北焦南黃的藝術(shù)風(fēng)格比對

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一、藝術(shù)軌跡與思想共性

焦菊隱導(dǎo)演思想的成熟，以其在北京人藝時期的創(chuàng)作為標(biāo)志，是斯坦尼斯拉夫斯基體系演劇方法在中國的發(fā)展。他在成功確立寫實演劇的范型基礎(chǔ)上逐步發(fā)掘和拓展了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)內(nèi)涵與外部技巧。這過程中包含了他對斯氏體系獨(dú)特品格逐步深入的認(rèn)識和向民族演劇美學(xué)借鑒的兩個重要方面，最終在北京人藝時期相互作用而成熟。總體看來呈現(xiàn)了兩條線索逐漸明晰又匯聚、影響的線性發(fā)展過程。相對于焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)的線性成長，黃佐臨的導(dǎo)演風(fēng)格構(gòu)成卻如一幅美圖，筆觸有增無減，總體模樣伴隨著不同時期的筆墨而變換出不同的景象，色澤歷久彌新而手法日漸純熟，直到晚年以《中國夢》為代表的創(chuàng)作，最終形成了一幅自由自在的畫卷，此時已經(jīng)很難讀出那揮灑過程中各個因素的痕跡區(qū)別來了。

（一）焦菊隱：寫實范型與民族美學(xué)的匯聚

焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格發(fā)端于他抗戰(zhàn)時期導(dǎo)演意識的崛起和初步摸索。導(dǎo)演意識的崛起，首先是對演劇藝術(shù)而非文本的濃厚興趣使然。其次，是伴隨著對話劇現(xiàn)代性更深入的認(rèn)識，焦菊隱在戰(zhàn)時半業(yè)余狀態(tài)的導(dǎo)演實踐中，更多是為摸索導(dǎo)演職務(wù)作為現(xiàn)代演劇標(biāo)志所背負(fù)的完整、統(tǒng)一等的基本任務(wù)，探索二度創(chuàng)作中的情調(diào)、節(jié)奏、氣氛等基本要素而努力。焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格發(fā)展的第二階段是探索并確立現(xiàn)實主義戲劇對生活氛圍和細(xì)節(jié)的寫實性再現(xiàn)的舞臺風(fēng)格。從《夜店》到《龍須溝》，焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)以其鮮明的現(xiàn)實主義美學(xué)原則和追求逼真酷似的寫實方法，奠定了北京人藝風(fēng)格的基礎(chǔ)范型，也為自己贏得了廣泛的贊譽(yù)，創(chuàng)造了進(jìn)一步探索演劇道路的條件。第三階段，《龍須溝》過后的一段相對的沉默期。雖沒有佳作問世卻潛藏著他投入探索的巨大心力。回顧起來，這段時期正是他整個導(dǎo)演風(fēng)格形成發(fā)展過程中最關(guān)鍵的時期，也是最能體現(xiàn)他導(dǎo)演風(fēng)格本質(zhì)緣起的時期，在突破的決心之下，跨過困惑與誤解，他終于從觀念到方法都徹底擺脫了寫實范型的圍困，進(jìn)入了追求藝術(shù)表現(xiàn)的自由之門。最后一個階段———焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格的最終形成是伴隨著郭沫若的歷史劇《虎符》的實驗開始的。向民族戲曲學(xué)習(xí)的目標(biāo)方向已經(jīng)確定，理論準(zhǔn)備早已做足，外部條件也已具備，剩下的就是如何學(xué)習(xí)的問題了。《虎符》被他稱為“第一次有意識有計劃的嘗試”和“吸取戲曲精神也兼帶形式的一種實驗”。［2］（P113、118）此劇多方面地嘗試了戲曲程式和方法在話劇中的運(yùn)用，從表演風(fēng)格的虛擬性到舞美避實就虛的意境創(chuàng)造；從語言的歌韻化處理到對程式化動作的借鑒，甚至學(xué)習(xí)戲曲輔以鑼鼓音樂來外化人物內(nèi)心節(jié)奏和渲染氣氛。有些外部手段的嘗試確實存在著生硬和不協(xié)調(diào)的問題，但作為借鑒民族藝術(shù)精神，拓展現(xiàn)實主義話劇的表現(xiàn)內(nèi)涵和外部技巧的探索開端，為以后更高水準(zhǔn)上的手段和內(nèi)蘊(yùn)的統(tǒng)一提供了眾多有益的經(jīng)驗，也為其后的幾部中國現(xiàn)代演劇史上堪稱典范的歷史劇的誕生打下了基礎(chǔ)。沒過多久，一部代表著中國現(xiàn)代的、民族的、現(xiàn)實主義演劇高峰和焦菊隱至高成就的話劇《茶館》就誕生了。

