謝林藝術特征研究

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一、藝術與自然

在溫克爾曼看來，美僅僅是以分裂的成分出現：美一方面是從心靈流出的觀念之美，另一方面卻是形式之美。謝林指出，溫克爾曼不僅沒有說明聯結分裂的兩者之間的環節，也不曾教導大家形式如何可以從觀念產生。謝林認為，形式與觀念，不可分割。因為如果僅僅描繪空虛的外表，外在的形式，藝術就會失去生氣和活力，呈現出難以忍受的僵硬，重要的是要達到內在的豐富性。“東鱗西爪拼湊而成的作品，即使其形式本身是美的，也將仍然缺乏一切美，因為一件作品所賴以顯得真正美的要素，不可能僅僅是形式而已。這要素是高于形式的———它是精髓，是普遍性，是自然的內在精神的外貌和表情。”［2］（P308）可見，真正的理想化的價值，不是對自然的外在形式的模仿，而在于揭示自然中有生氣的和本質的東西。既注重形式，也意識到內在的重要性，這種看法無疑是頗有見地的。概言之，謝林認為，藝術既不是自然界的單純再現，也不是古典形象的簡單摹仿，而是藝術家在自然的原始生命力的驅使下去對自然的超越，是藝術家同自然的競爭。藝術家要與大自然的創造精神作斗爭，不是軟弱無力的斗爭，而是堅強勇敢的戰斗。藝術應該與自然爭勝，使有限提升到無限，使人性成為神性，而不應植根于形式，單純摹仿自然。謝林認為，一旦人們認識到自然是活的整體，人們就必然會超越于自然給定的形式之上。顯然，謝林關于藝術形式的見解超越了前輩康德的形式學說。藝術與自然，到底孰高孰低呢？如果說一開始，在謝林大力稱贊自然始源的重要意義的時候，自然還是處于首要地位的。那么，藝術能有什么目的高于表現自然中現實的真相呢？既然藝術總是遠不如自然，那么它又怎么能夠承擔超過實際的自然呢？謝林提到了“精髓”。那么“精髓”又指什么呢？謝林解釋說，“這種精髓，是不可捉摸，但是人人可以知覺的，古希臘語稱之為charis（優美），現代語稱之為grace。”［2］（P311）謝林還指出，大凡優美出現在充分發展的形式中時，這作品就已經是沒有什么缺陷了。此時，“靈魂和肉體已經完全一致；形式是肉體，優美是靈魂”。［2］（P311）既然靈魂本身的美，結合著感性的優美，就是大自然的最高度的神化，那么藝術只要做到這一點，就已完成全部任務了。只要藝術把握了這一“精髓”，那么藝術將會與自然平起平坐，難分高下了。所以，不能認為自然高于藝術。謝林的上述觀點被黑格爾所接受并繼承。在《美學》中，黑格爾是從自然美的缺陷出發來談論藝術的，他認為“單純的自然物的‘靈魂’在本身就是有限的，容易消逝的”，所以自然“這種能感覺的心靈的內容仍然是有限的”；“只有受到生氣灌注的東西，即心靈的生命，才有自由的無限性”［5］（P199），這正是藝術所具備的。黑格爾把藝術視為是理想美，自然美只是次要的美；而藝術理想始終要求“外在形式本身就要符合靈魂”［5］（P200）。謝林的藝術“精髓”說，還被之后的阿多諾所認同。在《美學理論》中，阿多諾明確指出，藝術之所以能夠構成，是因為精神內在于其中，“如果不顯現出精神，或者說沒有精神，藝術作品也就不復存在”［6］（P157）；藝術即精神，而精神乃藝術作品的以太（ether）、靈魂。相較于自然（和自然界的萬物），藝術還具有一個優越性，那就是能夠消除時間的流逝，這即是藝術的永恒性。謝林指出，自然界中的產物，只能是一個瞬間能夠充分表現神圣的創造力量，所以只有那么一個瞬間，才是完全的真正存在，才有充分的美。而藝術在刻畫一種現象的同時，就把它從變化之流中抽了出來，塑造在純粹的、永恒的存在之中了。“這一瞬間就是全部的永恒性。過了這一瞬間，它都不過是來無蹤去無影罷了。藝術就是要再現事物的這一瞬間，把它從時間中抽出來，讓它在它純粹的存在中，在它生命的永恒中，來表現。”［7］（P146）這可謂是藝術所獨具的神奇魔力，也正是其超越自然的地方。謝林對藝術與自然關系的看法不是一成不變的。1805年之前，謝林對自然極為推崇，但在這之后，尤其是1807年前后，藝術和詩成為謝林“藝術哲學”的核心。《論造型藝術對自然的關系》一文，就體現出其對自然和藝術看法的轉變———藝術是可以和能夠超越自然的。在《先驗唯心論體系》中，藝術更是取代自然，占據其哲學的頂峰位置。而到了1830年前后，上帝、神，又取代藝術成為謝林思考的重心。

