賽博空間與文藝理論研究論文

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一、從后現(xiàn)代空間到賽博空間

空間觀念在后現(xiàn)代時期呈現(xiàn)出前所未有的豐富性和重要性。視覺文化的增殖與后現(xiàn)代的“空間轉(zhuǎn)向”成為整個社會從傳統(tǒng)、現(xiàn)代到后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個重要維度。法國學(xué)者多斯在其有著“法國文化革命的百科全書”之譽的巨著《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)》（2004）中指出了這種空間轉(zhuǎn)向的特質(zhì)：在后現(xiàn)代，“歷史意識受到了星際意識、地型學(xué)意識的壓制。時間性移向了空間性”，“后歷史帶來了歷史與‘膨脹的現(xiàn)在’的一種新關(guān)系”[3]。列斐伏爾提出了作為社會生產(chǎn)的空間理論，福柯將空間與統(tǒng)治技術(shù)聯(lián)系起來，而杰姆遜提出的晚期資本主義文化邏輯，空間觀念滲透其中。學(xué)者們開始把以前給予時間、歷史和社會的關(guān)注紛紛轉(zhuǎn)移到空間上來，傳統(tǒng)的地理空間與線性歷史的觀念遭到瓦解。愛德華·索雅在《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》（1996）提出的“第三空間”理論已成為近年來后現(xiàn)代學(xué)術(shù)中的一個熱門話題。麥克·克朗等主編的《思考空間》（2000）一書，其學(xué)術(shù)框架涵括本雅明的城市空間批判、巴赫金的空間對話、德勒茲之后的空間科學(xué)、德·賽都和布迪厄的空間觀念、拉康的主體性空間、法農(nóng)的問題空間、愛德華·賽義德的想象性地理空間和地理政治空間，等等[4]。空間存在與日俱增地呈現(xiàn)出相互交叉滲透的趨勢。

后現(xiàn)代空間是一種“混雜的”空間。德·穆爾在《賽博空間的奧德賽》（2004）中討論了牛頓、康德、愛因斯坦、海德格爾等人的空間觀念，認為傳統(tǒng)文學(xué)（觀）與時間、地理空間、歷史空間的關(guān)聯(lián)性更為密切，但是在后現(xiàn)代，由于精神載體的變化、技術(shù)政治的發(fā)展以及虛擬現(xiàn)實日益與我們的日常生活時空互相纏繞，一種具有后地理、后歷史特征的迷宮式的后現(xiàn)代空間正在形成，而且意義日益顯豁。“由于人類的空間總是互相纏繞，因而就出現(xiàn)了這些‘混雜的空間’（mixedspaces）。異質(zhì)空間以多種方式交織在一起，構(gòu)成了各種各樣迷宮式的聯(lián)系，這些異質(zhì)空間互相強化、削弱和轉(zhuǎn)化。主導(dǎo)空間能夠征服其他的空間，并根據(jù)自身的配價從內(nèi)部重新配置這種空間”[5]。人類航行大海發(fā)現(xiàn)了地理空間，由天文學(xué)和太空航行發(fā)現(xiàn)了宇宙空間，借助（電子）顯微鏡發(fā)現(xiàn)了（亞）原子空間，我們憑借法律、建筑和機構(gòu)的幫助創(chuàng)造了社會空間，而魔術(shù)與儀式則呈現(xiàn)出神圣空間。這些空間一旦被發(fā)現(xiàn)，它們就反過來構(gòu)建起我們自己的行動。空間總是在不斷地膨脹、收縮與消失，甚或可以被其他的空間所轉(zhuǎn)化。赫爾曼·閔可夫斯基對愛因斯坦相對論的經(jīng)典闡釋，導(dǎo)致了物理學(xué)家們在談?wù)摽臻g—時間時，通常把時間視為附加于空間三維之上的第四維。由于這些空間在眾多方面互相干擾，因此人類在其日常生活中發(fā)現(xiàn)自身處于一種多維的超空間[6]。賽博空間就是當代超空間中的主導(dǎo)空間，它以瞬息同步、多元互動為特征，急遽地改變著我們的文化。賽博空間呈現(xiàn)出一種法國哲學(xué)家德勒茲所關(guān)注的無結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)或“無器官的身體”的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)美學(xué)旨趣，吻合于其“千高原”式的理論空間或“塊莖”圖式。我們可以把賽博空間比作萬花筒，它每一次轉(zhuǎn)動都是對文化的總體關(guān)系的重新構(gòu)型。賽博空間不僅重構(gòu)了我們的政治、藝術(shù)、宗教和科學(xué)領(lǐng)域，而且還動態(tài)地設(shè)置了那些互相迥異的空間。

