聞一多的生命詩學觀研究論文

導語：聞一多的生命詩學觀研究論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內容提要】

聞一多的詩學思想，是基于他個人生命體驗的生命詩學。聞一多所理解的生命，是自由的，又是自覺承擔了使命的。基于生命的自由本性，他肯定“真詩人都是神秘家”，強調藝術的才能是天賦的，追求詩的幻象和激情。從生命所承擔的使命出發，他又認為藝術需要某種規范，不是一任激情的自然宣泄就能實現詩美的。聞一多曾把詩美的最高理想界定為“純形”，但其前提是感情的熾熱，目的又只是為了使詩情更加強烈，因而他所追求的形式美不是本體的，而是工具性的。

一

如果僅有《紅燭》而沒有新格律詩的提倡和出版《死水》，聞一多不可能在新詩史上有現在這樣的突出地位。他的“三美”詩論和那段“越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好”的名言，在詩學界盡人皆知，其中所包含的以理節情的傾向使研究者常常把它與新古典主義美學或形式主義美學聯系在一起。但是必須清楚，聞一多的新詩格律化觀點是他針對當時新詩創作忽視了形式的意義、過于散文化的傾向提出來的，是他為了使詩情更為純厚而采取的一種技術性對策，不能代表他對詩本體的理解。

聞一多所理解的詩本體是形式嗎?不是。他說：“藝術比較的不重在所以發表的方法或形式，而在所內涵的思想和精神”，他把這種“內涵的思想和精神”稱作“藝術底靈魂”①。這是他1920年12月寫的文章中的觀點，說明聞一多的詩學思想一開始就不是建立在形式主義詩學基礎上的。即使到1926年他大力提倡格律詩時，他仍然明確地指出，對于一個作家來說，格律是“表現的利器”②，也即是工具層面上的“器”，比“器”更重要的當然是內在的“藝術底靈魂”，靈魂才可稱得上是詩歌的本體。

聞一多并不認為“內涵的思想和精神”可以通過對現實的簡單復制而得到，他強調的是要作家借助“提示”和“象征”表現出自己的“個性”和“理想”，這無疑使他的詩學思想包含了現代主義的因素。現代主義的詩學傾向使聞一多對當時剛面世不久的無聲電影采取了基本否定的態度，認為它的缺陷是過于的寫實和客觀，而現代藝術的趨勢則是“漸就象征而避寫實”③。在上一世紀20年代初所謂新浪漫派藝術被普遍地認為代表了中國新文學發展方向的背景中，聞一多接受現代派思潮的影響，使自己的詩學思想偏于主觀，是很自然的事。不過需要指出的是，聞一多所看重的“提示”和“象征”，事實上是必須基于詩人自身的生命體驗的，詩中“內涵的思想和精神”是從生命體驗中升華出來的結晶，而不是現成的思想和學說。認識到這一點，就能理解為什么正在小詩風靡于中國的時候，聞一多與眾不同地對泰戈爾的哲理詩提出了批評，他說：“詩家底主人是情緒，智慧是一位不速之客，無須拒絕，也不必強留。至于喧賓奪主卻是萬萬行不得的!”他認為，泰戈爾雖然“摘錄了些人生的現象，但沒有表現出人生中的戲劇；他不會從人生中看出宗教，只用宗教來訓釋人生”④。泰戈爾的問題主要是他用詩歌來表現宗教的觀念——一種現成的思想學說，聞一多可以接受的則是在詩歌中表現基于自己的人生體驗而升華出來的宗教精神。“從人生中看出宗教”與“用宗教來訓釋人生”的差異，就在于后者的宗教思想是外在的，與詩的關系并不密切，當這樣的宗教思想成為詩歌的內容時，詩歌必然會成為對宗教思想的闡釋，這時即使包含了感情，感情也是被思想所調理過的，因而失去了它本來所具有的純粹感性的形式，變成了受壓抑的缺乏感染力的理性化的感情。相反，如果感情是以純粹感性的形式出現，其中又包含了感情自身所蒸發出來的人生哲理，包含了這樣的人生哲理的感情才具有真摯動人的魅力。且不計較聞一多對泰戈爾的評價是否中肯，可以明確的是，聞一多不滿意當時在中國詩壇流行的哲理小詩，這些小詩的哲理大多都是游離于深刻的人生體驗，是一些偶然的小感觸所引發的一點感想，常常失之于膚淺。由于這些小詩接受了泰戈爾的影響，聞一多才對泰戈爾做出了過于苛刻的評價。

