影戲本土化改造管理論文

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[摘要]作為現(xiàn)代工業(yè)文明符號的電影，進(jìn)入中國后偏愛歷史題材，客觀上意味著民族歷史業(yè)已打破了封閉的狀態(tài)而對現(xiàn)代工業(yè)文明采取了一種開放的姿態(tài)，當(dāng)這種歷史題材電影被中國大眾以一種娛樂的姿態(tài)來欣賞接受的時候，它至少說明了，現(xiàn)代的工業(yè)文明正在悄然改變了20世紀(jì)中國大眾的生活面貌。西洋電影，在早期中國電影人的努力下終于實現(xiàn)了本土化。

[關(guān)鍵詞]西洋影戲本土化改造

Abstract:Movie,asthesymbolofmodernindustrialculture,haspreferredhistoricalthemeafterenteringchina.Objectively,itmeantthatnationalhistoryindustryhasbrokentheclosingstatusandadoptedanopeningattitudetomodernindustrialculture.WhenthehistoricalthememovieshasbeenacceptedandenjoyedbyChinesemass,itatleastshowedthatmodernindustrialculturehasgraduallychangedthelifestatusofChinesemassin20thcentury.WesternmovieshavefinallyachievedlocalizationwiththeeffortofearlyChinesemoviemakers.

Keywords:WesternMovie,Localization,Alternation

隨著“馬關(guān)條約”的簽訂，西方列強(qiáng)紛紛涌入中國興辦工廠、開采礦山、設(shè)立銀行、辦理航運(yùn)等。作為西方工業(yè)文明象征的電影，誕生伊始就被介紹到中國來。據(jù)史料記載，1895年12月28日，“電影之父”路易斯·盧米埃爾在巴黎卡普辛路14號咖啡館正式放映了《墻》、《工廠的大門》、《水澆園丁》而被公認(rèn)為世界電影的誕生之日。1896年8月10日，上海徐園就在中國第一次放映了西方人所經(jīng)營的電影，上海《申報》副刊廣告欄在8月10日到14日所刊登的廣告，意味深長地將這種西方現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物命名為“西洋影戲”。

眾所周知，中國是影戲的發(fā)源地。據(jù)宋朝高承《事物紀(jì)原》言：“影戲之源，出于漢武帝李夫人之亡，齊人少翁言能致其魂，上念夫人甚，無已，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，蓋不得就視之。由是世間有影戲。”指出齊人少翁通過置方帷、張燈燭，成功地創(chuàng)造“仿佛夫人像”而為漢武帝召李夫人之“魂”的做法，實際上就是中國的“影戲之源”。南宋孟元老《東京夢華錄》、吳自牧《夢粱錄》、周密《武林舊事》等，則記錄了燈影戲在宋元之際的興盛情況。因此，十九世紀(jì)末當(dāng)人們把“電影”這一舶來品命名為“西洋影戲”，一方面固然表明電影是一種不同于民族影戲的藝術(shù)形式；但另一方面，卻也說明了人們還是引用本民族古已有之的“影戲”，來對“電影”進(jìn)行理解和詮釋。正如晚清時代“科學(xué)”（science），讓人想到了朱子的“格致”；“民主”（democracy），讓人聯(lián)想到孟子的“民為貴”；“自由”（liberty），讓人想起了莊子的“逍遙游”……在中西截然不同的兩種文明相互碰撞的時候，面對來自西方世界新事物、新知識的沖擊，人們總是習(xí)慣性地要反身于歷史傳統(tǒng)去尋找理解和解釋的資源。因為“當(dāng)自己的歷史記憶發(fā)掘出了這些資源的時候，無論對不對得上榫，接不接得上頭，那種新知帶來得文化震撼就會被撫平。”[1]作為西方現(xiàn)代工業(yè)文明符號和象征的電影藝術(shù)，就這樣通過被命名為“西洋影戲”而進(jìn)入到大眾視野，成為當(dāng)時人們的娛樂時尚。1897年9月5日，上海《游戲報》第74號曾刊登了中國第一篇影評——《觀美國影戲記》，生動地記錄了當(dāng)時人們的觀影感受：

近有美國電光影戲，制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新涼，偕友人往奇園觀焉。座客既集，停燈開演：旋見現(xiàn)一影，兩西女作跳舞狀，黃發(fā)蓬蓬，憨態(tài)可掬。又一影，兩西人作角抵戲。又一影，為俄國兩公主雙雙對舞，旁有一人奏樂應(yīng)之……觀畢，因嘆曰：天地之間，千變?nèi)f化，如蜃樓海市，與過影何以異？自電法既創(chuàng)，開古今未有之奇，泄造物無窮之秘。如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求索地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現(xiàn)，人生如夢幻泡影耳，皆可坐如是觀。