人類世界的一部分轉(zhuǎn)變成為虛擬環(huán)境，而且我們的日常生活世界同時也日益與虛擬時空交織在一起。網(wǎng)民“移居賽博空間”與一種（通常是難以覺察的）“賽博空間對日常生活的殖民化”攜手并行。那些在日常生活中光顧超級市場的人，用銀行卡付費購物，不僅僅是在某個實際的超級市場連鎖店進行了交易，而且也是在賽博空間的后地理領(lǐng)域?qū)嵤┝私灰住Ｈ藗兛梢杂檬找魴C聽到歌手艾瑞卡·巴度新近與已故的鮑伯·馬雷合作的二重唱——聽眾在欣賞這首必須借助數(shù)碼編輯才能完成的新歌時，他不僅發(fā)現(xiàn)自己身處歷史時間內(nèi)，同時也體驗了一種后歷史的審美感受。甚至電腦超級高速公路的隱喻也不是恰如其分的隱喻，因為它遮蔽了互聯(lián)網(wǎng)交流的后地理和后歷史的本質(zhì)。迥異于公路交通網(wǎng)絡(luò)，鏈接電腦網(wǎng)絡(luò)上的兩個節(jié)點之間的距離，耗時極短[7]。在中國點擊鼠標，瞬間就可以拜訪歐洲大陸德·穆爾教授的網(wǎng)址www.demul.nl，并且可以通過網(wǎng)頁上面的轉(zhuǎn)碼器閱讀網(wǎng)站上的荷蘭文與英文的電子數(shù)字文本。通過這種方式，還可以閱讀一切二進制的未來文學(xué)。計算機革命迫使人們開始以一種新的方式看待世界。全球網(wǎng)絡(luò)鏈接的電腦作為一種環(huán)境在不斷地發(fā)揮著作用，其中沉潛著“秘響旁通、伏采潛發(fā)”的無限可能性。數(shù)字化的后現(xiàn)代社會更像一個匯聚了各種生活方式的超級市場。作為一種文化政治隱喻，賽博空間不僅是希臘式的民主廣場，也是各種話語權(quán)力競相逐鹿的羅馬式競技場。

賽博空間這一術(shù)語是由加籍美國裔科幻作家威廉·吉伯森在他的科幻小說《神經(jīng)漫游者》中提出的。小說描寫一個網(wǎng)絡(luò)黑客凱斯受命于某跨國公司，被派往全球電腦網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的空間之中，執(zhí)行一項極其危險的任務(wù)。進入這一空間既不需乘坐飛機火箭，也無需進入時空隧道，只要在大腦神經(jīng)中植入插座，接通電極，當網(wǎng)絡(luò)與人的思維意識合為一體后，即可遨游其中。吉伯森將這一虛擬空間稱為“賽博空間”。該術(shù)語糅合了“控制論”（cybernetics）與“空間”（space）的蘊涵，此后這個詞語得到廣泛認同，“賽博”也衍生出電腦和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的含義。

從傳媒與空間的關(guān)聯(lián)域思考，當今電子文化傳媒與賽博空間的生成密不可分。可以把賽博空間想象為一種具有后地理、后歷史特質(zhì)的超空間，把電腦理解為一種“蟲洞”或“時空隧道”，它能夠在眨眼之間讓用戶在信息宇宙中穿梭旅行，鏈接時空。電腦是一種“宇宙機器”，而賽博空間則是一個令人驚愕的龐大網(wǎng)絡(luò)，有無數(shù)現(xiàn)存的和可能的村莊、市鎮(zhèn)。這是一個容納社會、宗教和政治空間的萬花筒。電子傳媒與賽博空間的關(guān)聯(lián)域通常具有多媒體性、超鏈接性、虛擬性和互動性等基本特征[8]。

其一，多媒體性。不同于其他媒介，構(gòu)造賽博空間的萬維網(wǎng)糅合了先前各種各樣互不相干的新舊媒介形式。許多舊的媒介——如報紙（在線報紙）和雜志（電子雜志）、收音機（MP3）、電影與電視（流動視頻）——皆為萬維網(wǎng)所吸納，并且以無數(shù)不同的配置或構(gòu)型綜合起來。作為一種電子表現(xiàn)媒介，萬維網(wǎng)模糊了形形色色的藝術(shù)形式之間的區(qū)別，還抹掉了五花八門的傳統(tǒng)媒介類型如廣告、新聞、娛樂和藝術(shù)之間的邊界。萬維網(wǎng)邊界消弭的品質(zhì)卻使得它成為了卓越的后現(xiàn)代媒介。萬維網(wǎng)不同于此前的媒體如電影和電視，它所用的一切媒介都共享著數(shù)字編碼。數(shù)字媒介可以互相轉(zhuǎn)換、拷貝。在這種意義上，萬維網(wǎng)可以視為20世紀藝術(shù)、尤其是造型藝術(shù)的蒙太奇和音樂中先鋒派的延續(xù)，只不過在某種程度上，萬維網(wǎng)吸引了更多的受眾。多媒體性意味著網(wǎng)絡(luò)無限可能的開放性，因此，永遠在“建設(shè)”中的網(wǎng)站、網(wǎng)頁和博客是后現(xiàn)代裝配的一個完美的例證。