二、藝術與科學

關于藝術與科學，西方一直存在著兩種截然不同的看法。一派是以西方哲學史上首次使用“愛智慧”即“哲學”概念的畢達哥拉斯為首的畢達哥拉斯學派，他們比較認同藝術與科學的一致性。該學派認為數是萬物的本原，并把數的研究運用于藝術領域，比如在研究音樂時，他們發現和諧是由一定的數的比例構成的，后來在繪畫、建筑及雕刻等領域，他們同樣發現符合數的比例的，都能產生和諧的美感。于是該學派得出“和諧”這個由“數”派生出的美學范疇。據說在上古造型藝術領域產生重大影響的“黃金分割律”就是由該學派經過多次試驗而得到的發現。該定律在歐洲的文藝復興時期仍然具有一定的影響。與崇尚理性、注重自然科學研究的畢達哥拉斯不同，蘇格拉底———柏拉圖學派研究的中心由自然轉向人的心靈，并在藝術與科學的關系上提出不同的看法，即更為強調兩者的差異。在《伊安》篇里，蘇格拉底曾斷言，無論是伊安還是荷馬，都不是憑技藝知識，而是憑借靈感來作詩。柏拉圖則更為明確地對靈感的來源進行解釋，認為詩人得到神的憑附，陷入一種迷狂狀態，成為神的代言人。所以詩是非理性迷狂狀態下的產物，這種審美心理是無法通過科學來分析的。其后，新柏拉圖派的創始人普洛丁則提出“分有說”，認為審美是一種直感，與推理無關。到了近代，更多的人接受了藝術與科學分屬不同學科的觀念。如康德，就明確把藝術與科學確定為審美范疇和認知范疇。相較于一致說，藝術與科學的差異性得到更多人的認可。藝術與科學在古代就已分道揚鑣，它們隔離得那么遙遠，以至彼此截然對立。前人的觀點對謝林不能不產生影響。謝林在其著述里，也明確提出藝術與科學的差異。首先藝術與科學的產生不同。藝術“只能從心靈和精神的內在力量的劇烈斗爭產生”，［3］（P313）我們稱這種斗爭為靈感，它立足于人的心靈，是主體的產品，無法摹仿。而科學則立足于自然，合乎規律，能夠把握，可以摹仿。另外，謝林與德國當時興起的浪漫派交往密切。耶拿浪漫派看重人文精神，強調人的情感、想象和直覺等因素，認為藝術表現的就是與科學精神截然對立的人文精神。謝林對此是較為認同的。謝林明確提出，藝術“尤其要依靠社會人心的情調，正如柔弱的植物要依靠陽光空氣一樣，藝術需要社會對崇高和美的熱情”［2］（P314）。在《先驗唯心論體系》的最后一章里，謝林較為細致地談到藝術與科學的區別。謝林指出藝術和科學的傾向是大相徑庭的，因為兩者的方向完全不同。“因為科學雖然在其最高職能方面與藝術具有同一個課題，但這個課題就其解決的方式而言，對于科學卻是一個無窮的課題。”［4］（P272）

科學課題只能機械地加以解決，而藝術的課題則能天才地加以解決。而且在藝術解決了一切課題中，無限的矛盾得到了統一。藝術高于科學。藝術是科學的典范，所以“科學首先應該到有藝術的地方去”［4］（P272）。謝林還從天才的角度論述了藝術與科學的差異。謝林強調，天才主要表現在藝術里，而很少表現在科學里。藝術創造的東西唯有通過天才才是可能的，因為在藝術解決了的一切課題里，無限的矛盾得到了統一；而科學創造的東西可能是通過天才造成的，但并非必然地是通過天才造成的。因此，“天才在科學里永遠是有疑問的”［4］（P272）。也就是說，人們總能肯定地說出什么地方沒有天才，但是決不能說出什么地方有天才。而在科學中能夠據以推測出天才存在的特征，實在微乎其微。事實上，人們在科學中不得不推測有天才存在，就已經證明這完全是在緣木求魚了。謝林談到兩種類型的發明：科學的發明和天才的發明。在科學的發明中，“在某種類似于體系的整體仿佛由各個部分組合而成的地方，就確實沒有天才”［4］（P272）。反之，在表現整體的觀念先于各個部分而出現的地方，則必須假定有天才。所以，我們可以說“藝術是科學的典范，科學首先應該到有藝術的地方去”［4］（P272）。科學最終只能僅僅作為手段，為只有通過天才才有可能的最崇高的藝術服務。另外，謝林還指出，藝術與科學區別的又一特征，那就是相對科學來說，藝術是沒有外在目的的。而“科學總是涉及自身以外的某種目的，而且歸根到底必須僅僅作為手段，為最崇高的東西服務。”［4］（P271）也正是因為這樣謝林把藝術的地位置于科學之上，這與從鮑姆加登到黑格爾的絕大多數德國美學思想家顯然是不同的。總之，藝術作為一種自由的創造性活動，可以通過想象力將自由體現在自然之中，它沒有外在的實用目的，卻含有詩意與想象，屬于天才的發明，而科學作為一種知識性的活動，不能有主觀偏見，卻有外在目的，屬于理性的發現。藝術與科學是兩種有著明顯區別的活動，但也有相聯系的一面。謝林從但丁的《神曲》中，看出藝術與科學在更高程度上的相互滲透。［7］（P124）

