文藝意識形態性研究論文

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【內容提要】意識形態的性質不僅是認識的，而且也是實踐的。但由于我們過去對意識形態做純認識論化和純理論化的理解，使得我們對意識形態的實踐本性缺乏應有和足夠的理解。實踐只能是人的實踐，是在人的需要、意識、情感的推動下進行的，所以意識形態也只有融入大眾、融入日常生活、融入社會心理、融入個人意識和人格無意識，才能轉化為實踐的精神動力。文藝則集中而生動的體現了意識形態的這一特征。

【關鍵詞】意識形態、認識與實踐、社會心理與個人心理、社會主義文藝

一

文藝的意識形態性是馬克思主義文藝理論的核心命題，也是馬克思主義文藝理論的理論支點。這是因為意識形態作為社會意識中反映人們所處的社會關系（生產關系和交往關系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念的總和，在階級社會中，對于每一個社會成員來說都是先在的，就像葛蘭西所指出的，“是由每個人從其進入這個意識的世界之時起，就自動陷入的許多社會集團所強加的”（P.233）。人們在社會交往的過程也就是一個進入一定文化、接受一定意識形態的過程。阿爾都塞也認為只要一個人進入社會，就不可避免地落入到“巨大的意識形態的襁褓”之中，他的思想和行動無不受一定意識形態的支配和規范，所以他把意識形態看作是一種“文化客體”，是人們必須接受的贈品。出于對意識性質以及它與人的思想、行為之間關系的自覺認識，馬克思主義才從根本上把文藝界定為一定社會意識形態，并要求無產階級文藝自覺地擔當起以無產階級世界觀來改造世界，以社會主義精神來教育和鼓舞人民大眾的歷史使命。因而意識形態性也就成了無產階級文藝的思想靈魂。

正是由于這樣，文藝的意識形態性這個命題自它提出之后就遭到許多“純藝術論”的倡導者的反對，新時期以來，在我國文藝理論界也引起了不少人的質疑和否定，以致有些文藝部門的領導也回避文藝的意識形態性、不敢理直氣壯地堅持文藝的意識形態性問題，這實際上是在思想上放棄了對文藝的領導。這些年來，我們的文藝事業在走向繁榮的過程中，也出現了不少與社會主義文藝方向完全背道而馳的創作傾向，起著腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會風氣的作用，這顯然是與文藝界所出現的一股淡化和消解文藝意識形態性的思潮是分不開的。

