談肖斯塔克維奇鋼琴作品的藝術(shù)風(fēng)格

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肖斯塔克維奇的音樂作品形式豐富多樣，內(nèi)容多彩多姿，既有純管樂的，也有標(biāo)題音樂的，還有聲樂器樂的。在二十世紀(jì)，交響人才輩出，各自崢嶸成勢，而肖斯塔克維奇則和斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫一起，代表了二十世紀(jì)俄羅斯音樂的巔峰，并且是以全部作品表現(xiàn)當(dāng)時蘇聯(lián)美學(xué)風(fēng)格的唯一的集大成者。確實(shí)，肖斯塔克維奇的鋼琴音樂作品在西方交響樂歷史上享有崇高的藝術(shù)地位，長期受到藝術(shù)家和廣大聽眾觀眾的喜愛，為歷代音樂藝術(shù)研究者所青睞。他一生創(chuàng)作了眾多的鋼琴作品，最后一部作品編號為147號，僅交響樂和弦樂四重奏就各有詩五部，在眾多的作品中，有三十多部作品獲獎。肖氏的創(chuàng)作，體裁多樣，題材廣泛，音樂構(gòu)思和發(fā)展規(guī)模宏大，大型的，標(biāo)題性的作品(包括交響曲)占主導(dǎo)地位。他的音樂語言極為復(fù)雜和異乎尋常的大膽。電影音樂和歌曲的風(fēng)格淳樸、明朗、清澈。總之，對各種各樣的主題形象———悲劇性的、喜劇性的，他都有極大興趣和收獲，他的音樂既充滿感情又富有深刻的哲理性。如果說，鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)了人類藝術(shù)的深邃，那么，肖斯塔克維奇的音樂作品則集萃了鋼琴音樂作品的藝術(shù)精華，成為一座藝術(shù)美的豐碑。那么，肖斯塔克維奇作品的藝術(shù)風(fēng)格主要表現(xiàn)在哪里呢?

肖斯塔克維奇的鋼琴作品風(fēng)格

肖斯塔克維奇的鋼琴作品主要有:鋼琴奏鳴曲2首:(1)C大調(diào)(OP．12)，(2)b小調(diào)((OP．61);前奏曲24首(OP．34);前奏曲和賦格曲24首(OP．87);鋼琴協(xié)奏曲2首;鋼琴幻想舞曲、圓舞曲等等。從藝術(shù)審美的視閾觀賞，他的鋼琴音樂作品主要表現(xiàn)出虛實(shí)相生的空靈意境之美、情景交融的詩情畫意之美、民族精神的個性風(fēng)格之美、蘊(yùn)藏深邃藝術(shù)張力的悲劇之美和深刻內(nèi)涵的戲劇之美。