（二）黃佐臨風(fēng)格的多彩拼圖

黃佐臨從事導(dǎo)演活動的經(jīng)歷開始得很早，早于自己戲劇職業(yè)的開端，但對其整個導(dǎo)演生涯卻有著重要的意義。現(xiàn)在看來，早期獨(dú)立編導(dǎo)的演出里突顯出的諸多關(guān)鍵特質(zhì)，如自由灑脫的創(chuàng)作心態(tài)、幽默諷刺的喜劇精神、游戲般舞臺時空的自由處理、簡陋的物質(zhì)條件下對意味的準(zhǔn)確把握與追求、豐富又強(qiáng)烈的舞臺表現(xiàn)手段的大膽運(yùn)用等等，都成為他以后導(dǎo)演風(fēng)格的關(guān)鍵構(gòu)成。如《國際團(tuán)結(jié)萬事可能》的表演載歌載舞、時空自由跨越、妝飾簡單傳神，大有合眾狂歡的氣勢。這種自由自在的狀態(tài)培養(yǎng)鍛煉了青年黃佐臨的想象力和幽默感等特質(zhì)，使其在未來得以靈活自由地發(fā)揮與創(chuàng)造。“孤島”和“淪陷”時期，佐臨在其獨(dú)特的藝術(shù)人格特質(zhì)和科波與圣丹尼“戲劇就是戲劇”而非生活的觀念指引下，進(jìn)行了更顯職業(yè)化和專業(yè)化的導(dǎo)演實踐探索。通過對蕭伯納“說笑話的方式講真話”風(fēng)格的繼承和發(fā)展；對中國戲曲形式和精神的學(xué)習(xí)和借鑒；對斯氏體系演劇美學(xué)和方法的嘗試，集中展現(xiàn)了最終化作其個人風(fēng)格的豐富多樣的藝術(shù)傾向。蕭伯納是佐臨的戲劇啟蒙人，蕭伯納戲劇中的機(jī)智風(fēng)趣與諷刺令早年的佐臨十分著迷，也與佐臨的幽默氣質(zhì)非常相投。從來到上海后一系列的喜劇作品《小城故事》《荒島英雄》《梁上君子》《升官圖》中，我們總能看到這種開玩笑式的諷刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鮮明的社會思考與批判精神。他此階段的喜劇風(fēng)格，是對蕭伯納“開玩笑的方式講真話”的發(fā)展，通過眾多外國劇本的改譯注入了本土色彩和強(qiáng)化了本土思考，佐臨“無可置疑地表現(xiàn)了他在喜劇方面的突出成就，表現(xiàn)了與眾不同的佐臨風(fēng)格”。［3］在留學(xué)時期，佐臨就因受布萊希特文章啟發(fā)將戲曲納入自己的藝術(shù)視野，并在隨后的導(dǎo)演中嘗試對戲曲外在手法和內(nèi)在精神的吸納，為自己的風(fēng)格拼圖加入了亮麗的一筆。這種對民族戲曲藝術(shù)的借鑒既是開發(fā)觀念的主動嘗試，也是當(dāng)時演劇生態(tài)中觀眾、演員等條件因素的自然要求，更是外來劇種話劇在本土發(fā)展過程中的內(nèi)在需求。同時，對于話劇與戲曲的異質(zhì)性，佐臨有清醒的認(rèn)識。他對戲曲程式、唱段甚至情節(jié)的移植都建立在規(guī)定情境和人物內(nèi)心要求的基礎(chǔ)之上。對戲曲身段和程式的運(yùn)用更是充分結(jié)合著某些劇目整體的構(gòu)思和強(qiáng)烈的內(nèi)心外化需求。佐臨的寫意戲劇理想建立在“戲劇就是戲劇”的觀念和假定性原則的基礎(chǔ)上，以謹(jǐn)慎的藝術(shù)態(tài)度，在具有浪漫詩情特點(diǎn)、涉及傳統(tǒng)、古代題材或本土化改編劇目中吸納民族美學(xué)精神，運(yùn)用戲曲手段為演出營造強(qiáng)烈的民族色彩和本土氣息，并為未來在戲劇觀念層面上汲取戲曲美學(xué)精神和表現(xiàn)手法積累了寶貴的經(jīng)驗。對斯氏演劇美學(xué)和方法嘗試的典型范例是在勝利后上演有所謂“冷戲”“難戲”之稱的由高爾基《底層》改編的《夜店》。面對“這出極端寫實劇”而“感到萬分困難”的他，從準(zhǔn)備階段開始，就效仿斯氏在莫斯科藝術(shù)劇院的做法，帶領(lǐng)劇團(tuán)人員“集體到角角落落去觀察，去吸收真實生活”，在排演過程中對斯氏體系演劇藝術(shù)精神及方法進(jìn)行了認(rèn)真的嘗試。其結(jié)果收獲了“六個星期的好座”［4］(P.358、359)的驚人成績。黃佐臨更是中國最早介紹德國戲劇家布萊希特及其戲劇的藝術(shù)家。通過“四次試驗”中的“中國式的史詩劇”，他從演出總體結(jié)構(gòu)上借鑒了布萊希特戲劇的敘述性因素，既漂亮地完成了政治宣傳任務(wù)，又達(dá)成了他圍繞“寫意”理想探索“中國式史詩劇”樣式的目的。但佐臨的“中國式史詩劇”與布萊希特“史詩劇”（現(xiàn)多稱敘述體戲劇）也不盡相同，他并不著意強(qiáng)調(diào)以“敘述”和“間離”打破移情和幻覺，通過訴諸觀眾理智而傳達(dá)社會政治觀點(diǎn)，而是通過敘述獲得通往“本質(zhì)”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞臺形態(tài)、時空關(guān)系和表現(xiàn)手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿來為我所用”的心態(tài)。

（三）風(fēng)格與戲劇思想中的共性

焦菊隱青睞契訶夫風(fēng)格，取法丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基體系；黃佐臨師從科波、圣丹尼，借鑒布萊希特敘事體戲劇，兩位導(dǎo)演藝術(shù)家在向西方話劇取經(jīng)的過程中，雖然經(jīng)歷和傾向大有不同，但同站在西方現(xiàn)代戲劇風(fēng)起云涌的時代，他們的演劇思想?yún)s也有頗多相似之處。一方面，身處國內(nèi)的演劇環(huán)境，他們都共同反對一知半解的招搖、賣弄和流于形式的單一、僵化；另一方面，他們都有共同的傾向，即追求表象背后內(nèi)在的真實而遠(yuǎn)離自然主義式的機(jī)械的酷似。他們兩人是在三十年代后期以導(dǎo)演身份開始創(chuàng)作的，伴隨著話劇在中國劇壇的生態(tài)獨(dú)立和藝術(shù)成熟，導(dǎo)演藝術(shù)已經(jīng)引起了相當(dāng)廣泛的重視，佐臨更是在上海解放前率領(lǐng)“苦干”取得了令人矚目的成績。解放后國家對話劇宣傳教育作用十分重視，這一方面帶給了話劇生存與繁榮，但另一方面也在藝術(shù)上限制了探索與發(fā)展。所以，無論是佐臨帶領(lǐng)藝術(shù)同仁開辦學(xué)館埋頭苦干，還是焦菊隱閉門不出潛心研究；無論是佐臨于廣州會議上的振臂一呼，還是焦菊隱在北京人藝的成功實踐，都是對話劇界喧囂浮夸和單一化、僵化等一系列問題的反撥。當(dāng)然也應(yīng)看到，焦菊隱因其符合新時代文化主流取向的努力而借助國家強(qiáng)大的文化體制使其在全國取得了更大的影響，起到了巨大的示范性作用。同時他也仍未解決諸如形體行動方法之類的課題，而他對民族風(fēng)格的發(fā)現(xiàn)也是時代戲劇發(fā)展的大勢所趨。而佐臨的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作為引領(lǐng)焦、黃兩人的重要導(dǎo)師，他們關(guān)于挖掘人物的內(nèi)心真實和創(chuàng)造舞臺詩意有著共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己稱：“許多人以為我們是追隨自然主義，那是錯誤的。我們從來沒有傾向過這種主張。現(xiàn)在與過去，我所追求的是內(nèi)在的真理，真實的感情和體驗，但是當(dāng)時我們的精神技巧還處于胚胎階段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路。”圣丹尼對此點(diǎn)和斯氏演劇的真正價值有清醒的認(rèn)識：“如果僅僅逐字逐句地、教條地接受斯氏體系，那將只能導(dǎo)致寫實主義；但是如果能夠有選擇地、有鑒別地接受斯氏體系，那么體系就有可能成為‘一切風(fēng)格的藝術(shù)的基礎(chǔ)法則’，而這一結(jié)果正是我所渴望的。”［5］(P.116)佐臨認(rèn)為，他的老師圣丹尼與斯坦尼斯拉夫斯基有著共同的美學(xué)追求：拒絕自然主義，創(chuàng)造具有深刻內(nèi)在真實又詩情洋溢的舞臺演出。佐臨正是跟隨導(dǎo)師的看法，無論對待何種體系與流派都采取了這種虔誠又審慎的態(tài)度。實踐中，對于某些適合的戲，佐臨積極地運(yùn)用斯氏體系的方法。如在導(dǎo)演《家》時，他曾強(qiáng)調(diào)了“青年人在激流中勇進(jìn)，在激流中搏斗，應(yīng)該成為這個戲的貫穿動作”。［4］(P.428)他曾嘗試斯氏晚年的“內(nèi)心獨(dú)白”方法，理論上他在重要論文《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中就體現(xiàn)出對斯氏探索心理真實和演員訓(xùn)練的內(nèi)心技巧的采納，而這些確也可以成為圣丹尼所說的“一切風(fēng)格的藝術(shù)的基礎(chǔ)法則”。這種斯坦尼所追求的“內(nèi)在的真理”和“真實的情感和體驗”恰是焦菊隱和黃佐臨在總體觀念上所共同向往的。

