什么是藝術(shù)作品的本源

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(一)

海德格爾在其著名的《藝術(shù)作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁(yè)，下引此書(shū)只注頁(yè)碼）中，提出了一個(gè)既是美學(xué)的、在他看來(lái)根本上又是哲學(xué)的最深層次的問(wèn)題，即什么是藝術(shù)作品的本源？然而，經(jīng)過(guò)繞圈子的一場(chǎng)討論，他在文末的“后記”中卻承認(rèn)這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)“藝術(shù)之謎”，“這里絕沒(méi)有想要解開(kāi)這個(gè)謎。我們的任務(wù)在于認(rèn)識(shí)這個(gè)謎”（第63頁(yè)）；而在“附錄”中也談到：“藝術(shù)是什么的問(wèn)題，是本文中沒(méi)有給出答案的諸種問(wèn)題之一。其中仿佛給出了這樣一個(gè)答案，而其實(shí)乃是對(duì)追問(wèn)的指示”（第69頁(yè)）。在這里，我試圖通過(guò)將海德格爾的觀點(diǎn)與馬克思的觀點(diǎn)作一個(gè)比較，來(lái)說(shuō)明海德格爾為什么最終未能解開(kāi)這個(gè)藝術(shù)之謎，并對(duì)海德格爾的一般美學(xué)的思路作出一個(gè)初步的分析和評(píng)價(jià)。

海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩保―ing），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談?wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的?跋煬藪螅導(dǎo)噬匣煜肆礁霾煌憒紊系奈侍猓炊宰髕返囊?guī)价謾n鈉蘭畚侍夂駝庵忠?guī)价謾n睦叢次侍狻F蘭圩髕肥蔽頤強(qiáng)梢園巖帳跫移蒼諞槐擼黃蘭鄣淖髕罰捌浼壑擔(dān)┦僑綰臥斐傻模此健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁(yè)）。

但海德格爾的一切論證都說(shuō)明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場(chǎng)來(lái)附帶地討論藝術(shù)家的問(wèn)題。“創(chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁(yè)）。他不是問(wèn)：誰(shuí)創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動(dòng)態(tài)的方式問(wèn)：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：“從作品中浮現(xiàn)出來(lái)的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡摺！窃谒囆g(shù)家和這作品問(wèn)世的過(guò)程、條件都尚無(wú)人知曉的時(shí)候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁(yè)）。似乎問(wèn)題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實(shí)，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來(lái)。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們?cè)谧髌分兴吹降牟皇撬囆g(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開(kāi)來(lái)，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開(kāi)來(lái)。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？難道僅僅是因?yàn)椤昂谩钡乃囆g(shù)品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個(gè)態(tài)度問(wèn)題，越是真誠(chéng)地（不帶器具性地）創(chuàng)作就越能出好作品，而一個(gè)兒童的信手涂鴉無(wú)疑就是最真誠(chéng)（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人連態(tài)度也無(wú)所適從了，因?yàn)樗](méi)有給我們提供出衡量真理“多少”的標(biāo)準(zhǔn)。試問(wèn)，何謂“去蔽”？如何才叫“敞開(kāi)”？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂“秉氣勇毅”而不“貪營(yíng)私利”，見(jiàn)海德格爾：《詩(shī)人何為？》，載《林中路》第281頁(yè)）就能生發(fā)真理？成千上萬(wàn)的德國(guó)人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的“國(guó)家”而作出“本質(zhì)性的犧牲”（第45頁(yè)），后來(lái)不是都發(fā)現(xiàn)自己受了奧斯威辛最大的“蒙蔽”嗎？誰(shuí)能擔(dān)保藝術(shù)中不會(huì)出現(xiàn)同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫(huà)的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？