首先，觀影者應(yīng)該說準(zhǔn)確地意識到他所觀看的，是一種“開古今未有之奇，泄造物無窮之秘”新鮮的藝術(shù)樣式；但是，這種電影新藝術(shù)樣式卻“制同影燈”，“如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求索地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，”因此，西洋電影與民族傳統(tǒng)“影戲”這種藝術(shù)表現(xiàn)手段的相似性，撫平了西洋電影本身所可能帶給的沖擊和震撼，使人們在驚奇贊嘆之余，仍然可以心平氣和地欣賞把玩。1904年慈禧太后七十壽辰，英國公使以放映機(jī)和影片數(shù)套作為祝壽的禮品，更是體現(xiàn)了當(dāng)時電影在國內(nèi)奇貨可居且廣受歡迎，雖然后來因發(fā)生爆炸事件而被禁止在清宮放映電影，但電影在國內(nèi)的發(fā)展，可謂已成燎原之勢。1908年，西班牙商人安·雷碼斯在上海創(chuàng)建了中國最早的專業(yè)電影院——虹口活動影戲院，隨后又將網(wǎng)點分布到上海各個地區(qū)，發(fā)展成為當(dāng)時最大的連鎖放映網(wǎng)機(jī)構(gòu)，控制了上海半數(shù)以上的放映市場。此后，歐美各國電影商人紛紛在北京、天津、香港等地開設(shè)電影公司、拍攝影片，創(chuàng)建影院。法國百代公司、高蒙公司和美國好萊塢等制作的電影，也競相涌入中國，以至于有人認(rèn)為，“中國的電影事業(yè)不是從自己攝制影片開始，而是從放映外國影片開始。”[2]

我們認(rèn)為，外國電影商人在中國的早期制作、放映活動，對中國民族電影而言，具有正反兩方面的“文化催生”之意義。英國學(xué)者馬克·B·索爾特在《國際關(guān)系中的野蠻與文明》一書中指出，西方國家總是試圖對其殖民地施加一種“視覺秩序”（visualorder），即“根據(jù)表面上的直覺和權(quán)力的幾何系統(tǒng)建立的統(tǒng)治模式。”[3]由于早期外國商人在中國的電影文化交流并不是一種平等的對話，而是作為西方列強(qiáng)殖民歷程一種“視覺秩序”的文化衍生物，因此，在這些外國人制作的電影中，中國人作為一種“他者”往往有意無意地被漫畫、丑化和妖魔化。如1920年春美國紐約上映的《紅燈籠》、《初生》等影片中，描寫的是中國婦女纏足、華人吸食鴉片、游逛妓院等“夸大的丑態(tài)”，引起紐約華人的強(qiáng)烈抗議，并從反面激發(fā)了創(chuàng)作民族電影的強(qiáng)烈愿望。[4]1921年顧肯夫在《影戲雜志》發(fā)刊詞上指出：“我們看影戲，無論長篇短篇，要是沒有中國人便罷；若是中國人，不是做強(qiáng)盜，便是做賊。做強(qiáng)盜做賊，也還罷了，還做不到尋常的配角，只作他們的小唆羅。一樣做一個侍者，歐美人便是一個堂堂正正的侍者；一換中國人，就有一股萎靡不振，搖尾乞憐的神氣，唉！我們中國人在影戲界上的人格，真可稱‘人格破產(chǎn)’了。”并據(jù)此呼吁民族電影要“在影劇界上替我們中國人爭人格”。[5]1919年4月，商務(wù)印書館成立“影戲部”后，在給當(dāng)時北洋政府農(nóng)商部“為自制活動影片請準(zhǔn)免稅”的呈文中指出其制作影片的目的，主要基于當(dāng)時在國內(nèi)上演的外國片“輕薄險詐，甚為風(fēng)俗人心之害，到處演行，毫無限制”，而在中國拍攝影片運(yùn)到國外者，“又往往刺取我國下等社會情況，以資嘲笑”。因此，他們拍攝的影片，要“分運(yùn)各省省城商埠，擇地開演，借以抵制外來有傷風(fēng)化之品，冀為通俗教育之助，一面運(yùn)售外國，表彰吾國文化，稍減外人輕視之心，兼動華僑內(nèi)向之情。”[6]

