走出戲曲創作題材的誤區

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論文提要現代戲曲概念上的偏差、對主旋律的曲解以及為獲獎寫戲排戲的動機造成題材面的狹窄，導致戲劇創作的滯后。要走出這個誤區，首先要解決一個為什么人的問題；要處理好教育功能和娛樂功能、審美功能的關系；還要正確理解創作和獲獎的關系。

黨的十六屆五中全會提出了我國“十一五”時期的發展規劃，堅持走中國特色自主創新的道路，建設創新型國家，成為全國人民今后五年乃至更長時間努力奮斗的偉大目標。藝術如何創新？戲曲如何創新？我們的戲曲又如何創新？這是我們應該好好研究和探討的問題。

近年，全國的藝術創作環境和氛圍越來越好，各級黨委、政府采取有力的措施，保護、扶持藝術家創新精神，特別是設立了藝術創作專項資金，注重扶持具有創新意義的優秀作品，推出一大批引領時代精神、有創意和探索精神的優秀作品，在題材的拓展、藝術思想的挖掘、人物形象的塑造、藝術表現方式等方面都有所突破和創新。然而，我們不能不看到，很多地區，很多領導者和創作者，在戲曲創作題材的選擇上，還停留在一個誤區里。

我們處在一個變革的偉大時代，我們戲曲所面對的受眾的精神需求也處在不斷發展變化之中，人們的鑒賞水平在不斷提高，審美趣味也在變化，呈現出多層次、多樣化的特點，而我們的戲曲仍不能多樣化，又怎么能滿足觀眾的需求？又怎么能把觀眾吸引進劇場？

去年年底，文化部召開了國家藝術院團工作會議，文化部對國家藝術院團上演的劇目有一個統計，這里不妨把國家京劇院和國家話劇院上演的部分劇目抄來，從中窺出他們對劇目題材的選擇：

中國京劇院：《平原作戰》、《紅燈記》、《文成公主》、《楊門女將》、《襄陽米癲》、《走西口》，傳統經典劇目《二堂舍子》、《紅樓二尤》、《桃花村》、《望江亭》等26部；國家話劇院：《哥本哈根》、《死無葬身之地》、《這里的黎明靜悄悄》、《紀念碑》、《生死場》、《半生緣》、《白鹿原》等。

這其中有中國傳統經典，有新編歷史?。挥袊饷麆?，有反映二、三十年代生活的，更有被后人批判的樣板戲。題材的寬泛，不能不讓我們驚嘆：戲劇舞臺，真的是改革開放了。

可是翻開我們市基層作者創作的戲曲名錄，絕大部分作品是反映農村改革開放成果，歌頌好人好事，題材面狹窄，凸現著短暫的時效性和宣傳性的思維定勢。這種現象并非我市僅有，它已經成為一種模式，把基層的創作者和領導者固定在其中。

誤區之一：現代戲曲概念上的偏差

我們以往都把現代戲曲理解為表現現代生活現代人的戲叫現代戲，和它對應的是古裝戲。所以，我們的作者在創作的時候，我們的劇團在選劇本的時候，都是偏向反映當代人的生活。然而，現代戲曲并不是一個題材概念，而是戲曲創作中不斷追求現代文化精神、現代敘述方式過程中逐步積累來的成果，是對傳統戲曲的一種突破。這與我們理解的穿著現代服裝就是現代戲有著本質上的不同。提出現代戲，并不是拿它做標簽，用來作題材上的劃分，更不是服裝上的區別，而是一種價值預設，是對于它的質的規定性。這種質的規定性，通常概括為現代戲。

近年來，全國出現了大量的表現歷史人物的戲曲，如：《曹操與楊修》、《董生與李氏》，《膏藥章》、《五女拜壽》等，這些戲中的人物的都是古人的服飾，然而，他們所表達的是現代文化的精神和靈魂，是對現代人性的關注與思考。特別是《董生與李氏》、《五女拜壽》，一個是根據尤鳳偉現代小說《烏鴉》改編，一個是根據中的一個家庭發生的故事改編。用古人去演繹現代的題材,我想作者的主要意圖是找一個較為靈活的外在形式，在表現時更加自由。