其二，超鏈接性。全球互聯(lián)網(wǎng)由無數(shù)的網(wǎng)站鏈接著億萬臺電腦。20世紀60年代伊始，T.納爾遜在其“大都計劃”（Xanadu-project）中曾經(jīng)設(shè)想把所有的書寫文本存儲在一個巨大的電子數(shù)據(jù)庫中，以這種或那種方式互相鏈接，每用一個詞語就可以使所有其他的文本產(chǎn)生呼應(yīng)。這樣一種系統(tǒng)——納爾遜首先為此提出了“超文本”的術(shù)語[9]——使得讀者可以通過所能想象的任何方式在整個文本世界縱橫捭闔。實際上，目前“大都計劃”已經(jīng)被萬維網(wǎng)所超越。或許萬維網(wǎng)沒有納爾遜所構(gòu)想的那種精致的鏈接結(jié)構(gòu)，但是迄今它擁有的網(wǎng)頁已超過十億。它們通過密切相關(guān)的超文本、超媒體、超空間的電腦鏈接網(wǎng)絡(luò)彼此聯(lián)成一體。這種網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了一種社會超文本，不僅能夠讓人們互相交換信息，而且還能夠行動、交流和建構(gòu)，以及保持和扮演個人的和文化的身份。伴隨著我們稱為“超文本”的出版物的出現(xiàn)，可以把經(jīng)典文學(xué)錄制在光盤只讀存儲器里，放在互聯(lián)網(wǎng)上，以超級鏈接的方式提供文本。讀者能夠看到專家的評論、參考文獻、同一作家或其他作家的相關(guān)文本、各式各樣的音像文件。這一點明顯地把作為數(shù)字傳媒的萬維網(wǎng)與舊式的廣播媒介如收音機和電視區(qū)分開來。后者是由相對少數(shù)的信息與故事的制作者為廣大消費者提供服務(wù)，而在萬維網(wǎng)中，消費者與制作者同樣具有巨大的數(shù)量。任何人只要能夠擁有電腦并與網(wǎng)絡(luò)鏈接，在理論上就能向世界展示自己，或者通過鏈接這種社會超文本的一部分，為自己塑造一種身份。著名的古騰堡計劃（GutenbergProject）是一大批自愿者之間的合作項目，旨在通過互聯(lián)網(wǎng)讓大家自由共享全部世界文學(xué)。電子形式能夠借助搜索功能，快捷地找到隨便任何一個詞語或段落。超文本對傳統(tǒng)意義的互文性加以時間與空間的壓縮和解壓縮，從而把量的差異轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)的差異。讀者可以用一種迥然不同于傳統(tǒng)線性閱讀的方式進行電子百科全書式的“跳躍閱讀”。德里達所宣稱的“文本之外一無所有”，在文化數(shù)字化時代被賦予了新的理論意義。

其三，虛擬性。虛擬性概念是在多方面運用的，在英文詞典意義上，它包含著兩種乍看起來是矛盾抵牾的定義：一方面，虛擬性具有實際的、事實的釋義；另一方面，它又有一種虛幻的、不可能的含義。虛擬世界是對一個世界的仿真，在物理學(xué)的意義上它不是真實的，但是在其效應(yīng)上，它給受眾以真實而深刻的印象。人們已經(jīng)在眾多領(lǐng)域中探索這種虛擬空間。譬如，我們不僅在電腦和互聯(lián)網(wǎng)中運用視覺藝術(shù)去探索虛擬空間，而且在例如《生化危機》、《侏羅紀公園》、《異度空間》、《奇異的日子》、《捍衛(wèi)機密》、《黑客帝國》等電影中體驗賽博空間，同時，電腦游戲不僅使人們感到愉悅，而且也為人們在虛擬世界的生活做著準備。借助于虛擬現(xiàn)實的系統(tǒng)，建筑學(xué)家給他們的顧客展示其設(shè)計的三維模式。不僅傳播、金融的交易和服務(wù)更頻繁地發(fā)生于賽博空間，而且使用數(shù)字化圖像的電腦程序可以讓我們身臨其境地“訪游”全球各地的博物館和名勝古跡。后地理旅游者更成了后歷史時間的旅游者。我們可以漫步于15世紀意大利文藝復(fù)興時期的佛羅倫薩！

其四，互動性。電腦網(wǎng)絡(luò)的多媒體功能與超級鏈接的結(jié)構(gòu)不僅改變了閱讀過程，而且還可能把現(xiàn)存的文化藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化成為新的類型和形式。最近數(shù)十年來，新舊媒介的混合，創(chuàng)造了形形色色的、復(fù)雜如迷宮的新藝術(shù)類型。的確，超媒體性的原則，不僅能夠用來把傳統(tǒng)文本與其他文本、形象或聲音鏈接起來，而且還變成了內(nèi)在于文本、作品或形象的結(jié)構(gòu)原則。譬如，作家、作曲家和導(dǎo)演可以借助電腦把超級鏈接與傳統(tǒng)藝術(shù)品嫁接起來，創(chuàng)造出“互動小說”、“互動音樂”和“互動電影”等新的藝術(shù)類型。

二、媒介嬗變與數(shù)字“文藝復(fù)興”

以后現(xiàn)代性為基本特征的賽搏空間，已經(jīng)使我們步入了“文化數(shù)字化”時代。從IT（信息技術(shù)）到ICT（信息與傳播技術(shù)）的轉(zhuǎn)型，是與從集權(quán)式的現(xiàn)代控制到互動式的后現(xiàn)代控制的轉(zhuǎn)型相伴而行的。信息技術(shù)正在從一種控制工具發(fā)展成為一種傳播、咨詢與合作的媒介。互聯(lián)網(wǎng)具有解中心化、自我組織、自我調(diào)節(jié)和系統(tǒng)交流的特征，可以視為一種集體智慧。迥異于傳統(tǒng)的文化傳媒，以電子信息與傳播技術(shù)為核心的多向互動式的電子文化傳媒，可以超越傳統(tǒng)國界，超越不同的社會制度和政治意識形態(tài)，將全人類空前地融為一體。德·穆爾認為，視覺藝術(shù)與電子計算機之間的聯(lián)系極有可能導(dǎo)致一種新的、數(shù)字化的“文藝復(fù)興”。

從媒介哲學(xué)的意義上說，可以從文化傳媒的嬗變維度去概括人類的精神發(fā)展史和文化藝術(shù)播散史，從而獲得一種新穎的視野。“于歷史而論，一部人類文明史，必然是一部媒介的發(fā)展創(chuàng)造史，于文化而論，它必然是一定媒介系統(tǒng)作用下的文化，一種媒介的創(chuàng)制與推廣，往往孕育了一種新的文化或文明”[10]。西方傳播學(xué)里程碑式的人物麥克盧漢作為媒介—技術(shù)決定論的代表，認為媒介決定文化特質(zhì)與傳播—感知模式。他在20世紀中葉提出的“地球村”、“媒介即信息”、“媒介是人的延伸”、“冷、熱媒介”等概念，至今對我們反思數(shù)字文化傳播與賽博空間仍然具有重要的理論啟迪意義。麥克盧漢從媒介本體論和歷史觀的視域出發(fā)，其“部落化—非部落化—重新部落化”的著名公式將人類歷史分為三大宏觀階段仍不失為一家之言。文化歷史三分法模式至今已有多種版本，茲將其中一些有代表性的模式列表如下。