不過應(yīng)該承認(rèn)的是，早期外國電影商人投資活動，客觀上也為中國民族電影的誕生提供了必要的土壤和發(fā)展契機(jī)。如1909年美國人賓杰門·布拉斯基在上海成立了中國第一家制片公司——亞細(xì)亞影戲公司，其所提供的設(shè)備和資金，使得張石川、鄭正秋、梁少波等中國第一代電影人有機(jī)會從事中國最早的故事短片拍攝實踐。1919年美國環(huán)球影片公司在上海拍攝《金蓮花》外景之后，把從美國帶來的攝影器材全部轉(zhuǎn)讓給協(xié)助拍攝的商務(wù)印書館活動影戲部，為商務(wù)印書館影戲活動部20世紀(jì)20年代的電影創(chuàng)作，打下良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。與此同時，當(dāng)觀看“西洋影戲”日漸成為上海、北京等大城市市民生活的一種娛樂時尚的時候，客觀上也就為中國民族電影開拓，提供了一定的市場發(fā)展空間。

中國的民族制片業(yè)，肇始于外國電影傳入9年之后的1905年。這一年的春夏之交，曾留學(xué)日本學(xué)過照相技術(shù)的著名實業(yè)家任慶泰（1850－1932），在他自己開設(shè)的“豐泰”照像館里，主持拍攝了中國電影史上第一部國產(chǎn)片《定軍山》。影片的主演，是京劇老生表演藝術(shù)中“譚派”創(chuàng)始人、號稱“集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮簧以來，譚氏一人而己”的譚鑫培；影片所敘述的，是京劇《定軍山》中三國名將黃忠“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等場面。

此后，豐泰照相館又拍攝了京劇著名武生演員俞菊笙和朱文英合演的《青石山》中“對刀”一場、許德義表演的《收關(guān)勝》、俞振庭表演的《白水灘》、《金錢豹》片段。值得注意的是，為了適應(yīng)無聲電影的特點，這些影片多選取該劇中武打或舞蹈動作較多富于視覺沖擊力的片段，在北京大柵欄的大觀樓影戲園和東安市場的吉祥戲院上映，受到市民的熱烈歡迎，“有萬人空巷來觀之勢”。[7]

電影這種潛在的商業(yè)利益，極大地激發(fā)了人們的投資熱情。據(jù)1927年出版的《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計，“1925年前后，在上海、北京、天津、鎮(zhèn)江、無錫、杭州、成都、漢口、廈門、汕頭、廣州、香港、九龍等地，共開設(shè)了175家電影公司。僅上海一地就有141家。”值得注意的是，在眾多電影公司中，盡管當(dāng)時的商務(wù)印書館活動影戲部、明星影片公司、長城畫片公司等基本上采取的是同人集資甚至股份制等符合現(xiàn)代企業(yè)發(fā)展的運(yùn)營方式，但是由黎民偉創(chuàng)辦的民新影片公司和由邵氏兄弟創(chuàng)辦的天一公司等，采用的卻是夫妻搭擋、兄弟運(yùn)營這一傳統(tǒng)的家族運(yùn)營管理和創(chuàng)作模式。有人甚至認(rèn)為，這種家族運(yùn)營和創(chuàng)作模式是“中國民族電影區(qū)別于歐美各國以至日本早期電影的典型標(biāo)志。”[8]如1913年拍攝短片《莊子試妻》時，黎民偉之兄黎北海任導(dǎo)演并飾演莊周，黎民偉則反串莊子之妻，黎民偉之妻嚴(yán)珊珊則飾演劇中的婢女，并因此成為中國電影史上第一位女演員。[9]天一公司1925年6月創(chuàng)辦于上海時，邵氏兄弟四人中邵醉翁任總經(jīng)理兼導(dǎo)演，邵邨人任制片兼編劇，邵仁枚任發(fā)行兼編劇，邵逸夫任發(fā)行兼攝影，家族運(yùn)營色彩鮮明，公司管理不太注重現(xiàn)代性的契約和法理制度，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)家族各成員之間的道德教化與和諧融洽，在電影創(chuàng)作上“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化。”[10]，對傳統(tǒng)的人倫道德觀念與歷史題材有一種天然的親近感。

