民族影視藝術管理論文

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［內容摘要］本文描述和分析了全球化語境下中華民族文化面臨的生存環境，提出了中華民族影視藝術在挑戰與機遇中如何發展的一些思考。文章分四個部分：一、全球化語境中的民族文化生存；二、電影電視的國際傳播；三、用最現代的語言體現最傳統的中國文化；四、民族影視如何進入國際主流市場。

［關鍵詞］全球化；多元化；民族文化；民族影視藝術

一全球化語境中的民族文化生存

21世紀經濟全球化與文化多元化已經成為不可阻擋的歷史潮流。

全球化，可以說是當代社會生活最重要的特征之一，對于全球化問題的討論，是當前世界范圍內最引人注目的話題之一。隨著新世紀的來臨，伴隨著全球化的經濟交往與信息傳播的飛速發展，經濟全球化、信息全球化的趨勢日益加強。在全球化語境下，大眾傳播媒介（報紙、雜志、廣播、電影、電視、因特網）發揮著越來越重要的作用，加拿大著名傳播學家麥克盧漢早在20世紀60年代提出的關于“地球村”的概念，正在成為現實。尤其是以電視和因特網為主導的傳播界正在重構著人類的生存空間，全球被村莊化，人類被世界化，大眾傳播媒介深深滲透到人類社會生活的各個領域之中。

在這種全球化進程中，我們不能不面臨與回答這樣一個問題，即：全球化進程中，獨具特色的文化能否得到保持？全球文化發展究竟應當“一元”還是“多元”？我們認為，全球化不僅限于經濟領域，它也滲透到社會、文化等領域，改變著人類生活與全球面貌。從一定意義上講，全球化是整個人類文明的新階段，全球化就是人類社會整體化、互聯化、依存化。所謂整體化，是指全球作為同一個整體而存在，世界各國之間的影響日益加強；所謂互聯化，是指所有國家和民族在信息交往、經濟利益、文化交流等多方面的普遍相關性；所謂依存化，是指國際合作與協調，對話與協商，已經成為任何國家與民族發展的基礎與前提。但是，另一方面我們也必須看到，全球化并不意味著全球趨同，更不能將其想象為一種“世界大同”的幻想境界。對于文化來講，更要看到它既有時代性，又有民族性，既要看到現代文化的創造性發展，又要看到傳統文化的批判性繼承。“文化是一個在特定的空間發展起來的歷史范疇。世界上不存在超越時空的文化。不同的民族在不同的生活環境中逐漸形成各具風格的生產方式與生活方式，養育了各種文化類型；同一民族又因生活環境的變遷和文化自身的運動規律，在不同歷史階段其文化呈現各異的形態，所謂‘文變染乎世情，興廢系乎時序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的時代性（或曰階段性）。文化作為有理性的人類的創造，與人類主觀精神的能動作用有著密切關系，但文化的民族特征和時代特征終究不是人的主觀精神的隨意作品，而只能是各民族在不斷適應和改造所處的自然——社會環境的過程中逐漸形成和發展起來的。”(1)顯然，由于文化具有民族性的特點，使得經濟全球化的同時，保持文化多元化的態勢。

世紀之交，在全球化問題日益突出的背景下，出現了文化本土化與文化全球化、文化多元化與文化一元化的激烈爭論，后殖民理論批評也顯得越來越活躍。后殖民理論可以說就是一種多元文化理論，它與后現論相呼應，主要研究殖民時期之后，特別是在當今世界日益處于全球化語境的條件下，有關種族主義、文化帝國主義、國家民族文化、文化權力身份等一系列新課題。關于后殖民主義興起的時間，學術界有不同的看法，一般認為二戰以后正式出現，其理論成熟的標示性著作首推原籍巴勒斯坦，后為美國紐約哥倫比亞大學教授賽義德的《東方主義》（1978），之后，又有許多其他學者相繼與著作，著重分析了后殖民的媒體帝國主義、民族國家話語、對全球資本主義的批判，分析揭露了文化殖民主義的內蘊及歷史走向。尤其是80年代后期后現代主義在西方學術界和理論界失勢之后，后殖民主義更是異軍突起，越來越成為人們興趣的中心，特別是四位國際知名學者相繼加盟后殖民主義批評，他們是：法國解構主義著名學者德里達、美籍印度裔學者斯皮瓦克、英國著名學者伊格爾頓、美國著名學者杰姆遜，從而使得后殖民主義批評成為西方文壇90年代的一種顯學。后殖民主義批評往往直接批判帝國主義和歐洲文化中心論，例如賽義德認為，所謂“東方主義”其實是從歐洲文化中心論看待東方，實質上是西方為自己的政治、經濟、文化利益而編造的一整套重構東方的戰略，背后支撐的是帝國主義的文化霸權主義。西方用這種新奇和帶有偏見的眼光看待東方，必然帶來許多關于東方文化的誤會和歪曲。西方向東方推行自己的“東方主義”，本質上就是推行一種殖民文化觀念。如果說，殖民主義是依靠武力對弱勢國家進行侵略的話，后殖民主義則是依靠文化侵略對其他國家進行控制。