誤區之二：對主旋律的曲解

我們往往在創作之前，要求作者要寫主旋律的東西，我們把文藝的主旋律理解為宣傳黨的方針政策，理解為歌頌改革開放的大好形勢和表揚好人好事，我們的思想觀念甚至還停留在“文藝為政治服務，為黨的中心任務服務”的階段。

究竟應該怎樣理解主旋律？

讓我們來看看2003——2004年國家精品工程評選的劇目：戲曲《膏藥章》，寫的是辛亥革命時期的一個普通小人物，他因為膽小而絕不革命，但是他幫助革命；《變臉》，寫了一個江湖藝人把變臉的絕技傳給后人流傳至今；《董生與李氏》寫了一個儒生與一個寡婦；舞劇《大紅燈籠高高掛》寫的是一個唱戲的武生與豪宅的三姨太的生死戀情；《大夢敦煌》表現的是一個畫工的愛情悲劇；《八桂大歌》則是一幅民族風情畫。十部精品巨作，有六部表現的并不是我們所理解的主旋律，難道它們都不是主旋律作品嗎？

關于主旋律，詞典里是這樣解釋的：指聲部演唱或演奏的音樂中，一個聲部所唱或演奏的主要曲調。當今社會，文化已經形成政府意識形態文化、精英文化、大眾文化三分天下的格局，這三種文化有交叉部分，又重疊部分，也有不相容的部分。本人以為，重疊部分就是政府、精英階層、人民大眾都能接受、認同的，因此就具有高度的融合力，較強大的傳播力，這種文化形態就是中國社會的主流文化，也是中國社會文化的核心部分，這個部分就應該是我們通常理解的“主旋律”。

主旋律包含著意識形態文化，也包含著精英文化和大眾文化，因此，把主旋律理解為“宣傳黨的方針政策，理解為歌頌改革開放的大好形勢和表揚好人好事”，實在是管孔之見。恩格斯評價席勒的《陰謀與愛情》是“德國的第一部有政治傾向的作品”，也就是說在《陰謀與愛情》之前，德國沒有一部“有政治傾向的作品”。在沒有“政治傾向”的作品里有歌德的《普羅米修斯》、《少年維特之煩惱》等偉大的作品，那么就是說“沒有政治傾向的作品”也能成為好作品。

鄧小平同志在第四次文代會的祝辭中提出：人民需要藝術，藝術更需要人民。讓人民喜愛、讓人民滿意的文化形態，就是我們這個時代文藝的主旋律。

誤區之三：為獲獎寫戲、排戲

我們在拿到一個劇本的時候，常常首先考慮的是這個題材能不能獲獎，能獲什么獎。我們把很多的心事放在揣摩現在什么題材的戲走紅，評委吃什么樣題材的戲，什么樣的題材能拿到“紅頭文件”“通行證”，而很少去想群眾喜歡什么樣的戲，市場需要什么樣的戲；很少去想這個戲能不能得到群眾的喜愛，有沒有生命力。所以我們的戲靠的是用“紅頭文件”“通行證”進入市場，而一旦沒有了“紅頭文件”、“通行證”，就寸步難行；所以我們的戲一參加完匯演就收進倉庫。也許，收進倉庫是無奈之舉，進入不了市場，觀眾不喜歡看，不進倉庫又怎么辦呢？

觀念上的誤區，造成創作題材面上的狹窄，進而造成人心的急功近利，劇作的平庸、膚淺，造成劇團必須依靠“紅頭文件”，導致觀眾不愿進劇場，這就是我們絕大部分劇團的尷尬。

我們不是不要宣傳黨的方針政策，不要歌頌改革開放的大好形勢和成果，不要表彰好人好事，不是不要去拿獎。歌頌、宣傳的戲要演，獎也要拿，但是，如何處理好其中的關系，這就是我們要花大力氣去探討、去研究的問題了。

首先，要解決一個為什么人的問題。延安文藝座談會上提出文藝為人民大眾，首先是為工農兵服務，那是在當時的歷史條件下提出的。今天我們黨提出的文藝方向還是要為社會主義、為人民大眾服務，提出貼近實際、貼近群眾、貼近生活，仍然是從人民大眾的角度來考慮的。當然人民這個概念。因為歷史的前進，它的內涵已經和過去不同，它比過去更加寬泛。