二、風(fēng)格的藝術(shù)性因素———以表演、舞臺時空、二度創(chuàng)作為例

（一）關(guān)于表演內(nèi)部矛盾的不同處理

比較焦菊隱和黃佐臨關(guān)于演員表演問題的看法，是涉及導(dǎo)演風(fēng)格異同的一個重要方面，因為演員—角色的矛盾是真正觸及演劇永恒核心的一對關(guān)系。其一，關(guān)于角色的內(nèi)心真實，兩人都很重視，并都贊成通過演員的體驗來獲得。但是兩人對于體驗這一心理技巧的運(yùn)用和在表演中的地位的認(rèn)識卻不盡相同。焦菊隱的“心象說”是一套內(nèi)心體驗及自然流露的方法。焦菊隱傾心于契訶夫式劇作的內(nèi)在詩意又在自己導(dǎo)演觀念的啟蒙階段接受了丹欽科關(guān)于導(dǎo)表演的一系列方法和學(xué)說，并將體驗作為一種演員到達(dá)角色的貫穿整個創(chuàng)作過程和結(jié)果的基礎(chǔ)和方法。在排演《龍須溝》時期提出的“心象說”，是他深入探索的一套演員到角色的從內(nèi)心技巧出發(fā)結(jié)合人物外形自然傳達(dá)體驗的方法。雖然也承認(rèn)內(nèi)外統(tǒng)一，但它的出發(fā)點(diǎn)、核心和結(jié)果都在于內(nèi)心的體驗及其自然流露。首先，體驗貫穿于“心象”的形成和向形象發(fā)展的各個階段中。“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”［6］(P.84)這句話可以看作焦菊隱“心象說”的總原則和步驟。在幫助演員形成“心象”的過程中，無論是分析劇本、寫作人物小傳，還是強(qiáng)調(diào)演員必須從客觀存在的類型進(jìn)入主觀分析、提煉、歸納的典型，“焦菊隱談得最多的是如何體驗，體驗作家，體驗生活，體驗角色，以及如何更好地傳達(dá)、表現(xiàn)劇本內(nèi)在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的發(fā)展階段，焦菊隱強(qiáng)調(diào)演員須進(jìn)入劇本提供的規(guī)定情境，在和舞臺上對手的交流中，通過具體行動的展開來進(jìn)一步修正角色的內(nèi)心體驗，最終徹底地消除表演意識而化身為角色。其次，“心象說”雖也重視尋找人物的外形特征，但即使在“心象”對外部形象的捕捉和排練階段，感受的和傳遞的都是體驗。焦菊隱強(qiáng)調(diào)通過反復(fù)模仿、練習(xí)人物的體態(tài)、聲音、眼神、手勢等等外形特征，都是為了完善對人物內(nèi)心情感實質(zhì)的體驗。其最終的目的也是為了“通過有意識的技術(shù)達(dá)到下意識的藝術(shù)”這種“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象說”給予了演員一條心理技術(shù)技巧非常明確而具有操作性的道路。在戲劇觀念的層面上，對于廣闊的表演藝術(shù)表現(xiàn)可能性來說，這種心理與生活的美感畢竟只是一種模式。佐臨則更強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)化的體驗及其外在表達(dá)的技巧。佐臨無疑是不排斥斯氏體系的，他也肯定體驗，但將它視作為人物形象藝術(shù)創(chuàng)造過程的必經(jīng)步驟之一，而非如焦菊隱般視作一套達(dá)到與角色融合的行之有效的全部途徑。在《導(dǎo)演對演員起碼的要求》一文中，佐臨將體驗看作演員素質(zhì)的一部分，更多取決于以往生活的積淀，他認(rèn)為體驗是“演員私人的事，他體驗的寬窄都是根據(jù)他的環(huán)境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演員的內(nèi)心總體素質(zhì)與具體體驗更多歸功于先天條件和平時的積累，而更強(qiáng)調(diào)“將平生所得來的體驗重新創(chuàng)造一番，使它變作藝術(shù)”［4］(P.334、335)過程中的技巧。在他的寫意觀念統(tǒng)領(lǐng)下，要求戲劇這門以演員表演為核心的藝術(shù)，須達(dá)到表達(dá)“意”的非生活常態(tài)化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演員心理技巧之外的外部技術(shù)。他的新型的戲劇不是模擬自然生活的，而是有更深內(nèi)涵、更高提煉的“空蕩的舞臺”（anemptystage圣丹尼語）中“詩意的表現(xiàn)”，［4］(P.347)所以之前用來還原生活的表演觀念和外部形體技巧都需要拓展。并且，這外部技術(shù)對某一出戲須成統(tǒng)一的系統(tǒng)，又能適合眾多風(fēng)格體裁的“寫意”劇作的演出。其二，兩人關(guān)于演員與角色矛盾認(rèn)識也各有相似與區(qū)別。佐臨的恩師圣丹尼說：“表演就是技巧與創(chuàng)造性、靈感之間的平衡，兩者缺一不可。這就像在手中捧一只小鳥，如果捂得太緊，小鳥就死了；如果放得太開，那小鳥就會飛跑……”［5］(P.216)布萊希特說：“演員在表演時的自我觀察是一種藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出兩者之間的距離。”［8］(P.194)受圣丹尼和布萊希特的影響，佐臨在關(guān)于演員與角色、內(nèi)與外的矛盾問題上，從來保持著辯證的看法。