沈從文的文學研究論文

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1988年5月10日，沈從文的辭世，并沒有寫完他傳奇人生的最后一筆。1980年代以來，由夏志清的《中國現代小說史》發端，“重寫文學史”一波波地走向了高潮，中國現代文學史的格局發生了根本上的變化，茅盾被戲劇性地從現代文學大師的地位上趕了下去，而沈從文和張愛玲這些曾經被排斥在“中國現代文學史”的秩序之外的作家，則被供奉到了“純文學”的神壇之上，占據了現代文學史的高峰。到20世紀末，沈從文和張愛玲成為了一種不可回避的閱讀時尚。從文學史的被迫遺忘到“沈從文熱”，沈從文的閱讀史也具有了傳奇的色彩。

沈從文的家鄉湖南鳳凰和瞿秋白的家鄉福建長汀被路易·艾黎并稱為中國兩座最美麗的縣城。可是，這里自然的美麗和生命的殘忍、自然的永恒和生命的偶然之間形成了鮮明的對照。這是歷史悠久、多災多難的少數民族——苗族的聚居地之一。不斷地起而反抗和一再地被鎮壓和殲除的苗族的民族歷史，給這一方神秘美麗的水土染上了特殊的悲涼色彩。沈從文從小就耳聞目睹了對于生命的隨意的處置。20世紀中國被迫面對民族的滅頂災難而蘇醒過來，大時代的沖擊也波及了這塊古老、遙遠、閉塞和悲劇性的土地。1922年，由于對于生存的偶然和盲目的反抗，沈從文離開家鄉——邊陲之地的湘西前往新文學的首都北京，去尋找生命的合理的形式和意義。

沈從文成長為著名作家之路具有傳奇的色彩。從郁達夫《給一個文學青年的公開狀》中那個窮困潦倒的主人公到北方文學的重鎮和京派作家的領袖，從小學畢業生和被大學拒之門外的投考者到北京大學教授。這是一部傳奇。一個“鄉下人”由于個人才華受到徐志摩、胡適、林宰平、林徽音等紳士和太太的賞識，從而為紳士太太們的紗籠增添了傳奇的光彩。這正是一個能夠配合紗籠里恰到好處的明暗和色調的傳奇。在童話中最常見而在現實中很少發生的丑小鴨變成天鵝和灰姑娘嫁給王子的故事，這種奇跡終于在沈從文這里閃現了。

1924年，沈從文開始以休蕓蕓等筆名在北京《晨報副刊》、《現代評論》等報刊發表作品，成為新文學的“第一個職業作家”。1928年，隨著文化中心的南移，沈從文也隨波逐流地從北京來到了上海，以幾乎每月一本書的生產速度為當時新興的小書店供稿，成為著名的“多產作家”。由于胡適等人的引薦，他先后在中國公學、武漢大學和青島大學任教。1933年，他重返北平，從學衡派吳宓手中接收了《大公報·文學副刊》。《大公報·文藝副刊》體現了沈從文以及“京派”的文學主張，對于北方的文藝活動產生了重要的引導和組織作用，并且由對上海的作家發難，挑起了“京派”與“海派”的論戰。正如沈從文自己在《從現實學習》中自述的那樣，他的成功“是適之先生嘗試的第二集，因為不特影響到我此后的工作，更重要的還是影響我對工作的態度，以及這個態度推廣到國內相熟或陌生師生同道方面去時，慢慢所引起的作用。這個作用便是‘自由主義’在文學運動中的健康發展，及其成就。”沿著“現代評論派”、“新月派”、“京派”以及自由主義文人集團的發展脈絡，沈從文最終歸納為共同的流向。

沈從文是一部傳奇，同時，他的創作也是不同于現代主流小說的傳奇。與現實主義對于文學的“認識”作用的強調相反，他不是要使我們去接近現實，去“認識”現實；而是要給我們一些色彩，一些音樂，一些故事，一些使我們脫離現實苦難的美麗夢境。1934年發表的中篇小說《邊城》和散文集《湘行散記》使沈從文達到了他創作的高峰。這是他最美麗的作品。與諸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎橋》等運用社會科學的分析方法描寫中國城市和農村的騷動和崩潰的現實主義的小說和戲劇以至新感覺派作家穆時英的《一九三一年》不同，沈從文具有明顯的裝飾風格的作品體現了另一種完全不同的情調和創作態度。正如他在《〈長河〉題記》中所說的，“特意加上一點牧歌的諧趣，取得人事上的調和”。

沈從文反感現代商業文明對于鄉村的侵蝕和腐敗，對于鄉土自然人性的贊頌和對于城市病態文明的批判形成了他作品的基本結構，同時也鮮明地規范了沈從文創作的兩種風格：一種是對于鄉村的牧歌式的繪畫風格的抒情小說，一種是對于城市文明病態的批判揶揄的諷刺小說。這一點沈從文在《習作選集代序》里說得異常明白：“請你試從我的作品里找出兩個短篇對照看看，從《柏子》同《八駿圖》看看，就可明白對于道德的態度，城市與鄉村的好惡，知識分子與抹布階級的愛憎，一個鄉下人之所以為鄉下人，如何顯明具體反映在作品里。”