對于所有科學來說，共同的東西就在于創新和創造。謝林指出，正是在這里，科學和藝術發生了緊密的聯系。“科學中的藝術”就是創造。知識只是科學活動的一個前提條件。沒有它便沒有科學活動，可是僅有知識也還不夠。學習是為了創造。也正是這種神奇的創造能力你才成其為人，沒有這種能力你只是一架被巧妙地安裝起來的機器。［7］（P132）牛頓的萬有引力體系，就是一項屬于天才的科學發明與創造。此外，謝林同時把藝術作為科學和哲學的詩性基礎。意大利學者維柯在《新科學》中認為人類的智慧是以詩開篇的，原始的智慧是詩性的智慧，“在諸異教民族中，智慧是從繆斯女詩神開始的”［8］（P153）。從詩性的智慧出發，人類的世界也該是詩性的世界。而所謂科學的東西，最初也都是源于詩性的感悟，是充滿詩意的。謝林對此很是認同。他明確提出，正如科學在童年時期從詩（藝術）中誕生，從詩中得到滋養一樣，哲學也要流回到曾經由之發源的詩的大海洋里。“哲學就象在科學的童年時期，從詩中誕生，從詩中得到滋養一樣，與所有那些通過哲學而臻于完善的科學一起，在它們完成以后，就如百川匯海，又流回它們曾經由之發源的詩的大海洋里。”［4］（P277）至于哪個東西是科學復歸于詩的中間環節，謝林認為這個問題并不難回答，因為神話就可以充當這一環節。確切說，謝林認為科學與藝術的統一存在于古代神話的形式中。諸神的世界充滿靈異和圣潔，是詩意世界的中心。神的世界借助神話得以存活，獲得詩意的表達。綜上所述，謝林既繼承了康德、費希特等前輩的看法，認為藝術不像科學那樣作用于人的理性，也不像道德那樣作用于心靈，而是處于科學與道德、理性與意志之間。不同之處在于，謝林在更高層次上最終又讓科學與藝術產生了聯系，并把藝術視為科學的基礎。謝林藝術哲學的目的之一，是使自然、精神與藝術三者合一。所以謝林提出，藝術與科學雖有明顯差異，但在最高職能上則是一致的。在謝林看來，如果科學代表真，宗教代表善，藝術代表美，那么科學、宗教和藝術是共生的，在其中藝術被置于主導地位。藝術和科學只是對“絕對”的兩種不同的觀察方式。方向不同，目標一致，這就是謝林的認識，也是他的期望。