他數(shù)年來引述包括以上兩人在內(nèi)，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戲曲表演的諸多例子，都為了向話劇界表明他對這一表演迷人之處的看法。他說：“上半身是斯坦尼，而下半身是布萊希特……相對立的兩者辯證相結(jié)合。”［4］(P.314)佐臨這里指的兩相結(jié)合，就是演員對人物的深入的內(nèi)心體驗和與角色保持審視距離的演員及其外部形體、語言等表現(xiàn)手段的結(jié)合。這對辯證關(guān)系除了內(nèi)與外，還有演員與角色。五十年代前期的焦菊隱在看待內(nèi)與外、“演”與“變”等問題上有過一段時間的偏誤，但最終通過向蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)、通過向戲曲表演借鑒予以修正，開始發(fā)現(xiàn)外在表現(xiàn)的重要作用和演員表演過程中理智監(jiān)督的不可避免。他認(rèn)識到了“演員—人物”的辯證關(guān)系，即一方面人物體驗應(yīng)當(dāng)是真實的，另一方面又需要演員“控制、調(diào)整、強(qiáng)調(diào)”。但是，隨后他又說“演員要重視體驗，應(yīng)該否定舞臺上允許‘假’這樣的說法”，并且表明外部體現(xiàn)就是為了“把你的體驗傳達(dá)給觀眾，讓他們也體驗一下”。［9］（P.217-219）也就是說，焦菊隱雖然已經(jīng)不再堅持完全化身為角色，但他對表演中“假”的認(rèn)識仍然在幻覺再現(xiàn)式的演劇范型的影響之下，僅集中在演員扮演角色時第一自我的心理層面而沒有到達(dá)表演的總體審美層面。焦菊隱后期在對演劇的劇場性認(rèn)識越發(fā)明晰的情況下，在核心的表演問題上仍未完全擺脫規(guī)定情境學(xué)說關(guān)于“變”為角色的認(rèn)知，只是這“變”經(jīng)過了形象的典型化創(chuàng)造過程，演出時也更加受控而已。但無論如何，他認(rèn)識到了外部形體有獨(dú)立的表現(xiàn)作用，而并非只是為了尋找和表達(dá)內(nèi)心真實的工具。他已從內(nèi)心體驗的自然引發(fā)，發(fā)展到思考需要用什么樣的外部動作才能更好地表達(dá)。這個問題同時拋向焦、黃兩個人，而他們都不約而同地把目光投向了民族戲曲。其三，他們在借鑒戲曲表演藝術(shù)時的異同及根源。寫實話劇以再現(xiàn)現(xiàn)實生活原貌，內(nèi)心潛藏人物思想感情為其所長；戲曲載歌載舞，以流暢程式突出演員虛擬化表演為要務(wù)。在話劇中借用戲曲神韻和外部技巧，這樣的做法有一定的風(fēng)險。弄不好，既喪失了潛流的涌動與生活細(xì)節(jié)組成的幻境之下的淡淡詩意，也可能因無法做到戲曲演員多年苦練得來的精煉又有美感的功夫、技巧而喪失表演本身的吸引力。焦、黃對此抱有共識，所以在他們的大部分話劇作品中，借鑒戲曲的表演主要表現(xiàn)為飽滿而集中的情感傳達(dá)或少數(shù)段落中運(yùn)用戲曲技巧。這是話劇和戲曲兩種表演美學(xué)差異達(dá)成通路的橋梁，他們借鑒戲曲程式和手法展現(xiàn)人物內(nèi)心，并都從其中獲得了詩化的舞臺意境。但兩人打通戲曲和話劇的通路卻是不同的。首先是學(xué)戲曲表演和外部技巧的出發(fā)點(diǎn)和角度不同，焦菊隱要求學(xué)習(xí)戲曲對人物內(nèi)心真實的外化手段。他說：“戲曲表演的重點(diǎn)，不在表演發(fā)生了一件什么事情，而在表演人物對于所發(fā)生的事情的一系列的、細(xì)致的思想情感活動和內(nèi)在態(tài)度。”［9］(P.98)焦對戲曲表演外部樣式的借鑒更多的出于歷史劇的氣氛環(huán)境下的方便和需要，但他同時還強(qiáng)調(diào)：“我們運(yùn)用這些動作單位（引者注：把子、套子、蕩子、身段等）的時候，我們應(yīng)當(dāng)首先叫演員進(jìn)行體驗，再在體驗的基礎(chǔ)上去要求他們適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用戲曲動作。應(yīng)使這些動作合理化……使它們?yōu)槲覀兊捏w驗服務(wù)。”［9］(P.103)而黃對戲曲表演的表現(xiàn)性、舞蹈化等的借鑒，則符合自己建立在假定性基礎(chǔ)上的總體美學(xué)追求。從佐臨解放初曾經(jīng)激動地要求廢除話劇的想法，就能看出他深深地被戲曲的表現(xiàn)美學(xué)所折服，而且戲曲具有他后來努力的斯氏、布萊希特和梅蘭芳三結(jié)合中的一切特點(diǎn)，只是戲曲關(guān)于體驗的學(xué)說遠(yuǎn)沒有斯氏體系那樣的系統(tǒng)和完善。但從另一個角度也可看出，佐臨對于外在表現(xiàn)的美而非內(nèi)心體驗的真的偏愛。反觀焦菊隱，他受到的啟發(fā)和其在歷史劇中對戲曲外在表現(xiàn)手段的運(yùn)用，多少也顯現(xiàn)他開始改變寫實再現(xiàn)的戲劇觀的跡象，雖然，他對《茶館》的幾處關(guān)鍵人物“亮相”和面向觀眾與對手交流的處理，仍做了幻覺再現(xiàn)觀念下為角色找尋心理依據(jù)的解釋，①但事實上的確展現(xiàn)了其在寫實范型基礎(chǔ)上，開拓舞臺表現(xiàn)手段的嘗試。只是，自觀念到演出，再到理論的整體性的從再現(xiàn)到表現(xiàn)的改變，還需要其身后人來完成了。