1924年，黎民偉率民新影片公司人員在北京為梅蘭芳拍攝了《西施》中的“羽舞”、《霸王別姬》中的“劍舞”、《上元夫人》中的“拂塵舞”、《木蘭從軍》中的“走邊”及《黛玉葬花》片段，“服裝、道具和背景都比較調(diào)和，在《黛玉葬花》里還較好地運(yùn)用了一些電影攝影的藝術(shù)技巧”,[11]注意運(yùn)用近景、中景、遠(yuǎn)景和全景等鏡頭語言，令人為之耳目一新，結(jié)果觀眾趨之若鶩。1926年天一公司根據(jù)民間故事或古典小說改編了一系列古裝片，如《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》、《珍珠塔》、《孟姜女》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（取材于《西游記》）、《唐伯虎點秋香》等，轟動一時，特別是在南洋市場極受歡迎，滿足了“大部分下層華僑的鄉(xiāng)土觀念”，[12]并由此導(dǎo)致1927年左右出現(xiàn)了轟轟烈烈的“古裝片”運(yùn)動，在中國影壇掀起了一場商業(yè)風(fēng)暴。如天一公司的《花木蘭從軍》、《劉關(guān)張大戰(zhàn)黃巾》（取材于《三國演義》）《西游記女兒國》、《鐵扇公主》（均取材于《西游記》）、《明太祖朱洪武》；大中華百合影片公司的《美人計》（取材于《三國演義》）、《烏盆記》、（取材于《包公奇案》）《大破高唐州》（取材于《水滸》）、《古宮魔影》（取材于《西游記》）；長城畫片公司拍攝的《石秀殺嫂》、《武松血濺鴛鴦樓》（均取材于《水滸》）《哪吒出世》（取材于《封神榜》）、《火焰山》、《真假孫行者》（均取材于《西游記》）；神州公司拍攝的《賣油郎獨(dú)占花魁女》（取材于《醒世恒言》）；民新公司的《西廂記》和《觀音得道》；上海影戲公司拍攝的《盤絲洞》（取材于《西游記》）和《楊貴妃》；大中國影片公司的《豬八戒招親》、《孫悟空大鬧天宮》、《孫行者大鬧黑風(fēng)山》、《無底洞》（均取材于《西游記》）《曹操逼宮》、《鳳儀亭》、《七擒孟獲》（均取材于《三國演義》）、《哪吒鬧海》、《姜子牙火燒琵琶精》、《紅孩兒出世》（均取材于《封神榜》），以及《五虎平西》、《楊文廣平南》；新新公司拍攝的《錦毛鼠白玉堂》（取材于《七俠五義》），開心公司的《濟(jì)公活佛》；合群公司的《豬八戒大鬧流沙河》（取材于《西游記》）；大東公司拍攝的《武松殺嫂》（取材于《水滸》）復(fù)旦影片公司和孔雀影片公司拍攝的《紅樓夢》海峰公司的《昭君出塞》等。

1928年，明星影片公司推出的由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《火燒紅蓮寺》，影片根據(jù)平江不肖生的武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》第81回“紅蓮寺和尚述情由”等章節(jié)改編，敘述習(xí)武青年陸小青投宿荒山古剎紅蓮寺，無意中窺破寺廟機(jī)關(guān)而被僧人追殺。后來在昆侖派女俠甘聯(lián)珠、飛劍小俠陳繼志和總督保鏢柳遲的幫助下，一把大火，燒毀了紅蓮寺。為了追求藝術(shù)效果，公司不惜花費(fèi)全片預(yù)算的四分之一來搭建紅蓮寺內(nèi)外景，并聘請一位武林高手來擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo)，在武打上力求真刀真槍地實打，擔(dān)任攝影的董克毅為了在銀幕上表現(xiàn)出俠客們飛檐走壁、隱遁無形的神奇武功，發(fā)明了被武俠電影至今還在沿用的借助鋼絲升空飛行等特技，以至于批評者也不得不承認(rèn)，“論其情節(jié)，雖近荒唐，然攝制上之千變?nèi)f化，實較其他影片尤為繁復(fù)。似此奇特之技術(shù)，貢獻(xiàn)于國產(chǎn)電影界者匪鮮。”[13]公演時“遠(yuǎn)近轟動”，[14]創(chuàng)造了中國民族電影的票房記錄，明星公司也因此扭虧為盈，由1927年虧損近2萬元，轉(zhuǎn)為1928年盈余近5萬元。[15]