在同一時期的另一篇詩論中，聞一多又把感情分成二等。他認為一等的感情是“白熱”的，具有“對于人類的深摯的同情”；二等的感情是“同思想相連屬的，由觀念而發生的情感之上，以與熱情比較為直接地倚賴于感覺的情感相對待”。在他看來，《冬夜》里的大部分詩的情感是用理智的方法強造的，所以是第二流的情感⑤。用理智的方法強造的感情只能產生“靈性的美”，而熱情比較為直接地倚賴于感覺的情感則能產生“官覺的美”。聞一多向新詩要求的是“官覺的美”，他之所以不滿意泰戈爾的詩，也因為泰戈爾的詩“只能訴于我們的腦筋……不能激動我們的情緒，使我們感到生活底溢流”⑥。我們可以想象得到，如果擺脫理性的控制、追求“官覺的美”而達到某一程度，詩人就會進入生命狂歡的境界。聞一多雖然沒有達到狂歡化的程度，但被詩論界普遍地認為其人格結構中理性超越感情的聞一多，在他的詩論和詩評中卻常是倒過來的，即感性超越智性、感情重于理性。他的詩學，歸根到底是一種很有個性的生命詩學，就像他直截了當地宣稱的：“文學是生命底的表現，便是形而上的詩也不外此例……所以文學底宮殿必須建在生命底基石上”⑦。

二

聞一多所理解的生命，首先是自由的。他甚至聲稱寧可犧牲生命，也不肯違逆個性⑧。但他所說的生命，與生物學意義上的性命有著根本區別，是一種自覺承擔了人類進步、民族昌盛使命的更高級的生命形態。這種生命形態既注重個體生命的權利，同時又關注個體生命得以自由存在的社會環境，從不同生命主體的協同方面尋找個體生命存在和發展的途徑。因而他在爭取個體生命的權利時，也經常強調民族和國家的利益。他說：“若以‘飯碗’或延長生命為人生唯一的目的，什么理想底感情，一概不管，我們只要仔細想想，人類的生活與下等動物的，有什么分別?”⑨生命是快樂的，聞一多也不一般地反對快樂，但是他又認為：“禽獸底快樂同人底快樂不一樣，野蠻人或原始人底快樂同開化人底快樂不一樣。在一個人身上，口鼻底快樂不如耳目底快樂，耳目底快樂又不如心靈底快樂”⑩。歸根到底，他最向往的是滲透了人類崇高精神的心靈的快樂。聞一多對生命采取這種雙重的理解，難怪他在談及自己的終極理想時，常常將“自由”和“正義”并舉。“自由”是生命的本性，“正義”是保證生命達到自由境界的前提，它們正好可以象征聞一多所理解的生命長軸上的兩極。

聞一多詩學觀的基礎就是這種生命哲學。基于生命的自由本性，他肯定“真詩人都是神秘家”11，強調藝術的才能是天賦的，追求詩的幻象和激情。這些觀點都是合乎生命的自由本性的，因而他的詩學思想與五四時期流行的浪漫主義和唯美主義思潮保持了精神上的聯系，也常常被研究者目為一個不乏激情的浪漫主義詩人。從生命所承擔的使命和責任出發，他又認為“生命底完全表現”的藝術需要某種規范，不是一任激情的自然宣泄就能達到完美的。理由很簡單：“自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候。”12如果把這句話加以適當的引申，這“自然”中就包括了生命的自然狀態。生命既然對外在于己的別的生命形態承擔了責任，它也就應該受到“正義”的規范和引導，去創造更加豐富的意義。為了達到這一目標，聞一多認為有一條可供選擇的途徑，即由藝術來指導自然，而指導的關鍵在于選擇：“選擇是創造藝術底程序中最緊要的一層手續……沒有選擇便沒有藝術，因為那樣便無以鑒別美丑了”13。強調選擇，強調對情感的規范和引導，這又獲得了一個相反的力，使他與五四浪漫派詩人的“自我表現”說拉開了距離，比如他批評這些浪漫派詩人顧影自憐，“一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術的大成功了”14，而他認為人格與自然本身一樣，是不可能完美的。不過應該看到，聞一多在強調詩人的藝術選擇時，顯然又非常重視這種選擇要遵循自然的規律：“一切的藝術必須合乎自然底規律，才能動人”15。這里出現了兩個不同的“自然”，它們的區別，在于前者是原始的自然狀態，后者則代表了合乎自然的審美理想，或者說它是一種純粹的自然，一個更高層次的審美范疇。顯而易見，強調“選擇”，突出了人的主體性。當這一主體性向非理性的方向傾斜時，聞一多接受了五四現代主義思潮的影響；當這一主體性向理性的方向傾斜時，聞一多開始轉向了古典主義。強調自然的審美理想，當這理想貼近心靈的時候，聞一多表現出了浪漫性的一面，當這理想貼近現實的時候，聞一多就獲得了與現實主義進行對話的可能。聞一多在五四文學思潮中的身份不很清晰，他似乎是一個注重形式的古典主義者，似乎又是一個富有激情的浪漫主義詩人，甚而是一個注重象征和暗示的現代派詩人，而在最普遍和一般的意義上他又是一個具有強烈的現實關懷精神的愛國詩人。這種集多重身份于一身的獨立特行的姿態，往深處說，其實是與他對生命的自由和節制的雙重性理解聯系在一起的。