在全球化語境下，大眾傳播媒介具有十分重要和特殊的地位，許多學者對此進行了研究，發表了各不相同甚至彼此對立的意見。例如，英國著名學者約翰·湯林森（JohnTomlinson）的《文化帝國主義》出版于80年代中期，該書對西方后殖民主義話語進行了分析，尤其是著重分析了關于“媒介帝國主義”的話語。由于湯林森的西方中心論立場，使他否認了利奧塔德和杰姆遜等人的后現代媒介批判理論，堅持認為大眾傳播媒介只是中性的、平等的傳播，而不是強加意識形態于第三世界。在此基礎上，湯林森也不同意文化帝國主義是某種原來的本土文化被外來文化“侵略”的說法，而寧愿采用“影響”這一概念，他還強調思考文化帝國主義的方式應當由地理范疇（本土與外國文化）轉為歷史范疇（傳統與現代），從而否定文化的差異性和民族性，單方面強調其同一性和全球性。在這個問題上，著名的美國后現代學者弗雷德里克·杰姆遜（FredricJameson）針鋒相對地提出了不同的看法。杰姆遜認為，在后現代后殖民時期，國家和民族并沒有消亡，因此，一方面應當看到這個時期全球文化的趨同性，另一方面也不能否認不同文化之間的沖突與對抗。杰姆遜指出，后現代后殖民時期，經濟依賴是以文化依賴的形式出現的，第三世界由于經濟相對落后，文化也處于非中心地位，而第一世界由于強大的經濟實力與科技實力，掌握著文化輸出的主導權，可以通過大眾傳播媒介把自己的價值觀和意識形態，強制性地灌輸給第三世界。處于邊緣地位的第三世界則只能被動接受，他們的文化傳統面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，價值觀受到沖擊。

確實如此，在全球化進程中，不但發達國家與發展中國家之間存在著矛盾，在發達國家之間、發展中國家之間，乃至主權國家與跨國公司之間也存在著差異和矛盾。尤其是發展中國家在全球化進程中，一方面要防止文化保守主義，積極參與到世界現代化、經濟全球化當中去；另一方面又要警惕文化帝國主義的侵略，實現既接納現代性又保持民族性的文化整合，既加強同世界各國的文化交流又維護自己獨具特色的文化。

二電影電視的國際傳播

在全球化語境下，電影電視的國際傳播已經達到了相當驚人的程度，隨著時代的發展更有愈演愈烈的態勢。當今世界跨文化傳播中，影視無疑具有最廣大的觀眾群和覆蓋面。“毫無疑問，國際間的交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國際交流的最重要的形式之一是國際傳播，即通過大眾傳播媒介進行的文化信息的交流和傳遞，其中對傳播者而言，最便利、最有效的工具是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。……同時，作為以視覺圖像傳遞的媒介，電視傳播又受到國際電影交流的影響，并在記錄媒介的交流中，吸取了國際間電影交流的歷史經驗，形成了國際間音像特別是影視交流的新領域。”(2)

