古代審美移情理論發(fā)展基礎(chǔ)

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[摘要]中國古代雖然沒有建立起完整的移情說美學(xué)體系，但存在著不少對審美移情現(xiàn)象進行探究的理論。作為漢語母語中的“移情”，其概念具有不確定性，一是指改變性情以向善，這個意思又作“移情性”；二是指情誼的改變；三是指心境的變化。前兩個概念與心理學(xué)上的移情較為相似，指稱“心境變化”的“移情”則與西方審美中的移情作用比較接近。與西方美學(xué)相比，中國古代審美移情更看重自然對自我生命情感的影響以及自我與自然的交流。中國古代審美移情理論成熟于魏晉時期，魏晉玄學(xué)在這個成熟過程中起到了積極的推動作用。王弼“達自然之性暢萬物之情”的說法為中國古代審美移情理論的發(fā)展奠定了堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]移情；悲秋；物境；心境；達自然之性；暢萬物之情

(一)審美中的移情作用是一種非常普遍的現(xiàn)象。從亞里斯多德到里普斯，西方美學(xué)史上關(guān)于審美中的移情作用的研究源遠(yuǎn)流長，但最早把“移情作用”這個概念明確地作為美學(xué)名詞提出來的是R·費舍爾(RobertVischeer，公元1847-1933)。費舍爾在其《論視覺的形式感情》(公元1873)中把與形式主義相對立而被要求的、應(yīng)引導(dǎo)到事物象征化的心理活動起名叫“移情作用”，指的是觀照者對事物及其心理狀態(tài)無明確表象而且把移入那里的情感內(nèi)容帶到現(xiàn)實的共同體驗中來。后來美國實驗心理學(xué)家蒂慶用“Empathy”這個詞來翻譯它。英語中另外有一個詞“Transference”也是指移情作用，但“Transference”僅用于精神分析學(xué)領(lǐng)域。作為精神分析學(xué)領(lǐng)域的移情作用，他指的是“人在成年時感受到的不為原激發(fā)人而為另一人引起的童年時代所感覺過的情緒”，也即“按照早期的藍(lán)圖相互塑造對方形象的方式”，這是弗洛伊德在對奧地利內(nèi)科醫(yī)生與生理學(xué)家約瑟夫·布魯爾的醫(yī)療案例進行研究后創(chuàng)立的一種理論。這種移情概念在精神分析學(xué)中占有相當(dāng)重要的地位，有人甚至認(rèn)為移情概念的起源就是精神分析學(xué)說本身的起源。〔1〕審美中的移情作用經(jīng)費舍爾提出后，真正將其理論系統(tǒng)化的美學(xué)家則是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分為“自我活動的情感”、“自我愉悅的情感”、“自我價值的情感”三種。但“自我價值的情感”本身不成為審美價值。因為審美價值是作為不同于自我的對象的價值感受到的。因此審美價值應(yīng)該是“客觀化的自我價值情感”。里普斯的移情說美學(xué)原理就在于說明這種客觀化的可能性。概略地說，里普斯的移情作用等概念指的是，在審美活動中，審美主體一方面把自己的價值情感在對象中加以客觀化，在這里完成客觀的審美價值內(nèi)容；另一方面觀照給定的對象，使之在自己心靈中主觀化，然后在自己的現(xiàn)實情感中加以體驗。其理論核心在于:把對象主觀情感化過程同時作為自我情感的客觀化加以考慮，據(jù)此深刻地把握審美意識中主客觀融合的關(guān)系。〔2〕中國古代有無審美移情理論，對此學(xué)界有不同看法。德國美學(xué)家W·沃林格認(rèn)為移情說美學(xué)只能解釋文藝復(fù)興以前的古典藝術(shù)，而無法加以說明古代東方藝術(shù)。〔3〕王福雅認(rèn)為“中國古代雖有‘移情’一詞出現(xiàn)，但并沒有移情理論的存在”〔4〕。但王先霈說，移情概念在社會心理學(xué)和審美心理學(xué)中各有自己的含義，這兩個概念涉及的心理現(xiàn)象、心理能力，中國古人都注意到了，都給予多方面的論述。關(guān)于人與自然景象之間的移情，中國古代文論家注意到它的雙向性，認(rèn)為物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同時發(fā)生的雙向作用。關(guān)于人與人之間的移情，古代文論家不僅把它看做心理分析和推想的能力，而且認(rèn)為是為人處世的基本原則，是滿懷同情心的對待他人。這是中國古代移情思想的精華。〔5〕作為一種審美現(xiàn)象，古今中外的審美活動應(yīng)具有同樣的移情作用，只不過因為語言、文化和理論形態(tài)本身的差異，我們很難將中外美學(xué)的移情理論完全等同，但這并不能說中國古代就沒有審美移情理論的存在。王先霈先生講的人與人之間的移情是“中國古代移情思想的精華”的觀點也似有進一步探討的必要。中國古代關(guān)于人與人之間的移情，主要是在道德意志層面上展開，屬于倫理哲學(xué)或政治哲學(xué)的范疇，而人與自然景物之間，同時也包括人與藝術(shù)作品之間的移情更接近西方美學(xué)中的移情學(xué)說。中國古代雖然沒有建立起相對完整的移情說美學(xué)理論體系，但存在著大量的審美移情現(xiàn)象和對這種現(xiàn)象進行探究的理論。本文擬在朱光潛先生研究的基礎(chǔ)上，對中國古代的審美移情理論進行初步的研究，以有助于加深對中國古代美學(xué)理論形態(tài)的獨特性的討論。