1．虛實(shí)相生的空靈意境之美

所謂虛實(shí)相生，是對我國山水畫中的意境概括，在山水畫的意境中，尺寸所及似乎很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過畫幅的有限尺寸。其實(shí)，有限畫幅是實(shí)，所涵蓋的意遠(yuǎn)，是虛，欣賞山水畫似乎的遠(yuǎn)近都在虛實(shí)變幻之中。這就是一種空靈的意境。肖斯塔克維奇的鋼琴藝術(shù)也具有類似的虛實(shí)相生的空靈之美感。他的鋼琴音樂作品中，體現(xiàn)出時而由近及遠(yuǎn)，逐漸離去的意象，時而又遠(yuǎn)而靠近，近在咫尺，給人以不斷變化的空靈之感。［1］這可能是因?yàn)樾に顾司S奇借助音的停頓造成了延宕，給一些單音或和弦由一些較長的時值，這就由聽覺轉(zhuǎn)換出視覺感受，讓聽眾產(chǎn)生了時空無限曠遠(yuǎn)的感覺。此外，他通過停留，讓豐富的和聲停留在音符的停頓中，這樣就會造成意象上的動態(tài)的虛實(shí)感。比如他的作品《#F大調(diào)前奏曲》(OP．13)，中等速度，以四分音符和八分音符為主，中間穿插了跨越3個小節(jié)的同音連線，產(chǎn)生出動態(tài)感，產(chǎn)生空寂、深邃的意境。這首曲的音樂，變化強(qiáng)烈，讓人產(chǎn)生特別深刻的印象，而這些變化又無法預(yù)測，讓人只能產(chǎn)生幻想和虛構(gòu)。這都是他依托樂曲的突然變化、停頓和和聲組合等，來表現(xiàn)他的真情實(shí)感，化為音樂形象中的虛實(shí)互相變幻的意境。是的，空靈虛幻也是一種意境，造成這樣的意境之美并不容易，需要作者有深厚的藝術(shù)感觸和嫻熟的空白表現(xiàn)，讓現(xiàn)實(shí)感時而靠近，時而遠(yuǎn)離，留下空白給聽眾揣摩，這就形成了一種空白、空靈。這種空靈美的產(chǎn)生，有源于他內(nèi)心獨(dú)白的巧妙寄托。肖斯塔克維奇所處的時代，是蘇聯(lián)的恐怖時代，他時常受到官方的批判和壓抑，因而產(chǎn)生委屈和不滿，而這些又都無法直接表述，因而只能借助藝術(shù)，來表白自己。這就容易留下一串串的空白畫面，讓聽眾自己去再創(chuàng)造，形成了空靈之感。他的許多日記式的弦樂四重奏中，就讓人處處可以聽到使人難以理解的獨(dú)白式的、撲朔迷離的喃喃自語。在他的鋼琴《圓舞曲》(OP．2)中，更是把這種空靈美發(fā)揮得淋漓盡致:開頭的整整27小節(jié)都是以左手的空八度和單音來演繹，力度很弱，速度是中等的快板。以完全獨(dú)白的形式，盡情傾訴，使得意境顯得逐漸悠遠(yuǎn)。實(shí)際上，這種虛實(shí)相生的空靈意境，正是與作者自身的生活經(jīng)歷相關(guān)。許多不可實(shí)狀的內(nèi)容，可由空白代替，在獨(dú)白中給聽眾留下一連串的自由發(fā)揮，與東方美學(xué)相似的空靈的意境由此而生了。

2．情景交融的詩情畫意之美

肖斯塔克維奇的鋼琴曲中，有大量的作品展現(xiàn)出情景交融的詩意美。意境的產(chǎn)生不是無中生有的，而是作者真情實(shí)感的流露和寄托。對祖國的厚愛，對人民的深厚感情，使得作者在作品中流露出深沉的愛意，因而作品就有了對生活的真情實(shí)感。肖斯塔克維奇的鋼琴音樂，大多具有民族風(fēng)情畫的意味，他用豐富而勃發(fā)的情感，發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)自然的美，借助鋼琴的聲音，抒發(fā)對祖國山水的厚愛。祖國山水的美質(zhì)與作者深厚感情的交融，就形成了藝術(shù)形象的詩情畫意，讓人獲得典型的審美化的意境感受。這種民族情感、祖國情感的強(qiáng)烈抒發(fā)，驅(qū)離了各種陰霾，代之以鮮活的意象，讓人感到生活富有詩情畫意，在困難中獲得安慰、辛酸中得到休憩，巨大的愛的情感，加上對生活美景的憧憬，就構(gòu)成了情景交融的詩情畫意之美。事實(shí)上，肖斯塔克維奇蒙受了許多的困窘和壓力，人生的許多階段并不暢快，但他從不遺棄祖國，從不移居國外，而是選擇了對祖國的真情實(shí)感的寄托，他同情受苦受難的人民群眾。他的《c小調(diào)第二圓舞曲》(選自《爵士組曲》)中，左手以二聲部的方式表現(xiàn)出輕快地圓舞曲節(jié)奏，右手的旋律流暢柔美，氣息悠長，有著俄羅斯典型的音樂元素之美。他的《西班牙舞曲》更是輕快優(yōu)美。旋律在右手以連續(xù)十六分音符在高音區(qū)傾瀉而下，左手以八度的分解和弦伴奏，演繹了西班牙舞的熱情奔放的特質(zhì)。正是作者內(nèi)心的坦蕩與情感的交融，才組合成了陰霾洗去的詩情畫意的情景交融的藝術(shù)美質(zhì)。