（二）典型化與修辭化———關(guān)于假定性認(rèn)識流變下的舞臺創(chuàng)造

“假定性”是一切藝術(shù)的基本原則。戲劇導(dǎo)演的二度藝術(shù)創(chuàng)作也存在著假定性，即“舞臺假定性”，其特點(diǎn)同樣是建立在觀眾和創(chuàng)作者之間，但更指對舞臺物理時空的特定假想時空處理的藝術(shù)默契。對于焦菊隱和黃佐臨兩位導(dǎo)演藝術(shù)家來說，無論是導(dǎo)演“要死在演員身上”還是“要活在舞臺上”；也無論“第四堵墻”的幻覺主義還是敘事體戲劇的“間離效果”，他們的藝術(shù)理想都清楚地體現(xiàn)于對舞臺假定性的認(rèn)識與運(yùn)用。如果說舞臺時間還因其帶有的敘事性因素受到戲劇文本制約的話，那么他們以舞臺空間為核心的舞臺時空處理，則鮮明體現(xiàn)著各自從文本到劇場的二度創(chuàng)造的特點(diǎn)。這其中蘊(yùn)含著兩人對于舞臺假定性本質(zhì)，經(jīng)歷了從典型化的極端幻境到修辭化的意境追求的認(rèn)識流變。首先，焦菊隱和黃佐臨在幻境再現(xiàn)和典型化的原則下，創(chuàng)造過一系列遮蔽假定性的舞臺演出。在西潮東渡的年代里，寫實主義戲劇裹挾著資產(chǎn)階級民主、科學(xué)思想，客觀，冷靜的態(tài)度，通過解剖、歸納、分析透過表象到達(dá)真實的傾向成為中國知識分子們競相介紹學(xué)習(xí)的對象，“現(xiàn)代話劇的重要,有價值,就是因為有主義”；［10］形式上又以“令觀者若身歷其境”［11］(P.358)而潛移默化地接受作者的社會分析思想。于是，表現(xiàn)在五四以后中國新興的話劇舞臺上，一股不可抗拒的幻覺主義的、寫實的形式美學(xué)漸成主流。直至解放后，戲劇界大規(guī)模地向蘇聯(lián)全面學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，更使得“生活的典型化”從藝術(shù)觀念進(jìn)入戲劇思想進(jìn)而又決定了演出樣式，一時間，為人物創(chuàng)造生活的典型環(huán)境成為舞臺上最高也是唯一的審美追求。毫無疑問，在這種致力于營造舞臺上逼真的生活幻境的典型化觀念下，舞臺的假定性是必須被遮蔽的，它要讓觀眾相信不是在看“戲”，而是在看“生活”本身。支撐著斯坦尼斯拉夫斯基演劇觀念的正是這樣的美學(xué)觀念：“生活即美”。焦、黃兩人通過概括和創(chuàng)造細(xì)節(jié)真實達(dá)成舞臺空間的典型化處理。焦菊隱的《夜店》《龍須溝》《茶館》都是這種觀念的有力詮釋。他表示：“裝置是演員生活在舞臺上的角色里的活生生的生活環(huán)境。”［12］(P.66)“沒有確定一個典型環(huán)境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐臨的《視察專員》《大馬戲團(tuán)》《梁上君子》《夜店》《家》等也對創(chuàng)造細(xì)節(jié)真實和概括典型保有深入認(rèn)識和嚴(yán)肅態(tài)度。焦菊隱排演話劇《夜店》時，為了強(qiáng)化舞臺的細(xì)節(jié)真實，他甚至要求在舞臺上即使觀眾看不到的地方也要展示曾被碾死臭蟲的血跡，因為雖然不被觀眾察覺，它也能幫助演員進(jìn)入化身為角色的幻境。在為《龍須溝》排第一幕程娘子在舞臺上劈柴生火的戲時，他要求：“……臺上劈的劈柴，與我們?nèi)粘Ｉ钪猩鹩玫呐癫灰粯樱镒佑玫呐瘢皇菑男∝溎抢镔I來的，而是她自己在外面撿來的。或者是向天橋東巷的舊木器店里以很低的價錢買來的。在生火時為了省劈柴，娘子是以手托著劈柴燒的，為的是使它燒得更旺盛。因此，劈柴必然是帶岔的……”［14］（P.235）在細(xì)節(jié)真實上也確實下足了功夫。而佐臨的《大馬戲團(tuán)》，全劇雖然只有一景，舞臺卻異常飽滿，大幕開啟，一整個馬戲團(tuán)的家當(dāng)，包括圓形的大棚，五彩斑斕的三角旗，各種演出道具，甚至真馬和假扮的大象等等都給搬上舞臺。僅一堂景,就把馬戲團(tuán)典型的雜亂、喧鬧、鮮活的氣氛,渲染得淋漓盡致、引人入勝，給觀者造成強(qiáng)烈的震撼。其后，畢竟典型化的舞臺時空處理與生俱來的“消滅劇場性”“制造幻覺”“第四堵墻”等遮蓋舞臺假定性的舉動是有局限性的。它只是舞臺藝術(shù)的一種形式，并不代表全部，而且始終與戲劇的劇場性本質(zhì)相沖突。加上特殊歷史時代里創(chuàng)作觀念的唯一化現(xiàn)象，致使焦菊隱、黃佐臨兩人不約而同做出了突破的嘗試，共同想到了借鑒本國的戲曲藝術(shù)。于是，舞臺藝術(shù)的假定性開始“解凍”，出現(xiàn)了在現(xiàn)實主義的典型化原則上的種種兼而有之的結(jié)合，舞臺的總體面貌也開始從完整的典型化再現(xiàn)，向部分的修辭化表現(xiàn)傾斜。焦菊隱通過對舞臺詩化意境的營造打通了觀演關(guān)系中關(guān)鍵的、觀眾參與共同創(chuàng)造的問題，在根本認(rèn)識上突破寫實框架中“第四堵墻”的束縛，即承認(rèn)劇場性，承認(rèn)戲是“以假當(dāng)真”演給觀眾看的。