由于電影電視的畫面具有直觀可視性，逼真活動的人物影像可以通過形體語言、行為動作的全人類性建立共同的理解前提，在一定程度上克服了書籍、報紙、雜志等印刷媒介對文字的依賴，以及廣播對語言的依賴。因此，在一定程度上電影電視可以跨越語言文字不同所引起的“傳播阻隔”與交流困難，更加容易被不同國家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。尤其是由于影視藝術自身特有的強大魅力，決定了影視藝術仍然是當今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，在全世界擁有為數眾多的觀眾群體。加上高新技術的進步帶來了傳播媒介的巨大變化，更是使得電影電視如虎添翼，大大增強了自身的藝術魅力和傳播能力。隨著傳播手段的日益先進，電影電視跨國傳播的規模越來越大、能力越來越強、覆蓋面越來越廣。電影電視的國際交流，不但為影視產業帶來了巨大的國際收入，同時也促進了國際間的文化交流，使得各個國家和民族所創造的文明迅速為全人類所共享，影視藝術作品在一定程度上起到了傳遞信息、表達情感、傳播文化，在各個國家和民族之間架起國際文化交往的橋梁的作用，增進了不同民族和不同文化之間的交流。

但是，猶如一把雙刃劍，電影電視的國際傳播也帶來了許多復雜的問題。由于少數發達國家具有雄厚的經濟實力和先進的科學技術，因而憑借諸多優勢實際控制著國際傳播與世界影視市場，使得影視傳播并沒有形成真正意義上的國際交流，而僅僅只是一種單向的跨國傳播，使得電影電視的國際傳播存在著不平等與不合理的格局。發達國家之所以能在國際影視市場處于霸主地位，一是因為擁有雄厚的資本，二是因為擁有先進的制作技術和制作手法，以及現代化的傳播手段，三是因為多年積累的豐富的市場經驗。美國好萊塢電影依靠先進的科技手段、雄厚的資金實力、豐富的創作經驗和強大的推銷能力，在20世紀始終保持著世界電影市場霸主的地位，尤其是近十年來這種勢頭更是有增無減，一部《泰坦尼克號》耗資2億多美元，卻在全球賺取了18.25億美元的票房收入（截止至1998年12月），以及近18億美元的其他收入，其中大部分來自世界其它國家。甚至一部片長90分鐘，投資4500萬美元的卡通片《獅子王》，也為迪斯尼公司在世界各國賺取了9億多美元的高額回報。好萊塢電影不但大舉進入發展中國家的電影市場，對這些國家的民族影視業造成了巨大的沖擊和威脅，美國的電影片和電視片甚至還占據了歐洲主要的文化市場。資料顯示，早在1993年美國影視產品就已經成為美國出口歐共體各國的第二大出口商品，銷售額相當于同年度歐共體國家出口到美國影視產品的12倍，這種極不平等的文化貿易，引起了歐共體國家極大的憂慮與不滿。特別是在法國，一些知識分子竟然提出了“50年后歐洲作為一種文化是否存在”的問題。又如加拿大，由于與美國毗鄰的原因，美國文化幾乎無孔不入，對加拿大自己的民族文化形成了巨大的威脅。加拿大的大部分電影院線被美國資本所控制，放映的影片絕大部分也都是好萊塢影片。電視業更是在很大程度上受到美國影響，無力應對美國電視節目的大舉入侵，使得加拿大娛樂市場的美國化傾向日益嚴重。雖然加拿大政府也采取了多項措施和優惠政策扶持本國影視產業，但結果仍然是收效甚微，難以抵御美國文化產品的長驅直入。發達國家尚且如此，廣大發展中國家民族影視業舉步維艱的處境可想而知。中國大陸1999年電影市場下滑幅度達到50%左右，全國絕大多數影院虧損，盡管國家目前每年只允許進口十部外國大片（主要是好萊塢影片），但這十部影片的票房收入卻占據了全年票房收入的一半還多。在這種情況下，廣大發展中國家紛紛起來捍衛自身的利益，維持本民族的文化，要求打破國際傳播中不平衡、不合理的現象，認為應當像建立國際經濟新秩序一樣，盡快建立國際傳播新秩序。許多學者更是在考慮這樣一個嚴肅的問題：“特別是當跨國傳播使外來文化不斷涌現到人們面前時，民族傳統的文化精神將受到嚴峻的考驗。是福星高照，促進民族文化的發展？還是禍從天降，破壞優秀的文化傳統。”(3)

尤其是隨著21世紀的來臨，影視媒體跨國傳播顯然已經成為歷史趨勢與時代潮流，伴隨著全球化的經濟交往和信息傳播的飛速發展，影視媒體跨文化傳播的速度也在日益加快。特別是中國大陸、臺灣和香港即將加入世界貿易組織（WTO），必將對于兩岸三地的影視業產生廣泛而深遠的影響。