在《火燒紅蓮寺》這種巨大的商業(yè)效益的示范下，“放出了無量數(shù)的劍影刀光”，“敲進(jìn)了武俠影戲的大門墻”。[16]僅《火燒紅蓮寺》三年之間續(xù)集就達(dá)十八集，創(chuàng)造了中國電影史續(xù)集的記錄，各種“火燒片”也紛紛出籠，如暨南影片公司1929年《火燒青龍寺》，天一影片公司1929年《火燒百花合》（上下集），大中華百合影片公司1929年的《火燒九龍山》，復(fù)旦影片公司1930年的《火燒七星樓》（六集）等，并出現(xiàn)了專門拍攝武俠神怪的影片公司，如友聯(lián)影片公司連續(xù)拍攝13集《荒江女俠》、5集《兒女英雄》、4集《女俠紅蝴蝶》等；月明影片公司連續(xù)拍攝13集《關(guān)東大俠》、6集《女鏢師》；華劇影片《亂世英雄》、《迷魂陣》、《白玫瑰》《白芙蓉》、《萬俠之王》等；復(fù)旦影片公司《粉妝樓》、《大鬧三門街》；暨南影片公司《江湖二十四俠》、《黑俠》等；天一影片公司拍攝了描寫“十八層地獄”和“十殿閻王”等恐怖場面的《唐王游地府》以及充滿“妖光劍影”的《乾隆游江南》等。這些影片的主角大都是“俠客”和“蕩婦”，影片的內(nèi)容主要也就是敘述二者之間的調(diào)情和武打，其中不少武俠神怪片還極力模仿美國西部片的牛仔造型，出現(xiàn)了頭戴大呢帽、著小褲管，扎寬腰帶的俠客形象，有些影片為了“表示近代之美”，片中“無論男女演員，皆半裸式”，再加上各種特技攝影、機(jī)關(guān)布景，一時觀者如云。”據(jù)統(tǒng)計，從1928年到1931年間中國共上映227部武俠神怪片，一躍而成為當(dāng)時產(chǎn)量最大的電影品種，并引起當(dāng)時電影評論界的高度關(guān)注，有人曾專門撰文分析古裝武俠片興盛的原因所在：

本來在這魅厲橫行，肖小潛跡的萬惡社會中，所謂‘公理正義’、‘民法國律’者，早已被強(qiáng)權(quán)者摧殘殆盡了！弱小者除了俯首聽命，敢怒而不敢言外，還能向誰去申訴呢！惟有俠士一出，除暴安良，為弱小者張目，為冤屈者鳴不平，為人之所不能為。所以武俠是弱小者的保障者，是強(qiáng)暴者的懲戒者，其能裨益于社會人心，實非妄言啊！而文人的加以表揚(yáng)，戲劇加以宣傳，也實在有很大的理由也！[17]

在列強(qiáng)凌辱、社會動蕩不安的20世紀(jì)的現(xiàn)代中國，古裝武俠劇的興盛，確實在一定程度上折射出“弱小者”渴望保障的社會心態(tài)，滿足了人們渴望伸張公理正義的情緒心理。但是，不可否認(rèn)的是，由于不少古裝片制作的主要動機(jī)是市場的考慮，或為節(jié)省制作成本而在服裝道具上偷工減料，如復(fù)旦公司的《紅樓夢》，大觀園的人物一律穿上時裝，林黛玉穿著一件像舞裙的長衫，足登高跟鞋，兩條小辮子上還扎著白色的綢結(jié)，布景則是雕龍柱與西式吊燈并列，太師椅與沙發(fā)共陳，粗制濫造可謂到了極致。或在意識形態(tài)上循規(guī)蹈矩，與新文化運(yùn)動格格不入，如大中華百合公司拍攝的影片《美人計》，雖然制作較為嚴(yán)謹(jǐn)，但主要通過諸葛亮、孫權(quán)、孫夫人和趙云等來演繹所謂“忠”、“孝”、“節(jié)”、“義”等封建道德觀念。對此，茅盾在《封建的小市民文藝》中曾作了極為尖銳的批評：“本來就有封建意識的小市民，就無論如何跳不出封建思想的手掌了。他們中間血性差些的，就從書頁上或銀幕上得到了‘過屠門而大嚼’的滿足；他們中間血性剛強(qiáng)的人，就要離鄉(xiāng)背井，入深山訪求異人學(xué)道”，并用一種不無調(diào)侃的口吻反諷道：“這棄家學(xué)道的一幕也許會使若干家庭發(fā)生擾亂，然而社會上卻太太平平少了搗亂分子。”[18]盧夢殊也撰文認(rèn)為：“因為我們中國在國際上現(xiàn)在所處的是次殖民地的地位，我們的人生是被壓迫的人生……影戲是描寫人生的，也應(yīng)該以這‘意志’為前提，直接地或間接地芟除我們中華民族舊有的‘靜’的劣根性……古裝劇與現(xiàn)時代相違背，無益于我們底人生；神怪劇更荒誕離奇，是害人的思想。若在藝術(shù)上與科學(xué)上講來，更沒有攝制的可能與資格。”[19]孫師毅在《電影界的古裝劇瘋狂癥》一文中，認(rèn)為“歷史戲”、“古裝戲”的流行，是中國電影界一種“最惡劣不堪的趨勢”，它將導(dǎo)致中國電影走向“毀滅”。[20]有人甚至因此而對民族電影采取了全盤否定的激進(jìn)姿態(tài)，并由此提出質(zhì)疑：“為什么強(qiáng)大的‘五四’沖擊波沒有波及電影圈？”[21]