這股思潮在我國出現自然不是沒有原因的，分析起來大概有這樣兩個方面：一方面是受了西方“意識形態終結論”思想的影響。自上世紀中葉以來，西方有些思想家就竭力否定意識形態的現實基礎，否定意識形態與現實社會中個人存在活動之間的內在聯系，把意識形態直接等同于國家意識形態，等同于一個純粹的政治性的概念，并認為馬克思主義不是科學，而純粹是一種意識形態，斷言隨著蘇東劇變，冷戰的結束，意識形態也宣告終結。這觀點很契合我國某些長期以來深受極“左”思潮壓制和飽受“”文化專制之苦的作家和批評家的思想和心理，他們也就趁我們不再繼續提文藝從屬于政治這樣的口號之機，以批判文藝界的極“左”思潮之名，跟著在我國掀起一股否定和消解文藝意識形態性的思潮，試圖以文藝是一種“美”、一種“文化現象”來取而代之。這些觀點在理論上自然是經不起分析的，因為“美”不可能完全脫離“真”和“善”而獨立存在的，所以審美評價和審美選擇在根本意義上來說無疑是一種價值選擇和價值評價。因此審美觀的差異說到底就是一種價值觀的差異，它是不可能與意識形態完全沒有聯系的。另一方面，也與以往我們對意識形態理解上的片面性和不確切性是分不開的，這種片面性和不確切性具體表現為：一是純科學的傾向，亦只是從意識論、認識論的觀點，從社會意識與社會存在關系、反映被反映關系的角度，來說明意識形態的性質，對于意識形態的價值屬性和價值內涵沒有予以足夠的重視和闡明。意識形態不同于一般的社會意識，它作為反映處在一定社會關系中的人們的思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念，是屬于一定社會、一定階級和社會集團的信念體系和行為規范的范疇的，它的任務就是為了凝聚人的思想，把人的行為引導到同一的方向、共同參與到對社會的變革實踐。所以，它不僅有認識的屬性，同時還有價值的屬性，不僅有理論的功能，同時還有實踐的功能。這些方面，葛蘭西、阿爾都塞和晚年的盧卡契都曾有不少合理論述和發揮，并得到西方學界較為廣泛的認同。如阿爾都塞認為：“意識形態作為表象體系之所以不同于科學，是因為在意識形態中實踐——社會的職能比理論的職能重要得多”。盧卡契認為意識形態的“目的是使人的社會實踐變得有意識有活力”，“所有意識形態所面臨的決定性問題是：Wastan（做什么）？”《簡明大不列顛百科全書》在解釋意識形態時也認為它是“社會哲學或政治哲學的一種形式。其中實踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位；它是一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界”。這些見解都是值得重視的。但是在我國過去，可能為了與馬克思、恩格斯早年以意識形態所指代的“虛假的意識”，亦即指資產階級為了維護自己合法的統治而制造出來的一種虛幻的價值觀念劃清界線，在闡述意識形態時都側重于從它對社會存在的反映與被反映的關系方面，亦即認識論的、科學性的觀點來進行發揮，而忽視從實踐性的、對社會變革的功能方面來進行理解，這就把意識形態實證化了、認識論化了、純科學化了。這理解顯然是不夠全面、準確的。二、是純理論的傾向，側重強調意識形態是自覺反映一定社會存在的思想（理論）體系，而無視它與社會心理、個人心理和日常意識之間的內在聯系，不認識意識形態作為一種自覺的思想觀念，不但是從對社會心理加工、提升而來，如同普列漢諾夫所說的是以社會心理為“共同根源”的，同時還表現為只有經由社會心理，意識形態才能反作用于社會存在。這樣，就把意識形態混同于意識形態理論和意識形態科學，視意識形態為遠離生活、高高在上、只是少數意識形態專家在研究的純思辨的、理論形態的東西。盡管我們在理論上都承認意識形態與社會存在之間是相互影響并積極反作用于社會存在的，但由于對這種反作用的內在機制和內在環節沒有足夠的注意和深入的揭示，從而使得我們對意識形態的反作用的理解還只是停留在抽象的理論說明上，在解決實際問題方面，幾乎顯得無所作為。而我們之所以強調要真正闡明意識形態對社會存在反作用的道理必須深入分析揭示它的內在機制和內在環節，就是由于馬克思所說的：“思想從來也不超出世界秩序的范圍”，因為思想不可能直接打破現實關系實現對社會的變革，所以“思想根本不可能實現什么東西，為了實現思想，就要有使用實踐力量的人?！边@表明意識形態總是以現實的人為物質載體的，它要在現實中發揮作用，首先必須融入生活、融入大眾、融入社會心理、融入人們的人格無意識之中，唯其這樣，它才有可能轉化為一種實踐的精神動力。在這方面，葛蘭西、賴希、弗洛姆等人都曾做出許多有益的探討，如葛蘭西提出：必須革除“哲學是一種奇怪而艱難的東西，認為它是由特定領域內的專家或專業的和系統的哲學家所從事的專門理智活動”的觀念，“不應把所謂‘科學的’哲學的東西，同只是觀念的和意見的片斷匯集的、日常的和大眾的哲學分割開來”。他批評當時意大利流傳的以克羅齊和金蒂雷為代表的“內在論哲學”，認為它的最大的缺陷之一就在于：“它們不能在上層建筑和底層之間、‘普遍人’和知識分子之間建立起一種意識形態上的一致性”。這些探討對于我們克服對意識形態理解的純科學、純理論的傾向，全面、深入理解意識形態性質，實現意識形態在社會變革中的作用是有突出貢獻和積極意義的，它應該被吸收到我們的意識形態理論中來，并作為我們探討文藝意識形態性的重要理論依據來加以研究。

