯

中國建筑工業出版社2003年1月出版

B、《水晶石建筑表現Ⅱ》崔愷/《序》、王路/《前言》

知識產權出版社2001年8月出版

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關鍵詞：文人；畫家；論畫

中圖分類號：J203 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0042-01

一、文人論畫與海派畫家論畫概念區別

（一）文人論畫

宋代中葉以后，畫壇出現了一股強調表現主觀意趣的重理輕形的藝術思潮這便是文人畫的理論，對畫學的思考來推動文學理論的發展。文人作畫轉移到畫論中，繪畫的理念反而影響到他們對詩文的認知、理解和闡釋。

（二）海派畫家論畫

后海派畫家的出現，其畫風已接近職業性、專業性的畫作，并且頗有現實性的題材，諸如吉祥意義等，甚至偏向具有“情緒”性的創作，如喜怒哀樂為內涵。

文人關注文人畫所蘊含的人文精神和文化意義。顯然海派畫家與文人側重點就出現不同，海派畫家講究繪畫技巧以達到審美效果。

二、文人論畫與海派畫家論畫風格演變比較

（一）人文品格比較研究

1.文人論畫的人文品格

傅抱石先生這樣解釋文人畫，詩文、人品、技法，其實是指為三者合一的具有濃厚人文價值的藝術。畫家的才情和人品是排在第一位的，因為文人畫突出了以人和人的文化修養為先的人文精神。它的本質和靈魂只能從文人畫家的身上才能找到根源，這也是文人畫區別于海派繪畫最重要的原因。

2.海派畫家論畫的人文品格

海派畫家的人格思想多從其作品中反映出來，作品的時代精神與人文品格，也體現了畫家關注社會與現實的胸懷。人們從欣賞藝術家畫家的具體作品來感受美、感受時代的風范，體悟畫家創作的靈感及其富含的情感與寄托。他們大都平民出身，以賣畫為業，創作題材豐富，畫面清新通俗，深受平民階層的歡迎。不同的時代、不同的社會、不同的精神世界，不同的倫理與道德觀念，會對藝術家畫家的人格提出不同的衡量標準。在一定范圍條件內觀賞作品，這些因素都會影響觀者對畫家的人品畫品的看法。

（二）繪畫中表達的意向比較

1.文人論畫中的表達意向

文人畫的意境也是隱藏在文人內心的情感追求，隱藏性在畫面中，一種文人隱逸思想的體現?！半[”對于構成文人畫的具有極其重要的意義，呈現了文人在所處的時代背景，借繪畫抒發于畫中隱的意味。文人畫作為一個繪畫門類、一種表現方法，它的內在精神和形式語言，永遠是人類藝術寶庫中的珍寶。

2.海派畫家論畫中的表達意向

海派畫家他們既秉承傳統，又接近現實生活，善于將詩、書、畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的寫意水墨與強烈的色彩融為一體，形成雅俗共賞的新畫風，同時加進了新興時代的商業性的市民趣味。

（三）文人論畫與畫家論畫的藝術情感的比較

1.文人論畫的藝術情感

文人多山水少人物，文人畫決不是沒有情感態度，而是情感深蘊，由喧囂躁動復歸于寧靜平和。山水中的情感不是表現在某一景物、物象或意象上， 而是一山一水， 一石一木，一筆一畫，都帶有畫者的情感情緒，人品、性格、氣質、學養乃至某一時刻內心的一絲波動，也被記錄在筆墨流動中。

2.海派畫家論畫的藝術情感

海派畫多花鳥，畫作為一種視覺藝術，觀眾只有通過作品的形式，畫面效果，和畫家交流。從這個意義上來說，形式就好比載體，使情感這種隱性要素得以表現。它在某種程度上是畫家主觀情感的體現，它與畫面中的題詩相呼應，會大大加深了畫面的意境。

三、文人論畫與畫家論畫的意義及影響

文人與海派畫家的作品是他們全部思想和藝術修養的折射。文人與海派畫家以他們獨特的藝術語言彰顯了中國繪畫的藝術價值及豐富的審美趣味。文人畫推崇作品的文學性、娛樂性和神似觀，而海派畫家以雅俗共賞的題材內容和筆墨技法，開創了中國畫商品化的最佳形式，同時又是傳統向近現代轉軌的成功典范。兩者有一定的聯系，在文化角度來看又有著不同的藝術規律。因此，文人和海派畫家的論畫繼承和發展，與中國文化衍變、藝術推進，與傳統美學思想的變化等要素是分不開的。

綜上所述，文人畫家與海派畫家的相互滲化這正是其中具有超越歷史、超越時代的精華所在，摸索各自其中的藝術規律，繼承和發揚我國民族優秀的繪畫精髓。

參考文獻：

[1]葉中峰.畫家的情感體驗探析[J].文藝爭鳴，2010年第20期.

篇5

社會的穩定必須以秩序為前提，為了維護社會的穩定必須確定一定的社會秩序。禮對社會秩序的維護，是通過確立“別貴賤，序尊卑”的等級制度來實現的。強化社會政治的等級規范，是禮制的一個重要功能。中國古代社會歷史的一個顯著特征就是等級的長期存在和牢不可破。中國古代等級社會的等級系統復雜多樣，依據不同的標準可以劃分出不同的社會等級，中國古代的等級制度主要可以劃分為宗法等級、爵秩等級、官僚的秩品階位等，由此形成了中國等級制度多樣性的特征。禮就在于通過論證等級秩序和結構的合理性，并使之固定化、永久化，

以此來達到維護社會秩序，整合社會的目的。

二、人們日常行為的規范和評判是非的準繩

禮不僅是嚴格的政治等級制度，而且是一種嚴格的日常行為規范。先生說：“中國的鄉土社會就是一個禮治社會。在這種社會中，禮是社會公認合式的行為規范。合于禮的就是說這些行為是做得對的。”孔子為了使人們能夠自覺遵守禮的規范，就要求人們在日常生活中，真正做到“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”，孔子還指出了不懂禮的規范性的危害。

三、確認王權的特殊地位與權力的合法性

禮對王權的維護，一是通過郊祭、封禪等祭祀之禮，使當位之君的權力合法性一再得到天地等超社會權威的認可，從而確立王權的神圣性；二是強化社會政治的等級規范，確立君主的特權地位。禮制本身就是政治等級的產物。君主及其統治集團的等級秩序就是依賴各種禮制來維系的君主的特殊地位和權威也是通過禮制的規范予以保障的。