三用最現代的語言體現最傳統的中國文化

中華民族影視藝術如何應對WTO帶來的挑戰和機遇？如何積極參與到全球性的影視行業激烈競爭之中？如何能夠使我們的影視業在世界影視市場上有一席之地？這些問題已經不只是單純的理論問題，而是嚴峻的現實問題。除了在觀念和措施等諸多方面均應以積極的態度去迎接“入世”帶來的挑戰和機遇之外，更重要的一點，還在于如何使我們的民族影視藝術作品充分發揮自身的優勢和特點，并且為世界各國廣大觀眾所接受。

毫無疑問，我們民族影視藝術自身最大的優勢和特點，就在于具有鮮明的中華民族文化特征。正因為如此，中國影視藝術能否在世界上占有它應當具有的地位，關鍵就在于我們能否創作出經得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色、而且為各國觀眾所接受的影視作品。這一論點，已經被20世紀80年代大陸、香港、臺灣兩岸三地電影藝術的成功經驗所證實。從根本上講，影視藝術的民族性就是如何在影視作品中體現民族文化的問題。一方面，影視藝術越具有民族性也才越具有國際性，對于傳統文化的繼承是影視藝術民族性的沃土；另一方面，影視藝術更需要對于民族的歷史和現實進行深刻反思，運用現代意識對于傳統文化進行觀照與超越則是影視藝術時代性的需要。顯然，這種繼承性與超越性，正是構成了中華民族影視藝術文化價值與審美價值的深層內蘊。

2000年4月香港國際電影節期間，在香港浸會大學召開了“第二屆國際華語電影學術研討會”，本次會議的主題就是研究21世紀華語電影在跨國傳播中所面臨的挑戰和機遇。在此次會議上，我宣讀了自己的論文，題目是《傳播文化與現代意識的沖突與融合》（本論文的部分已發表在《電影藝術》2001年1期），我這篇論文寫作的靈感，來自于香港《亞洲周刊》的一則消息，這條消息講到，世紀之交，香港《亞洲周刊》舉行了評選“20世紀中文電影100強”的活動，其評選結果令人深思：近百年來華語電影拍攝了上萬部。但是，這次評選出來的百部優秀影片中，80年代的影片竟然占據了1／3，而且中文電影也是在80年代以后才真正開始受國際矚目，兩岸三地均有影片相繼在全世界各個重要國際電影節上獲獎，90年代港臺一些著名導演和演員甚至被好萊塢重金聘請，真正參與到國際電影業的激烈競爭之中。從某種意義上講，20世紀80年代堪稱中國電影史上光輝的一頁，具有里程碑式的重要意義，也標志著中國電影真正開始走向世界，引起國際社會關注。

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80年代前后，以徐克、許鞍華為代表的香港“新浪潮”電影，以侯孝賢、楊德昌為代表的臺灣“新電影運動”，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導演群體，盡管有著各自不同的藝術風格和美學追求，但是，他們的影片也有一個共同的特點，那就是：都在一定程度上體現出民族傳統文化與現代意識的沖撞，在繼承性與超越性中，體現出中華民族電影藝術獨特的文化價值與審美價值，或者換句話講就是：“用最現代的藝術語言來體現最傳統的中國文化”。

“用最現代的藝術語言來體現最傳統的中國文化”也就是需要通過現代創新的藝術手法來體現富有特色的民族文化。這種成功的經驗，我們不但可以從上述列舉的80年代前后兩岸三地電影藝術家們那里找到例證，還可以從90年代李安、吳宇森等一批成功地進軍好萊塢的著名華人導演那里找到例證。甚至還可以從其他藝術門類享譽世界的著名華人藝術家們那里找到例證，諸如繪畫藝術中，善于運用最具有現代創新意識的繪畫語言來表現最富有民族文化特色的“云南畫派”代表人物丁紹光，以及善于將東西方文化有機融匯在一起的旅法著名畫家趙無極，還有善于運用現代建筑語言來體現東方文化意識和審美情趣的建筑藝術大師貝聿銘，以及音樂界將古代編鐘與現代音樂語匯有機結合并運用到香港回歸音樂會的著名音樂家譚盾等等。