聞一多對生命的獨特理解，其實還為他提供了調和其唯美主義傾向與藝術功利論立場的理論平臺。他一方面贊同文藝起源于游戲，承認美的超功利性，另一方面又說：“利用人類內部的、自動的勢力來促進人類底友誼，抬高社會底程度——這才是藝術的真價值”16。就聞一多的主觀傾向而言，他贊同文藝的超功利性，但他由于在自己的生命哲學中引入了一個社會性的變量，因而他又要同時追求文藝有益于人類和社會的效果。這種對一般人說來顯得自相矛盾的思想，在他那里其實是統一的。因為人的生命既然包含了社會性的因素，那么表現了個體生命沖動的文藝，也自動地會擁有善的價值。換一種說法，只有真正表現了生命，生命的雙重特性決定了文藝既是美的，也是善的；既能悅人，也能有利于人——有了美，善就在其中了。

沿著這一基本思路，聞一多到40年代更明確地提出了文藝的“價值論”與“效率論”的兼顧。所謂“價值論”，是指詩的社會價值或社會效果。所謂“效率論”，是指詩的鑒賞者追求純粹的感受舒適。他認為這兩種態度都不對，他說：“從批評詩的正確態度上說，是應該二者兼顧的”17。不過“兼顧”不是半斤對八兩的拼湊，而是要遵循內在理路的。這一理路，我認為就是上引之“利用人類內部的、自動的勢力來促進人類底友誼，抬高社會底程度”。換句話說，就是不能違背生命之自由的本性，從外部強加一種政治的、道德的或其它的什么要求，而必須按照生命的內在節律，按照生命所自覺遵循的正義原則，促進人類的友誼和社會的進步，也就是說，這是生命的自律，而不是他律。

不必諱言，作為崇尚生命的詩人，聞一多與眾不同之處在于，他在感性與理性的關系中比較重視理性對感性的節制，認為藝術美要通過這種節制才能產生。他甚至把詩美的最高理想界說為“純形”。但不能忘記，他的“節制”的前提是感情本身的白熱，節制的目的又只是為了使詩情更加強烈18。激情和生命相比，他所追求的形式美是第二位的，是工具性的，歸根到底是要為詩情的表達服務的。

三

聞一多的詩學思想有一個發展過程。從注重幻象、情感到追求生活的頂真的意義，從反對社會問題、哲學問題、道德問題對藝術的干涉到強調詩是社會的產物，從追求純詩到標榜大眾化，聲稱所謂“純詩”者將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態為極少數人存在著，其前后的變化是很明顯的。但是如果認為這種變化意味著聞一多對自己前期的生命詩學做了徹底否定，并由此轉向了現實主義的詩學，卻是簡單化的看法。聞一多詩學思想的變化并非自我否定，而是一個自律性的自我調整和充實的過程，其前后保持了內在的精神聯系。如果硬要認為這種差異是本質性的，那在很大程度上是為了突出聞一多的順應時代的進步而遮蔽了其詩學內在精神一致方面，把它的差異性放大了。

通常拿來作為其詩學思想發生突變的一個重要證據，是他為臧克家《烙印》所寫的序。臧克家師從聞一多，詩歌風格受到新月派和聞一多的影響。雖然由于人生經歷和個性的差異，《烙印》的“不肯粉飾現實，也不肯逃避現實”19的現實主義風格已經超越了新月派和聞一多，但他仍然與他所熱愛的聞一多保持著心靈上的溝通。從這層關系來看，聞一多對《烙印》的贊賞似乎也正可以折射出他此時詩學思想的變化。但是千萬要小心，這種變化是聞一多原來的詩學思想的合乎自身邏輯的調整和發展，而不是推倒重來，在新的反映論基礎上構建與原來的生命詩學完全不同質的現實主義詩學體系。