在古代中國，禮被視為“國家施政的標準，有禮則國家政治有軌可循，為治可期；無禮則施政無準，勢將導致昏亂?！倍Y既足以節制人欲，杜絕爭亂，又能促使貴賤、尊卑、長幼、親屬有別，建立儒家理想的社會秩序。因而，中國古代的思想家和政治家都非常重視禮在治理國家、維護社會秩序方面的功能和作用。

四、納禮入律，禮法融合，法律倫理化

“禮樂不興，則刑罰不中”，善良的人情，高尚的道德是治理社會的前提。在家天下的條件下，家是國的基礎，國是家的擴大。儒家的“在家行孝，出門盡忠”，“忠孝一體，忠為大義，孝為小義”，以及“尊尊”、“親親”的倫理觀，便是封建統治階級治理國家的最好精神武器，儒家的道德觀融入到立法、司法活動中，納禮入律，使古代法律倫理化并表現為天人合一，崇尚自然、圓通、和諧的特征。綜上所述，禮由氏族社會一般的祭祀習慣，演變為中國古代法的精髓是古代由具有極強血緣關系合為一體的家國相通統治模式的結果，也是數千年立法、司法的實踐、選擇的結果，“禮”蘊涵的天人合一，重教化，崇尚自然，圓通、和諧的特征。

五、以國家強制力為后盾，維護“家國天下”統治秩序

首先，古代中國國家的形成，原始的氏族結構沒有瓦解，親屬血緣關系沒有削弱反而以國家統治的新形式得到加強。所以，古代中國國家是以宗法制度為核心的“家天下”。在這樣的歷史條件下，當時社會的主要規范——“禮”，自然是反映了宗法制度的精神。所以，為了使宗法制國家的統治得以鞏固，“禮”就必須尋求維護其所體現的宗法倫理精神的手段。其次，既然“禮”在未然之時對社會所需要的秩序進行了預設，那么在已然之后，對實然的狀態進行干預，以回歸其應然的秩序，即所謂維護預設的秩序，這也是“禮”的預設功能的自然、合理的延伸?；谝陨蟽牲c，“禮”就需要尋求維護其所預設的秩序(在宗法國家來說，是維護宗法等級統治秩序)的方法。這時，“禮”就需要外在化，從其自身以外的世界尋求強制執行力。刑罰，這種曾被原始部族戰爭所利用的暴力手段，就被“禮”所吸收了。

古代中國國家的形成，原始的氏族結構沒有瓦解，親屬血緣關系沒有削弱反而以國家統治的新形式得到加強。所以，古代中國國家是以宗法制度為核心的“家天下”。在這樣的歷史條件下，當時社會的主要規范——“禮”，自然是反映了宗法制度的精神。以禮為主，禮法結合是中國古代剛柔相濟的管理模式。在實踐中，中國古代管理者發現禮治并不是完美無缺.禮治必須得到法治的配合，才能剛柔相濟，相得益彰，相輔相成，二者成為中國古代管理的兩根支柱。同時強調禮治居于主要地位，是仁治的基礎，法治位于次要地位，是以彌補禮治不足。所以，禮是一種“序民”的“度量分界”，是一種所謂“不以規矩不成方圓”的“經緯蹊徑”。刑體現禮的基本精神原則，受禮制約，禮指導刑的運用，是刑的統率，禮是積極的規矩，禁惡于未然，刑是消極的處罰，懲惡于已然。凡禮所許，刑之不禁，禮所不容，刑必禁之。禮與法同時為人的行為規范，其實質迥然，禮表現為治“內”的規范，法表現為于“外”的規范。禮法結合是中國古代管理社會的基本模式。社會安定，政治穩定，則偏重于禮治；若社會動亂，政治不穩定時偏重于法治。禮治是基礎，是前提，禮治必須有法治的配合。禮由氏族社會一般的祭祀習慣，演變為中國古代法的精髓是古代由具有極強血緣關系合為一體的家國相通統治模式的結果，也是數千年立法、司法的實踐、選擇的結果，“禮”蘊涵的天人合一，重教化，崇尚自然，圓通、和諧的特征，至今閃現理性的光芒。

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篇6

一直以來，絕大多數的研究都將企業文化限定為一元的、唯一的、同質的特點。隨著相關研究的不斷深入，一元的企業文化觀點卻被作為批評的主題，引導了企業擁有多種文化或亞文化這個結論［1］。從國內外企業文化建設的相關研究來看，國外學者認為大多數的企業由一系列的亞文化組成，每個功能部門之下都擁有他們自己的價值觀、信仰和設想。當企業開始成長和進化時，企業就已經開始建設起了亞文化［2］。相關學者看來，企業亞文化在員工的認知和行為中扮演著不可缺少的角色［3］。國內學者認為，因為不同的教育背景和在企業所處的不同組織層次、職能部門，企業的各個群體形成了不同的亞文化類型，而不同的亞文化類型對企業發展方向的態度不一，造成了企業文化雖然大力倡導統一的意識，也難以在全企業范圍真正推廣員工步調一致的狀況［4］。在企業亞文化的研究領域中涉及學者甚少，研究深入者也鮮見。因此本文在整理國內外學者研究的基礎上，對企業亞文化的研究進行歸納總結。

二、企業亞文化的概念與分類

(一)企業亞文化和企業主體文化

Martin和Brown用實證的方法證明了任何規模和復雜的組織都包含了很多個亞文化［5－6］。VanMaanen＆Barley(1985)使用亞文化這一術語來描述組織中存在有規律的交流的子群體，認為他們是組織中有區別的團體，相互間分享同樣的問題，基于一種群體內相同但異于組織的思維方式支配員工的行為［7］。很明顯，企業主體文化和亞文化之間最重要的不同點是，前者指的是整個組織，后者使得多個小文化存在組織中。國外學者關于企業亞文化和企業主體文化相關關系的研究圍繞“是否共存”的觀點，基本可以分成兩點:一是兩者相互排斥。例如Martin開發出關于界定亞文化和企業文化的模型，但是他認為組織中的多種文化和唯一的主體文化是相對的。有了主體文化就不可能有亞文化，有了亞文化就不能有主體文化［5］。二是兩者可以共存。大部分的學者已經對此觀點達成共識，明確亞文化既可能和主體文化保持一致，也可能相互排斥［6］。即認為亞文化包含主體文化的因素，例如核心價值觀、行為和實踐，但是也有著與主體文化相區別的特點，影響著小團體的特別的價值觀［8］。國內關于企業亞文化和企業主體文化關系的研究早期基本都是將關注點集中在兩種文化的沖突上，認為企業中的亞文化會對企業文化的發展建設起阻礙作用，沒有看到兩者共存的方面。近幾年的研究成果提出了對企業亞文化兩面性的看法，要求企業管理者正確看待企業亞文化現象，積極引導和幫助企業亞文化的正常發展，這樣才可能成為公司主文化的有益補充，成為總體高度協調一致的企業文化共同體中的一員［9－10］。