中華文化源遠流長、博大精深、難以盡述。但是，從總體上講，五千年中華文化所形成的文化范式，是一種“倫理型”文化范式，從而與其他民族的文化形成了明確的區別。《中華文化史》指出：“社會結構的宗法特征，導致中華文化形成倫理型范式。”(4)“倫理”在中華民族傳統文化中始終占據著重要地位，中西倫理觀的差異，甚至成為中西文化的根本差異之一。中西文化的這種差異性，正如張岱年先生所講：“中國文化以家族為本位，注意個人的職責與義務；西方文化以個人為本位，注意個人的自由和權利。中西文化的這一差異，早在‘五四’時期就被人們清楚地揭示出來了。”(5)

在世紀之交，國際文化交流日益頻繁，東西方文化沖撞加劇的情況下，大陸、香港和臺灣兩岸三地的影視藝術家們都不失時機地抓住了這一主題，拍出了許多優秀的影視藝術作品。其中，被譽為臺灣新生代最重要導演之一的李安，連續拍攝了《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《飲食男女》（1994）組成的“家庭倫理三部曲”。許多評論都指出，李安電影作為中西文化沖突與融合的產物，在其影片中深深滲透著中華傳統文化精神。李安電影擅長在大的文化背景下來表現家庭倫理道德問題，他的影片《推手》是借中國太極拳的推手，以及退休拳師坎坷的黃昏戀，來探討人際關系的平衡問題；《飲食男女》則是以退休名廚朱師傅同三個女兒和女鄰居之間的微妙關系，巧妙地將弗洛依德精神分析學中的“戀父情結”與東方傳統人倫關系交錯在一起；特別是《喜宴》，更是將東方式的家庭親情與西方式的同性戀現象之間形成尖銳的對立與沖突，最后達到寬容與和解，表現了代表東方傳統文化的“父權”的屈服與讓步。李安電影一方面有意識地表現太極推手、中國書法、烹飪藝術等中華文化奇觀，這些富于東方文化神秘色彩的內容，無疑成為吸引世界各國觀眾的有力手段；另一方面，李安這幾部影片所表現的核心問題幾乎都是“家庭”問題或倫理問題，通過“家庭”與倫理問題來反映東西方文化之間的對立與沖突、滲透與和解。在當前全球化語境下，世界經濟交流與文化交流日益擴大，李安電影在題材取向上無疑適應了當代東西方觀念的需要，使得他的影片既能在臺灣本土穩居商業主流電影行列，又能適應西方國家電影市場的需要，具有較高的票房。特別是李安擅長于通過嫻熟的電影語言將溫情和幽默共融于戲劇化的情境之中，將戲劇性情節放置到影片構架的重要支點，再輔之以平實的敘事風格和熟練的電影技巧，使他的影片既有較高的文化品位，又有成功的商業價值。

四民族影視如何進入國際主流市場

21世紀中華民族影視藝術面臨的一個重大難題，就是如何進入國際主流商業電影與國際主流傳播市場。

我們必須清醒地認識到，雖然20世紀中華民族影視藝術取得了輝煌的業績，但是，兩岸三地的華語電影僅僅只是進入了國際藝術電影競爭行列，尚未進入國際主流商業電

影的競爭市場。電視藝術方面的問題可能更加嚴重，中國大陸電視以商業方式進軍國際電視節目市場，實際上僅僅只有幾年時間，尤其是“與國際市場的要求相比，我們還存在著許多亟待解決的問題，中國電視與國際市場大面積接軌還需要相當時日，多數電視從業人員還缺乏對國際電視節目市場的了解，還不習慣以世界眼光和國際標準制作節目……這些問題如不能很好地加以解決，勢必會影響到中國電視走向世界的進程，影響到中國電視的國際存在和國際地位。”(6)這就是說，必須處理好民族化與國際化的關系問題。

顯然，中華民族影視藝術要想真正進入國際影視市場，關鍵還在于能否運用國際化制作方式，創作出讓西方觀眾也能夠讀懂與接受的影視作品。事實上，李安電影也有一個調整過程，他的“家庭倫理三部曲”中，《推手》在美國的票房并不理想，而后來的《喜宴》則吸取了教訓，從決定投拍之時起，作為投資方的美國“好機器電影公司”總裁夏慕斯便積極參與到原劇本的加工和修改之中，較多地考慮了西方國家觀眾的理解與接受問題，并且增強了商業層面的考慮，通過商業娛樂的包裝來表現濃厚的東方文化蘊味，從而使