(二)

審美中的移情作用早在先秦時期就已出現(xiàn)。上個世紀(jì)三十年代，朱光潛先生曾以《莊子·秋水》篇:莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰:“鯈魚出游從容，是魚之樂也。”惠子曰:“子非魚，安知魚之樂?”莊子曰:“子非我，安知我不知魚之樂?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰:“請循其本。子曰:‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”這個故事來說明美感經(jīng)驗移情作用的“結(jié)果是死物的生命化，無情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潛先生在研究西方美學(xué)的移情理論時又說:我國古代語文的生長和發(fā)展在很大程度上是按移情的原則進行的，特別是文字的引申義。我國古代詩歌的生長和發(fā)展也是如此，特別是“托物見志”的“興”。最典型地運用移情作用的例是司空圖的二十四“詩品”以及在南宋盛行的詠物詞。〔7〕依照朱光潛先生的這個說法，我國先秦文學(xué)中出現(xiàn)的“悲秋”母題，實際上也就是審美中的移情作用。從《詩·秦風(fēng)·蒹葭》托物言志，以茂密的蘆葦和白露秋霜為情感載體，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辯》“悲哉!秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水送將歸。泬廖兮天高而氣清，寂漻兮收潦而水清。

憯悽增欷兮薄寒之中人，愴怳懭悢兮去故而就新。

坎壈兮貧士失職而不平，廓落兮羈旅而無友生，惆悵兮而私自憐。(中略)黃天平分四時兮，竊獨悲此凜秋”的悲嘆，這種借自然景物作為自己情感的載體來表達自己的意志、性情、心境，并同時將自己的意志、性情、心境外射到對象中去與對象相浹與化，“使死物生命化，無情事物有情化”的現(xiàn)象作品在中國古代存在不少。梁元帝《攝山棲霞寺碑》“苔依翠屋，樹隱丹楹。澗浮山影，山傳澗聲”，以“楊柳依依”為新變，杜甫有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年老病獨登臺”的長吟，辛棄疾則注愁恨于群山并與群山共悲愁:“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠(yuǎn)目，獻愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落葉巖巖瘦，百結(jié)愁腸寸寸愁”、柳永之“慘綠愁紅”、李清照之“綠肥紅瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彥之“牽衣待話”、張孝祥的“萬象為賓客”等等，無不以自我情感賦予自然景物而使這些看似無情的山、水、花、鳥，甚至宇宙萬象有了與自己同樣的情感，而詩人又與這些“看起來有了人的情感”的對象相互交流，相互呼應(yīng)，表現(xiàn)出審美中的移情作用。

(三)

中國古代的審美實踐中不僅存在著大量的審美移情現(xiàn)象，而且也存在著研究這些審美移情現(xiàn)象的理論概念，這些歷史上存在的理論概念對建構(gòu)我們當(dāng)代的美學(xué)體系很有借鑒意義。但用歷史上留下來的理論概念來建構(gòu)我們今天的理論體系，首先有一個把這些歷史上留下的理論概念盡可能還原到歷史語境中去，從那些包含著真理的歷史概念的碎片中“來構(gòu)造真理，而不是放棄真理”〔8〕，并且“將中國還給中國，一時代還給一時代。按這方向走，才能將我們的材料跟外來意念打成一片，才能處處抓住要領(lǐng)；抓住要領(lǐng)以后，才值得詳細(xì)探索起來〔9〕使用這種方法來研究中國古代的審美移情理論，我們馬上就會發(fā)現(xiàn)作為漢語母語中的“移情”概念的復(fù)雜性。