我們認(rèn)為，對待早期中國歷史題材電影，不能采取簡單的肯定或者粗暴的否定，而必須采取實事求是的科學(xué)態(tài)度。電影和話劇雖然同屬舶來品，但是，民族話劇自創(chuàng)作伊始，往往多以現(xiàn)實題材取勝，以郭沫若、林語堂等人為代表的歷史劇，也刻意與傳統(tǒng)的戲曲劃清界線，并通過對歷史的鞭笞而張揚(yáng)著一種現(xiàn)代精神。但是民族電影卻格外鐘情于歷史題材，中國第一部國產(chǎn)片《定軍山》就是傳統(tǒng)戲曲的忠實記錄，20世紀(jì)20年代民族電影掀起的第一個創(chuàng)作高潮，也是負(fù)荷傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的歷史題材影片。中國第一代導(dǎo)演張石川后來在一篇文章中曾做了這樣的解釋：“因為是拍影‘戲’，自然很快地聯(lián)想到中國固有的舊‘戲’上去”。[22]這固然有幾分道理，但是我們認(rèn)為，民族電影在歷史題材的敘述上之所以采取迥異于話劇的姿態(tài)，更大程度上取決于電影的本身屬性。

電影和話劇雖然同屬表演藝術(shù)，但是與話劇相比，作為現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)產(chǎn)物的電影，其制作、發(fā)行和接受都需要遠(yuǎn)較話劇大得多的資金投入，這客觀上決定了電影首先應(yīng)該被視為一種商品，在電影制作過程中，經(jīng)濟(jì)的因素成為了投資人必需考慮的因素。一旦缺乏必要的資金保證，則電影創(chuàng)作勢必舉步維艱。如1919年5月，張季直等籌建中國影片制造股份有限公司，并聘請了美國歸來的洪深任編導(dǎo)，結(jié)果僅拍了幾個短片公司就因資金緊張而宣告夭折，其中一個重要原因就聘請的攝影師美國僑民哥爾金，據(jù)說每月的薪金要600元，“另外還要供給給他住洋房吃大菜”。[23]田漢1927年在《銀色的夢》一文中，曾引用日本唯美派作家谷崎潤一關(guān)于電影的論述來表明自己對電影的熱愛：“無論何種庸俗不堪，荒唐無稽的故事，一演成電影便使人感到一種奇妙的幻想”；電影是“白晝的夢”，“人類用機(jī)械造出來的夢”，據(jù)此，田漢認(rèn)為：電影應(yīng)該表現(xiàn)“情與理的凄慘斗爭”，“情節(jié)”應(yīng)該“凄艷神奇”，演員應(yīng)該“凄艷無雙”。[24]在南國電影劇社發(fā)起啟事上寫道：“酒、音樂與電影為人類三大杰作，電影年最稚，魅力也最大，以能白晝造夢也。夢者，心之自由活動，現(xiàn)實世界被壓榨的苦悶，至夢境而宣泄無余，惟夢不可以作偽。”但是南國電影劇社成立后為影片《到民間去》籌措資金，只有二百數(shù)十元，田漢和他的同伴卻“嘗盡艱難、嘔盡氣”，花費(fèi)了一年多時間還未完成，結(jié)果東西當(dāng)光，房租欠至第四月，“有時甚至連吃大餅的錢都沒有”，最后，還不得不由田漢的母親賣掉東西來償還欠債。[25]