二

鑒于以上認識，我認為，要對文藝的意識形態性有一個準確、全面的理解，就必須從克服以往對意識形態理解上的純認識論化、純科學化和純理論化兩方面入手。首先是純認識論化、純科學化的傾向。

對文藝的性質作純認識論化和純科學化的理解在我國由來已久。早在“五四”時期，有些作家和理論家在介紹西方現實主義（當時叫“寫實主義”）的時候，就沒有分清現實主義和在實證論哲學和實驗醫學理論基礎上產生并發展起來的自然主義之間的差別，把現實主義混同于自然主義，認為它是“經過近代科學洗禮的最值得提倡的寫作態度和方法”。到了上世紀三十年代，隨著蘇聯文藝理論的引入，當時蘇聯廣為流傳的“文學和科學、哲學一樣，都是對客觀現實的反映和認識，所不同的只是文學通過具體形象達到客觀真實”的文藝觀，更是被當作文藝的經典定義被我國文藝理論界所接受，以致直到上世紀五十年代末與六十年代初，我們在試圖以馬克思主義思想為指導編寫我們的“文學概論”教科書，把文藝的性質界定為意識形態時，根據當時哲學界對意識形態的流行觀點，對文藝的意識形態性質也完全作了純認識論和唯科學主義的理解。如蔡儀主編的《文學概論》一開篇對“作為社會意識形態的文學和社會生活的關系如何”這一問題的回答時認為它僅僅就是“一定社會生活的反映”?；谶@樣一種理解，以往在我國流行的前蘇聯的文藝觀，也就很自然地被吸收和整合到我們對文藝意識形態性的解釋中來，致使純認識論與唯科學主義的文藝觀長期以來成為雄霸我國文藝理論界的一種主導觀念，至今影響尤存。