“移情”一詞在中國古代首先是指“移易性情以向善”。《文選》卷四十六任彥昇《王文憲集序》云:“六輔殊風(fēng)，五方異俗。公不謀聲訓(xùn)，而楚夏移情，故能使解劍拜仇，歸田息訟”。任昉這里用的“移情”，指的是南齊名臣王儉在丹陽尹任內(nèi)頗有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的現(xiàn)象，實際上就是《后漢書》卷四十九《仲長統(tǒng)傳》載其《昌言》“敦教學(xué)以移情性，表德行以厲風(fēng)俗”中的“移情性”。顯然，任昉所說的“移情”屬于儒家政治哲學(xué)的概念而不具備移情說美學(xué)理論的內(nèi)涵。其二，“移情”指人的情感的改變，如《劉子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在終如始，在始如終”的說法。其三，“移情”指審美主體在欣賞自然景物和藝術(shù)作品過程中的心境的變化。這個用法很普遍，如邵雍《伊川擊壤集》卷三《宿壽安西寺》“好景信移情，直連毛骨誠。威憐多勝概，尤喜近都城。竹色交山色，松聲亂水聲。豈辭終日愛，解榻傍虛楹”、陳維崧《陳伽陵麗體文集》卷四《徽刻吳圓次〈宋元詩選〉啟》(選名《簃我情集》)云“何地?zé)o愁，有天長醉。英雄未老，藉造句以移情；歲月多閑，仗鈔詩而送日”、王世貞《藝苑卮言》附錄一云“即詞好稱詩余，然而詩人不為也。何者?婉戀而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝書亭集》卷十四古今詩《徐尚書載酒虎坊南園聯(lián)句》“移情欣鳥音，側(cè)足避花莟。層樓!面面，遠(yuǎn)目水黕黕”。

從上面所舉到的三類有關(guān)“移情”的例子中可以看到，前兩類“移情”概念與心理學(xué)上的“移情”較為相似，而第三類用以指稱“心境變化”的“移情”，則與美學(xué)中的“移情”比較接近。這第三類關(guān)于“移情”的說法，與西方美學(xué)中的審美移情有一些相似的地方，但還不能說它們就是西方美學(xué)中的移情理論。西方的移情說美學(xué)理論還特別強調(diào)在把對象主觀情感化的過程中同時把主體客觀情感化，并且達到主體與客體的相互融合。這里的第三類“移情”僅表現(xiàn)為審美鑒賞實踐中的主體的心境或情感的移換與變動，或曰單向的情感交流。因此，這種“移情”說還不能完全等同于西方美學(xué)中的移情理論。

其實，與西方美學(xué)中的移情理論比較相似的中國古代的移情理論反而往往不用“移情”二字來表達。茲舉數(shù)例如下:曹植在黃初四年(公元223)朝京師返封國過洛水時，寫下了著名的《洛神賦》，其中云:“日既西傾，車殆馬煩。爾廼稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散。……于是背下陵高，足往神留，遺情想像，顧望懷愁。”李善在解釋“精移神駭”時說:“移，變也。情思蕭散，如有所悅。”〔10〕作為才思橫溢、風(fēng)流敏感的詩人，曹植實際上是他把自己有志不遂、“塊然獨處，左右惟仆隸，所對惟妻子，高談無所與陳，發(fā)義無所與展，未嘗不聞樂而拊心，臨觴而嘆息”〔11〕的愁憤困苦灌注進眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他則“遺情想像，顧望懷愁”，山川景物與他的心境交融在一起，進入到一種審美移情的境界。

陸機《文賦》“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉與勁秋，喜柔條于芳春”的說法闡明了文學(xué)創(chuàng)作過程中將對自然法則的體悟與自我的情感結(jié)合在一起的規(guī)律，也已經(jīng)蘊含有審美移情的理論思想。而劉勰《文心雕龍·物色》篇:春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安?是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。……山沓水匝，樹雜云合。募集往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答。

這一段話，將自我與自然、主體與客體之間雙向往還的情感交流概括得很準(zhǔn)確，可以說已經(jīng)接近西方美學(xué)中的審美移情說了。東晉建文帝入華林園，“覺鳥獸蟲魚自來親人”之說和蕭統(tǒng)“朱炎受謝，白藏紀(jì)時，玉露夕流，金風(fēng)多扇。悟秋山之心，登高而遠(yuǎn)托”以及孔穎達“六情靜于中，萬物蕩于外，情緣物動，物感情遷”的這些說法都從不同的角度闡釋了審美中的移情作用及其原因，已經(jīng)在基本原理的建立上與西方美學(xué)中的移情說理論甚為相似。