(二)企業亞文化的定義

對于企業亞文化的定義，眾多的研究者認為企業亞文化和企業的主體文化有著相同的地方，并沒有顛覆企業文化的概念。實際上，企業亞文化是企業文化的一個子集概念，正如有著類似的構成和功能，尺度不同而已。亞文化包含著不同的價值觀、行為模式、文化產物和實踐，這些因素和他們的形態使得每一個亞文化都有著不同的特點，但是都體現著其他的亞文化和主體文化。因此，相對于企業文化，企業亞文化的概念必須包含具有一定區分度的因素，包括一些特別的價值觀等［5］。和企業文化一樣，企業亞文化迄今沒有一個統一的認識，可以大致歸納為附屬說、結構說、精神現象說、群體意識說幾類。雖然沒有統一的定義，但是眾多的學者都認為企業亞文化是包含于企業主體文化內的，由組織中各個小群體形成的相對獨立的意識、價值觀、職業道德、行為規范和準則。其中企業亞文化的價值觀既和主體文化一脈相承，也有和主體文化相悖的地方，所以企業亞文化的相對獨立性被各個研究列作共識。

(三)企業亞文化的分類

早在1975年，Schutz＆Luckmann從文化認知角度將企業子文化進行分類，分成4個不同的文化認知:規范性認知、描述性認知、互補性認知、公理化認知［11］。Jones運用交易成本的方法將企業亞文化分化為3個方面:產品文化、官僚文化、專業職能文化［12］。產品文化指產品生產采用標準化，文化強調過程導向，在三種文化中是最規范的，因此他們的關系是非正式的，工作環境沒有被嚴格控制。官僚文化指任務中有著非常規的元素，投入和產出之前的轉化變得模糊。通過指定的權利和義務人員擔任，建立包括選拔、任用和解雇員工等一系列正式規范。具有結果導向，但是沒有務實，對公司的規章制度嚴格執行，保持自身的秘密，所以相對其他兩種文化開放性較低。專業職能文化指工作沒有規律且十分困難，一般由具有特定技能的人組成，包括管理、專業人員部門。他們十分務實，但不是結果導向，相對缺失員工導向，工作環境較為緊張?；贘ones關于企業亞文化的分類研究，文化大師Hofstede于1998年通過實證研究建立樹狀圖分析，認為組織內的亞文化分為三類:專業人員子文化(professionalsub-culture)、行政管理人員子文化(administrativesubculture)、顧客導向子文化(customerinterfacesubculture)［1］。專業人員子文化由高級管理人員以及所有的經理組成，還包括數據處理人員，員工基本受到了很好的教育;行政管理人員子文化包括所有的行政管理部門，員工女性居多;顧客導向子文化包括所有的銷售人員，銷售人員和定價人員都在其中，盡管他們屬于企業中不同的部門，但他們的共同點是經常有和顧客接觸的機會。國外的企業亞文化相關研究較多引用的是Martin(1992)的三個文化維度，他將企業亞文化分為官僚型文化、創新型文化、支持型文化三個維度。官僚型文化由權力和控制的價值觀組成，清晰地描繪出權力和責任，高度系統化和正式化。一個高度的官僚型文化的特點十分鮮明:權力導向、謹慎、完善、固定、可控制、命令式、結構化、過程型和等級制。創新型文化反映出的價值觀是改變、企業主義、愉快的、動態的，可以接受實驗性的、冒險、挑戰和創新，同時環境刺激而具有挑戰。支持型文化集中在人類的價值觀和和諧關系，用家庭關系作為比喻，它的價值觀是信任、安全、平等、善于交際、鼓勵、關系導向和合作化［5］。國內的企業亞文化分類研究不多，主要是從企業主流文化和企業亞文化之間的沖突視角進行定性闡述，涉及到企業亞文化分類的研究較少。朱凌從組織結構的角度出發，結合組織溝通理論，從企業結構縱向、橫向思維出發將企業亞文化分為兩大類研究:縱向亞文化類型和職能亞文化類型。縱向亞文化分為戰略高層亞文化、中層管理執行亞文化和基層操作型亞文化;職能亞文化分為工程技術型亞文化、生產操作型亞文化和市場營銷型亞文化［4］。綜上，歸納出以往研究者對企業亞文化類型的關注點多在于企業組織結構分層劃分、企業職能部門劃分，這些研究對于企業亞文化的深入發展起到了推進作用，進而可以應用前人的成果對企業管理實踐進行細致的分析。但依然存在很多空缺點，亟待我們去填補，如對亞文化的分類維度不甚明確、對亞文化類型區分依據沒有統一性、對亞文化現象的研究需要從定性分析深入到定量分析等。

三、企業亞文化的相關變量作用關系

企業亞文化和企業文化有著相似的地方，也在企業、群體、個人三個層面影響著企業的運行?？傮w上來看，結合管理學、社會學、人類學和心理學等領域關于亞文化方面的研究成果，可以為企業亞文化提供豐富的理論依據;從文獻梳理的情況來看，企業亞文化的相關關系已經開始定性和定量研究相結合。綜合上述相關研究，可以把企業亞文化分為兩種范式的研究。一是把企業亞文化作為結果變量，研究它的影響變量即前因變量。其中大多以定性分析為主，學者從探究企業亞文化形成的角度對組織結構及規模、企業內團隊和員工個體特征等影響因素進行分析。同時，領導風格作為一個重要的變量，也是眾多學者考慮的影響因素。二是把企業亞文化作為自變量，研究它的結果變量。企業亞文化的結果變量以定量分析為主，側重考察了企業亞文化和組織承諾、工作滿意度、學習動機和工作績效等之間的關系。