要說明的是：我們不贊成把文藝的性質純認識論話，并非認為文藝不是社會生活的反應，因為一切藝術的東西不可能是憑空產生的，從根本上說都是根源于一定的社會生活，只不過認為文藝的反映與一般的認識，特別是科學（非意識形態）是不同的，所以，把文藝意識形態性做純認識論的解釋，不僅從普遍性層面上不足以揭示意識形態本身的內容，而且在特殊性層上更與文藝的特性相悖。根據辯證唯物主義所昭示的任何事物的性質都是多重的，相對的可以區分為普遍性和特殊性兩個層面的思想，同志提出：“對于事物的每一種運動形式，必須注意它和其他各種運動形式的共同點。但是尤其重要的，成為我們認識事物基礎的東西，則是必須注意它的特殊點，這就是說，注意它和其他運動形式的質的區別。只有注意了這一點，才有可能區別事物”。那么，文藝不同于其他意識形態的特殊點是什么呢？我認為就是由于作家的審美反映所賦予文藝的審美特性。審美不同于一般的認識，它是以主體的審美情感為心理中介與客體建立聯系的。這種情感的反映形式決定了它與一般的認識具有以下不同的特點：就反映的對象來看，認識的對象是不以主體自身利害和好惡為轉移的客觀事實，是事物的實體屬性，而情感作為人們面對客觀事物所引起的態度和體驗，總是以事物能否滿足人的某種需要（物質的和精神的）為轉移的，它反映的是主客體之間的某種關系，是事物的價值屬性；就反映的目的來看，認識既然是為了達到對事物客觀屬性的把握，它所要判明的是“是什么”，目的是給人以知識，而情感反映的對象既然是事物相對于人的需要而言的，因而它離不開人的喜好，它要判明德不僅是一個真與假、而且是一個善與惡、美與丑的問題，所要把握的不僅是“是什么”，而更是“應如何”；就反映的方式來看，由于“是什么”是事物的一種客觀屬性，它一般通過陳述判斷的形式表達出來，一般是以概念、抽象、判斷、推理等邏輯思維的方式來加以表述，而情感反映的由于是“應如何”，是人們對事物的一種評價、選擇、意識和愿望，所以是以形象思維的方式表達出來。正是由于情感反映不同于一般認識反映的這些特點，使得文藝作品看似像實際生活那樣不帶任何主觀傾向地呈現在讀者面前，而實際上無不蘊含著作家對現實人生的態度、評價、理想和期盼，在不同程度上無不打上作家思想傾向的烙印。盡管歷史上有些作家標榜他是純客觀的，但只要他被自己筆下的人物和事件感動了，他就不僅會把自己的思想傾向融入作品，而且由于情感機制的激發，還使得作家自己長期潛伏在心靈深處，支配、驅使著自己行動的那種潛意識的追求、企盼和夢想也都浮現出來，在作品中得到集中的流露，從而使得表現在作品中的思想內容往往比作家所意識到的要深廣得多。所以，出現在作家筆下的藝術形象往往也就成了作家審美觀念和審美理想的載體，一種他內心期盼的“應如何”的人生圖景?！皯绾巍笔且粋€理想的尺度，它是需要通過人的行動去爭取的，所以就其性質來說是一種實踐的意識。當然，對于這種實踐意識，我們不能像西方現代人本主義那樣把它完全主觀化和個人化，看作只是作家個人一種無意識的心理意向和精神向往；這是由于意識有社會意識和個人意識之分，而我們通常所說的意識形態，向來是指社會的意識、集群的意識而言，而非純粹個人的意識。所以在實際的文藝作品中，這種“應如何”的人生圖景雖然以作家個人理想、愿望、企盼和夢想的形式表現出來，但由于作家是社會的人，他的思想情感總是在社會交往過程中，在接受社會的教育和熏陶過程中產生、形成和發展起來的，并這樣那樣地受著他所處的特定的社會關系所制約的，因而在他的作品中也必然這樣那樣地以個人的形式反映著一定社會、時代、集團和群眾的思想愿望，如同普列漢諾夫所說的偉大作家“最主要的個人特性，‘最高的獨創性’表現在這里，就是他在自己的領域里比別人更早或更好、更充分地表現了他那個時代社會的或者精神的需要和憧憬”。愈是偉大的作家，他與社會、時代、群眾的這種聯系也就愈緊密、愈深刻。所以，就文藝的性質來說，毫無疑問是屬于社會意識形態的范疇的。

正是由于這樣，這就決定了一切進步的文藝作品也必然像其他進步的意識形態一樣，在社會生活中都起著凝聚和團結群眾，激勵和支配人們的行動，把人們的行為引導到同一方向，共同參與和投入到社會變革中去的作用。列寧在會見埃森時提出“真正的文學”應該“教導人、引導人、鼓舞人”?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中提出我們的文藝“要使群眾警醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”。鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中號召作家“要塑造四個現代化建設的創造者，表現他們那種有革命理想和科學態度、有高尚情操和創造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌，要通過這些新人的形象，來激發廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現代化建設的歷史性創造活動。”都是基于對文藝意識形態性的這種實踐性的內涵的理解而提出來的，都表明文藝的意識形態性所彰顯的文藝不只是對現實的反映，同時也是對社會的介入。因此作品從作家手中完成，它的價值還只是潛在的，只有通過讀者閱讀，把作品中的思想情感轉化為讀者的思想情感，并在讀者的行動得以落實，作品潛在的價值才轉化為實在的價值。這就要求我們把文藝不能僅僅看作是一個“實體性的定義”，同時還必須看作一個“功能性的定義”不能僅僅從作家創作及其成果一維，而且還必須從讀者閱讀及其功效一維來進行考察。只有這樣，我們對文藝的意識形態性才會有全面而深入的理解。