可以看出，中國古代關(guān)于審美移情的理論比較重視自然規(guī)律、自然環(huán)境對審美主體的心境的影響。也就是說，審美過程中產(chǎn)生的移情作用，一般都因為主體受物境的影響而形成，但外界的物境需與主體內(nèi)在的心境相一致時，才會形成移情作用。

因為“大凡外境之交于前者，無不隨人意為轉(zhuǎn)移。

故同一境也，意所樂，斯樂已，意所不樂，并不見其可樂也。即或境能移情，風(fēng)日之研和也，山水之清嘉也，魚鳥之親人也，花藥之紛敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而樂系乎物，境過則遷，斯猶非真樂耳。”〔12〕心境是一種人自身的一切其他活動和體驗都染上情緒色彩的比較持久的情緒狀態(tài)。由于審美主體的心境不同，對自然景物產(chǎn)生的移情作用也有很大的不同。主體在心情愉悅時，常覺得花歡草笑、鶯歌燕舞；而在黯然傷神時卻又感到云愁月慘、鳥蟲銜悲。由于心境的外化，竟使本來沒有感情的事物看起來有了感情，而有了感情的事物反過來也會影響人情感，結(jié)果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。

中國古代審美移情理論美學(xué)還認(rèn)為，審美移情有兩個重要條件。一個是對象必須有“可以移人之情者”，一個是主體必須有“觸性性通，導(dǎo)情情出”的審美能力。而主體的審美能力歸根結(jié)底來源于現(xiàn)實生活的體驗，楊萬里“山思江情不負(fù)伊，雨恣情態(tài)總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”的詩句說出了這個規(guī)律。體驗得越深，賦景物以情感甚至生命并與有情感甚至有生命的景物相浹與化的審美移情作用就越大。

因為在審美判斷中，“如果愉快和直觀對象的純粹形式的把握(apprehens)結(jié)合著，而不聯(lián)系到一個為了一定的認(rèn)識的目的的概念:那么《表象就不聯(lián)系到客體，而至聯(lián)系到主體”〔14〕，而主體的心境對對象的情感化和生命化起著決定性的作用。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“春風(fēng)何豫人，令我思東溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁對客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”，雨云、春風(fēng)、綠草、花枝、野花、泉水這些本來沒有生命、沒有情感的表象，由于它們“聯(lián)系到主體”，與主體的特定心境產(chǎn)生共鳴，與“主體的生命情感相關(guān)”，它們便與詩人贈答往還，從而使審美主體與審美對象一同進入到“天籟人籟合同而化”〔15〕的境界。

(四)

中國古代審美移情理論在魏晉之后逐漸走向成熟，有些理論和觀點已經(jīng)比較接近西方的移情說美學(xué)理論，形成這種現(xiàn)象的主要原因我以為在于魏晉玄學(xué)的影響。

魏晉玄學(xué)的興起改變了傳統(tǒng)的認(rèn)識論，玄學(xué)將宇宙和人生納入自己的研究領(lǐng)域，使中國哲學(xué)與西方哲學(xué)有了相似的研究對象，即宇宙論和人生論〔16〕。在玄學(xué)的推波助瀾之下，被漢代“天人感應(yīng)”神權(quán)自然法則壓抑下的人的主體性重新獲得新生，并在“圣人有情無情”和“名教與自然”的清談詰難之中向著更高的層次———不僅將“我”與“非我”、人與自然清醒地加以區(qū)分，且在“我”中發(fā)現(xiàn)“非我”，在“非我”中發(fā)現(xiàn)“我”，亦即在自然中發(fā)現(xiàn)人自身，在人自身中發(fā)現(xiàn)自然———發(fā)展，將主體和客體分別開來。而認(rèn)識到人作為認(rèn)識主體的存在，在自我主體中發(fā)現(xiàn)客體，在客體中發(fā)現(xiàn)主體，這正是中國國代審美移情理論得以建構(gòu)的“先驗法式”和重要的哲學(xué)基礎(chǔ)。

我們以王弼對“自然”的解釋來說明這個問題。在王弼看來，“自然”是一個抽象的概念，無形無名，無時空可限定，無語言可指稱，無文辭可描繪。而“自然”又是“無稱之言，窮極之辭也”