(一)企業亞文化的前因變量

組織結構和企業亞文化的關系。組織結構中的特點如組織規模、任務分化、權力中心和員工組成，使得某些企業相對于其他企業而言更容易產生企業亞文化。企業亞文化更容易在大型的、更復雜的、官僚型的組織中發展，因為這些組織更容易包含一系列的功能和技術［13］。同樣的是，工作任務的差異性與不同的工作和職業典型相關。組織中截然不同的職業群組鼓勵企業產生亞文化，因為組織中的專業人員趨向于在組織中建立跨組織邊界，然而持有不同價值觀的非專業人員則不會認同［13］。因此，亞文化更容易在不同的組織任務中形成，最終導致組織中不在同一項工作合作的員工產生較低的合作關系。亞文化也容易出現在權力較為分散的企業中，在分散化管理的企業中，決策權是很重要的自治權力，亞文化的功能是給企業帶來創新，可以給企業員工帶來必要的自主和資源，從而建立起亞文化［14］。由于組織結構的原因，企業亞文化容易出現在高度的任務差異化、多部門、多專業群組和多分權的大型企業，并且容易出現在具有動態環境的部門而不是靜態環境。企業內團隊和企業亞文化的關系。亞文化特別容易在員工們為同一項任務而工作時形成，因為他們的價值觀很容易因為同一項任務而變得集中［7，13］。工作團隊更容易產生亞文化。所以，由于團隊的原因，工作團隊在動態的環境下運行更容易產生亞文化。員工個人特征和企業亞文化的關系。通過長期觀察，研究者發現，因為組織里員工的個人特征(年紀、性別、個人信仰等)或社會歷史(家庭背景、教育、社會階層背景)等的不同，復雜組織中經常會包括一些非正常的小團體，因之形成各種類型的亞文化。通過企業中的單個成員可以分析出，員工的愿意加入促進了亞文化的形成。然而這并不是指員工是有意識地加入到某種亞文化，員工加入到企業的亞文化中并沒有做出有意識的選擇。個人加入到企業亞文化的三個偏好維度是心理上的反應、主導文化價值觀的滿足、組織的組織承諾。領導風格和企業亞文化的關系。Lok的研究表明，領導者為了建立一個可持續的風格，堅持強調一元的企業文化而不是很多個，這時領導者會通過建立價值觀、優先權、期望和行為模式的系統向下屬灌輸核心價值，形成不同的文化模式［15］。因而，不同的領導風格會培養出不同的亞文化。關懷型的領導風格更容易培養出支持型的亞文化;定規型的領導風格強調建立涉及完成任務的規則和過程，將會產生官僚型的文化。領導風格和革新型亞文化的關系卻不夠清楚。由于企業亞文化研究成果尚不豐富，對它的測量還處于初步探索階段，因此，前因變量與企業亞文化和各種企業亞文化維度的關系、其他變量對這些關系的影響機理等問題仍有待于更深入的探究。

(二)企業亞文化的結果變量

企業亞文化和組織承諾的關系。研究者大多認為企業亞文化在組織承諾上有著比組織文化更重要的影響，創新型和支持型亞文化在相關者的組織承諾中有著重要的意義和正相關的效應。如果一個企業文化不能很清晰地出現在組織中，那么在組織員工中企業亞文化將會凌駕于組織文化之上，因此獲得他們的組織承諾［16］。Lok通過實證研究證明企業亞文化的組織成員認知構成了和組織承諾相關的前因變量［15］。被認知的亞文化比企業主體文化在組織承諾方面擁有更強烈的關系，因為他們提供了更多突出的、親密的非正式參照組。企業亞文化和工作滿意度的關系。Brewer(1994)和Kratina(1990)總結了官僚型的實踐會導致消極的員工承諾，支持型的工作環境會導致員工更好的組織承諾和參與。工作滿意度被預測在組織承諾上有著積極的作用，正如之前研究組織承諾的決定性因素中被顯示(Allen＆Meyer，1996)。Lok用實證分析得出企業亞文化對員工滿意度具有正相關關系的結論［17］。企業亞文化和學習動機的關系。Egan假設企業亞文化在涉及員工的學習動機方面有著重要的影響作用。經實證研究發現，企業亞文化和員工學習動機有著很高的關聯度，遠高于宏觀的企業文化。并且找到了不同的亞文化對學習動機影響的差異性，支持型和創新型亞文化對學習動機有著清晰的積極關系，官僚型亞文化則對學習動機有著負相關的影響［18］。企業亞文化和組織績效作用關系的研究在國外文獻中很少，但是已有學者如Lok提出了企業亞文化對組織績效具有重要的影響作用［15］。國內學者中，陳靜根據企業主體文化和企業績效的關系推導出企業亞文化并不直接作用于企業績效的假設，認為企業亞文化是通過對員工能力的影響，通過對組織目標的服從或反抗推動或阻礙企業發展［9］。在此，還需要進一步實證研究兩者的關系。

四、未來的研究展望

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1、游樂宴

1.1場景分析此時的布局已非用餐時的圍桌團座形式，而是以酒令官為中心環繞排列，以方便游戲的進行。此外，除了主客座次有別外，眾姐妹座次也按本家與外姓分開入座，而非視為一體隨意混坐。而李紈、鳳姐作為媳婦輩并無座位，只能位列紗櫥之后，隨時待命并管著眾丫鬟。同樣采用圍坐式的還有第五回“游幻境指迷十二釵飲仙醪曲演紅樓夢”中，賈母、邢夫人、王夫人等在寧府會芳園賞梅的場景。此時王熙鳳和李紈同樣未能入席。與此不同的是在第三十八回“林瀟湘魁奪詩薛蘅蕪諷和螃蟹詠”中，描述的賈母、薛姨媽、寶釵、黛玉、寶玉等眾人在藕香榭游園、吃螃蟹的場景（圖七）。由于該游樂宴參與人數眾多，并沒有采取圍坐的形式而是分了幾桌。值得注意的是眾丫環也入了座，雖然是在外廊，但也多少打破了俗禮，可見游樂宴本身的隨性。

1.2游樂宴發生的場所區位對于游樂宴而言，飲食本身不再是重點，主要是人與人的交流和人對景物的觀賞需求。因此游樂宴飲的地點相對變化較多，一般依據游樂的主題和景觀的不同，閣、亭、謝、塢都可能出現。因此，地點通常在園內而非正房，與軸線無關。

2、節慶宴

2.1場景分析節慶中的宴飲是家人團聚的重要時刻。由于人數多，宴飲等級高，故座次的重要性更易得到體現。比如尤氏、李紈、鳳姐、賈蓉之妻與寶釵、李紋、李綺、岫煙、迎春姊妹等雖為同輩，但因血緣親疏而非同席，分兩邊而坐。但同時也要注意到該場景中的特殊現象：寶琴、湘云、黛玉、寶玉四人為賈母喜愛的小輩，賈母邀為同席。雖然賈母身體不適，單設了短榻、高幾，但卻仍把自己這一席放在榻旁，幾個小輩也以果品侍奉（每一饌一果來，先捧與賈母看了，喜則留在小桌上嘗一嘗，仍撤了放在他四人席上，只算他四人是跟著賈母坐）。可見由于節日喜慶氣氛的影響，座次會根據長輩或是位重者的喜好發生調整。受長輩寵愛的小輩往往受邀陪長輩坐主桌，以示孝道。（表三、圖九）同樣在第二十二回“聽曲文寶玉悟禪機制燈迷賈政悲讖語”中描繪了賈母、賈政、寶玉等在賈母上房慶元宵賞燈猜燈謎的場景（圖十）。主桌上賈政陪侍賈母以盡孝道，而賈母所寵愛的寶玉被邀為同席，同樣表達晚輩對長輩的孝敬?？梢姽潙c宴作為以團聚為目的的宴飲，一般會將禮制中的“孝”作為首先強調的主題。