3．民族精神的個性風(fēng)格之美

愛國和衛(wèi)國奮斗，本身就是一種民族精神的體現(xiàn)。肖斯塔克維奇本身就有著強(qiáng)烈的民族精神，而通過自己的鋼琴音樂作品，這種民族精神就獲得了更為熱烈的展現(xiàn)。更為可貴的是，他所具有的獨(dú)特的藝術(shù)個性和藝術(shù)風(fēng)格，又使得這種民族精神獲得了不同于其他的個性化展現(xiàn)，于是，肖氏的鋼琴音樂的藝術(shù)風(fēng)格，又具有一種展現(xiàn)民族精神的個性風(fēng)格之美。肖氏的這種民族精神的展現(xiàn)，是強(qiáng)烈的。他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》從第一樂章開始，便突破了協(xié)奏曲由樂隊開始的常規(guī)形式，而改成由鋼琴單獨(dú)奏出既安靜又沖動的段落，把哲理性蘊(yùn)藏在意境之中。在藝術(shù)創(chuàng)造上，當(dāng)作曲家傾注全身心的力量去創(chuàng)造音樂意境的時候，意境也必然表現(xiàn)出作曲家自己的特質(zhì)，包括他的精神個性、思想氣質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)、社會理想、審美追求、藝術(shù)才能和綜合修養(yǎng)等，這一切組合起來，一起升華為博大的人格力量，體現(xiàn)在作品意境中。可以說，肖氏的作品，盡管有著濃厚的情景交融的詩情畫意，但又不是簡單的情景疊加，而是把人格和理想融匯在意境中的，這樣的藝術(shù)作品，就升華了人生詩意化的境界，即有著彰顯著民族精神的個性風(fēng)格之美。肖斯塔克維奇的鋼琴作品的個性化的展現(xiàn)，是淋漓盡致的。在《第七交響曲》的第一樂章中，肖斯塔科維奇從總譜29號的第四變奏開始，在低音提琴和大提琴撥弦演奏的基礎(chǔ)上，增添了鋼琴聲部，如同烈火一般熊熊燃燒，高超的技法支撐起強(qiáng)烈的個性，風(fēng)格猛烈。在60號之后的副部主題的再現(xiàn)部分，旋律中出現(xiàn)了很多的臨時升降號，在鋼琴和弦樂的襯托下，音樂寬厚凝重，展現(xiàn)了肖斯塔克維奇獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)了俄羅斯民族在災(zāi)難下的不屈精神:就是哀悼，也是緊握拳頭的。他借助創(chuàng)造性的發(fā)揮，構(gòu)建起深廣的樂曲意涵，配之以巧妙的樂器，這樣多元組合，就把自己的個性化風(fēng)格融入到作品中展現(xiàn)出來，產(chǎn)生了震撼人心的效果。

4．深邃藝術(shù)張力的悲劇之美

悲劇藝術(shù)的表現(xiàn)是多元的，至少有幾種:形式本身是悲劇;表現(xiàn)的故事具有悲劇性;精神境界所體現(xiàn)的悲劇。悲劇表現(xiàn)的過程和結(jié)局也各有不同。如果說，貝多芬在《命運(yùn)交響曲》中所表現(xiàn)的悲劇形式，是對命運(yùn)的反抗，而肖斯塔克維奇的鋼琴旋律特征是對悲劇命運(yùn)的忍受。另外，肖氏通過節(jié)奏的流動性和穩(wěn)定性特點(diǎn)，讓樂曲短促停頓下來，使得音與音之間的時間和流程受到限制，這種限制是一種壓抑，承受著壓抑，并以意境展現(xiàn)這些壓抑，就使得作品具有悲劇性的意味。在一個高音介入后，新的令人激動的節(jié)奏出現(xiàn)，使旋律音型獲得了節(jié)奏生命，旋律與節(jié)奏的組合，構(gòu)成了音樂形象的悲劇性典型。