顯然，當(dāng)海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開(kāi)來(lái)，而從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)上把藝術(shù)家和主體都放到“括號(hào)”里去時(shí)，他已經(jīng)堵塞了回答上述問(wèn)題的道路。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)）只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，離開(kāi)人來(lái)談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會(huì)落入空談。海德格爾當(dāng)然也沒(méi)有完全拋開(kāi)人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰(shuí)”或者以何種方式“設(shè)置”是一個(gè)“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問(wèn)題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁(yè)）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實(shí)現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個(gè)絕對(duì)“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說(shuō)來(lái)卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨(dú)立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁(yè)），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點(diǎn)，是從總體上領(lǐng)會(huì)海德格爾美學(xué)思想的入口。

不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場(chǎng)與黑格爾的立場(chǎng)是何其相似！馬克思批判黑格爾學(xué)派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒(méi)有做，它‘并不擁有任何無(wú)窮盡的豐富性’，它并‘沒(méi)有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當(dāng)做達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊的人格。歷史不過(guò)是追求著自己的目的的人的活動(dòng)而已。”（《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁(yè)。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對(duì)精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒(méi)有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護(hù)者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁(yè)），在它之上，世界建立起來(lái)，就像一場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作““世界化”）的是作品（第28頁(yè)），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之?喜⒃詿蟮刂校沸緣娜死嘟⒘慫竊謔瀾韁械鈉芫印S捎誚⒁桓鍪瀾紓髕分圃歟╤erstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁(yè)）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中說(shuō)：

當(dāng)站在牢固平穩(wěn)的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實(shí)的、有形體的人通過(guò)自己的外化而把自己的現(xiàn)實(shí)的、對(duì)象性的本質(zhì)力量作為異己的對(duì)象創(chuàng)立出來(lái)時(shí)，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的作用也必然是對(duì)象性的。對(duì)象性的存在物對(duì)象地活動(dòng)著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒(méi)有包含著對(duì)象性的東西，那么它就不能對(duì)象地活動(dòng)。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對(duì)象，只是因?yàn)樗旧硎菫閷?duì)象所創(chuàng)立的，因?yàn)樗緛?lái)就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動(dòng)中從自己的“純粹的活動(dòng)”轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對(duì)象性的產(chǎn)物僅僅證實(shí)了它的對(duì)象性的活動(dòng)，證實(shí)了它的活動(dòng)是對(duì)象性的、自然的存在物的活動(dòng)。（馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁(yè)。）