于是，他的“真實”在舞臺上不再拘泥于外形與客觀生活酷似，而更強(qiáng)調(diào)取法中國傳統(tǒng)美學(xué)概念的神似，在形神兼?zhèn)洹⑻搶嵪嗌霓q證觀念基礎(chǔ)上，開始探索舞臺典型化與修辭化的結(jié)合。如他所說，做到：“似與不似的統(tǒng)一；形似與神似的統(tǒng)一；生活真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一；有限空間與無限空間的統(tǒng)一。”［15］（P.17）如在《蔡文姬》的舞臺上，焦菊隱抹去自然環(huán)境背景，代以黑色帷幕，結(jié)合裝飾性圓型圖案的幕布，粗線勾勒出廬帳內(nèi)外；又以旌旗、穹廬、色彩、線條，點(diǎn)染出胡笳連營、茫茫塞外的神態(tài)；再以幾組身著艷麗服飾的侍女和手持兵器的衛(wèi)士的半圓隊形構(gòu)成簡練粗獷、氣勢雄偉的單于王大穹廬，取得了詩情畫意的藝術(shù)效果。同時布景卻并未摒棄對人物典型生活空間的呈現(xiàn)與交代，“《蔡文姬》的舞臺美術(shù)不但為劇中人物創(chuàng)造了生活于其中的典型環(huán)境”，而且已擺脫了照相式再現(xiàn)的重負(fù)，“借鑒中國詩句充分運(yùn)用‘比’‘興’二法的規(guī)律”。［15］(P.160)在佐臨看來，戲曲的舞臺時空處理是突破舞臺束縛最具說服力的范型。他說：“破除生活幻覺和制造生活幻覺，這便是中國戲曲藝術(shù)和西方戲劇藝術(shù)的根本性區(qū)別。”［4］(P.228)佐臨早年求學(xué)之時就深受老師圣丹尼詩意戲劇觀念的影響，從事導(dǎo)演創(chuàng)作后，舞臺時空處理一貫以靈活、自由、有創(chuàng)造力而著稱。隨后在吸收、借鑒布萊希特和民族戲曲的精神后更不斷探索典型化舞臺的表現(xiàn)性拓展。如《亂世英雄》一組幾何形布景的靈活組合，《一千零一夜》中化用戲曲的“跑圓場”，《激流勇進(jìn)》中，大背景的精煉、虛幻呈現(xiàn)，小環(huán)境與典型化表演自然結(jié)合使整個舞臺虛實結(jié)合，相得益彰，氣勢雄渾。《伽利略傳》中，環(huán)境以一種非幻覺的美圖暗示于舞臺之上，僅以一小塊天文學(xué)畫板及其內(nèi)容來交代每場戲的具體地點(diǎn)。《生命•愛情•自由》中始終懸掛于臺后高處的屏幕，又同時起到了交代環(huán)境背景卻疏離幻覺、加強(qiáng)觀眾理智介入的作用。這些演出中，佐臨的舞臺探索部分脫離了形似再現(xiàn)而倒向傳神表現(xiàn)，重視立體層次避免平面繪圖，并引入多媒體等手段造成人景融合的舞臺效果，在保持舞臺典型化敘事的同時，呈現(xiàn)出諸如簡化、變形、象征、暗示等等的表現(xiàn)性修辭方式。舞臺假定性在被承認(rèn)的基礎(chǔ)上得以較充分的利用。于是，一方面仍以典型化的細(xì)節(jié)表征出情節(jié)環(huán)境，另一方面，現(xiàn)實環(huán)境的典型性被弱化了，舞臺也顯示出更加廣闊的社會傾向和更具表現(xiàn)精神的藝術(shù)魅力。再到新時期，在被佐臨稱作其“有生之年就能看到它嶄露頭角”［4］(P.453)的，代表“寫意戲劇觀”全面實踐的，“八場寫意話劇”———《中國夢》中，基本脫離典型化再現(xiàn)而更具獨(dú)立品格的修辭化舞臺時空，充分發(fā)揮了舞臺假定性以傳達(dá)更高的審美訴求，成為他最具個人理想特點(diǎn)的舞臺處理。“修辭”本是針對語言文字的一種修飾化行為，指利用多種手段對語言進(jìn)行更準(zhǔn)確更具感染力的修飾，以期收到表達(dá)的更良好效果。常用的語言修辭方式有喻、擬、借代、夸張、雙關(guān)、映襯等等。如果把戲劇看作一個由一系列假定性符號構(gòu)成的特殊的語言系統(tǒng)，那么在演劇舞臺上，無論現(xiàn)實環(huán)境的復(fù)制還是抽象圖形的造型，都具有在空間中使用視覺語言的表意特點(diǎn)，也就具有借鑒、運(yùn)用視覺修辭手段達(dá)到更佳綜合觀賞效果的可能。但藝術(shù)觀上的現(xiàn)實主義仍需要觀照現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的理性邏輯的支撐。在此觀念影響之下，演員表演仍需要現(xiàn)實環(huán)境的映襯，舞臺才不會墜入虛無空想之境。《中國夢》的修辭化舞臺之所以能夠完全擺脫對典型環(huán)境的描摹，是建立在佐臨借鑒戲曲“景由人生”的時空觀念之上的。戲曲雖不營造單獨(dú)產(chǎn)生意義的典型環(huán)境，但它的舞臺環(huán)境卻存在于演員唱念做打的表演當(dāng)中，存在于人物對空間的態(tài)度、對物體的運(yùn)用之中，所以戲曲演員被要求“帶戲”之外還要“帶時帶空”。也由此，表演成了舞臺的真正中心，獲得了極大的創(chuàng)作自由與廣闊天地。而且人與景之間的和諧作用更煥發(fā)出耀目的藝術(shù)能量。如劇中看似裝飾性的白色束帶由演員賦予其功用后產(chǎn)生了全新的意義而極具表現(xiàn)力。