肖斯塔克維奇作品的悲劇之美，是他作品中所蘊(yùn)藏的深邃的藝術(shù)張力，并通過對不公現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)的悲劇性忍受，把悲劇意識潛藏起來，因而醞釀了深厚的悲劇張力。這種悲劇之美的形成，是與作者自身的經(jīng)歷有關(guān)的。據(jù)說，肖氏一生中，多次受到不公正的譴責(zé)。1936年1月，斯大林觀看了肖斯塔克維奇的歌劇作品《麥克白夫人》，大發(fā)雷霆，抨擊歌劇的內(nèi)容意識極度不良，完全不符合“蘇維埃音樂”的標(biāo)準(zhǔn)。于是，《真理報》受斯大林指示，組織攻擊這部歌劇和肖斯塔克維奇，當(dāng)時的作曲家們紛紛附和而放棄現(xiàn)代主義，這個時期的蘇聯(lián)音樂的主流追求是必須直接而易懂，并且表達(dá)對政權(quán)的無限忠誠，而肖氏沒有隨意附和，被批判是必然的。在第五交響樂完成后，肖斯塔克維奇覺察到他的音樂地位已漸入險境，果然，1948年肖斯塔維奇和普羅科菲耶夫再度被批評為形式主義和現(xiàn)代主義，直到1953年斯大林去世，才解除了政治和文化上的緊張。這些人生中的遭遇，無一不是悲劇性的桎梏。盡管作者以極大的忍耐度過了這些險惡的灘涂，但心靈上當(dāng)然是感到失落的，通過藝術(shù)形式回答各種責(zé)難，借助藝術(shù)張力來抵抗這些否定，是生活的悲劇性經(jīng)歷，于是才有可能使肖氏作品展現(xiàn)出深邃的悲劇之美。［3］如《第五交響曲》，它以“一個蘇聯(lián)作曲家對外界公正的批評的回答”面世，一般都認(rèn)為這部交響曲與貝多芬、柴科夫斯基的《第五交響曲》都是屬于人與命運(yùn)較量的同類作品。實(shí)際上，作品內(nèi)容深藏玄機(jī)，細(xì)聽之后感到它是一部悲劇性的交響曲。第一樂章上下跳躍的主題新鮮特別，宣泄作曲家的悲憤痛苦，與嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的沖突，幾番掙扎最終只能訴諸無奈的期待。在第三樂章里，以三個互補(bǔ)的主題深切地傾訴對受苦受難者的同情，也表達(dá)了作曲家本身的沉痛，結(jié)尾時豎琴和鋼片琴組合的主題，似淚珠滴落，感人至深。第四樂章是明朗的快板，兩個主題相互遞增至一個又一個的高臺，可見掙脫苦難之艱辛，在強(qiáng)有力的鼓號聲中痛快淋漓地宣泄出來。這是官方所希望的結(jié)果，也是他對今后創(chuàng)作充滿信心的宣告。

此外，在肖斯塔克維奇的鋼琴作品中，還體現(xiàn)了珍貴的大眾化和平民性特征，和強(qiáng)烈的戲劇美色彩，因而為俄羅斯老百姓所喜聞樂見。加上肖斯塔科維奇作品所具有的個性鮮明的藝術(shù)美特征:咄咄逼人的沖擊音型;極富張力的悲劇氛圍，怪誕機(jī)智的幽默反諷;憂郁感傷的哀歌慢板等等，這些珍貴的價值和藝術(shù)魅力，組合成富于個性化的獨(dú)特風(fēng)格。肖斯塔克維奇的藝術(shù)作品是不朽的，而惟有獨(dú)特的風(fēng)格才能使作品不朽。

作者：廖西琳單位：江漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院