《喜宴》在海內外均取得了可觀的商業成就。

另一個十分有趣的例子，就是被譽為2001年初最大娛樂新聞的李安的《臥虎藏龍》。當幾個月前，李安攜這部影片來北京做宣傳時，放映之后效果一般，票房更是很不理想；而這部影片在美國放映時卻一直高居全美票房前十位之列，贏得了一片喝彩聲，并且于今年初站到了金球獎的領獎臺上。而且更加有趣的一個現象，就是批評者與贊揚者的注意力都集中在這部片子是否很中國化、很東方化，在這個問題上，批評者以中國人居多，認為這部影片實在很一般；贊揚者以西方人居多，認為這部片子拍得很有中國情調。這種十分矛盾的現象，正好說明李安對西方文化同中國文化一樣熟悉和了解，再加上他勇于創新的精神，使他能以西方人所能讀懂與接受的方式講述一個東方悲情武俠故事，并且讓西方人真正進入東方情境。李安《臥虎藏龍》的真正意義在于，這部影片已經不再是以所謂東方奇觀來吸引西方觀眾的獵奇心理，而是以一種人類共同的情感來打動西方觀眾，使西方人真心實意地迷戀上了東方情調，從這個意義上講，這部影片標志著華語電影開始以一種新的姿態進入國際主流商業電影市場，讓相互隔膜的東西方文化在影視藝術領域內開始了真正的交流。正如有評論指出：“如果我們不是太敏感地糾結于它的東方性和西方性，我們會看到這部片子所代表的一個無可避免的趨勢，那就是未來的許多運作，無論是藝術的還是經濟的，都可能是一種國際化運作，用著一種既東方又西方的方式。而我們的藝術家與運作人，隨著事業的拓展，也越來越具有國際意味。其身上東西方雜糅的意味更濃更深。”(7)

這些例子啟發我們，中華民族影視藝術要想真正進入國際影視市場，還必須培養出一批既熟悉中華民族傳統文化、又熟悉西方文化的制片人和編導，也就是“東西方雜糅”的影視藝術家，只有這樣，才能解決文化隔閡問題，真正與國際影視市場接軌。正如吳宇森的《變臉》獲得成功后所說：“要拍一部國際性的電影，一定要了解當地的文化和他們的思想行為，但是我拍電影的一貫方式是希望盡量找出我們一些共通之處，不論我們是來自哪個地方或哪個民族。譬如我們中國人，不管是來自香港、臺灣還是內地，我們可以找到共通的所謂‘仁義精神’。至于西方人，我也希望能找出我們之間的共同處，他們也有一種‘仁義精神’，也喜歡幫助別人，只是表現的方式不一樣，外國人比較含蓄一些，中國人則比較豪放。在《變臉》里面我找到一個相通點，就是大家都有的‘家庭觀念’。”(8)

顯然，吳宇森這段話啟示我們，人類的情感是共同的，家庭、愛情、親情、友誼等等是屬于全人類共通的情感，生命、死亡、存在、毀滅這些終極關懷的問題也是全人類共同思考的問題，青春、健康、真善美等等更是全人類共同珍惜的價值。盡管東西方文化存在著差異，但在這些根本問題上卻是一致的，這也是處于全球化語境下的中華民族影視藝術所應當關注的。美國威斯康辛大學的大衛·鮑威爾教授（DavidBordwell）在2000年香港“第二屆國際華語電影學術研討會”上，在他提交的論文《跨文化空間：華語電影即世界電影（《TransculturalSpaces：ChineseCinemaasWorldFilm》）中，有這樣一段精彩的發言：“直率地說，中國電影是屬于中國的，但它們也是電影。然而，電影作為一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界觀眾所接受。”

注釋：

(1)馮天瑜等著《中華文化史》，上海人民出版社1990年版，第2頁。

(2)鐘大年等主編《電視跨國傳播與民族文化》，北京廣播學院出版社1998年版，第121頁。

(3)同上，第11頁。

(4)同(1)，第232頁。

(5)張岱年、程宜山《中國文化與文化論爭》，中國人民大學出版社1990年版，第66頁。

(6)西冰《淺談開拓國際電視節目市場問題》，載《電視研究》2000年第5期。

(7)孫小寧《〈臥虎藏龍〉：東方與西方的糾結》，載《北京晚報》2001年2月1日第25版。

(8)轉引自《電影世界》1998年第6期。