三、藝術與手工藝品

在上文論及藝術和科學的時候，謝林指出藝術的無目的性使其超越在科學之上。這實際上指的是藝術的純潔性和超功利性。在談到藝術與手工藝品的時候，謝林更為明確地提出藝術的這一特性。謝林首先明確的是藝術品的特點。謝林從藝術創造活動的本質在于自由與必然、有意識活動與無意識活動的矛盾統一出發，認為藝術創造活動創造的產物———藝術作品的本質也是多重性的辨證統一。他明確提出，藝術作品的根本特點，是“無意識的無限性”［4］（P269）。也就是說，藝術品是自然與自由、無意識與有意識、有限與無限、實在與理想的統一體。正因此，單憑有限的知性是無法理解和掌握藝術的，真正的藝術品可以作無限的解釋，意義不可窮盡。如其所說：“藝術家在自己的作品中除了表現自己以明顯的意圖置于其中的東西以外，仿佛還合乎本能地表現出一種無限性，而要完全展現這種無限性，是任何有限的知性都無能為力的。”［4］（P269）這種無限性就是對“生活”本身的無限性經驗表現；我們的現實生活和相互理解狀況的不可解釋性以及我們的存在本身的神秘性也正體現在藝術語言的多義性中。［9］（P105）謝林以希臘神話為例來說明這一點，并再次強調，任何真正的藝術作品，如果其中仿佛包含著意圖的無限性，就能作無限的解釋。謝林關于藝術作品“無限性”的論說，不僅真正揭示出了藝術的本質特征，也獲得一些哲學家的應和與認同。他的這一論說，與康德審美理念的不可闡釋性有一致之處。之后，海德格爾和阿多諾，都基本認同謝林所說的藝術的“無限性”這一特征。比如阿多諾，就在其著作《美學理論》中多次強調，藝術是反思認識的一種方式，其表現對象就是“藝術的謎語特性”［6］（P212）。另外，謝林關于藝術作品“無限性”的論說，也和中國古代詩論中對詩詞的含蓄蘊藉性的強調，有一定的共性。除“無限性”這個根本特點外，藝術作品還具有下述特點：其一，藝術作品的外在表現就是“恬靜、肅穆和宏偉”［4］（P269）

，即使在應該表現出極度痛苦或歡樂心情的時侯，也是如此。按照謝林的理論，藝術是表現觀念的，最完美的藝術作品應該表現絕對觀念，而“絕對的領域里（形式與質料、活動與存在），二者是同一的，最高的靜穆就是絕對的活動，反之亦然”［4］（P329）。在此，謝林以自己的方式迎合了推崇古典的啟蒙學者溫克爾曼。從某種程度上說，謝林對溫克爾曼提出的古典審美理想“高貴的單純、靜穆的偉大”是基本認同的。其二，藝術作品所表現的是無限的事物，而這種終于被表現出來的無限事物就是美，美就是在有限的形式中表現無限。所以，藝術作品的另一個特征就是美，藝術與美是同一的，“沒有美就沒有什么藝術作品”［4］（P270）。這一特點也正是藝術作品與有機自然產物的區別：有機自然物不一定是美的，如果它是美的，美就會顯得是偶然的，因為我們無法設想自然界中有美的條件；而藝術作品卻永遠是美的，否則就不成其為藝術。“美”這一特性，不僅是藝術與自然物的區別，也是藝術的本質屬性。美，是藝術所要表現的觀念；而藝術，正是美的客觀呈現。在推演出藝術品的上述特點之后，謝林分析了美的藝術作品與工藝產品的差異。在謝林看來，藝術與通常的手工藝品是不同的。這首先是因為，任何其他創造活動都是由存在于真正的創造者之外的矛盾引起的，因而也都有自身以外的目的；而藝術創造活動在原則上是一種“絕對自由的活動”［4］（P271），雖然藝術家是受到某種矛盾驅使去從事創造的，但這種矛盾是內在于藝術家特有的最高天賦的本質中的。謝林明確提出，與一般創造活動不同，藝術的發生，不是個人的力量所能為此，而是憑借遍播于萬有之上的那種精神。［2］（P314）這種精神，就是“靈感”。靈感，像一陣和煦的春風，喚起了所有那些偉大的藝術天才，再依靠天才的創造性活動，燦爛光輝的作品由之誕生。要言之，藝術的創造活動，是一種通過靈感的激發，憑借天才才可能實現的自由的活動；而手工藝活動，則是一種目的性很強的、機械的勞作，和靈感并無直接的關系。其次，任何手工藝品的創造，都是由存在于真正的創造者之外的矛盾引起的，因而都有自身以外的非常明確的實用目的或用途，而藝術品則是藝術家自由創造的產物，能夠獨立于這種實用的目的之外，并超越任何功利性目的。不以實用為目的，才是美的藝術的本質。謝林指出，“對于外在目的的這種獨立性產生了藝術的神圣性與純潔性。藝術是很神圣、很純潔的，以致藝術不僅完全與真正的野蠻人向藝術所渴求的一切單純感官享受的東西斷絕了關系，與唯有那個使人類精神對經濟發明作出最大努力的時代才能向藝術索求的實用有益的東西斷絕了關系，而且也與一切屬于道德風尚的東西斷絕了關系。”［4］（P271）