德勒茲：符碼化—超符碼化—解符碼化（再符碼化）

米切爾：水井—壁爐—佛祖講經(jīng)

鮑德里亞：仿造—生產(chǎn)—仿真

詹姆遜曾經(jīng)在其講演錄《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，從符號學(xué)和信息論維度將德勒茲與馬克思以及摩爾根的學(xué)說加以比較，他認為：“德勒茲的理論基本上是將前兩種說法轉(zhuǎn)譯成了一種信息理論，和語言學(xué)有聯(lián)系的信息理論。”[11]德勒茲和加塔利所論析的資本主義大致對應(yīng)于摩爾根的“文明時代”。這個時代是科學(xué)的時代，科學(xué)使一切解符碼化。18世紀的啟蒙運動以宗教批判為起始，使宗教和一切神圣的東西解符碼化。“世界失去其魔力和神圣性，現(xiàn)在的空間并不是一個中心人化的空間，而是幾何形式、柵格化的空間”。19世紀末資本主義大規(guī)模的工業(yè)化和城市的急遽擴展，以及神圣感的失去，“詩人眼中的世界變成了《荒原》，沒有水，沒有生命，一切已經(jīng)死亡。藝術(shù)家詩人們于是創(chuàng)造了另一種宗教……在一片干涸的荒原上創(chuàng)造新的神圣的東西，創(chuàng)造新的神秘。這種藝術(shù)就是一種再符碼化……這一切現(xiàn)象，從符碼化到再符碼化，形成了歷史”[12]。

在麥克盧漢文化媒介傳播論的視野中，他首先將古代以東方各大文明為主體的原生態(tài)的聚落文化視為第一階段，認為其主導(dǎo)文化媒介是無文字或圖像性質(zhì)的象形（會意）文字。其次，他認為第二階段是以西方文化之源古希臘拼音文字的采用為標志的，直到20世紀電態(tài)文化媒介的出現(xiàn)（他曾經(jīng)引證羅素的《西方哲學(xué)史》論述拼音文字的出現(xiàn)使得希臘人陷入了在文化精神意義上主體的激情/理智二元裂變的痛苦，開啟了西方非部落化的歷程[13]——而用尼采的悲劇觀來說則是西方酒神精神與日神精神的二元分裂），其中又分為“從拼音文字到印刷媒介”、“從印刷到電力（電子）媒介”兩個小段，這是現(xiàn)代社會在西方興起并向全球擴張，西方文化全球化播散的階段，拼音文字與印刷媒介是這一階段的主導(dǎo)媒介。最后，現(xiàn)代社會文化向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第三階段則以電子媒介為主導(dǎo)媒介，文化傳播體現(xiàn)出瞬息同步、游牧等特質(zhì)。其中一些標志性的文化傳媒，如電報（1844）、電話（1877）、電影（1895）、廣播（1906）、電視（1924）、萬維網(wǎng)（1993）[14]，建構(gòu)了現(xiàn)當代人類的社會文化生活形態(tài)。

美國麻省理工學(xué)院建筑與媒體藝術(shù)教授、美國信息技術(shù)與創(chuàng)新委員會主席威廉·米切爾在其《伊托邦——數(shù)字時代的城市生活》（2001）一書中提出“伊托邦”概念，認為“伊托邦”是特指提供電子化服務(wù)、全球互聯(lián)的當代生活和未來城市，既非充滿美好而浪漫的社會想象色彩的烏托邦，亦非蘊含著抑郁、懷疑、恐懼、絕望的黯淡情緒的惡托邦。米切爾關(guān)注傳媒的嬗變對歷史與人生的復(fù)雜而微妙的影響和革命性意義。《伊托邦》開篇分別敘述了三個哀悼者的“悼詞”：第一篇悼詞的關(guān)鍵詞是“水井”。作為古老荒涼的社會聚落村莊的社交中心的水井，因供水管道的出現(xiàn)而邊緣化，更為新穎現(xiàn)代的場所如廣場、咖啡館、市場等的社交功能所取代。第二篇悼詞的關(guān)鍵詞是“壁爐”。作為北方家庭在冬天“惟一的光源與熱源”的壁爐，因管線（電線和供熱管道）的鋪設(shè)而邊緣化，壁爐熄火（除非節(jié)慶時作為一種懷舊的娛樂方式才點燃），家庭成員開始分散活動，“老祖母變得百無聊賴，脾氣暴躁”，住進了附近有空調(diào)的療養(yǎng)院，“壁爐周圍再也無法成為社會的粘合劑了”。第三篇悼詞的關(guān)鍵詞是“佛祖講經(jīng)”。作為以前佛祖講經(jīng)圣地的菩提樹下和佛祖圓寂后藏經(jīng)的寺院，因“書籍的大量印刷和文字的廣泛傳播”而邊緣化。信徒們不必再圍坐在菩提樹下或長途朝圣就可以隨時隨地獲取關(guān)于佛祖的信息。而經(jīng)歷市鎮(zhèn)化、電氣化和信息化后的伊托邦時代，由地點和時間維系大眾在一起的舊式社會結(jié)構(gòu)已經(jīng)出現(xiàn)裂痕，取而代之的是“一個不分時間、無論地點的全球化互聯(lián)世界”。以萬維網(wǎng)為標志的由異類數(shù)字精英所引領(lǐng)的這場數(shù)字革命，其意義并不小于以往的任何一次科技和社會革命[15]，這將導(dǎo)致一種新的全球共存的關(guān)系，也會引發(fā)我們對傳媒與文藝研究空間關(guān)系的新的思考。

