媒介改革時期的藝術終結

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面對當今世界不斷更新的藝術樣式,我們不得不做出這樣一個思考:藝術是不是如黑格爾所說已經終結了,藝術的任務已經完成,甚或說藝術已經死亡。這的確是令理論家們困惑的問題。而黑格爾所說的藝術終結,理論家們已爭前恐后地進行了大量的解讀,得出的結論卻莫衷一是。在當今媒介變革的時代,藝術是不是還能一如既往地存在下去,其職能將發生什么樣的變化,這都需要我們站在媒介變革的背景下對其進行解讀。

一、概念梳理

(一)何謂媒介變革?

媒介又稱媒體,英文為media,原意是居于中間之物,是傳播學的核心概念之一。傳播意義上的媒介,是指用以承載并傳遞信息的物理形式(包括物理材料和技術手段)和通道。傳播學“鼻祖”施拉姆認為:“媒介就是插入傳播過程之中,用以擴大并延伸信息傳遞的工具。”[1](P144)馬歇爾•麥克盧漢亦認為,媒介是人體的延伸。譬如,印刷品相當于眼睛的延伸;廣播、擴音系統相當于耳朵的延伸;錄像機、錄音機的信息儲存功能,電子計算機的邏輯運算功能相當于人腦部分的延伸等等。[2](《引言》)一場話劇或音樂會,觀眾最多不過千人,但媒介的延伸作用,可以把文藝傳播范圍大大擴展。從人類生產力發展角度可以將媒介變革劃為為三個歷史時期。即自然經濟時期、商品經濟時期、知識經濟時期。20世紀四、五十年代開始,人類開始步入知識經濟時代,媒介的第三次變革相伴而來。以計算機為核心的信息產業的突飛猛進,使信息量和傳播渠道急劇增加,人們受到來自四面八方各種知識和信息的狂轟爛炸,大眾媒體網絡四通八達,公共傳媒通過衛星傳輸,電子信號暢通、快捷。[3](P45)當下,我們正處在媒介變革的第三時期,即“我們正處在人類歷史上最偉大的一場革命之中,對此再也不能有任何懷疑了。這是一場全球規模的革命,而且,它正在以史無前例的速度擴展。”[4](《序》)德國美學家沃爾夫岡•韋爾施稱我們當今的電子媒體的強大功能為“人工天堂”,聲稱“依靠電子技術,我們似乎正在不僅同天使,而且同上帝變得平等起來”[5](P235)“現在我們有了這個網絡,于是不必重復深更半夜爬格子,寄編輯,等回音,修改等等復雜的工藝了。想到什么,打開電腦,輸入、發送———就OK了。你甚至可以在幾分鐘之后看到讀者給你的回應。”[6]

(二)何謂藝術終結?

19世紀黑格爾將藝術納入到廣闊的實踐范圍內,深刻地說明藝術的需要源自于人類認識自己的強烈愿望,藝術既是一種實踐活動,亦是一種認識活動,是成為滿足人的“一種較高的需要,有時甚至是最高的、絕對的需要”[7](P38)的活動,一種和日常勞動、日常生活同樣重要,甚至更重要的活動,而不是“一種可有可無的偶然事件和幻想的游戲”。[7](P38)人的自由理性、人類心理的自由需要乃是藝術最根本和必然的起源。1817年,黑格爾在海德堡開始了后來被譽為“西方歷史上關于藝術之本質的最全面的沉思”[8](P300-310)的美學講演。在此講演中,他提出一個振聾發聵的觀點:藝術已經走向終結。他說:“就它的最高的職能來說,藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此,它也喪失了真正的真實和生命,已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高的地位,毋寧說,它已轉移到我們的觀念世界里去了。”[7](P15)黑格爾眼里的藝術終結,只是終結了“時代的”藝術,并非“一般的”藝術。換言之,黑格爾是緊密聯系時代及藝術實踐來感嘆其心目中的“經典藝術”的不斷衰落乃至消亡,而并非一般意義上的藝術死亡,他并沒有給所有的藝術下達死亡通知書。一個多世紀之后,美國學者阿瑟•丹托在《藝術的終結》(即《哲學對藝術的剝奪》)中,重新討論了黑格爾的命題,直接提出了“藝術終結”是如何成為可能的問題,被稱為藝術的“二次終結論”,藝術,作為“一種生存方式已衰老了,結果又會怎樣呢?”[9](P78)

二、媒介變革時代的藝術終結

媒介的大變革,促使了藝術界的大變化,各種空前活躍的哲學思想的出現,導致了各種美學思想的迅速更新和空前活躍的美學形式的探索,對于藝術本身的關注成為藝術發展的主流。藝術從口語時代邁入印刷媒介時代,繼而向電子媒介時代轉型,這構成了藝術“終結”問題的現實語境。在這個語境中,大眾傳媒的發展導致文學藝術自身質的規定性的變化,科學技術,主要是傳播技術,導致藝術的技術理性和人文精神的矛盾化,音樂,繪畫,文學等很多都已經數字化了,藝術的對象并不是像自然科學那樣是純客觀的,有人們對它的主觀建構,所以,媒介變革的時代,攝影藝術,手機文學,網絡文學,圖像藝術,影視文學,大眾文學,廣告藝術等等可能會取代創作主體,對傳統意義上的藝術定義進行顛覆。什么是藝術,什么是非藝術,藝術與生活是否已變成了一個完全吻合的同心圓?這個問題讓達達者們幫你回答,“一切都能成為藝術品”,“每個人都是藝術家”,[10](P107)人類學家列維•斯特勞斯指出藝術家無需技藝,只要用現成品加以擺設,簽上個名,便可待價而沽。由此觀之,觀念代替了藝術,對藝術觀念的思辯代替了藝術理論,任何物件和材料皆可成為藝術品,藝術同裝飾、技術、展示、事件等可以同義。