2.2節慶宴發生的場所區位中國的節日多數以團聚為主題，并伴有各種祭祖或表達孝道的儀式。特別是大戶人家，節慶時的排場會比較大，因此往往會將節慶宴設在正房或長輩上房。這樣一方面方便長輩回房休息，另一方面也是方便整個府里的親戚聚集。此外位處軸線也方便各種節日活動的展開。

3、慶生宴

3.1場景分析表四：慶生宴主要場景選例生日慶祝是以壽星為主的，而該場景中由于皆是平輩，且關系親密，所以座次影響不大。值得注意的是由于眾丫鬟與眾姐妹感情親近，所以不分主仆皆得以上席入座，這是很難得一見的。事實上多數情況下慶生宴還是有長輩在場的。如在第二十二回“聽曲文寶玉悟禪機制燈迷賈政悲讖語”中，提到了賈母、薛姨媽、寶釵、黛玉、寶玉等眾人在賈母上房為寶釵過生日的場景。長輩與壽星同坐主座。

3.2慶生宴發生的場所區位慶生宴根據壽星不同以及有無長輩在場，地點上會有明顯區別：平輩之間自己過生日相對隨意，選擇在園內進行，地點由組織者提議，不固定。而若是由賈母組織的有一定規模的慶生宴，則會在賈母的正房或是上房進行，此時從空間區位上而言就變得更為正式了。

4、日常飲食

4.1場景分析相對于正式宴飲的濃墨重彩，原文對日常飲食場景描寫筆墨較少，在此舉三例進行簡要分析。在第十六回“賈元春才選鳳藻宮秦鯨卿夭逝黃泉路”中，提到了賈璉、鳳姐、趙嬤嬤、平兒在鳳姐房內吃晚飯的場景。從人物關系上看，賈璉與鳳姐為夫妻，是主子；平兒、趙嬤嬤為下人。但趙嬤嬤又為賈璉的奶娘，對賈璉有養育之恩。所以在座次上，作為日常飲食賈璉與鳳姐夫妻對坐，并不分主次。乳母趙嬤嬤來后，賈璉鳳姐讓其上炕是出于孝道與感恩，而趙嬤嬤執意不肯則是出于主仆之分（圖十五）。一般的日常飲食場景主要為小范圍的團聚或者是晚輩陪長輩共同用餐。如在第二十四回“醉金剛輕財尚義俠癡女兒遺帕惹相思”中，提到了邢夫人、寶玉、迎春、惜春、探春在邢夫人房中吃晚飯的場景（圖十六）；又如在第二十八回“蔣玉菡情贈茜香羅薛寶釵羞籠紅麝串”中，提到了王夫人、寶玉、迎春、惜春、探春、寶釵等在王夫人房中吃晚飯的場景，二者都是長輩坐在主位，其余晚輩以圍坐的形式陪長輩用餐，既展現了孝道，又體現出親情的維系

4.2日常飲食發生的場所區位日常的飲食一般在各自的房間中解決，子女有時候會在長輩房中吃飯，以示孝道。而長輩的房間多數在軸線上，相應顯出幾分正式。媳婦輩很少在長輩房中就餐，而一般是在各自的正房炕邊就餐，此時餐飲變得較為隨意。總體而言，房間地點并無明確的限制與規定。

二、宴飲空間的流變

1.功能獨立性的凸顯在中國傳統建筑典型平面（如四合院）中，“餐廳”這一功能空間幾乎從未被明確設置或是單獨列出過。宴飲活動依需求可以在不同性質的空間中開展。而事實上，傳統建筑對房間的定義與命名幾乎與使用功能沒有直接關系，很多房間都兼具多種使用的可能性。到了現代，人們的居住生活方式發生了極大的改變，人的功能主體性得到認同，功能需求成為住宅形式組織和空間序列變化的內在動力。住宅平面往往強調不同功能的組合，并且以之命名房間)。有研究甚至指出中國現代住宅完全是西方現代建筑運動的產物，與傳統居住建筑并無瓜葛，且這種形式經過本土范圍內近幾十年的消化吸收，已被國人所普遍接受。加之普通住宅的豎向化發展和受面積限制，傳統的宅院模式變成如今的有宅無院、宅院分離，更無論宅院、宅園的直接關系了。沒有了院與園，自然沒有了游樂宴等宴飲活動的展開，幾乎屏蔽了居家舉行大型宴會的可能性。因此，一般而言人們會把對于禮儀性要求較高的宴會活動放在酒店等社會性經營場所舉行，而家庭內部日常餐飲等禮儀性要求低、氣氛隨意的宴飲活動才會在住宅中發生。

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在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代?！爱嬅鏋橹髡摗笔且环N先入為主的觀念。它源于情節性電影觀念。電影藝術大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術界，而且對中國電視學術界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據。“一幅畫就是一個完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執一端，時有爭論。主流電視學術界也以“聲畫結合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。

電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。

電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。

有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。

必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗倍纪瑯訌摹耙哉l為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。

按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換?！盵5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。

電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。

另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡?！敝虚g環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現?；蛟S，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。

筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。

首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。

其次，電視傳播以敘事為本質。電視的本質是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。

那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段?！拔┮坏囊环N貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。

電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。

筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

收稿日期：2001-06-18

【參考文獻】

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[5]貝特朗菲．開放系統模型[J]．哲學譯叢，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄國文學一瞥[M]．

