文藝美學研究論文

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摘要:文藝美學是20世紀70-80年代中國學者提出的一個具有原創性的新學科。1976年臺灣學者王夢鷗出版了《文藝美學》，僅其名稱就有開創之功。1980年大陸學者胡經之提出建立文藝美學學科，并在之后的論著中對文藝美學的時象、性質、方法等作了初步界定。20多年來，大陸學者出版了文藝美學著作近20部，論文近百篇，文藝美學作為一個新學科，雖有爭論，但基本形成，學科地位得到確認。審美活動和文學藝術不斷發展變化，審美和藝術可以有新的方式、形式、形態，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此，對審美和藝術的把握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，并且將隨社會現實、審美活動、文學藝術的不斷發展變化而發展變化。

關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科

一、現狀

文藝美學是20世紀70—80年代中國學者提出并命名的一個具有原創性的新學科，而且兩岸學者都付出了努力。

1976年，臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著，僅此，就有開創之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發展，下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發，看起來，這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科，也許當時還沒有建立新學科的自覺意識，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它不同于其他藝術，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術特質言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統或構成，終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”，舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這，正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學”作為一個新學科，被大陸學者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出，應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程，并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”，是“關于文學藝術的美學”，文藝學和美學的深人發展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了，我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年，許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等，發表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學者對文藝美學情有獨鐘，長期潛心研究，執著著述，發表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外，還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程，培養文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之，學界同仁共同努力，取得了學科建設的實績。依我之見，如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年，文藝美學作為一個獨立的新學科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經基本確立，漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績，我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節里，曾作過粗略的論述，現再作些補充:

第一，初步認定了文藝美學的學科性質。大多數學者認為，文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科，是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣，屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學，也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學，也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學，因此，當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名,20多年來已經得到學界大多數同行認可和使用，它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性，相對而言，叫它“文藝美學”是符合實際的。

第二，與學科性質的認定聯系在一起的是學科位置的測定，或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間，既相關于美學，又相關于文藝學，因此可以分別從美學和文藝學兩個系統測定它的位置。在美學系統中，縱向看，文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上，有人說:“文藝美學和普通美學既有聯系，又有區別。而這種聯系和區別，又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說，相對于普通美學而言，文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說，文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點，而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣，就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科。”[4]就是說，一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方，文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看，文藝美學同現實美學(生活美學)、技術美學等一起，并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中，我曾畫了一個坐標圖:

一般美學

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現實美學—文藝美學—技術美學……

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部門藝術美學

(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)

在文藝學系統中，文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支，它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系，如下圖:

文藝學

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文藝美學——文藝倫理學——文藝心理學——文藝社會學——文藝文化學

第三，與學科性質的認定、學科位置的測定聯系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為，“假如說，一般美學研究各種審美活動的共同規律，那么文藝美學則是在此共同規律的基礎上，對藝術美(廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討，”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態的審美特點與審美規律”。[6]也許周來祥“共同規律”、“特殊規律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩，但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域，日常生活中有大量的審美活動，生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現象存在，文學藝術更是審美活動的專有領地，一般美學以上述所有審美活動為對象范圍，它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態，并且還要在一定程度上研究這種一般形態的特殊表現，研究一般形態和特殊表現的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論，應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比，文藝美學的對象范圍要小得多，它集中研究文學藝術領域中的審美現象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性，它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如，文學藝術總要創造一定的審美物象，即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創造出審美物像)再去欣賞。研究如何創造審美物象，就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比，則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點，如文學美學—文學領域，繪畫美學—繪畫領域，音樂美學—音樂領域，戲劇美學—戲劇領域，等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態，并且在一定程度上研究一般形態的特殊表現，研究一般形態與其特殊表現的關系;那么，部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態、特殊性質、特殊表現。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態的特殊性，各個門類之間也有互不相同的特點。例如，僅從不同媒介這個角度而言，文學用語言創造審美形象，繪畫用線條、色彩創造審美形象，音樂用音符、旋律創造審美形象，戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性，是它們同文藝美學的不同之處，也是各個部門藝術美學之間相區別的地方，順便說一句，從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯系對它們學科性質和學科位置的認定，我們可以斷定，一般美學可以包括而不能代替文藝美學，文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學，它們都有各自存在的價值和必要。

此外，從文藝學系統來看，文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性，而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區別，這似乎不用多說。

由以上幾點，我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。①[1]

二、未來

最近20—30年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區、各個民族、各個國家的人們，就其總體而言，大都在“市場化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競爭、奮斗、發展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透，往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學者發現了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征，其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下，人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?