鮑德里亞被稱為“后現(xiàn)論的先鋒”，是當代最重要、最富于思想挑釁性的社會學(xué)家之一。他在對當代社會的分析中劃分了人類文化價值所經(jīng)歷的三個“仿真”序列：（1）從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典時期”，文化價值的主導(dǎo)形式是仿造；（2）在文化工業(yè)化時代，文化價值的主導(dǎo)形式是生產(chǎn)；（3）當今符號象征交換時代，文化價值的主導(dǎo)形式是仿真。第一個階段即原作慢慢地消失、讓位于原作的再現(xiàn)。第二階段現(xiàn)代機械技術(shù)使得大量復(fù)制性生產(chǎn)成為可能，類像在湮滅形象。最后一個階段，是現(xiàn)實的一切參照物都銷聲匿跡的仿真時代。在這個“超現(xiàn)實”的仿真時代，社會再生產(chǎn)取代生產(chǎn)成為社會的組織原則。在當代消費社會里，符號價值和象征性交換已經(jīng)取代經(jīng)典馬克思主義關(guān)于商品生產(chǎn)的剩余價值、階級斗爭的邏輯而成為核心概念[16]。擬像比原作更真實，“審美幻境無處不在”。“這種虛擬的基本概念，就是高清晰度。影像的虛擬，還有時間的虛擬（實時），音樂的虛擬（高保真），性的虛擬（淫畫），思維的虛擬（人工智能），語言的虛擬（數(shù)字語言），身體的虛擬（遺傳基因碼和染色體組）”。鮑德里亞以獨特的洞察力揭示了后現(xiàn)代社會符號與現(xiàn)實的關(guān)系日益剝離、擬像要比真實事物更加真實的嚴峻狀況，認為虛擬的社會現(xiàn)實是一種“完美的罪行”！“完美的罪行就是創(chuàng)造一個無缺陷的世界并不留痕跡地離開這個世界的罪行”[17]。他認為：“擬像不再是轄域、參照物抑或?qū)嶓w的擬像。這個時代的標志是沒有本原或沒有現(xiàn)實的現(xiàn)實模式：超現(xiàn)實。”[18]圖像的這種根本意義上的可變性沖擊了傳統(tǒng)的歷史意識。往昔的圖像并不是絕對固定不變的，而是像奧維爾著名的政治寓意小說《1984年》中被極權(quán)主義政黨根據(jù)現(xiàn)實需要而不斷地改寫的歷史一樣，開放性地走向永恒的解構(gòu)與重構(gòu)。現(xiàn)代性給這個世界舉起了一面鏡子，把世界變成圖像。后現(xiàn)代性把這面鏡子變成了一個萬花筒，從而生成無窮數(shù)量的世界圖式。

同樣以三分法來審視空間與文學(xué)發(fā)展史的關(guān)系，德·穆爾認為我們能夠以帕里斯勒和蒲伯的三種世界（物理空間、心理空間和虛擬空間）理論為基礎(chǔ)，區(qū)分出三個階段。第一個階段的主題是奇幻的漫游敘事，例如荷馬的《奧德賽》，這部作品講述的是對第一種世界即物理和地理空間的文學(xué)探索。第二階段的主題是敘述現(xiàn)代對人類主體性的內(nèi)在空間的探索。幾百年來的小說的偉大傳統(tǒng)，是文學(xué)從第一種世界向第二種世界重點轉(zhuǎn)移的結(jié)果。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，對心理空間的探索成為富于特征的中心。第三個階段的題旨是虛擬現(xiàn)實的賽博空間探索。在20世紀，隨著電子傳媒技術(shù)的發(fā)展，心理空間探索的重點轉(zhuǎn)向了對第三種世界的虛擬空間的探索。虛擬世界的矩陣成為了真正的主角。

數(shù)字技術(shù)對于今日聚訟紛紜的后現(xiàn)代文化的核心主題具有深遠的意義。在從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中，信息與傳播技術(shù)在圖像文化增殖方面扮演了一個至關(guān)重要的角色。盡管我們不贊成技術(shù)決定論或媒介決定論，但是恰如四大發(fā)明改變了人類文明史一樣，電子傳媒的出現(xiàn)確實正在為我們的文學(xué)藝術(shù)乃至整個社會文化帶來重大的歷史性轉(zhuǎn)型——文化電子化日益明顯的發(fā)展趨勢正在促成當今的“數(shù)字文藝復(fù)興”。不僅傳統(tǒng)的或者現(xiàn)存的文學(xué)藝術(shù)作品正在快速地數(shù)字化，而且電子傳媒在藝術(shù)品的生產(chǎn)、流通和消費中具有越來越重要的意義。例如，僅僅從消費社會的統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看，2004年美國電腦游戲工業(yè)的年營業(yè)額已經(jīng)超過了好萊塢電影的年營業(yè)額[19]。追溯歷史，從荷馬史詩向柏拉圖《理想國》的發(fā)展歷程標志著人類從前歷史到歷史的轉(zhuǎn)型，以及從口頭文化到書寫文化的轉(zhuǎn)型。如今，人類在賽博空間中展開的奧德賽意味著從書寫文化向超媒體賽博空間文化的轉(zhuǎn)型，視聽（電子）文化大有取代書寫文化之勢。紙質(zhì)書籍已經(jīng)開始部分地轉(zhuǎn)化成為電子書籍（e-book）。在音樂復(fù)制領(lǐng)域舊式留聲機幾近完全為CD和MP3所取代，現(xiàn)在大多成為具有懷舊情結(jié)的收藏者手中的玩物，成為音樂摩盤者和音樂節(jié)目主持人使用的器具。在影像拍攝領(lǐng)域，隨著數(shù)碼相機的出現(xiàn)和數(shù)字圖像的發(fā)展，傳統(tǒng)攝影同樣呈現(xiàn)出日薄西山的頹勢。