篇9

1.1采種育苗

1.1.1采種。黃連生長周期長，達5～7a，黃連種子的采收有一定的選擇性，隨著黃連移栽后苗齡的增加，黃連開花率和結種能力也隨之提高。連農對不同黃連苗齡結的種子有不同稱呼，依次稱為“暴生”、“試花”、“紅山”和“老紅山”，連農多采收苗齡大、量多質優的“紅山”和“老紅山”種子。在此基礎上還選擇植株粗大，分枝多且葉色正常無病害的黃連作為采種植株，再選擇果實飽滿的黃連種子作為采種對象。采收時間多在立夏前后10d的晴天，避開早上的露水，為的是避免水分過多種子難以從果殼內脫落。采種時將果實連同果柄一起剪下，輕輕搓出種子或將果柄堆放于室內陰涼處二、三天后，待果殼裂開后抖出種子，簸去雜質、揚去癟子，或用清水選種，去掉癟子和果殼。黃連種子有休眠特性，經半年的貯藏即可解除。貯藏環境影響著種子的存活率，低溫和一定濕度的條件下則能保持種子的生命力。其種子貯藏方式有層積法和洞藏法:洞藏法是在屋舍周邊選陡坡挖一洞，洞口稍朝下，以防雨水流入導致種子霉變，挖好洞后將1∶3拌有濕沙的種子用口袋裝好置于土洞內，洞口置樹枝荊棘防止鳥啄。層積法是在蔭蔽的、排水良好的坡地挖一淺床，周圍開挖排水溝，在床內先鋪一層濕沙，接著鋪一層3～5cm厚的種子，再蓋一層濕沙，之上鋪一層腐殖質土壤，最后撒上渣葉枯草［5］。

1.1.2育苗。育苗一般在立春前后進行。方式有粗放型育苗(毛林育苗)和精細型育苗(搭棚育苗)。粗放育苗即是選擇腐殖層厚的陰坡雜木林，除去雜草灌木之后，將種子撒于毛林，待第二年春天發芽即可，此種方式簡便，但連苗管理不便且出苗少。所以連農多采用精細育苗，精細育苗則是選擇半陰肥沃土地，經挖棚、整地、搭棚、開溝作廂之后，將種子和細腐殖質土或干牛糞拌勻撒于廂面，然后用樹枝將廂面拖平，使種子更均勻、也能和土壤更好的相接觸，期間要勤除草、施肥。雖然這種方式勞動量大，但便于管理，出苗率高且苗好。

1.2搭棚栽連

1.2.1搭棚。首先是選地，接著是砍山(砍腳蔭)，將樹木雜草齊地面砍斷。再就地選取棚樁、檁子(領子)、橫桿等(圖1)。之后就是砍樁、立樁，即把選好的棚樁下端削尖，上端砍成凹形碗口狀。立樁(櫈樁)，即雙手緊握棚樁高舉用力扎進土里，反復數次，棚樁穩固即可。樁與樁的間距一般以“橫5順6(尺)”的老規矩來確定，也有以檁子的長度來決定樁之間的距離，則是“連頭帶尾3個樁”。再依次安上檁子、橫桿，并用樹枝、竹子蓋棚，蔭蔽度要達到80%左右。接下來便是整地(挖出樹根草根，揀凈雜物)、翻土整平、開溝作廂，廂寬一般約1.2m，溝寬15cm左右，深約10cm，廂長依地勢而定。之后施基肥(農家肥)，再把燒熏過的泥土(蒸泥)倒入廂面，即可移栽連苗。上述勞作一般在冬季進行。

1.2.2栽連。連棚搭建好之后，春、秋兩季均可移栽連苗，稱“春排”和“秋排”。土家連農對于連苗年限不同有不同稱呼，播種后第一年生長出來的連苗稱為“一年青”，較少移栽，第二年春分前后的連苗稱“老葉子”，小滿前后的連苗稱“墩苗”。小滿前后是連苗移栽的最佳時期，大多按照方9～10cm的窩距移栽，并形成了“春栽宜淺，秋栽宜深”的經驗。為防止牛羊野獸進入，加之剛移栽的連苗極怕陽光，栽好連苗后還要攔好棚邊，僅留一小門進出。

1.3連棚管理

連棚管理主要包括補苗除草、施肥培土、連棚修補等方面。

1.3.1補苗除草。黃連移栽后一二年內，常有死苗缺株現象，需及時選用大苗、壯苗來補苗，確保黃連的種植密度。連地前兩年雜草較多，每年要除草4～5次，并用竹撬松土，之后每年除草2次即可。

1.3.2施肥培土。黃連是喜肥作物，移栽后10天左右要施一次農家肥，稱(刀口肥)，能使連苗存活后快速生長，其后每年的春秋兩季各施1次肥，一般以農家肥為主化肥為輔。黃連根莖有向上生長而又不長出土面的特性，所以要逐年培土(俗稱撒灰或上泥)。

1.3.3連棚修補。根據黃連生長年限的不同，連棚的遮陰度要進行調整，移栽后4～5a以前的黃連要有足夠的遮陰度。在此期間，由于風吹雨打導致連棚損壞，需在每年下雪之前和春天需修補連棚。移栽5年后的黃連面臨采收，在立秋后應拆除連棚，讓黃連接受陽光照射，俗稱(亮棚)。對于非采種植株，還應在早春黃連抽薹時及時摘除其花薹，以增加黃連產量。

1.4起連加工

1.4.1起連。收獲黃連的最佳時節是霜降到立冬，稱起連(圖2)，用兩齒鐵抓從連地里抓起黃連，抖落附著的泥沙，再用專用剪刀剪去黃連須根和葉片，留下根莖部分，得到鮮連“砣子”。

1.4.2加工。鮮連“砣子”含有大量水分，附著許多泥土、須根、葉柄、芽苞等，需要進行干燥加工，統稱“炕連”。其工序有“毛炕”、“細炕”和“打槽”(圖3)。(1)“毛炕”就是把采收回來的鮮連“砣子”按中間厚，兩邊薄的形式鋪于炕灶上，用柴火加熱烘炕，火力開始不宜太大，溫度約60℃，逐漸升至90℃左右，并不時翻動黃連，還需用鐵耙捶打、搓揉黃連，直到大部分泥土脫落和水分蒸發為止。(2)“細炕”即是把“毛炕”過的黃連按照“砣子”的大小和干濕程度分為4～5個等級，再從較大較濕的黃連等級炕至和下一等級干濕程度相當時，依次兌入，火力由小到大，勤于翻動，炕至完全干燥。(3)“打槽”則是把炕干的黃連趁熱裝進竹制槽籠，蓋好門蓋，兩人、四人或八人，各抓一邊，提起槽籠，朝著兩頭站立的方向作來回猛搖抖動，借助黃連相互沖撞和槽籠的凹凸紋理摩擦功能，去除殘留泥土、須根、葉柄、芽苞和鱗片等。邊搖邊檢查，直到黃連光滑無根須為止。最后除去雜質和異物，得到黃連成品，稱為統貨。