很明顯，海德格爾和馬克思在立足于“大地”即“自然界”（海德格爾把“自然”按其古希臘的含義稱之為“涌現(xiàn)”，見(jiàn)第26頁(yè)）這一點(diǎn)上是一致的，作品的“創(chuàng)立”只不過(guò)是大地的“涌現(xiàn)”。但有兩點(diǎn)是很不相同的，即：1)在馬克思這里，現(xiàn)實(shí)的、有形體的“人”（而不是抽象的“歷史性的人類”）是一個(gè)樞紐，這種“人”不是與大地對(duì)立的，而正是大地本身的本質(zhì)力量的主體性的體現(xiàn)，并且正因?yàn)槿绱耍摹白髌贰保ㄋ鶆?chuàng)立的對(duì)象）才是植根于大地的，大地對(duì)于人來(lái)說(shuō)本來(lái)就敞開(kāi)著，也就是通過(guò)人的作品而“涌現(xiàn)”著；反之，海德格爾的大地對(duì)于人來(lái)說(shuō)卻是“自行鎖閉著”的，只有作品才“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開(kāi)領(lǐng)域之中”（第31頁(yè)），換言之，海德格爾所理解的“人”還是與大地（自然）尖銳對(duì)立的“主體”，難怪他要“反人道主義”了。海德格爾在《關(guān)于人道主義的書(shū)信》中說(shuō)：“對(duì)人的本質(zhì)的一切最高度的人道主義的規(guī)定都還不知人的本真的尊嚴(yán)”，因?yàn)槿说母叩淖饑?yán)僅僅在于“人是存在的看護(hù)者”（參看孫周興編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書(shū)店1996年，第374頁(yè)）；但他同時(shí)也承認(rèn)在某種意義上他自己的思也可以稱作“人道主義”，“在這種人道主義中，不是人，而是人的歷史性的本質(zhì)在其出自存在?惱胬淼某鏨碇性諮菡獬∠貳保ㄍ希?86頁(yè)），“人的本質(zhì)是為存在的真理而有重要意義的，所以，事情因此恰恰不是視僅僅是人的人而定”（同上，第388頁(yè)）。馬克思則早已把這種與客體對(duì)立的“主體”轉(zhuǎn)化成了“對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性”，即人和自然的本然的統(tǒng)一體，“人直接地是自然存在物”，所以馬克思的人本主義（人道主義）同時(shí)也就是自然主義，在這種意義上，“只有自然主義能夠理解世界歷史的活動(dòng)”（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第120頁(yè)。）2)正因?yàn)槿绱耍R克思不拒絕“對(duì)象性的存在物”，甚至不拒絕把人的“對(duì)象性的本質(zhì)力量”作為異己的力量創(chuàng)造出來(lái)，哪怕這導(dǎo)致海德格爾所謂“世界”（即世俗生活）與“大地”（自然）的“爭(zhēng)執(zhí)”。異化是馬克思和海德格爾共同考慮的一個(gè)核心問(wèn)題，他們都深刻地看出了異化的必然性和不可避免性（“命運(yùn)”）。然而他們對(duì)待異化的態(tài)度卻根本不同。馬克思把“工業(yè)”及其“對(duì)象性的存在”看作“人的本質(zhì)力量的打開(kāi)了的書(shū)本，是感性地?cái)[在我們面前的“人的心理學(xué)”，認(rèn)為“工業(yè)是自然界、因而也是自然科學(xué)跟人之間的現(xiàn)實(shí)的、歷史的關(guān)系。……通過(guò)工業(yè)而形成——盡管以一種異化的形式——的那種自然界，才是真正的、人類學(xué)的自然界”（同上，第80—81頁(yè)）?⒅髡磐ü庵忠旎舊淼某溝追⒄茍孕醒鍥旎鈧沾锏健叭艘砸恢秩嫻姆絞劍簿褪撬擔(dān)魑桓鐾暾娜耍炎約旱娜嫻謀局示菸河小保ㄍ希?7頁(yè)）。順便說(shuō)說(shuō)，盡管海德格爾對(duì)馬克思極為尊重，他對(duì)馬克思的人道主義的理解卻是完全流俗的和膚淺的，他認(rèn)為“馬克思主張要認(rèn)識(shí)并承認(rèn)‘合人性的人’。他在社會(huì)中發(fā)現(xiàn)了合人性的人。在馬克思看來(lái)，‘社會(huì)的’人就是‘自然的’人。在‘社會(huì)’里，人的‘自然本性’，這就是說(shuō)‘自然需要’（食、衣、繁殖、經(jīng)濟(jì)生活）的整體都同樣地得到保證”（《關(guān)于人道主義的書(shū)信》，見(jiàn)《海德格爾選集》上卷，第364頁(yè)），并將其歸入“形而上學(xué)的人道主義”之列。他似乎根本沒(méi)有讀到過(guò)1932年已經(jīng)以德文發(fā)表的馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》及其中關(guān)于人的本質(zhì)力量全面發(fā)展的思想。反之，海德格爾把異化歸結(jié)為人們對(duì)存在的“遺忘”（盡管在歷史上這種遺忘也是必然的），“這種先入之見(jiàn)阻礙著對(duì)當(dāng)下存在者之存在的沉思”，所以關(guān)鍵就在于改變思維方式，“讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息”（第15頁(yè)）。為此，海德格爾提出藝術(shù)作品其實(shí)就是能揭示存在自身、使“沖突中的世界和大地進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)之中”（第39頁(yè)）的一種根本的方式，即真理的發(fā)生方式?蛭?guī)就蕛S猛蛭鎘氪蟮氐謀駒垂叵翟誄逋恢諧矗仁譴叢煨緣摹笆保彩欽嬲摹八肌薄T諍5賂穸蠢矗瀾纈氪蟮氐某逋唬執(zhí)際跤胱勻換虼嬖詒舊淼某逋唬約啊白堋薄ⅰ傲嚴(yán)丁薄ⅰ骯潭ā鋇鵲紉旎窒螅際鞘俏薹ㄏ蜓鍥模純梢勻サ羲塹惱詒魏臀弊啊⑹怪月凍鱟約旱母ù蟮兀R虼耍源旎砜慫嫉母玖⒊∈鞘導(dǎo)緣模礎(chǔ)案腦焓瀾紜倍喚黿鍪恰敖饈褪瀾紜保緩5賂穸母玖⒊≡蚴僑鮮緞緣模渡磧謔導(dǎo)⒋叢煸謁搶鋝還僑鮮墩胬恚ɑ蛉謎胬硐稚恚┑囊恢址絞蕉眩踔寥銜＠叭說(shuō)募際酢⒁?guī)ぼQ淮剩é應(yīng)紐枝挺牽┑謀疽庖病按永床皇侵改持質(zhì)導(dǎo)疃保案非械廝凳侵潰╓issen）的一種方式”（第43頁(yè)）。可見(jiàn)他骨子里并沒(méi)有超出他所鄙視的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)和反映論美學(xué)的基點(diǎn)對(duì)此我們只消看看他這句頗帶“古典”氣息的話：“藝術(shù)作品決不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存在手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”（第20頁(yè)）。像不像黑格爾的語(yǔ)言？他并不想通過(guò)藝術(shù)和歷史的創(chuàng)造去改變什么，而只想以此來(lái)“回憶”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以將它“守護(hù)”。