人類既是符號的動物也是游戲的精靈。我們的世界觀也在符號化、信息化、圖像化、游戲化。圖像和游戲通過插圖出版物、電影、電視尤其是電腦網(wǎng)絡(luò)而大量播散，促使圖像文化不斷增殖，導(dǎo)致了“讀圖時代”的凸顯，這是與當代日益加快的生活節(jié)奏和信息內(nèi)爆的符號消費世界密不可分的。在很大程度上，我們的文化已經(jīng)變成了一種影像文化。通過大眾傳媒和日益普及的多媒體電腦，我們每天都會受到千千萬萬影像的轟擊。現(xiàn)代主體不僅被卷入無數(shù)的數(shù)字成像的藝術(shù)創(chuàng)造和文化擬像中，同時也陷入幾乎可以無限鏈接的影像網(wǎng)絡(luò)之中。與西方歷史上劃時代的文藝復(fù)興相比，這場數(shù)字“文藝復(fù)興”不僅以新的文化傳媒方便、快捷、可靠地復(fù)制、粘貼和保存既往的思想文化典籍，而且還展示了文化藝術(shù)創(chuàng)造與消費的宏闊空間。從書寫文化到視覺文化的轉(zhuǎn)型，在辯證法的意義上是對充滿詩性與想象的人類原生態(tài)文明螺旋式的復(fù)歸。利奧塔曾經(jīng)將“話語和圖像”加以區(qū)分，它們分別演繹為以理性話語為中心的現(xiàn)代和以感性圖像為中心的后現(xiàn)代。后現(xiàn)代的破碎化、拼貼化、破除中心和多元化，對應(yīng)的是森嚴的理性終結(jié)和人類欲望的數(shù)字膨脹。當代多媒體網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如同一個馳騁欲望的場所。等級、秩序、權(quán)威已被打破，甚至?xí)r時被戲謔、調(diào)侃，“媒體的狂歡”在讓人們無所顧忌地宣泄欲望的同時，也將受眾引導(dǎo)到多媒體多元互動的圖像空間之中。

三、文藝理論研究的“萬維”前景

萬維網(wǎng)是一種虛擬故事的聚合，是虛擬性的完美表顯。作為數(shù)字傳媒，個人主頁也推波助瀾，博客則自我轉(zhuǎn)變成為一種藝術(shù)多媒體作品。人類身份的開放性和賽博空間的虛擬現(xiàn)實特質(zhì)通過這種媒介獲得了真正的表現(xiàn)。用鮑德里亞的術(shù)語來說，它們都是擬像，是沒有原作的拷貝。在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬世界中，人們可以（按照自己的想象程度）“變成任何你想充當?shù)娜恕保籽灾熬W(wǎng)上沒人知道你是條狗！”這一點尤其是在網(wǎng)絡(luò)在線聊天系統(tǒng)（IRC）和多用戶網(wǎng)絡(luò)游戲（MUDs）中得以表現(xiàn)出來，人們可以隨心所欲地扮演不同的性別、年齡或種族的角色，進行虛擬主體或網(wǎng)絡(luò)身份的實踐。

共同構(gòu)成虛擬現(xiàn)實體驗的三種因素，已經(jīng)深刻地影響到我們在物理空間與賽博空間的社會文化生活。第一個因素是在電腦生成數(shù)據(jù)中沉迷，它引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)成癮癥；第二個因素是在電腦計算的虛擬現(xiàn)實中的穿梭航行，它讓我們享用超現(xiàn)實的賽博空間；第三個因素則是它讓用戶與虛擬環(huán)境進行互動。虛擬世界的范例是虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，它讓用戶或玩家完全沉浸在一個非真實的世界里，并且給他提供一種遨游天下以及互動的機遇。鮑德里亞認為，在后現(xiàn)代文化中，符號系統(tǒng)在某種程度上已經(jīng)不再指向現(xiàn)實，為賽博空間虛擬性提供了說明。作為虛擬現(xiàn)實的開創(chuàng)者之一的雅隆·拉尼爾也抓住了問題的要害，他把虛擬現(xiàn)實稱為一種后符號傳播模式（apostsymbolicmodeofcommunication）。

電子傳媒、虛擬現(xiàn)實與賽博空間是文化數(shù)字化時代的標志，它們帶來了文學(xué)藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)型與理論空間的拓展，并且把新型的數(shù)字藝術(shù)和數(shù)字美學(xué)的問題擺上了文藝美學(xué)的議程。在電影發(fā)展史上，電影因發(fā)現(xiàn)“蒙太奇”而確立了自己的“語法”，從而脫離攝錄工具屬性而成為一種創(chuàng)造性的藝術(shù)樣式，進而成為以美國好萊塢為標志的跨國資本主義的大眾消費文化工業(yè)。在數(shù)字化文化時代，是否可以把鮑德里亞式的“擬像與仿真”論視為賽博空間的“語法”而闡釋這個虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)以及理論空間?盡管現(xiàn)在回答這類問題還顯得為時太早，但是，我們可以借一斑而窺全豹，用有限的篇幅分析數(shù)字化文化時代藝術(shù)作品的祛魅與復(fù)魅問題，由此折射出我們對電子傳媒時代的文化反思，探討數(shù)字文藝美學(xué)的理論空間拓展的可能性。