一個很好的例子是，聞一多雖然在序中對臧克家的詩忽略“外形的完美”而執著于表現“生活的頂真的意義”大加贊賞，似乎合乎現實主義的詩學觀點，但這其實是以堅持詩人對生活的真摯感受為前提的。他所贊賞的正是臧克家對生活極端認真和真摯的態度，是主體沉浸到生活深處去感受生活意義的姿態，就像臧克家在詩中寫的：“嚼著苦汁營生，/象一條吃巴豆的蟲”。聞一多認為，有了這種態度，從切身的痛苦中提煉出生命的感受，那么“忽略了一首詩的外形的完美，誰又能說是不合算?”相反，如果“沒有克家自身的‘嚼著苦汁營生’的經驗，和他對這種經驗的了解，單是嚷嚷著替別人的痛苦不平，或慫恿別人自己去不平，那至少往往像是一種‘熱氣’，一種浪漫的姿勢，一種英雄氣概的表演，若更往壞處推測，便不免有傷厚道了”20。可以看出，聞一多并沒有放棄詩是生命的表現的基本立場，所謂“生活磨出來的力”，必定是包含著極為強烈的生命感受的。聞一多現在的變化，主要是讓生命開始貼近生活，與生活更緊密地聯系起來了。但在他的觀念中，凡是真正的藝術，其中的“生活”從根本上說仍是要通過詩人的生命感受表現出來的，他在“生活”前面加了一個“極頂真”的定語，就表示了這樣的意思。這說明構成他詩學基礎的仍是生命哲學，而不是現實主義詩學所倚重的客觀現實。詩歌無論表現什么，都必須經過詩人的生命感受，才可能成為好詩。臧克家以自己的藝術實踐印證了這一點，可以說是他從聞一多身上繼承來的優良傳統起了作用，并因此使他與當時詩壇正流行的膚淺的現實主義劃清了界線；而聞一多堅持用這一標準來評詩，也就表明了他仍然堅守著他原來的生命詩學的觀點。

聞一多的詩學思想，從一開始就存在著兩面性：基于生命的感性存在和它的人類普遍性之對立統一，他在追求詩的“純形”的時候也沒有否定詩的社會價值。他在《戲劇的歧途》一文中反對社會問題、哲學問題、道德問題對詩的干涉，那是有具體針對性的。針對的是20年代前期中國現代“問題劇”接受易卜生社會劇的影響，片面地把“思想”當成戲劇的靈魂，從而忽視了藝術性的追求，使戲劇缺少動作，缺少結構，缺少戲劇性。但就在這篇強調“純形”是藝術最高目的的文章中，他又聲明：“真正有價值的文藝，都是‘生活的批評’；批評生活的方法多著了，何必限定是問題戲?”“若是僅僅把屈原，聶政，卓文君，許多的古人拉起來，叫他們講了一大堆社會主義，德謨克拉西，或是婦女解放問題，就可以叫作戲，甚至于叫作詩劇，老實說，這種戲，我們寧可不要”。可見他不是一般地反對戲劇反映社會的問題，而是反對把這些問題簡單地、直接地搬進戲里21。他在《文藝與愛國——紀念三月十八》中寫道：“我希望愛自由，愛正義，愛理想的熱血要流在天安門，流在鐵獅子胡同，但是也要流在筆尖，流在紙上。”這正是他的詩學思想中聯系著社會的一面的突出表白。不過如前所述，他的詩學思想中對社會一面的關注是建立在他的生命哲學基礎上的，因而就在同一篇文章中他又寫道：“我并不要詩人替人道主義同一切什么主義捧場。因為講到主義便是成見了。理性鑄成的成見是藝術的致命傷；詩人應該能超脫這一點。詩人應該是一張留聲機的片子，鋼針一碰著他就響。他自己不能決定什么時候響，什么時候不響。他完全是被動的。他是不能自主，不能自救的。詩人做到了這個地步，便包羅萬有，與宇宙契合了”22。這說明，聞一多詩學思想中關懷社會和現實的一面是與其直覺主義的觀點相統一的，統一在他的生命哲學基礎上。而其內在的運行模式則是：詩人向內發掘個人的生命感受，進行非理性的直覺的創造，但由于他生活在社會中，直覺的創造也就把社會問題包含在其中了。如果有意識地、直接地把社會問題搬到詩里，或是去表現“主義”的成見，那就違反了藝術自律性的規則。