所以海德格爾不可能從藝術(shù)本身的真相來(lái)解答“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題。因?yàn)樗婚_(kāi)始就把藝術(shù)問(wèn)題形而上學(xué)化、認(rèn)識(shí)論化了，人的感性的活動(dòng)、實(shí)踐、生產(chǎn)和器具的制造在他的美學(xué)中只具有次要的、往往還是否定性的意義，而不是用來(lái)解決“藝術(shù)之謎”的鑰匙。

(二)

海德格爾在藝術(shù)問(wèn)題上把現(xiàn)實(shí)的“人”的問(wèn)題放在“括號(hào)”中所帶來(lái)的另一個(gè)糟糕的后果，就是把人與人的關(guān)系（社會(huì)關(guān)系）也置于“括號(hào)”中了。如果說(shuō)，他在《存在與時(shí)間》中對(duì)“基礎(chǔ)本體論”的論述還把“此在”的“在世”（In-der-Welt-sein）視為“此在的基本機(jī)制”（見(jiàn)《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書(shū)店1987年，第65頁(yè)以下）。的話，那么在《藝術(shù)作品的本源》中，“在世”所體現(xiàn)的人與人的關(guān)系便完全消失不見(jiàn)了，只有孤獨(dú)的藝術(shù)作品（它是孤獨(dú)的藝術(shù)家的“創(chuàng)作品”）與“大地”及“世界”的關(guān)系。在這方面，他接受了（馬克思以前的）傳統(tǒng)的關(guān)于作品與“物”的關(guān)系的思路，認(rèn)為不言而喻，“作品就是自然現(xiàn)存的東西”，即“物”，問(wèn)題只在于“藝術(shù)作品遠(yuǎn)不只是物因素，它還是某種別的什么”（第3頁(yè)），因而必須把這些“物因素”看作這種“別的東西”的“比喻”和“符號(hào)（象征）”（第4頁(yè)）。那么，究竟什么是作品所要表達(dá)的“別的東西”呢？