三

我們指出意識形態就其性質來說不僅是認識的而且是實踐的；而實踐是人的實踐，它總是以人為物質載體的。在對人的理解方面，馬克思、恩格斯反對黑格爾等德國思辨哲學家把人看作是一種“無人身的理性”，認為他首先是“有生命的個人存在，這樣，實踐也就不像黑格爾所理解的是一種抽象的理念運動，而首先是一種感性的物質活動，同時也決定了實踐不僅僅是由理性觀念所支配的，同時還必須要有一種感性心理能量，如人的需要、動機、情感、意志等因素所驅動。所以如果我們贊同社會意識形態不僅是認識性的，同時也是實踐性的話，那么也就等于表明了意識形態不是純理論的，它與社會心理以及它的具體表現領域——日常意識、個人意識和人格無意識有著先天的不可分割的內在聯系。

社會心理與社會意識形態雖然同屬于社會意識，但卻分別屬于兩個不同的層面。一般來說，社會意識形態是一種自覺的、理性的意識，通常以一定思想體系的形式表現出來；而社會心理是一種自發的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未經分化、加工、定性的經驗水平的意識，通常以一定社會群體的感覺、情緒、意志、愿望以及社會的風尚、習俗等形式表現出來。它們的關系是：一方面，意識形態是通過對社會心理的加工、改造提升而來，以社會心理為“共同的根源”；而另一方面由于社會心理與社會存在的關系最為直接、緊密，是一種日常的實踐意識，它作為人們“行為的調節器”，直接支配和決定著一定社會成員的生活方式、思維方式和行為方式。所以，意識形態要反作用于社會存在，也就必須經由社會心理。若是只停留在理論宣傳而不能轉化為社會心理，意識形態也就很難成為在實際生活中激發和推動人們行為的精神力量，對社會存在的反作用也就無從談起。

社會意識與社會心理之間的這種內在聯系首先被第二國際馬克思主義哲學家拉布里奧拉和普列漢諾夫所發現。如拉布里奧拉在談到經濟基礎與上層建筑的關系時，就竭力反對庸俗的經濟唯物主義那種“非常粗糙和直線式的表達和說法”，強調“在力圖從社會條件中引出作為它們思想表現的第二性成果（如藝術和宗教）之前，必須在研究某種為了一定變化的社會心理學方向具有豐富的經驗和某種本領?！辈⒎磳Π岩庾R形態僅僅理解為某種“教義和體系”，如在談到道德時，所強調的就是“那種平常在一般人的愛好、風俗、忠告、判斷和評價中以經驗的和日常的形式存在著的那種道德”。普列漢諾夫對拉布里奧拉的關于“社會心理”是經濟基礎與上層建筑的中介這一學說給予很高的評價，并斷言：“要了解某一國家和科學思想史或藝術史，只有知道它的經濟基礎是不夠的，必須知道如何從經濟進而研究社會心理，對于社會心理若是沒有精細的了解，思想體系的歷史唯物主義解釋根本就不可能。……因此社會心理異常重要，甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它，而在文學、藝術、哲學等科學的歷史中，如果沒有它，就一步也動不得?！倍赃@樣，就是由于文藝是以作家的審美情感為心理中介來反映生活的。在現實生活中，引發作家創作沖動的首先并非是他理性上認識到的，而是他心靈所直接感受到、體驗到的東西。這就決定了文藝在作品中所表達的并非某種抽象的思想觀念，而是現實世界中人的意志、愿望、企盼、夢想等活生生的心理事實，所以列寧在把列夫·托爾斯泰比作為“俄國革命的鏡子”時，特別強調他是“俄國千百萬農民在俄國資產階級革命到來的時候所具有的思想情緒的體現者”，“通過他的嘴說話的，是整個俄羅斯千百萬人民群眾?！蔽乃囎髌放c社會心理這種緊密的內在聯系，使得它雖然不像其它意識形態那樣致力于對社會心理作理論上的概括和提煉，但它對社會生活的反映卻是最直接、敏銳，也是最豐富生動，因而也最有利于我們認識它所反映和產生時代的社會現實?？鬃雍茉缇吞岢隽恕霸娍梢杂^”，所謂“觀”就是“觀風俗之盛衰”。所以《樂記》中以“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”來說明文藝是“生人心者”，即一定社會心理的反映。這在現在看來還是正確的。