（三）關(guān)于戲劇文學(xué)和二度創(chuàng)作關(guān)系

導(dǎo)演作為“實現(xiàn)戲劇演出任務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作者”，在演出中扮演組織、領(lǐng)導(dǎo)的角色。這一伴隨著現(xiàn)代演劇發(fā)展而誕生的職業(yè)承擔(dān)著將文學(xué)形象樹立于舞臺上的創(chuàng)造性勞動，是架在劇本和演出之間的一座橋梁，所以相對于劇本文學(xué)它被稱為“二度創(chuàng)造”。焦菊隱和黃佐臨不同的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格也體現(xiàn)在對待文學(xué)劇本和舞臺演出關(guān)系的不同處理之中。一方面，莫斯科藝術(shù)劇院的演劇創(chuàng)造是建立在以高爾基、契訶夫為代表的現(xiàn)實主義劇作大師的文學(xué)創(chuàng)造基礎(chǔ)之上的。焦菊隱領(lǐng)導(dǎo)的北京人藝建院之時就旗幟鮮明地提出要效仿莫斯科藝術(shù)劇院打造中國式的藝術(shù)劇院，并在隨后的演劇創(chuàng)造中確也以虔誠的態(tài)度吸收和融入了老舍、曹禺、郭沫若、田漢等中國著名劇作家的風(fēng)格特征。另一方面，從焦菊隱個人來看，他早年的文學(xué)夢想和經(jīng)歷令他對戲劇文學(xué)有著很高的要求，同時對于劇本文學(xué)的精神內(nèi)涵和寫作者的個人風(fēng)格也有較深的體會和認(rèn)知。于是，在導(dǎo)演工作中，他對劇本體現(xiàn)出充分的尊重，并提到了決定演出總體風(fēng)格的高度，并且給出當(dāng)導(dǎo)演工作和劇本發(fā)生沖突時的明確細(xì)致的行為守則，甚至將導(dǎo)演構(gòu)思此二度創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)也首先統(tǒng)一到對劇本的文學(xué)構(gòu)思把握之中去。而他的一系列舞臺作品，如《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》《關(guān)漢卿》等，這些劇目的劇作家都與他有著深入的交往，他對他們的個人風(fēng)格有著透徹理解，而在他手中誕生的演出也都是在詳細(xì)分析劇本風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上加以堅決貫徹而完成的。反觀黃佐臨的特點(diǎn)，他一方面自謙少年時國文功底薄弱，一方面在創(chuàng)作生涯的各個階段參與到劇本的創(chuàng)作中去，從孤島時期的改譯劇到十七年間的任務(wù)戲。他這種做法并非不尊重劇本文學(xué)價值，而是相比之下，更加傾向于劇場、舞臺上的創(chuàng)造和呈現(xiàn)過程。他親自動手也旨在提高劇本的“上演性”，他說：“缺乏詩意等等的缺欠，都可以給予一個導(dǎo)演充分理由去刪改劇本，使劇本變成一個富有上演性的藍(lán)本。”［4］(P.346)而另一方面，佐臨身邊成熟的、彼此能夠成為親密工作伙伴的劇作家的缺席，也令他導(dǎo)演創(chuàng)作的整體形象顯得形只影單。更重要的是，他是將文學(xué)劇本作自己整體戲劇寫意觀念的一個不可分割的部分來看待的，“在與年輕作家的談話中，我說，我不會導(dǎo)曹禺的戲，我導(dǎo)就要找寫意的，與《雷雨》《日出》不同的戲，可以創(chuàng)作、演出寫意的戲劇”。［16］（P.369）可以看出，他對寫意性戲劇文學(xué)的獨(dú)特追求。可惜在相當(dāng)長的時期里，真正的寫意話劇劇本難覓蹤影。所以，基于以上分析，在戲劇的文學(xué)性和舞臺性之間，焦菊隱和黃佐臨在其導(dǎo)演藝術(shù)中顯示出不同的重視程度來。究其根本原因還是兩人演劇觀念的區(qū)別。如果說焦菊隱幻覺寫實的觀念強(qiáng)調(diào)通過規(guī)定情境中的人物行動進(jìn)行社會分析，強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)，那么必然由不得導(dǎo)演動用更具外部表現(xiàn)力的場面調(diào)度手段直接作用觀眾的視聽和心靈，自然需要先依據(jù)和吃透劇本中描寫的生活現(xiàn)實的質(zhì)感，然后通過力求內(nèi)在真實的表演加以細(xì)膩呈現(xiàn)。所以導(dǎo)演者需要在演員身上“死而復(fù)生”，也需要消失在劇本和舞臺兩者之間。焦菊隱分外崇敬的導(dǎo)演丹欽科就是這樣做的。在對待文學(xué)劇本的態(tài)度上，他“把導(dǎo)演者的作用和職責(zé)，規(guī)定為劇本的解釋者”。［9］(P.101)這個解釋者的身份規(guī)定也就要求導(dǎo)演的二度創(chuàng)作對劇作的絕對忠實，焦菊隱在這方面可謂亦步亦趨，他一生的導(dǎo)演重心都落在了體驗劇作內(nèi)在精神、幫助演員探索人物，而后塑造外部鮮明形象上，他的場面調(diào)度中的諸手段無不圍繞此目的進(jìn)行，并且圍繞“心象說”和后期借鑒戲曲的探索建立起一套切實可行的方法，真正做到了“死而復(fù)生”在劇作家和演員兩端。而素有“噱頭黃”之稱的佐臨強(qiáng)調(diào)舞臺性、演出性也是服從他的寫意戲劇觀的，在圣丹尼所謂的“空的舞臺“（emptystage）之上，非現(xiàn)實模擬再現(xiàn)的美學(xué)原則指導(dǎo)下，他必須創(chuàng)造出更具表現(xiàn)性的劇場藝術(shù)來。終于直到“八場寫意話劇”《中國夢》的劇本從大洋彼岸飛來，他才得償所愿，進(jìn)行了一次得到廣泛贊譽(yù)的可喜嘗試。

三、風(fēng)格的決定因素———個性人格特質(zhì)

此部分并非旨在結(jié)合創(chuàng)作對兩人進(jìn)行個性分析，而是希望根據(jù)體現(xiàn)著個性影響的綜合比較，提煉出最能凸顯導(dǎo)演風(fēng)格差異的總體性結(jié)論。個性，指一個人的整體精神面貌，即具有一定傾向性的心理特征的總和，也是一個人共性中所凸顯出不同于其他人的特質(zhì)。它是由性格、氣質(zhì)、情感、態(tài)度、意志等復(fù)雜的心理特征結(jié)合構(gòu)成的獨(dú)特整體。性格、氣質(zhì)等的個性是最終決定藝術(shù)家創(chuàng)造風(fēng)格的因素，個性因素結(jié)合后天受教育影響形成的思想和藝術(shù)表達(dá)的個人傾向，經(jīng)過三者不斷互相作用并在總體趨于成熟和穩(wěn)定之后，形成個人風(fēng)格。焦菊隱以其深厚的文學(xué)功底，早年激進(jìn)求真的啟蒙思想，理論學(xué)習(xí)起步進(jìn)入實踐的藝術(shù)道路，律己、勤勉、苛刻的治學(xué)作風(fēng)，飽含感情又清樸務(wù)實的性格，緘默內(nèi)斂不諳世故的應(yīng)世態(tài)度等等個性特征，決定了他的獨(dú)特創(chuàng)造風(fēng)格的基礎(chǔ)。結(jié)合他在導(dǎo)演領(lǐng)域的諸多思想法則和卓越成果，相對佐臨而言他更具示范性啟蒙學(xué)者氣質(zhì)。而佐臨，早年得天獨(dú)厚的西學(xué)背景，放達(dá)的心態(tài)，平易的性情，機(jī)敏的思考，幽默的態(tài)度，自由的意志，求美的傾向，結(jié)合作品鮮明而又輕快、大氣不失情趣的特色，尤其是開創(chuàng)的對寫意戲劇觀多角度、多道路、多層面的畢生追求，以及身后引起的長久討論，相對焦菊隱更顯啟發(fā)式創(chuàng)新實踐家特質(zhì)。那么，示范性啟蒙學(xué)者和啟發(fā)式創(chuàng)新實踐家兩種氣質(zhì)在焦、黃兩人的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格中的具體體現(xiàn)又如何呢？以黃佐臨中國式史詩劇的“四次試驗”為例。佐臨早年從莎士比亞到柯波，從圣丹尼到布萊希特，從斯坦尼到民族戲曲，無不成為他用以借鑒組成“獨(dú)創(chuàng)黃派”的因素。而他交融并蓄的寫意戲劇觀卻是在突破寫實話劇唯一范型的實踐中產(chǎn)生的。他在解放前雖也多有探索和嘗試，但畢竟受時局的影響更多排演些“戲劇性濃厚、人物性格鮮明、情節(jié)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)……的世界名著改編劇目”。