正是基于電影的這種商業(yè)屬性，客觀上決定了它不像話劇那樣可以作為陽春白雪、曲高和寡的小眾藝術(shù)，而必須最大限度地爭取觀眾而使電影的票房價值最大化。曾在《民權(quán)報》、《中華民報》等發(fā)表文章鼓吹戲劇必須是改革社會、教化群眾工具的鄭正秋，在《中國影戲的取材問題》卻認(rèn)為：“我們認(rèn)為中國現(xiàn)在的時代，實在不宜太深、不宜太高，應(yīng)當(dāng)替大多數(shù)人打算，不能單為極少數(shù)的知識階級打算的，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)提高。這句話我們也以為不錯，不過只可以一步一步慢慢的提高，否則離社會太遠(yuǎn)，非但大多數(shù)的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于營業(yè)上也難得美滿的結(jié)果，所以我們抱定一個分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會心理，第二步就是適應(yīng)社會心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社會心理。”[26]1921年由梅雪儔、李澤源等旅美華僑組成長城畫片公司，是抱著這樣的初衷：“中國有無數(shù)大問題是待解決的，非采用問題劇制成影片，不足以移風(fēng)易俗，針砭社會。”[27]但卻得不到觀眾認(rèn)可，終于在市場的壓力面前，在1927年至1930年期間連續(xù)拍攝了《哪吒出世》、《火焰山》、《武松血濺鴛鴦樓》、《黃天霸》、《石秀殺嫂》、《真假孫行者》等一系列古裝、武俠、神怪影片。

因此，“中國電影在它的開端時刻始終是高度重視與市場和觀眾的反應(yīng)相適應(yīng)的娛樂論的價值的。”[28]這種對市場尊重的突出表現(xiàn)，就在于中國電影在題材選擇上，不再像話劇那樣以現(xiàn)實的“問題劇”為核心而排斥歷史題材，也不再像郭沫若等人為代表的歷史劇那樣，對歷史采取一種肆無忌憚、全盤否定的激進(jìn)立場；而是從誕生伊始，就自覺選擇大眾耳熟能詳?shù)臍v史話語，通過對傳統(tǒng)文化的電影化記錄與敘述，喚醒觀眾一種熟悉而又陌生的審美體驗，進(jìn)而誘發(fā)觀眾的觀影欲望。而以上海、北京等地為中心的市場本身對歷史題材電影的歡迎，恰好暴露了即使在接受新思想、新文化影響最深遠(yuǎn)的中國主要城市，其市民大眾所偏愛的，仍然是傳統(tǒng)的歷史題材。因為二千多年的中國歷史，決定了它不可能在新舊交替的歷史進(jìn)程中被一下子斬草除根。恰恰相反，雖然基于對內(nèi)外交迫的中國現(xiàn)實的巨大失望，促使了以梁啟超、陳獨(dú)秀等人對歷史采取一種“鞭尸”的激進(jìn)姿態(tài)，但這畢竟只是當(dāng)時知識分子的一種啟蒙話語；而在廣大的市民階層，卻依然對負(fù)荷著傳統(tǒng)文化的歷史題材電影青睞有加。

麥克盧漢認(rèn)為：“所謂媒介即是信息只不過是說：任何媒介（即人的延伸）對個人和社會的影響，都是由新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)）都要在我們的事務(wù)中引入一種新的尺度。”[29]因此，早期中國電影偏愛歷史題材，決不能因此斷定這類電影就因此與現(xiàn)代精神絕緣。因為當(dāng)民族歷史以現(xiàn)代工業(yè)文明符號的電影作為媒介的時候，客觀上就意味著民族歷史業(yè)已打破了封閉的狀態(tài)而對現(xiàn)代工業(yè)文明采取了一種開放的姿態(tài)，這種開放的姿態(tài)與那種試圖全盤否定民族歷史的話劇相比，其現(xiàn)代性也許顯得更為隱晦、含蓄、曲折；但是，當(dāng)人們能夠以一種娛樂的姿態(tài)來欣賞這種歷史題材電影的時候，它至少說明了，現(xiàn)代的工業(yè)文明正在悄然改變了20世紀(jì)中國大眾的生活面貌。正如葛兆光在《中國思想史·導(dǎo)論》中所謂的：

“在中國，新的變化卻總是以歷史和傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)。由于歷史和傳統(tǒng)的無處不在的強(qiáng)大和豐富，由于歷史于傳統(tǒng)不容置疑的正當(dāng)性和權(quán)威性，人們常常用舊詞來詮釋新知，用原有的事件來比附著當(dāng)下的新穎的現(xiàn)象，古老的掩飾著現(xiàn)代的，于是，看上去仿佛總是不斷上演著一出叫做“復(fù)古”的老戲，其實在這時，那些被凸顯的“記憶”正使舊的知識、思想和信仰世界在新資源的參與中，開始生動而強(qiáng)烈地表現(xiàn)著一種新取向和新姿態(tài)。”[30]