海德格爾通過(guò)梵高的一幅“農(nóng)鞋”的畫(huà)說(shuō)明，這種“別的東西”，這種“異乎尋常的東西”、“使思想驚訝不已”的東西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”（第19頁(yè)）。我們從梵高的農(nóng)鞋中看出的是“勞動(dòng)步履的艱辛”，“回響著大地?zé)o聲的召喚”、“饋贈(zèng)”、“冬眠”，“浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗”（第17頁(yè)），一句話，從對(duì)物或器具的描繪中看到的是人對(duì)物的詩(shī)意的聯(lián)想。這就等于說(shuō)，一件藝術(shù)品（廣義的“詩(shī)”）所表達(dá)的就是“詩(shī)”。這并不是什么新鮮的見(jiàn)解。不用海德格爾提醒，我們也早已知道這一點(diǎn)。新鮮的是，他把這種詩(shī)意稱作“器具的器具存在”，是對(duì)器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原樣”。所謂“保持原樣”或“保存”，當(dāng)然是對(duì)于人或主體的誤解、擾亂和習(xí)慣性眼光而言的，人必須排除這些主觀陳見(jiàn)，對(duì)物即客體或“對(duì)象”（盡管海德格爾很不喜歡用這個(gè)詞）采取“泰然任之”的客觀態(tài)度，才能讓“真理”“接近我們”（第23頁(yè)）。可見(jiàn)，海德格爾仍然是在主體和客體、人和對(duì)象的相對(duì)關(guān)系中來(lái)看待藝術(shù)作品的本質(zhì)的：藝術(shù)品所“反映”的無(wú)非是那個(gè)作為對(duì)象被觀看的“存在”的“真相”；只不過(guò)這個(gè)對(duì)象被說(shuō)成是并不和主體真正對(duì)立、而是主客體未分化之前的共同根源（類似于謝林的“絕對(duì)”）罷了。這并沒(méi)有從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)中前進(jìn)多少，從根本點(diǎn)上說(shuō)，他甚至退回到康德以前的萊布尼茨派的美學(xué)觀去了。但康德已經(jīng)指出，一個(gè)孤獨(dú)的人在一個(gè)荒島上不會(huì)有任何裝飾和藝術(shù)的興趣，只有在社會(huì)中他才會(huì)為了把他的情感傳達(dá)給別人而需要藝術(shù)（參看《判斷力批判》第41節(jié)）；黑格爾在其《美學(xué)》中也是處處著眼于人與人的社會(huì)關(guān)系：在藝術(shù)“理想”的內(nèi)容方面他考察的是作為“倫理實(shí)體”的“神性的東西”，及“一般世界情況”、“情境”、“動(dòng)作”和“情節(jié)”，在藝術(shù)的形式方面則是人對(duì)自然的“人化”關(guān)系、人對(duì)他人的“精神關(guān)系”和人對(duì)“聽(tīng)眾”、讀者的影響關(guān)系，他認(rèn)為“每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個(gè)人所進(jìn)行的對(duì)話”（《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書(shū)館1979年，第335頁(yè)）。在他們看來(lái)，藝術(shù)決不是離開(kāi)人與人的關(guān)系的某種“真理”的“生成”或“置入作品”。