為人民大眾服務，對創作者來說包括兩個方面，1、創作反映人民大眾的思想、情感、生活的作品，2、創作人民大眾喜聞樂見的作品。那么人民大眾的生活面究竟有多寬？在農村是不是只有艱苦奮斗奔小康？在城市是不是只有自謀出路再就業？在家庭是只有孝敬父母、教養子女、鄰里和睦、團結互助？而黨的干部就是一心為民、要么就是反腐敗？還有，什么樣的作品又是人民大眾喜聞樂見的呢？僅僅是“紅頭文件”的作品嗎？這些都是我們值得思考的。

有人說，現在觀眾不喜歡看戲曲，戲曲已經死了，所以只能靠“紅頭文件”才能勉強維持。

前不久，看到一篇有關河南豫劇二團的文章，文章中說：近年來，經歷了房產開發、劇場拆除等，幾乎陷入人才斷檔，財政尷尬、舉步維艱的困境，2001年投排《程嬰救孤》時，賬面上只有800元錢。他們提出了十六字奮斗目標“團結拼搏，滾石上山，走出困境，敢為人先”，同時做出大膽舉措，復排了優秀傳統劇目《下陳州》、《三哭殿》、《大祭樁》、《骨肉恩仇》、《清風亭》，北上南下，大大提到了知名度、影響力，開始異軍突起，煥發了旺盛的藝術生產力。

從這段文字中我們至少可以看出：1、優秀傳統劇目有市場，受到群眾歡迎和喜愛；2、戲曲并不是“死了”，也不是群眾不喜歡看戲了；3、群眾喜愛就是“紅頭文件”，就是“通行證”，是群眾給二團“放了行”。

為爭取政府的“紅頭文件”、“通行證”而寫戲，而排戲，導致了很多作者坐在家里對照著文件、報紙閉門造車，導致了不再有人真正的深入表現底層世相和民眾的命運，深刻挖掘普通百姓道德閃光的作品鳳毛麟角，又常常有意無意的將底層人物高端化或精英化。對底層生活的漠視和對民眾的真實心態的隔膜，不但容易遮蔽中國社會最重要最實在的真實，還可能誤導社會的審美風尚乃至時代的精神趨勢。這是很可怕的，其造成的惡果不僅會影響這一代人，并且會影響下一代人甚至幾代人。

第二，處理好教育功能和娛樂功能、審美功能的關系。戲曲作為中國最為普及的一種藝術，最為老百姓喜愛的一種形式，人們對它的本質的認識也最為清楚?！疤斓卮笪枧_，舞臺小天地”、“人生如戲劇，戲劇演人生”等等一些諺語就是對戲曲本質的最透徹的詮釋。

對于戲曲的功能，人們自古就有認識，湯顯祖在他的《宜黃縣戲神清源師妙計》中說，戲曲“可以合君臣之節，可以浹父母之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好”。戲曲的社會功能是通過在觀眾中引起作用而產生效應的，因此很早就有“高臺教化”一說。

戲曲具有娛樂功能、審美功能、認識功能、教育功能，認識功能、教育功能是通過娛樂功能和審美功能來實現的。1961年，在文藝工作者座談會上就這樣說：群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息，同時通過典型化的表演，教育寓于其中。

北京京劇院龍年推出原創京劇連臺本戲《宰相劉羅鍋》，該戲上演后好評如潮，不僅招回了中老年觀眾，更吸引了眾多時尚青年，使劇場里“黑頭人”占了大多數，四年間票房收入上千萬，同時拿了國家賽事的所有獎項。為什么能如此火爆？該戲的宗旨是“好看、好聽、好玩兒”，它要的就是把觀眾“帶入早已在那里等待著你我的親近、放松和消費的世界”。

前不久，我在南京看了省昆劇院的傳統戲《小孫屠》，本以為昆曲的慢節奏和難懂的語言會讓人失去耐性，出乎意料的是，這臺戲不僅好看、耐看，而且感人至深，劇場里掌聲、叫好聲不斷，散場后，觀眾久久不肯離去，演員幾次謝幕。更出人意料的是劇場里“黑頭人”觀眾占了一大半。

我們常說，要滿足人民群眾精神生活的需要，要貼近實際、貼近群眾、貼近生活，可是我們常常在創作的初始想到的是跟不跟得上形勢，適不適合上級領導的口味，能不能拿到“通行證”，得不得到獎，卻很少考慮群眾喜歡不喜歡，很少考慮有沒有市場。實際上，我們就是把教育功能和娛樂功能、審美功能對立起來了，想的仍然是“為政治服務”和“教育觀眾”。