解放后結(jié)合主流意識形態(tài)對戲劇社會功能的強(qiáng)烈呼喚以及自發(fā)的美學(xué)探索愿望，他創(chuàng)造了《抗美援朝大活報》的磅礴演出。隨后，斯氏體系演劇和寫實觀念的大一統(tǒng)局面又不斷地刺激著他追求自由的神經(jīng)和創(chuàng)造鮮明美感的藝術(shù)個性。“突破”成了取代其他嘗試愿望的第一需要。于是，特定歷史條件之下，布萊希特和民族戲曲變換功能角色再次凸顯于視野之中。首當(dāng)其沖，對布萊希特史詩劇的獨(dú)特本土化理解和運(yùn)用，四次試驗中實現(xiàn)“史”和“詩”的結(jié)合，正是他鮮明個性影響下通過引入布氏觀念突破寫實框框的努力。其次，布萊希特對戲劇社會分析和宣教作用的重視，也是他在政治氣氛濃厚的歷史條件下的選擇，而同為社會主義陣營的東德和馬克思主義者的身份，為他介紹布萊希特提供了意識形態(tài)的條件保證。這也可從某種意義上看作是佐臨延續(xù)藝術(shù)探索的機(jī)智應(yīng)對。第三，布萊希特史詩劇為佐臨提供了自由處理史實事件和舞臺時空的可能。第四，佐臨以“詩”化“史”的做法，深受民族審美“虛”“實”、“多”“少”辯證思想的感染，更是心中萌芽狀態(tài)的寫意性演劇藝術(shù)追求之所愿。無論是四次試驗還是《伽利略傳》，在他對布萊希特本土化的運(yùn)用之中，一種詩情籠罩下的鮮明大氣的理性特點(diǎn)貫穿始終。這里又不得不提到他的啟蒙老師蕭伯納。從他身上照射出的社會參與性和犀利的哲思追求，使得佐臨能夠拋下瑣碎情思，具有直達(dá)本質(zhì)的理性氣質(zhì)。所以，“以粗獷的筆觸，大筆勾勒———這種寫意性的戲劇”也就并非僅僅出于“革命形勢和藝術(shù)發(fā)展的要求”，［17］(P.269)而更是彰顯佐臨獨(dú)特藝術(shù)個性的完美注解。相比佐臨的粗獷勾勒，焦菊隱則顯得嚴(yán)謹(jǐn)又細(xì)致。焦菊隱說：“現(xiàn)代演劇的藝術(shù)，從個人的技巧，進(jìn)化成為整體的藝術(shù)，從外形的陳展，進(jìn)化成為內(nèi)心的呈現(xiàn)。”他還說：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最緊的是情調(diào)”“用最自然的顏色，最逼真的景象，來重現(xiàn)現(xiàn)實。”

他試圖通過演員的內(nèi)心體驗技巧來營造舞臺氣氛與情調(diào)。他的導(dǎo)演藝術(shù)走向成熟的歷程中有一個關(guān)鍵的拐點(diǎn)，即1956年后通過取經(jīng)民族戲曲完善對斯氏體系的理解和再創(chuàng)造。于是，一東一西，兩個優(yōu)秀演劇體系在焦菊隱面前走到一起，此時，他的導(dǎo)演觀念是在對生活的寫實性再現(xiàn)的原則下，在斯氏體系幻覺再現(xiàn)觀念基礎(chǔ)上借鑒戲曲進(jìn)行人物形象塑造和詩化意境的創(chuàng)造。就是在以上的觀念指導(dǎo)下，他探索和制定了一系列適合中國狀況的嚴(yán)整方法。從方法入手，細(xì)致入微，從內(nèi)到外找尋和借鑒能幫助他進(jìn)行場面處理的手段。無論是再現(xiàn)生活細(xì)節(jié)還是嘗試“內(nèi)心體證律”，也無論實踐“形體動作方法”還是舞臺意境的營造，都事無巨細(xì)，從實踐到理論，從辨析體系到學(xué)習(xí)戲曲，從導(dǎo)演表演法則到劇場排練制度，走了一條從經(jīng)驗中來到法則里去的艱辛道路，領(lǐng)導(dǎo)北京人藝搭建起了一座精細(xì)亮麗的演劇殿堂。所以焦菊隱在文章中往往有“導(dǎo)演守則”“導(dǎo)演四戒”“演出三要素”［9］(P.222-226)等標(biāo)題來做專題制法討論。而黃佐臨則總在體會中說：“（導(dǎo)演）與其說是點(diǎn)鐵成金倒不如說是畫龍點(diǎn)睛；一個完美的演出幾乎全靠導(dǎo)演這么一點(diǎn)，點(diǎn)過之后才有活龍出現(xiàn)。”［4］(P.344)作為示范性的啟蒙學(xué)者和啟發(fā)式的創(chuàng)新實踐家，焦、黃兩人一個從理論和方法進(jìn)入，摸爬滾打多年而后逐漸響應(yīng)內(nèi)在假定性本質(zhì)的要求，開始走向觀念的拓展；另一個從舞臺及其后的整體觀念出發(fā)，終生探索實踐其獨(dú)創(chuàng)理想的方法及其理論支撐。他們藝術(shù)道路的區(qū)別是個性人格和導(dǎo)演風(fēng)格的決定性差異，即細(xì)致的經(jīng)驗法則和粗獷的理想原則。

作者：常春單位：東華大學(xué)講師