據我所知，上面所說“敏感的學者”中，有兩個代表人物值得一提，他們是美國學者理查德·舒斯特曼(RichardShusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf''''gangWelsch)。他們在最近十余年發表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現的生活審美化和審美生活化的動向和特點，提出應對措施，主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式，展現自己新的理論藍圖。

在舒斯特曼看來，審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的，美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此，舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為，不能將哲學視為純粹學院式的知識追求，而應看作是一種實踐智慧，一種生活藝術;哲學與審美密切相關，傳統的哲學應該變成一種美學實踐，應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作，一個人對真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注，通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發揮作用—的實踐，一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求，可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注，通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創造的追求，從事對美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。

德國美學家沃爾什也認為，目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實、以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實踐之間的關系，把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科，美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解，以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發現的科學中的審美成分，真理、認識和現實已經顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對我們的認識和我們的現實來說是基礎的，這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次，認識和現實是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發現，這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了，并達到了我們時代的構成主義。現實不再是與認識無關的，而是一個構成的對象。盡管附加的現實具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們越來越認識到，我們最初的現實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’，”

舒斯特曼和沃爾什都認為，審美滲透在感性生活領域，生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向，目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統的狹義美學的框框，發掘鮑姆加通“美學”(Aea'''':netics'''')的“感性學”含義，將美學研究范圍擴大到感性生活領域，使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科，成為一種“身體實踐”，成為“第一哲學”，成為一種更寬泛、更一般的理解現實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對化的理解，他們是有部分道理的。現在的確出現了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術絕然分開，同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現象，生活中這些新變化，對傳統美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創作天才論、藝術個性化……等等觀念，進行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術;是“制作”，也是“創作”;是“創作”，也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場時拍拍屁股上的灰就走;還有，現在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場合你辨不清身分。

在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活)，那么，藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了，文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?

但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術終結”斷言成為現實了?

未必如此。

我的基本看法是:

第一，必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整，對新現象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

第二，對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個體藝術家的個體創作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程，不只是一個畢加索。”似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中，失去意義和價值了，藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術家就不存在了。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對的;現在倘若把藝術完全視同生活，也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創作，并沒有消失，恐怕也不會消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴沒有呂思清拉得好，將來，恐怕還會出現普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在，藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”，更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯網，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題，使文化也產生了標準化，相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經濟標準化，另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的)，藝術個性永遠千種百樣。

第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡，而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代，即后現代的開端，發生了這樣一種情況:文化擴張了，其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架，藝術的對象(即構成藝犬的內容)消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術品了，藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因為黑格爾說，藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術的對象沒有了，因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了，從這個意義上說，藝術變成了空間而不是客體……在美國，當今一種重要而興旺的藝術形式，它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式，沒有藝術對象，只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡，是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術消失論”。現實生活中發生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現象，這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容，消失在世界里了，只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如，廣場歌舞、狂歡，當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式，而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法，只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”，因此，原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實，藝術還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在，藝術永遠存在，可能存在的方式、形態有變化，如詹明信所說:“但在如今的社會里，藝術和文化運作具有經濟的性質，其形式是廣告，我們消費事物的形象，即物品形象中的美。”[8]

因此，審美活動和文學藝術不斷發展變化，審美和藝術可以有新的方式、形式、形態，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此，對審美和藝術的JV握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，井且隨社會現實、審美活動、I.學藝術的不斷發展變化而發展變化。

僅就文藝美學而言，第一，目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡文藝，廣場文藝，狂歡文藝，晚會文藝，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說，電視散文，音樂TV，等等，進行理論解說

第二，的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見，加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”，而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發展、新突破。

總之，文學藝術不會消亡，文藝美學不會消亡，它們會應新的歷史文化環境和自身內在發展的需求，不斷變化、前進。

參考文獻:

[1]王夢嗚，文藝美學[M].臺北:遠行出版社，1976.

[2]胡經之.文藝美學及其他[A].美學向導[c].北京:北京大學出版社，1982.

[3]杜書流，藝術的哲學思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社，2001.

[4]周來祥文藝美學的葉象與范圍[A].周來祥美學文選:上[C]桂林:廣西師范大學出版社，1998.

[5]杜書瀛.文藝美學原理「M].北京:社會科學文獻出版社.1992.

[6]周來祥，再論文藝美學的對象、范圍與任務[A].周來祥美學文選:上[C].桂林，廣西師范大學出版社，.

[7]理查德·舒斯特曼哲學實踐—實用主義和哲學生活[M].彭鋒等譯.北京:北京大學出版社，2002.

[8]詹明信，等.回歸“當前事件的哲學”[J].讀書，2002,(12);12一24.