沈從文不相信政治，他用傳統的“朝野”的概念和官場斗爭來理解中國30年代的階級的生死大搏斗。他將圍繞左翼文學運動所發生的論爭理解為無意義的“糾紛”。他拒絕馬克思主義和現代社會科學對于社會階級結構的診斷。他對于文學和社會的理解是透過“生命”、“人生”、“人性”、“愛”、“美”這樣一些抽象的原則。“我想造希臘小廟。……這神廟供奉的是‘人性’。”“我要表現的本是一種‘人生的形式’，一種‘優美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”（《習作選集代序》）他在《〈看虹摘星錄〉后記》中宣稱：“不管是故事還是人生，一切都應當美一點！”他借用王爾德的話說：“文學之美妙，即在能使不能生存的人物能生存。”沈從文反對將文學作為工具，但是他又極端迷信文學這種工具的社會作用，夢想著以小說為工具進行“經典的重造”，并且“相信一切由庸俗腐敗小氣自私市儈人生觀建筑的有形社會和無形觀念，都可以用文字作為工具，去摧毀重建”。（《長庚》）他明確提出用小說進行民族品德的重造。（《〈長河〉題記》）

魯迅是中國最早提出“純文學”這一概念的人之一，但是，魯迅終其一生所從事的卻不是“純文學”。與魯迅相反，沈從文是一個明確宣稱具有自覺獨立的藝術追求的文學家，并且是一個“文體作家”，一個故事應該嘗試幾十種不同的寫法。對于沈從文那些美得令人心醉的文字，我常常產生一種深深的矛盾與困惑。與另一位被貧窮奪走了創作生命的湘籍作家葉紫相對比，兩人的風格是如此地大相徑庭。葉紫也許因為缺少“抽象”和“抒情”，也許因為缺少“自然美”和“人情美”，他的存在在沈從文的《湘人對于新文學運動的貢獻》中被過濾掉了。我常常情不自禁地為沈從文作品的美妙所魅惑，同時心底里卻又會發生一種無可抒發的憤怒和不舒服的感覺。在我的理解中，對于藝術沒有任何崇拜和夸張的巴金，無論他的作品在藝術上有著多少缺陷，甚至也無論他自己承認不承認是“藝術家”，他都是一位“大作家”。30年代，魯迅中斷了小說創作，把主要精力投入到以生命搏斗的雜文創作中去。魯迅把他的雜文稱為“投槍”和“匕首”，在正人君子們看來，魯迅的雜文是“罵人的藝術”，是不登藝術的大雅之堂的。“吾愛孟夫子，風流天下聞。”然而，魯迅和他的雜文，這才是“詩史”，“詩圣”！

沈從文的散文《湘行散記》和《湘西》以綺麗的文字烘托神秘奇異的湘西自然風光和風土人情，達到了一種美麗的極致。沈從文從楚辭、六朝文學，以至《圣經》那里吸取了文字的色彩和技術。他的作品文與白、歐化和俚俗、理性與情感、節制與放縱、古典與浪漫、平淡與華麗達到了一種高度的和諧。沈從文是中國現代罕有其匹的富有驚人的藝術才華和葆有純粹的藝術感覺的藝術家。沈從文以一種特殊的藝術眼光而不是道德政治的眼光來看一切，他的創作使一直受到道德、政治的范圍和以“風雅”、“風骨”為極致的文學正統獲得了某種解放。我以為這正是沈從文的創作具有誘人的別樣風致的原因。西方文學的感性特征在他這里比在邵洵美等唯美主義的“肉體詩人”那里得到了更好的表現。沈從文在《從文自傳》中說：

我就是個不想明白道理卻永遠為現象所傾心的人。我看一切，卻并不把那個社會價值攙加進去，估定我的愛憎。我不愿問價錢上的多少來為百物作一個好壞批評，卻愿意考查它在我官覺上使我愉快不愉快的分量。我永遠不厭倦的是“看”一切。宇宙萬匯在動作中，在靜止中，在我印象里，我都能抓定它的最美麗與最調和的風度，但我的愛好顯然卻不能同一般目的相合。我不明白一切同人類生活相聯結時的美惡，換句話說，就是我不大能領會倫理的美。接近人生時，我永遠是個藝術家的感情，卻絕不是所謂道德君子的感情。