聞一多詩學思想后來的變化，主要就是朝著他詩學觀中兼顧到社會價值的方向深入的。他20年代中期開始關注到詩與歷史的關系，贊同“歷史與詩應該攜手”，因為他認為“詩這個東西，不當專門以油頭粉面，嬌聲媚態去逢迎人，她應該有點骨格，這骨格便是人類生活的經驗，便是作者所謂‘境遇’”23。依據詩的社會意義的大小，他在1944年著文把詩人分成幾等：杜甫居于一等，因為“他的筆觸到廣大的社會與人群，他為了這個社會與人群而同其歡樂，同其悲苦，他為社會與人群而振呼”。“陶淵明的詩是美的，我以為他詩里的資源是類乎珍寶一樣的東西，美麗而不有用，是則陶淵明應在杜甫之下。”依據相同的標準，他在1945年初發表的演講中，贊同一個美國朋友對林語堂的批評，因為在中國人民冒著戰火爭取民族解放的時候，林語堂卻在描寫中國農民在田里耕作如何地愉快，這使人難以接受24。但必須再次強調的是，聞一多詩學思想的發展始終沒有超出生命詩學的范疇，就在1945年初的這次演講中，他仍然明白無誤地說：“因體驗的不真切，寫出的也一定沒有力量”。他的結論最后是：“寫作的問題便是一個做人的問題，人的火候到了，寫出的東西自然是對的”，因此“就現在的情形看來，恐怕做一個中國人比做一個文藝家更重要”25。把寫作的問題歸結到做人的問題，就是在人的生命存在基礎上來保證詩的自由本性和它的社會價值的統一，也就是美與善的統一。聞一多在40年代贊美舞蹈，就是因為舞既張揚了個人的生命，又表現了群體的和諧。他這樣寫道：“由本身的直接經驗（舞者），或由感染式的間接經驗（觀者），因而得到一種覺著自己是活著的感覺，這雖是一種滿足，但還不算滿足的極致。最高的滿足，是感到自己和大家一同活著，各人以彼此的‘活’互相印證，互相支持，使各人自己的‘活’更加真實，更加穩固，這樣的滿足才是完整的，絕對的。這群體生活的大和諧的意識，便是舞的社會功能的最高意義。”26聞一多此時贊美舞，分明是因為在舞的精魂中，他看到了一個詩人的理想，即自由的心靈和愛國主義情懷的諧和。

聞一多一生追隨著時代前進的腳步，可又始終堅守自己的美、愛與正義的理想，沒有背叛自己，保持了詩人的赤子本色；他忠于藝術，卻又不忘知識分子的道義和使命——這是聞一多最可寶貴的品格。他最后倒在槍口下，以自己的生命書寫了最為輝煌壯麗的詩篇，用滾燙的鮮血完成了他的生命詩學，鑄就了他光輝人格的一座永恒的豐碑!

注釋：

①③⑩15聞一多：《電影是不是藝術?》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第32頁，第29-31頁，第27頁，第31頁。

②1214聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第2卷，第139頁，第138頁，第139頁。

④⑤⑥⑦聞一多：《泰戈爾批評》，《聞一多全集》第2卷，第126頁，第128頁，第126頁，第84—89頁。

⑧⑨16聞一多：《征求藝術專門的同業者底呼聲》，《聞一多全集》第2卷，第9頁，第18頁，第15頁。

11聞一多：《評本學處〈周刊〉里的新詩》，《聞一多全集》第2卷，第41頁。

13聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》第2卷，第120頁。

17聞一多：《詩與批評》，《聞一多全集》第2卷，第218頁。

1826聞一多發表《說舞》一文，論及節奏和生命情緒之間的關系，現摘引一小節以作佐證：“生命的機能是動，而舞是有節奏的移易地點的動，所以也就是生命機能的表演……一方面生命情緒的過度緊張，過度的興奮，以至成為一種壓迫，我們需要一種更強烈，更集中的動，來宣泄它，和緩它，一方面緊張與興奮的情緒，是一種壓迫，也是一種愉快，所以我們也需要在更強烈，更集中的動中來享受它。常常有人講，節奏的在減少動的疲乏。誠然。但須知那減少疲乏的動機，是積極而非消極的，而節奏的作用是調整而非限制。”《聞一多全集》第2卷，第210-211頁，第213頁。

19茅盾：《一個青年詩人的“烙印”》，《文學》第1卷第5期（1933年11月）。

20聞一多：《〈烙印〉序》，《聞一多全集》第2卷，第175頁。

21聞一多：《戲劇的歧途》，《聞一多全集》第2卷，第149-150頁。

22聞一多：《文藝與愛國——紀念三月十八》，《聞一多全集》第2卷，第134頁。

23聞一多：《鄧以蟄〈詩與歷史〉附識》，《聞一多全集》第2卷，第136頁。

2425聞一多：《論文藝的民主問題》，《聞一多全集》第2卷，第225頁，第225-226頁。

［作者單位：武漢大學文學院］