意識形態不僅以社會心理為中介來反映社會存在，而且也通過社會心理反作用于社會存在。這是由于實踐是人的活動，人的活動源于一定需要，而需要總是要在一定的對象中獲得滿足的。這樣就產生了人的活動的動機和目的，并推動著人去探尋一定的手段來實現自己的目的、滿足自己的需要。所以實踐作為一種感性物質活動，總是離不開意志的激發和情感的驅動的。亞里斯多德在把科學分為“理論科學”與“實踐科學”，并把倫理學納入到實踐科學中的時候，就是為了反對蘇格拉底把德性看作只是一種知識，認為他“取消了靈魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格”。這就充分說明“激情和性格”等非理性的驅動因素在人的行為中的重要。所以，只要我們把意識形態不僅看作只是理論的，同時還是實踐的，那么，在社會意識形態與社會心理兩者的關系上，我們僅僅只看到社會存在向社會意識形態轉化過程中的社會心理以中介作用是不夠的，同時還必須充分認識社會意識形態在反作用于社會存在過程中同樣也必須經過社會心理。這一點并沒有引起拉布里奧拉和普列漢諾夫的足夠注意，倒是后來為實踐哲學的創始人葛蘭西以及弗洛伊德的馬克思主義者賴布、弗洛姆等人所揭示和闡明。他們不僅都反對把意識形態看作只是一種抽象的思想體系，認為它是與社會心理、日常意識融為一體的，而且只有當它融入于人的心理結構，成為人的一種社會無意識，人格無意識的時候，才能真正發揮它的社會作用。這正是文藝這種特殊的意識形態，亦即審美意識形態的優勢之所在。由于文藝是通過作家的審美情感和審美體驗來反映生活的，“情感只能向情感說話”，“情感只能為情感所了解”。這就決定了文藝不像其他意識形態通常以理論的方式讓人接受，而是把理性的東西化為感性的東西，通過閱讀過程中讀者的感受和體驗，直接進入讀者心理。所以，當讀者為作品所感動了，也就意味著他已經站到作家的立場，以作家的眼睛在看，以作家的耳朵在聽，以作家的心靈在思考。在思想情感上與作家融為一體了。這種心理層面上的潛移默化的影響不僅比之于理論教化更能深入人心，而且它的作用也更為持久，更能轉化為讀者的人格無意識，并對他們的思想行為產生終身的影響。從這個意義上說，純粹休閑、消遣、娛樂而不影響人的心靈的文藝是沒有的。但是由于我們受過去把意識形態政治化、純理論化的思想的影響，往往把當今社會流行的那種所謂“滿足私人生活空間需要”，“以一種輕松的方式為大眾提供文化娛樂”的所謂“大眾文化”當作是一種疏離意識形態的純娛樂文化。但是西方有些學者似乎不這樣看，如霍克海默、阿道諾、馬爾庫塞等都認為這些所謂“大眾文化”通過輕松娛樂實際上都是以資本主義的“虛假意識”在欺騙人和操縱人，從而瓦解大眾的反抗意志，達到思想控制的目的。在我國則曾有人從相反的角度提出發展“大眾文化”可以“起到消解主流意識形態的作用”，而以他們的意識形態來占領廣大人民群眾特別是青少年的文化生活空間。不論他們論述的角度怎樣不同，但有一點是一致的，都說明了“大眾文化”與意識形態之間的千絲萬縷的聯系，純粹的“娛樂文化”是沒有的。正是由于這些文化是如此全面、深入地融化在大眾的生存空間，對大眾的思想和行為起著強大而深刻的影響，所以葛蘭西把“市民社會”整個地歸入到上層建筑的范疇，并提出無產階級爭奪文化領導權的重要性。這對我們認識在把發展文化產業化的過程中如何堅持社會主義的文藝方向的意義是有深刻的啟示意義的。