正因為藝術所獨有的這種純潔性和超功利性，謝林認為“能滿足我們的無窮渴望和解決關乎我們生死存亡的矛盾的也只有藝術”［4］（P266）。謝林對藝術特性的分析，對藝術神圣地位的高揚，尤其是對藝術純粹性的推崇，在當時都是比較特別和另類的。其實，謝林并非單純地為高揚藝術而高揚藝術，而是同時把藝術作為科學和哲學的詩性基礎。如上文所述，謝林認為正如科學在童年時期從詩（藝術）中誕生，從詩中得到滋養一樣，哲學也要流回到曾經由之發源的詩的大海洋里。在謝林的藝術學說里，詩不僅“獲得了高尚的尊嚴，它最終將回到初始的地方———即人類（歷史）的導師，因為到那時不再有哲學，不再有歷史了，只有詩將超越其他一切科學和藝術而長久存在。”［9］（P100）將詩（藝術）置于哲學之上，這不僅是謝林與康德和黑格爾的最大區別，也是被其后的海德格爾、阿多諾等人最為推崇的地方。他們也正是希望通過藝術，來讓個體的人在現代社會實現對平庸現實的審美超越和獲得個人救贖的一條途徑。結語綜上可見，謝林不僅擁有豐富的藝術理論，而且從哲學的高度對藝術的本質與特性進行多角度的闡釋。只有在謝林的哲學里，“藝術首次在西方哲學史上被闡釋為最高境界，美學被提高到了原理的地位。”［9］（P146）在此之前，“藝術與美從來沒有被如此系統地闡釋過，也從來沒有一位哲學家像謝林那樣精通藝術并深入到特殊的藝術形式細節中———如音樂、繪畫、造型藝術、詩的類型———以及整個藝術史，而且幾乎不可能有一位哲學家像謝林那樣通曉西方的藝術作品。”［4］（P164）藝術在謝林的哲學中占有至高的位置。謝林把藝術視為是一種至高無上的精神生產活動，推崇靜觀沉思和形式化，既是追求形而上的理性活動，也具有講求審美想象的非理性特征，從而把藝術與日常的感官經驗和情感體驗區分開來。在整個德國古典美學中，謝林是大力推崇藝術和確立藝術至尊地位的第一人。這在早期謝林的著述中體現得尤其明顯。因為在謝林看來，藝術不僅是哲學的對象和目標，而且是其不可或卻的一個部分。所以《德國美學傳統》的作者作出如下斷語：在德國古典哲學中，如果說康德的《判斷力批判》標志著藝術在哲學中重要性的低點，那么在謝林的著述中，則確立了藝術在哲學領域重要性的最頂端。［10］（P62）

謝林不僅明確了藝術的至高地位，還從藝術、自然、科學及手工藝品的比較論述中，多方面、深層次地探討了藝術的特征。謝林對“藝術與自然”的論述，不僅厘清了二者之間的復雜關系，也有助于我們了解和認識謝林藝術觀、自然論的獨特性，并對我們建立嶄新的自然與人的關系有一定的啟示。他對“藝術與科學”之相區別又相聯系的辨證關系的梳理，也為我們開展跨學科交叉研究提供了一定的啟示。而他對藝術純粹性和超功利性的強調，在當下這個極端功利主義和極度娛樂化的時代也具有一定的積極意義。在新媒體以勢不可擋的姿態全面影響我們的日常生活和大眾審美趣味的21世紀，讓圣潔的藝術凈化我們的心靈，啟迪當代藝術家建構美學的未來，召喚我們人性里的善意和美好，重建我們自由的精神家園，從而實現人性的完滿。謝林對藝術不遺余力的褒揚和對藝術真理性的揭示，不僅超越了當時的德國思想文化語境，而且在某種程度上引發了西方美學領域的現代性轉向。另外，謝林把藝術與人的生存聯系起來，藝術不再是可有可無的，而成為人現實生存的維度。謝林藝術哲學的這種人本主義理想，一直活躍于西方現代和當代的美學與藝術之中。總之，謝林藝術哲學的現實性，他對藝術的本質和特征的解讀，既對當時的德國浪漫派產生很大影響，也對西方現代美學產生了明顯的影響。這在尼采、海德格爾、阿多諾等人的著作中體現得尤為明顯。盡管所處時代不同，但他們都重視藝術，希望用藝術拯救現實，強調人內在的生命價值和意義。另外，還有法蘭克福學派的思想家們，也把藝術作為最終的理論歸宿，希冀通過藝術來實現對現實的批判和人的自我拯救。即使藝術未必能夠如謝林等人所期望的那樣承擔現代性批判的重任，但他們所做的努力也無疑會召喚我們重新審視藝術，借助其去建構一個詩意美好、超越世俗、充滿希望的世界。

作者：陳海燕工作單位：合肥師范學院文學院