媒介變革對藝術的影響如此之大。它修正著我們的藝術氣質和文化精神,進而改變著我們的藝術生產和消費方式。在工業化社會以前,由于信息傳播方式、圖像技術生產力的低下,以及文化藝術占有方式的局限,美術是一種相對稀缺的資源,它成了少部分人所特有的權力,也是這少部分人欣賞的高級藝術。它在社會中的發展顯得如此傳統、封閉,譬如要欣賞提香的《西斯廷圣母》或米開朗基羅的《大衛》,就必須親臨梵蒂岡或弗羅倫薩,藝術的傳播僅是小圈子內的鑒賞、評價、及私人收藏。當藝術進入機械復制時代以后,傳統藝術品那種稀罕、難以接近的狀況徹底改變了,現代工業社會以自己的大眾傳媒優勢打破了這種少部分人對文化藝術的占有方式和信息傳播方式的局限,藝術發展的封閉性也瞬間被擊破。現代印刷技術的發展使形象的復制對藝術形象傳播方式的改變產生了極大的影響,而現代工業社會恰恰充分地利用了這一點,大規模地將成批復制的視覺形象輸入傳播媒介,充斥人們的生活,這樣所謂的“高級藝術”也就失去了權威小生。事實是,將媒介變革與藝術終結厘定在一個空間里,本身就是一悖論。布迪厄認為,每個時代的文化都會創造出特定的關于藝術的價值觀念,這些觀念支配著人們看待藝術品甚至藝術家的看法,他指出:“藝術品及價值的生產者不是藝術家,而是作為信仰的空間的生產場,信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰,來生產作為偶像的藝術品價值。因為藝術品要作為有價值的象征物存在,只有被人熟悉或得到承認。也就是在社會意義上被有審美素養和能力的公眾作為藝術品加以制度化,審美素養和能力對于了解和認可藝術品是必不可少的,作品科學不僅以作品的物質生產而且以作品價值也就是對作品的價值信仰的生產為目標。”[11](P276)這里,布迪厄實際上是告訴我們,藝術品的價值并不單純地在于它自身,而在于關于藝術品的價值或信仰的生產。

英國美學家克利夫•貝爾在對藝術特性進行考察時發現,導致藝術獨立于其他人類活動的根本特征,就在于所謂的“有意味的形式”。“藝術品中必定存在著某種特性,離開它,藝術品就不能作為藝術品存在;有了它,任何作品至少不會一點價值都沒有。這是一種什么性質呢?什么性質存在于一切能喚起我們審美感情的客體之中呢……看來,可做解釋的答案只有一個,那就是‘有意味的形式’”。[12](P4)正是這種“有意味的形式”會激起一種特殊的審美情感,凸顯上述布迪厄藝術品的價值。繪畫屬于傳統藝術的樣式,而電影則屬于機械復制時代的藝術樣式。而當今電子傳媒比印刷傳媒擁有更為強大的力量,快節奏的生活要求藝術比以往任何時候都要傳播得快、傳播得多,顯然電影比起繪畫有更為誘惑力。繪畫在攝影、電影等視覺藝術的挑戰面前,若要保持自身的合法存在,唯一的途徑便是找到自己有別于他者的新的藝術樣式。美國藝術批評家格林伯格堅信,“每門藝術權限的特有而合適的范圍,這與該藝術所特有的媒介特性相一致”。[13]所以,在媒介變革的重壓之下,藝術從重內容向重形式轉變也是題中之意。“電力媒介的出現立即把藝術叢囚衣的束縛下解放出來,也創造了繪畫上的保羅?克利、畢加索、布拉克,電影上的愛因斯坦、麥克思兄弟和文學上的喬伊斯的世界”[14](P272),所以,在麥克盧漢看來現代藝術的出現要由電子媒介的出現來說明,新的藝術種類的出現也要由電子媒介的出現來說明,同理,現代藝術與古典藝術的差異,新的藝術種類與舊的藝術種類的不同,也建立在媒介的不同和差異的基礎上。所以傳媒只是導致的藝術樣式、藝術功能的變化,不會使藝術終結。

總之,藝術是人類的詩意棲息地,是人類的一種表達情感的方式,是人類的一種對于真善美的追求的方式,它不會因為人類發展到媒介變革的高科技時代而終結。只要有人類存在,藝術就不會終結。藝術恰恰從整體上發生著流變,以新的體系建構起另一座藝術殿堂。精英文化、純文學、經典藝術的退守不能說明藝術的終結。也許用本雅明的話可以撫慰一下藝術悲觀者的情緒:“在機械復制的時代,衰落的是貴族化的審美觀念韻味,而不是藝術本身。”[15]愿變革時代,傳媒與藝術良性互動,使文化與精神變得更加清潔和燦爛。