30年代以來，沈從文對于左翼文學充滿了冷嘲熱諷，因為國民黨的御用文人都是上不了臺面的廢物和惡棍，根本不堪一擊，于是，沈從文在左翼文學運動的開展中首當其沖。魯迅公開宣布自己是統治階級的“逆子貳臣”，他批評京派文學是“官的幫閑”，揶揄沈從文“忠而獲咎”。1938年，沈從文創作了長篇小說《長河》第一部和散文集《湘西》。40年代，沈從文更深地卷入到了政治沖突之中，創作風格發生變化，創作數量明顯地衰退。解放前夕，在香港以《大眾文藝叢刊》為中心發動了對沈從文的嚴厲批判。他的固執、善良和怯弱使他對現實的巨變極端不適應和滿懷憂懼，從而陷入精神失常的狀態，并走向自殺。這種對當代中國巨變的無所適從，以及與時代的嚴重的脫節感，使他從文學創作轉向了文物研究。這也說明了他內心深處的孤獨。同知識分子普遍的遭遇一樣，沈從文在解放以后長期受到“不公正的待遇”，生活在異常壓抑的氣氛之中。他的作品在大陸基本上絕版。同時，與現代作家的命運無二，他的所有作品在臺灣都是“禁書”，——一直到1987年“解嚴”。

物極必返。沈從文曾經被激進的文學制度所排斥，然而，隨著反主流的“中國當代文學”的崩潰和重新歸順于“世界主流文明”，顛倒過了的歷史再一次顛倒過來。隨著曾經受到“不公正待遇”的沈從文成為了新的神話，同時左翼作家郭沫若、丁玲則似乎不可避免地再一次被妖魔化。反主流的郭沫若和丁玲們是歷史上的偶然的瞬間，向幾千年的歷史和“文明”的抗爭終歸失敗，而沈從文則代表了歷史的“常識”和“勢力”，透過這種神圣的歷史“常識”和“勢力”的不可搖撼和終歸勝利，我們可以感受到沈從文那種溫文爾雅和極度節制的語調也難以掩蓋的意識形態的傲慢，我們也可以感覺到郭沫若、丁玲們當時對此強烈的憤慨。正是在這種歷史的“常識”和“勢力”面前，胡也頻等人的掙扎和犧牲成為了無意義的“愚妄”和“浪漫”。

80年代以來現代文學研究尤其是魯迅研究的一個重要的傾向就是，把魯迅從公共領域降解到私人領域，把歷史運動轉變為內心事件，把公共政治瓦解為私人品德，把“公敵”轉化為“私怨”，把政治的“大是大非”變成了私人的道德糾紛。然而不論怎樣把魯迅“私人化”，也摧毀不了魯迅核心的“階級意識”和“大是大非”，這正如他在《祝中俄文字之交》中所表明的那樣：

包探，冒險家，英國姑娘，菲洲野蠻的故事，是只能當醉飽之后，在發脹的身體上搔搔癢的，然而我們的一部分的青年卻已經覺得壓迫，只有痛楚，他要掙扎，用不著癢癢的撫摩，只在尋切實的指示了。

那時就看見了俄國文學。

那時就知道了俄國文學是我們的導師和朋友。因為從那里面，看見了被壓迫者的善良的靈魂，的酸辛，的掙扎……我們豈不知道那時的大俄羅斯帝國正在侵略中國，然而從文學里明白了一件大事，是世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者。

而這也就構成了“鄉下人”沈從文與“逆子貳臣”的魯迅的本質區別。

魯迅、沈從文和趙樹理是中國現代三位最杰出的描寫農村的作家，但是他們體現了對于農民的完全不同的態度。魯迅代表了“五四”啟蒙的一代知識分子對于農民的“愚昧”和“落后”的憂患和哀痛。在他的筆下，最典型的是閨土和阿Q式的在命運的壓迫下無言、絕望和麻木。而魯迅對于他們的態度是“哀其不幸，怒其不爭”。趙樹理是一個反“五四”和“新文藝”的“文壇”的“文攤文學家”，他是一個地地道道的“農民作家”，真正以一雙農民的眼睛來看世界，以農民的思維來思考社會，把從來沒有語言的農民的痛苦、歡樂和生活憧憬用大眾的語言表達出來，使他們以歷史上從未有過的嶄新形象融入到了現代文學的視野之中。沈從文則在農民的“淳樸”和“愚昧”中發現了“美”。魯迅說，他曾經把農民看成是花鳥一樣。沈從文對于農村的描寫是風格化的，是美麗而又憂傷的田園牧歌。沈從文對于正在崩壞中的古老鄉土有著悲天憫人的情懷，但是，他對于農村和農民明顯地是采取一種賞玩的態度。20年前我曾經吟頌過沈從文的名句：“美麗總令人憂愁，然而還受用。”我們感謝沈從文在那天崩地陷、滿目瘡痍、率獸食人、鮮血淋漓的丑惡和腐爛的時刻為我們留下了如此精致美麗的圖畫和傳說；然而，我們在沉醉和流連忘返的同時又覺到一種非人性的殘忍。正如朱光潛的美學所指示的那樣，美感離不開距離，美感必須擺脫聯想。所以，讀沈從文最好也是沒有歷史陰影和聯想的在新鮮的陽光下的少男女少們。