特別應(yīng)該指出的是，在20世紀(jì)20年代，美國普通影片的成本為15萬美元至20萬美元左右，而一部國產(chǎn)影片的投入成本僅為國幣5000元至2萬元，[31]國產(chǎn)電影的先天不足由此可見一斑。早期中國電影人卻不畏艱難，努力通過對民間大眾中廣為流傳的歷史題材故事的挖掘，找到與境外電影的抗衡的文化資源，并最終在世界電影的譜系中，從無到有地創(chuàng)造出中國電影的歷史。1921年，中國最早的電影刊物《影戲雜志》的編輯陸潔，從友人信中的“教習(xí)”二字的聯(lián)想中，把“director”翻譯為“導(dǎo)演”，并最終將這門新興藝術(shù)命名為“電影”，從而使電影這一外來藝術(shù)在創(chuàng)作和批評上都實現(xiàn)了本土化。中國電影從1905年開始，就這樣在經(jīng)歷了從短片到長片、從無聲到有聲、從黑白到彩色等諸種技術(shù)演變的同時，也不斷以影像的方式，承載著中國人100年來的苦難與奮爭、光榮和夢想，重構(gòu)著民族歷史的想象共同體。

注釋：

[1]葛兆光著：《中國思想史·導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，第91頁。

[2]程季華著：《中國電影發(fā)展史》第1集，第13頁。

[3]（英）馬克·B·索爾特著，肖歡容等譯：《國際關(guān)系中的野蠻與文明》，新華出版社，2004版，第39頁。

[4]參見李道新著：《中國電影文化史》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第29頁。

[5]顧肯夫著：《影戲雜志·發(fā)刊詞》，上海《影戲雜志》創(chuàng)刊號，1921年。

[6]《商務(wù)印書館為自制活動影片請準(zhǔn)免稅呈文》，《商務(wù)印書館通訊錄》，1919年5月號。

[7]程季華主編：《中國電影發(fā)展史》（1），中國電影出版社，1981年版，第15頁。

[8]李道新：《中國電影文化史》，第63頁。

[9]徐卓華：《本公司成立小史》，《民粹特刊》第1期（《冰清玉潔》號），1926年7月，上海。

[10]天一影片公司特刊《立地成佛》，1925年10月，上海。

[11]程季華主編：《中國電影發(fā)展史》（1），中國電影出版社，1981年，第104頁。

[12]鄭君里著：《現(xiàn)代中國電影史略》，轉(zhuǎn)引自李道新：《中國電影文化史》，第81頁。

[13]青萍文：《從武俠電影說到火燒紅蓮寺和水滸傳》，《影戲生活》第1卷第3期，1931年1月，上海。

[14]劍云文：《操守與誘惑》，《明星特刊·火燒紅蓮寺》號，明星影片公司1929年8月23日版。

[15]范煙橋文：《明星影片公司年表》，《明星》半月刊第7卷第1期，1936年10月，上海。

[16]劍云文：《操守與誘惑》，《明星特刊·火燒紅蓮寺》號，明星影片公司1929年8月23日版。

[17]嫠鶯文：《武俠片的結(jié)構(gòu)問題》，《影戲生活》第1卷第28期，1931年7月，上海。

[18]茅盾文：《封建的小市民文藝》，《東方雜志》第30卷3期，1933年2月1日版。

[19]盧夢殊文：《新英雄主義》，《銀星》1926年第4期，上海。

[20]孫師毅文：《電影界的古裝劇瘋狂癥》，《銀星》1926年第3期，上海。

[21]柯靈文：《試為“五四”和電影畫一輪廓》，羅藝軍主編《中國電影理論文選》（上），文化藝術(shù)出版社，1992年，第341頁。

[22]張石川文：《自我導(dǎo)演以來》，《明星》第1卷第3期，1935年5月16日上海版。

[23]歐陽予倩文：《談?wù)劜啡f蒼》，《玉潔冰清》特刊，民新影片公司1926年7月1日版。

[24]參見田漢文：《銀色的夢》，載《銀星》1927年第5期至第13期。

[25]參見田漢文：《影事追還錄》，載《中國電影》1958年6月號。

[26]鄭正秋文：《中國影戲的取材問題》，《明星公司特刊》第2期《小朋友》號，1925年。

[27]梅雪儔、李澤源文：《導(dǎo)演的經(jīng)過》，載《春閨夢里人》特刊，1925年9月長城畫片公司出版。

[28]張頤武文：《超越啟蒙論與娛樂論》，《當(dāng)代電影》2004年6期。

[29]（加）馬歇爾·麥克盧漢著：《理解媒介——論人的延伸》，商務(wù)印書館，2000年，第33頁。

[30]葛兆光著：《中國思想史·導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，第87頁。

[31]陸弘石主編：《中國電影：描述與闡釋》，中國電影出版社，2002年，第114頁。