二、黃連種植的文化生態觀

黃連種植文化生態觀是在一定地域條件下，土家族連農在生產、生活歷史實踐中發展形成的。在長期與自然打交道的過程中，人們充分認識到人與自然的關系，征服自然、改造自然的同時又必然受到自然的影響和制約，要達到人與自然的和諧統一，人們就需因地制宜，尊重和保護自然，這里面包含著中國傳統文化中的生態觀念、風俗習慣等，顯示出土家人民的生產智慧和技能，也是黃連文化不可或缺的一部分。土家人在刀耕火種的歷史長河中，認為山石土地、風雨雷電、動植物等都是有靈性的。樸素的自然崇拜導致了土家人的多神信仰，反映出人們在生活、生產過程中祈求風調雨順、人畜平安、豐產富足的實際需要。正是如此，形成了土家人獨特的生產、生活禁忌和經驗習俗。黃連種植過程中不同程度地對森林造成了破壞，但土家族人民歷來對造林護林都十分重視，如“封山林”是任何人都不能砍伐一竹一木的。該地區采伐竹木也很有講究，墳前屋后的大樹一般不能輕易砍伐，稱之為“風水樹”，認為較大的古樹有神靈的庇護。以神靈的名義約束著人們的活動，使該地區人們生活在“茂林修竹”的良好生態環境中，通過保護環境、保護萬物來求得自己的安寧。土家人認為不僅不能對大自然進行隨心所欲地索取、掠奪和破壞，而且要懷著一種神圣的敬畏加以保護。正如佛教的“因果報應”，即善有善報，毀壞自然則等于毀壞人類自己，一定會有惡報。正是連農總結的“栽連必栽樹，起連還山，永續輪作”，“山清水秀地方興旺，山窮水盡地方衰敗”的生態智慧。地理條件制約著黃連的品質，連農在選擇連地時很有講究。根據黃連“喜陰喜肥”的屬性特征，連農會選擇陰山或日曬時間短的半陽山，且土壤肥沃、腐殖質層深厚、排水良好的山腰、山腳和槽地作連地，坡度不宜太陡，有利于水土保持和降低連農的耕作難度，因地制宜，同時也保護了生態平衡。連棚過去均用木樁支撐，高約180cm，上用樹枝、竹枝均勻覆蓋，蔭蔽度要求達到80%左右，才能保證連苗足夠的蔭蔽度，樹、竹葉子落完后要再蓋棚，需要砍伐大量竹木，一定程度上破壞了生態環境。土家人就發明了“免砍木竹搭棚遮蔭技術”，就是采用內有冷拉絲的水泥樁來替代以前的木樁，棚頂蓋70%～75%的遮陽網替代傳統的樹枝、竹葉等遮蓋物。為了緩解連、林爭地矛盾，保持生態平衡，黃連科研所在20世紀80年代初研制了“林間栽連”、“熟地輪作”等技術。連農也運用“套種”、“隔年種”來改良土壤結構。尤其是在近些年，人們的生態意識不斷加強，為保證林木不被過度砍伐，維護生態平衡，都采取連、樹套種的方式來實現森林再造(圖4)。即在每個棚樁旁栽一小樹苗，隨著時間的推移，黃連和樹木一并生長，還起到了給黃連遮蔭的效果，黃連收獲時，樹木已成林。這是連農因地制宜、與大自然和諧共生的生存之道，即可持續發展道路。

三、黃連種植換工習俗，體現土家族協作精神

土家人民有著生產、生活互助的優良傳統，以集體協作方式同與惡劣的自然環境作抗爭，即今天幫這家、明天幫那家，稱換工(換活路)。換工承載著該地區的民俗文化，體現出土家人的協作精神，是土家文化的重要組成部分。黃連種植過程中在栽連、薅草、起連、炕連等季節性強、勞動量大的農活時，換工是常有的事，正如清代竹枝詞“換工男女上山歌，處處歌聲應鑼鼓，但汝唱歌莫輕薄，那山聽得這山坡”［6］。這直接描寫了換工的場面。換工的主人家推豆腐、煮臘肉、備煙酒、茶水以及較豐盛的菜肴“九大碗”熱情款待做工的親朋好友，午飯之前土家人還有“過午”習俗，即吃土家族的“陰米茶”，用豬油炒煮陰米，混上甜蜜的米糟，煮上幾個荷包蛋，起鍋即成“陰米茶”。“過午”既讓連農得到了休息、補充了體力，也是主人家熱請、好客的體現?！皳Q工”集體勞作時，土家人尤愛對歌，人們說著趣話(玩笑話)，互對山歌，吼出的是粗獷快意，輕吟的是點點心事，唱者有心，聽者有意?？芍^“黃連棚下彈琴(情)，苦中作樂”，是辛苦勞作里的休閑，更是土家人民樂觀、豁達的生活態度。換工這種齊心協力、不計回報的互相幫助，正所謂“冰糖煮黃連，同甘共苦”。體現出土家人民“濟人積德，助人為樂”的協作精神。

四、黃連生產民間文化，反映土家族人生哲理

土家人民以黃連“苦”文化為中心創造了內涵豐富、形式多樣的民間文化藝術，有黃連傳說、黃連雕塑(圖5)和以黃連為題材的順口溜及碑文等。縣流傳著黃連來歷的動人傳說。“相傳，很久以前，黃水一個名叫黃連的男幫工，他以身試毒，用一種非常苦的野草救了主人家里暗戀的女兒，女孩對黃連說:“這是一味好藥，就是太苦了?！闭^“良藥苦口利于病，……”。但女孩全然不知黃連的心思，黃連“有苦難言”，黯然神傷，便帶著苦戀死在女孩家中。臨死前女孩才知道了他的心思，為了紀念黃連，人們便把這種清熱解毒、味道苦澀的中草藥稱為黃連”［7］。黃連為了女孩愿意付出一切，包括他的生命，詮釋了愛情，此乃傳統無私奉獻的愛情觀的體現。以黃連為載體的民間俗語有很多，如“黃連苦、種黃連更苦”、“吃過黃連苦，方知蜜糖甜”等，道出了連農的艱辛。種連雖是一件非常辛勞之事，但該地區連農苦中有樂，種下了希望，收獲了幸福。對于來之不易的勞動成果，人們痛恨不勞而獲的老鼠，用“老鼠咬黃連，自找苦吃”表達不滿，更是警示人們要辛勤勞動，不要坐享其成，否則就是自討苦吃。連農還將黃連文化鐫刻在墓碑上，以黃連比喻養育子女之艱辛，歌頌了父母的德行，也體現出子女的孝道。如黃水鎮青杠坪組郭氏合葬墓上的《墓序文》:“吾母為人操盡心，她比黃連苦十分。養兒育女坡上行……”［8］。總之，這些不僅反映了土家人的現實生活，包含著豐富的生產生活經驗和連農集體智慧的結晶，而且反映出土家族人民深刻的人生哲理。