文藝作品的祛魅問題與德國法蘭克福學(xué)派的瓦爾特·本雅明的光韻說（aura，該詞蘊涵了宗教膜拜“靈光”之義）密切相關(guān)。本雅明在其著名的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》（1936）中指出，在傳統(tǒng)文藝觀中，藝術(shù)作品的魅力在于其所具有的“此時此地”和“獨一無二”的特質(zhì)，即圣靈光環(huán)般的“光韻”，由此藝術(shù)“真品”的偶像崇拜價值得以凸顯。在早期大眾傳媒時代和技術(shù)復(fù)制時代，大量的技術(shù)復(fù)制摧毀了藝術(shù)品的光韻，即藝術(shù)品在時間與空間中的獨一無二性，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使得“摹本”變成了藝術(shù)生產(chǎn)的標準，大量可復(fù)制的“類像”取代了獨特的“形象”，藝術(shù)復(fù)制品的展示價值更為重要，從而導(dǎo)致了經(jīng)典文藝作品“光韻”的消失和祛魅。

本雅明具有某種緬懷往昔“光韻”時代的懷舊情結(jié)。毋庸贅言，視覺文化的復(fù)興帶來了圖像的增殖，文化傳媒的數(shù)字化帶來了物質(zhì)現(xiàn)實異化和謬種誤傳的危險。一方面，本雅明對虛擬現(xiàn)實的憤激之辭并非空穴來風，其中蘊含著幾分道理。在數(shù)字可復(fù)制性時代，全部現(xiàn)實都處于喪失其光韻以利于無休止的復(fù)制品循環(huán)的危險之中。可以從傳統(tǒng)攝影向數(shù)字圖像處理的轉(zhuǎn)型中令人痛苦地看到這種情況。這種數(shù)字圖像處理嚴重地影響了攝影圖像的幾乎公認的客觀性和真實性。一張數(shù)碼“照片”在傳統(tǒng)意義上仍然可以是一張照片，亦即是說，是通過鏡頭和光線定影對一種事物或者事件的記錄，但是，它也可以輕而易舉地用現(xiàn)存多種圖像拼貼而成，甚至是一種完全合成的圖像生產(chǎn)。另一方面，他的思想表述中隱約透出的懷舊情結(jié)雖然可以理解，甚至可以引發(fā)廣泛的共鳴，但是在理論上卻值得商榷。問題在于這種對原作消弭、光韻不再的緬懷之情，是否是基于一種電子傳媒時代之前的現(xiàn)代機械論世界觀，是否是基于一種屢遭當代學(xué)術(shù)思潮詬病的靜觀、封閉的等級制的二元對立思維模式。在這個問題上，我贊同米切爾和德·穆爾等人的開放、多元、流變、互動的后現(xiàn)代世界觀。我們可以把眼光朝前看：在真正采用電子文化傳媒的情況下，讀者、觀眾或者聽眾之間的互動，創(chuàng)造出的是一種新型的光韻。歸根結(jié)底，這種“摹本”不僅僅是從前某個原作的復(fù)制品，而且也是一種獨一無二的創(chuàng)造。在這種意義上，任何“摹本”都是一種“原作”。

在數(shù)字可復(fù)制性時代，文化的表現(xiàn)方式經(jīng)歷了一種重要的轉(zhuǎn)型：在文藝作品的“光韻”時代，膜拜價值（cultvalue）是核心價值；在機械復(fù)制時代，展示價值（exhibitionvalue）變成了核心價值；而在數(shù)字可復(fù)制性時代，操控價值（manipulationvalue）構(gòu)成了核心價值。毋庸贅言，這同樣對文化再現(xiàn)的政治學(xué)、美學(xué)具有意義[20]。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家憑借虛構(gòu)揭示了地理空間，而現(xiàn)代信息技術(shù)則讓我們棲居在生生不已的虛擬現(xiàn)實與賽博空間之中。我們不再利用虛構(gòu)以逃避現(xiàn)實，而是創(chuàng)造一種異質(zhì)的現(xiàn)實。在這里，特別令人著迷的是存在與幻象之間的等級制二元對立變成了數(shù)字藝術(shù)和電子傳媒領(lǐng)域的基本問題。數(shù)字傳媒在此也沒有完全與傳統(tǒng)文化傳媒?jīng)Q裂，而是延續(xù)了始于現(xiàn)代大眾傳媒的一種發(fā)展。發(fā)生于現(xiàn)代性中的空間解魅化在此辯證地轉(zhuǎn)變成一種數(shù)碼復(fù)魅化。在此意義上，仿真構(gòu)成了數(shù)字美學(xué)的基本特征之一。