中國戲曲最初是從民間走進宋元時期的勾欄瓦舍的，是藝人用來換取衣食的，因此“好聽、好看、好玩兒”就是戲曲的宗旨。試想，如果你的戲群眾都不愛看，都不來看，你又如何去換取衣食？你的教育功能又如何實現？這是一個很簡單的道理，可是很多人往往視而不見。

豫劇二團的經驗還告訴我們，劇目必須多樣化。宣傳戲、政策戲、好人好事戲，應該有，但它只是戲曲廣大題材中的一個方面，一個品種，而絕不是全部。那么是不是除了宣傳戲、政策戲、好人好事戲以外，其他題材的戲就沒有教育功能了？任何一部戲曲作品都不同程度的帶有時代的烙印，或真善美的，或假丑惡的，我們的責任不僅是宣傳黨的政策，教育民眾，還有用真善美去感化民眾，讓民眾在感動中，在愉悅中，不知不覺地提高辨別真善美和假丑惡的能力，不知不覺地從真、從善、從美，完成戲劇的教育功能和認知功能。

第三，正確理解創作和獲獎的關系。這是一個老話題，在當下都在講精品工程的時候重彈這個老調，似乎有些不合時宜，但是，正如前面所述，我們作者在創作之初首先想到的是能不能獲獎，我們的劇團在接到本子的時候，想到的是能不能獲獎，我們的上級領導在審查劇本的時候，在投資的時候想到的是能不能獲獎?！蔼劇保闪俗髡?、劇團、主管部門腳上的鐐銬，大家都帶著這付鐐銬跳舞，都跳得很艱難、很無奈。

我們不能指責拿“獎”的心理，因為拿“獎”并沒有錯。獎是對一個作品的肯定和贊賞，是一個地區、一個部門文化政績和實力的標志。搞一個戲不容易，尤其是經濟欠發達的情況下，搞戲更是不易，有限的財力、物力要求一個雨點要砸出一個坑。問題的關鍵在于不能把“拿獎”和群眾，和市場對立起來，不能因為要“拿獎”，就違背藝術規律，就放棄人民群眾放棄市場，就投機迎合，急功近利。投機迎合、急功近利，往往得不到“功”也失去“利”。這方面，我們已經有過不少經驗教訓。

君子愛“獎”，取之有道。

道之一：戒功利，去浮躁，沉下心，踏踏實實搞作品。業內人士都知道，“十年磨一戲”，這是多少代戲劇人士積累下來的經驗之談。前面我們所提到的《膏藥章》、《變臉》、《董生與李氏》等作品，都是經歷了十年乃至二十年的磨礪，都經歷了創造、感悟、發現、提高，再創造、再感悟、再發現、再提高的艱辛過程，才成為可以保留下去的、屬于我們這個時代的經典作品。這就是“水到渠成”，功夫“磨”到了，你不找“獎”，“獎”也會來找你。

道之二：有功利，戒浮躁，深下去，再刻兩刻。前面說過，戲曲具有“高臺教化”的功能，因此作者就免不了要創作、劇團就免不了要演出宣傳戲、好人好事戲。但是，宣傳戲、好人好事戲怎么寫？是就事論事，還是藝術上有一個高的標準？

二戰時期，蘇聯有一張招貼畫，題為《你為戰爭做了什么》，上面是一個士兵指著每一個觀看他的人發問：你為戰爭做了什么？這幅畫極大的鼓舞了人民斗志和愛國熱情，紛紛參軍入伍，奔赴保家衛國的戰場。一幅畫之所以能起很大的作用，就是因為它摒除了空洞的說教，用形象、簡練的質問震撼了人們的心靈。

宣傳戲，好人好事戲，不能脫離功利，但需要避免急功近利，避免空洞的說教，避免作為政治任務去完成。

魯迅說，深刻就是：要深進去，再刻兩下。

宣傳戲，好人好事戲，也要深下去，再刻兩下。

我們正處在一個承前啟后、繼往開來的偉大歷史時代，我們的戲曲創作正處在氛圍越來越好的時期，我們肩上正擔負著振興連云港戲劇，建設連云港文化高原的責任和使命，我們永遠都不要忘記：人民需要藝術，藝術更需要人民。