五、黃連文化發展策略

篇10

【關鍵詞】酒店文化建設核心以人為本人性化管理

一、酒店文化中的人本內涵

酒店文化,是中外賓客在酒店中感受到的文化的總和,是企業文化在酒店行業中的具體表現形式,是“以飯店經營理念和飯店精神為核心,以特色經營為基礎,以標記性文化載體和超前產品為形式,在對員工、客人及社區公眾的人文關懷中形成的共同的價值觀、行為準則和思維模式的總和”,是酒店在為社會提供各種產品與服務的過程中表現出的物質形態和精神形態的統一體。

酒店文化是一個由表及里、由淺入深組成的一個完整的結構體系。其結構層次的劃分,學者們有的將其分為物質、行為(制度)、精神三個層次,也有的將其分為四個層次,即表層物質文化、淺層行為文化、中層制度文化、核心層精神文化,其中“表層物質文化,包括飯店員工的風貌、酒店景觀、飯店用品和產品文化,它是飯店文化的外資表現;淺層行為文化,主要包括員工禮儀、飯店的經營活動、教育活動和文體活動;中層制度文化,主要包括規章制度、企業制度、領導制度和組織機構;核心層精神文化,包括員工文化素質、核心理念、管理思想、思想模式”等。

文化是一個綜合的概念,不管是三層,還是四層的結構體系,其實都是相對而言的。筆者認為四個層次的劃分相對有序而細致地區分了酒店文化由表及里的內涵,在酒店文化概念的這四個層面中,以員工為中心、以人為本的人本內涵,貫穿著酒店文化的表象及內核,成為最為核心的內涵。酒店員工是酒店存在和發展的基礎,是飯店的主體服務力量,他們既是酒店文化建設的客體對象,同時也是酒店文化建設的主體實施者,是酒店形象與價值的體現,是酒店文化的靈魂。

二、以人為本的酒店企業文化特質

1.酒店管理者強烈的人本思想

“員工第一”的思想理念是成功酒店的企業文化中最顯著的一個特質。對于酒店管理者而言,在思想意識里明白:我們不能單單要求我們的員工為顧客提供優質服務,要想顧客滿意,只有酒店內部的員工滿意了,他們才會竭誠為顧客提供“五星級服務”。

2.人才是酒店最寶貴的資源

人才是企業最寶貴的資源已成為有識之士的共識,酒店的競爭即是人才的競爭,人才是酒店賴以生存和發展的根源。酒店管理者要愛才、識才、容才,知人善任,人盡其才。酒店有了一流的人才,才能有一流的管理、一流的服務。以人為本的酒店企業文化強調以人為中心的管理?！皼]有滿意的員工就沒有滿意的顧客”,是成功酒店管理者的共識。

3.人性化的酒店文化管理

企業文化作為一種企業管理理論,是從一個全新的視角來思考和分析企業的運行,把企業管理和文化之間的聯系視為企業發展的生命線,把企業管理從技術、經濟層面上升到文化層面。人性化的文化管理被視為酒店管理的最高境界。

酒店人性化的文化管理,在酒店形成一種有利于發揮員工的主觀能動性、有利于挖掘員工潛力的民主、自由的氣氛,讓員工生活在輕松、和諧、愉快的環境,在輕松愉快的氛圍中,員工更容易表現出難以置信的良好精神狀態,贏得顧客的高度滿意。

三、建設“以人為本”酒店文化的措施

1.積極合作,培養員工團隊精神

酒店文化是一種文化氛圍、道德氛圍和工作氛圍,對于員工而言就如同作物良好的土壤,它能夠提高員工的積極主動性,加強員工的合作精神,激發員工的創造力和增強酒店的凝聚力。每一位員工進入這個氛圍里很自然地會受到熏陶和教化,產生一種從善如流的心態,發自內心遵從它﹑喜歡它,并以它為楷模和標準來自覺規范和約束自己的行為,從而給人一種潛在的動力,催人奮進。大家團結協作,并自覺通過努力向顧客提供最佳服務。

2.尊重員工,營造快樂工作氛圍

尊重是溝通的主題,而關注則是尊重的體現,快樂的工作氛圍不僅能夠使員工的服務態度更加熱情,也能夠使他們的工作效率大大提高。

北京香格里拉飯店非常重視員工感受,認為“一切從人做起”是提供良好服務的保障。香格里拉有非常的漂亮員工區,餐廳豪華、時尚,而且帶有文化氣息,還取了一個非常好聽的名字,叫“香格人家”。這看上去不像是員工餐廳,很像是待客區的藝術餐廳。總經理認為:優雅舒適的環境,可以使北京香格里拉飯店的員工每天都能在一個極其愉悅輕松的環境中開始一天的工作。這一點正是他和飯店管理層的追求所在。

3.信任員工,給予員工充分授權

古語說“用人不疑,疑人不用”。對員工授權,讓他們放開手腳自主地完成工作任務,盡情地把工作才能發揮好,這是對酒店員工信任的最好詮釋。如果員工在服務中需要層層匯報才能解決問題,一會影響工作效率,二會影響員工的情緒,抑制員工解決問題能力和創造力的發揮。

里茲•卡爾頓的首席執行官霍斯特•舒爾茨先生堅信員工的重要性,他表示應把更多的權利下放給員工。飯店規定所有員工在未經批準的情況下都可以使用高達2000美元的金額來處理顧客投訴和糾正錯誤。這一權利下放的做法是對員工充分的信任,給予了員工極大的工作積極性。

4.多元培訓,提供員工發展空間

培訓員工是建設以人為本的酒店文化的關鍵環節。多元化地培訓員工,可以增強酒店員工服務過程中的信心,使員工面對任何情形都能得心應手。理性的員工總會挑選那些能資助自己終身學習、給予各種培訓,從而促使自己事業發展的工作氛圍的企業。對一線員工認真選拔和良好培訓,給予他們解決顧客問題的自由,獎勵他們良好的表現,甚至是給予確保完成任務的責任,都能使他們產生高度的自信和滿意度。

通過多元的培訓,員工可以掌握較強的工作能力,而且隨著他們的能力提高,管理者就可以把一些責任和做決定的權力下放給一線員工,使他們感受到自身的發展和提高,進而感受到他們也有很大的發展空間和機會。

參考文獻:

[1]趙志磊李華.飯店文化[M].北京工業大學出版社,2006.1-4.

[2]吳萍,蘇勤.飯店文化的構成特征及其管理功效[J].中山大學學報論叢,2005,5(4).