〔17〕)，“其端倪不可得而見也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同時，自然有我們難以感受到的它自己的“意趣”。我們所見的自然事物的形狀、聲音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。”〔19〕這有點像康德的“物自體”思想了。康德認(rèn)為，“物自體”(本體界)區(qū)別于由井井有條的知識的對象組成的“普遍的經(jīng)驗或現(xiàn)象界”，現(xiàn)象界乃知識的對象，“物自體”(本體界)則不可知。可知的只是外界引起的感覺與我們自己內(nèi)心的先驗法式所配合而成的“現(xiàn)象界”或“普遍經(jīng)驗”。康德的“物自體”(本體界)指的是離了主觀的絕對實在，因為空間時間是我們感性中的先天形式，我們只能了解現(xiàn)象界而不能了解“物自體”(本體界)。我們?nèi)绻堰@里的“大象”、“大音”理解為存在于“形”、“聲”之中的“物自體”，則王弼的思想已具有類似康德哲學(xué)中的“為自然立法”的意義。

但王弼同時又認(rèn)為，要認(rèn)識自然現(xiàn)象和規(guī)律，必須要有語言的指稱。“名號生乎形狀，稱謂出乎涉求。名號不虛稱，稱謂不虛出”，所指和能指必須統(tǒng)一，只不過一旦給出“自然”的名號、稱謂，則“大失其旨”，“未盡其極”。〔20〕但不能稱謂“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”總是要通過一定的方式來顯現(xiàn)它自身:四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音致矣。〔21〕無形通過有形來顯現(xiàn)，無聲通過有聲來傳達，惟有“物無所主”、“心無所適”，方能進入事物的本質(zhì)。

只有不局限于有形有聲才能追求到最美的自然之形和自然之聲。

從王弼的“自然”觀念看，“自然”超越于人的經(jīng)驗之認(rèn)識，我們經(jīng)驗感受到的自然(形狀、聲音、味道等)不是自然本身，每個人所經(jīng)驗的世界都是他自己的世界，因為人人都有自己的經(jīng)驗的判斷標(biāo)準(zhǔn)，有多少個人就有多少個真理。王弼的這個觀點已與普羅太哥拉斯“每個人在他的知覺的一瞬間看見他自己所見的真理。只有此一瞬間的知覺是真，在那一瞬間亦只有此知覺。有多少個人便有多少個真理，個人一生有多少瞬間，便有多少真理”的觀點十分接近。

普氏的觀念在西方哲學(xué)史上具有劃時代的意義，由此開創(chuàng)的主、客體二分認(rèn)識論，突出了人的主觀認(rèn)識能力。王弼則云:“營魄，人之常居處也。一，人之真也。言人能處常居之宅，抱一清神能常無離乎?則萬物自賓也”〔22〕。“萬物自賓”亦即“人是萬事萬物的權(quán)衡”，而“人是萬事萬物的權(quán)衡”也可以說每個“我”都是“非我”的尺度。

不僅人有“我”與“非我”之分，而且人與自然相對立，人往往把自己的主觀意志強加給大自然，人成了世間一切事物的至尊者。因此，形狀、聲音、色彩、味道就因人而異。所以我們經(jīng)驗到的自然不是自然本身。換句話說，自然的本質(zhì)被事物本身所遮蔽。

如此，惟有依循“自然之道”〔23〕、“順自然而行，不造不施”、“因物自然，不設(shè)不施”〔24〕“合自然之智”〔25〕，才能夠認(rèn)識到“自然”的本質(zhì)，才可以成為“達自然之至性，暢萬物之情”〔26〕的圣人。“達自然之至性，暢萬物之情”，這是王弼“自然”觀的核心思想，這個思想一方面高揚著人的主體性，強調(diào)“人是萬事萬物的權(quán)衡”；一方面又將人與自然萬物看做一體，“人天情通”〔27〕，認(rèn)為自然也有人之情感和人之生命。這種說法正是西方審美移情理論的核心意識，即把對象主觀情感化過程同時作為自我情感的客觀化加以考慮，據(jù)此深刻地把握審美意識中主客觀融合的關(guān)系。王弼“達自然之至性，暢萬物之情”的說法實際上結(jié)束了以“感應(yīng)”為核心的漢代自然審美意識，開啟了以“我”為主、主客體相互交融的以“移情”為代表的自然審美意識，同時也為中國古代審美移情理論走向成熟導(dǎo)乎先路。