數(shù)字美學(xué)的崛起與數(shù)字的“文藝復(fù)興”的一個重要特征就是電子傳媒時代將曾經(jīng)分道揚鑣的藝術(shù)與技術(shù)重新融為一體。德·穆爾指出，在藝術(shù)與技術(shù)的數(shù)千年的歷史長河中，它們總是密切地聯(lián)系在一起的。在西方古典時代，希臘人使用同一個詞——techne——來指稱工藝和藝術(shù)，并且還用同樣的名字來稱呼工匠和藝術(shù)家：technites。如同工匠那樣，藝術(shù)家在其創(chuàng)作中要依靠（掌握）特殊的工具。即使是前歷史的藝術(shù)家，也要憑借特殊的技術(shù)知識（例如，通過焚烤黃色顏料來使其變成紅色），以及使用精致的工具在洞穴石壁上鐫刻和繪制圖像。盡管自希臘文化以來，藝術(shù)與技術(shù)漸漸分離，但是，現(xiàn)代藝術(shù)家顯然與其前輩一樣，并沒有減少對技術(shù)工具的依賴。我們甚至可以說，今天的藝術(shù)家比以往任何時候都更依賴技術(shù)，他們廣泛地運用數(shù)字成像技術(shù)、電腦和互聯(lián)網(wǎng)作為工具，在虛擬現(xiàn)實中將數(shù)字文化的藝術(shù)與技術(shù)重新融合，以螺旋向上發(fā)展的態(tài)勢回歸原點。虛擬現(xiàn)實技術(shù)歸根結(jié)底是一種藝術(shù)形式：“也許虛擬現(xiàn)實的本質(zhì)不在于技術(shù)而在于藝術(shù)，它也許是最高級的藝術(shù)。虛擬現(xiàn)實不是去掌控、逃避、娛樂或者交流，它的終極承載，或許是要改變和補救我們的現(xiàn)實感——這是最高級的藝術(shù)曾經(jīng)嘗試去做的事情，虛擬現(xiàn)實的標記……是對一個世紀的技術(shù)創(chuàng)新的總結(jié)，打下了時代的烙印。”[21]

在充滿著復(fù)制、類像與擬真的數(shù)字化文化傳播時代，藝術(shù)與技術(shù)的奇妙糅合使賽博朋客小說（cyberpunknovels）和數(shù)字藝術(shù)的理論意義凸顯。在這些以賽博空間為特征的文藝作品中，好萊塢大片《黑客帝國》（TheMatrix，1999；該影片名字含有“矩陣”之意，其系列影片和電子游戲已經(jīng)成為當代娛樂文化的標志性圖騰）和賽博朋客小說《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer，1984，或譯《新羅曼司》）堪為代表。賽博朋客小說和敘事通常以一個不太遙遠的未來世界為背景，其主題完全基于電子數(shù)字。在這個世界里，棲居著從事以電子技術(shù)和生物移置技術(shù)進行實驗、開發(fā)人工智能的人。賽博朋客小說一方面是對賽博技術(shù)奇跡的描繪，另一方面則敘述賽博技術(shù)在一個充斥著權(quán)力、金錢和性的世界里的應(yīng)用，兩者之間構(gòu)成強烈的反差與張力。吉伯森小說中最重要的角色是“矩陣”，即“賽博空間的三維網(wǎng)格結(jié)構(gòu)”。當我們的大腦與世界范圍的電腦網(wǎng)絡(luò)直接聯(lián)系起來的時候，這個致幻空間就會展開。在吉伯森的小說中，賽博人（cybernauts）離開軀體，以多樣感覺穿越心靈的非空間即虛擬世界，這個世界充盈著無數(shù)的信息簇。在科幻小說中，無論是科學(xué)因素還是文學(xué)虛構(gòu)因素都會激發(fā)讀者的思想感情，如果我們同意海德格爾關(guān)于可能性甚至比現(xiàn)實性更重要的觀點，那么科幻小說就可以視為哲理文學(xué)的最卓越的形式。就此而言，賽博朋客可以視為目前小說中最富于現(xiàn)實性的文類[22]。這一切不能不給當代文藝美學(xué)理論提出新的課題與挑戰(zhàn)，為其理論空間的建構(gòu)與拓展提供豐富的可能性。

參考文獻：

[1]參見馬克·波斯特《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第6—22頁。

[2][5][6][7][18][19][20][21][22]參見JosdeMul,CyberspaceOdyssey,www.demulnl,2004.（德·穆爾《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學(xué)》，麥永雄譯，廣西師范大學(xué)出版社，待出。）

[3]多斯：《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)：法國20世紀思想主潮》上卷，季廣茂譯，中央編譯出版社2004年版，第470—473頁。

[4]MikeCrangandNigelThrift（eds.）,ThinkingSpace,London:Routlege,2000,pp.1-25.

[8]這些基本特征的論述主要引證于德·穆爾《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學(xué)》一書。參見注[2]。

[9]以超級文本標示語言（HTML）為基礎(chǔ)的萬維網(wǎng)，首次把納爾遜所追尋而不得的夢想變成了現(xiàn)實。

[10]王政挺：《傳播：文化與理解》，人民出版社1998年版，第202頁。

[11]詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社1997年版，第21頁。

[12]參見詹姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，第21—25頁。

[13]麥克盧漢、秦格龍編《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第177頁。

[14]參見張法《麥克盧漢的媒介哲學(xué)與美學(xué)》，載王岳川主編《媒介哲學(xué)》，河南大學(xué)出版社2004年版，第3—15頁；麥克盧漢《理解媒介》何道寬譯序，商務(wù)印書館2000年版，第1—11頁。

[15]威廉·J.米切爾：《伊托邦———數(shù)字時代的城市生活》，吳啟迪等譯，上海科技教育出版社2001年版，第11頁。

[16]SeeD.Kellner（ed.）,Baudrillard:aCriticalReader,BlackwellLtd.，UK，1994，p.7.

[17]參見讓·博德里亞《完美的罪行》，王為民譯，商務(wù)印書館2000年版，第8、32頁。