現(xiàn)在看看馬克思是如何看待這一問(wèn)題的。首先要注意的是，馬克思的哲學(xué)革命一般說(shuō)來(lái)是從把“物”理解為“關(guān)系”開(kāi)始的。馬克思說(shuō)：“凡是有某種關(guān)系存在的地方，這種關(guān)系都是為我而存在的。動(dòng)物不對(duì)什么東西發(fā)生‘關(guān)系’，而且根本沒(méi)有‘關(guān)系’；對(duì)于動(dòng)物來(lái)說(shuō)，它對(duì)他物的關(guān)系不是作為關(guān)系而存在的。因而，意識(shí)一開(kāi)始就是社會(huì)的產(chǎn)物，而且只要人們存在著，它就仍然是這種產(chǎn)物”（《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，第34頁(yè)）。恩格斯在《卡爾·馬克思的〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉》中說(shuō)：“經(jīng)濟(jì)學(xué)所研究的不是物，而是人和人之間的關(guān)系”，“可是這些關(guān)系總是同物結(jié)合著，并且作為物出現(xiàn)”（馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言·導(dǎo)言》，人民出版社1971年，第43頁(yè)），這就從經(jīng)濟(jì)學(xué)方面說(shuō)明了馬克思的上述立場(chǎng)。在一般科學(xué)、藝術(shù)等等方面也是如此。如馬克思說(shuō)：“甚至當(dāng)我從事科學(xué)之類的活動(dòng)，亦即當(dāng)我從事那種只是在很少的情況下才能直接同別人共同進(jìn)行的活動(dòng)的時(shí)候，我也是在從事社會(huì)的活動(dòng)，因?yàn)槲沂亲鳛槿硕顒?dòng)的”（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第75頁(yè)）。在這些活動(dòng)中，“物本身”成了“對(duì)自己本身和對(duì)人的一種對(duì)象性的、屬人的關(guān)系”，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)?凳保也拍茉謔導(dǎo)弦院蝦躒說(shuō)謀拘緣奶榷源鎩保ㄍ希?8頁(yè)）。“所以社會(huì)的人的感覺(jué)不同于非社會(huì)的人的感覺(jué)。只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開(kāi)的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂(lè)的耳朵、感受形式美的眼睛，簡(jiǎn)言之，那些能感受人的快樂(lè)和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺(jué)，才或者發(fā)展起來(lái)，或者產(chǎn)生出來(lái)”（同上，第79頁(yè)）。在馬克思看來(lái)，作品是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化的產(chǎn)物，因而在作品身上感性地凝聚著人的本質(zhì)即“類”或社會(huì)關(guān)系（因?yàn)槿说谋举|(zhì)“在其現(xiàn)實(shí)性上”是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”，參看《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》第六條），人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行設(shè)置”或“真理的發(fā)生”，而是作為“類”的人的建立和發(fā)生，是我和“另一個(gè)人”本質(zhì)上相互同一的證據(jù)。這一點(diǎn)同樣也適用于本來(lái)意義上（而非異化意義上）的一般生產(chǎn)，包括海德格爾所謂的“器具制造”，因?yàn)樵谶@種生產(chǎn)和制造中，“在我個(gè)人的生命表現(xiàn)中，我直接創(chuàng)造了你的生命表現(xiàn)，因而在我個(gè)人的活動(dòng)中，我直接證實(shí)和實(shí)現(xiàn)了我的真正的本質(zhì)，即我的人的本質(zhì)，我的社會(huì)的本質(zhì)”（《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37頁(yè)。）這就把海德格爾百思不得其解的藝術(shù)與生產(chǎn)的關(guān)系打通了。海德格爾問(wèn)道：“創(chuàng)作的生產(chǎn)又如何與制作方式的生產(chǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)呢？”（第42頁(yè)）他的回答是：藝術(shù)創(chuàng)作的作品“是真理之生成和發(fā)生的一種方式”（第44頁(yè)），而手工藝的制品（器具）卻不是。當(dāng)然，器具本身也有它的“器具存在”，但這種器具存在在使用中被逐漸磨損消耗，成為了“枯燥無(wú)味的有用性”（第18頁(yè)）；而在藝術(shù)作品中，“器具的器具存在才專門露出了真相”（第19頁(yè)），并得到了“保存”。但我們要問(wèn)：誰(shuí)之真理？向何人“露出真相”？“保存”在何處？我們不能回答說(shuō)：器具的制造者（工匠）。因?yàn)殡m然人人都可能是制造者，但決不可能人人都是藝術(shù)家。但我們也不能回答說(shuō)：藝術(shù)家。因?yàn)樵诤５赂駹柨磥?lái)，藝術(shù)家在作品中并未確證自己的本質(zhì)，勿寧說(shuō)，“他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。這種說(shuō)法，必然會(huì)使我們覺(jué)得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉淪的“器具存在”拯救出來(lái)了似的。而在馬克思這里，事情就變得很明白：不是藝術(shù)從天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生產(chǎn)和制造本身就其本來(lái)意義而言一開(kāi)始就帶有某種程度的藝術(shù)性（和自我揭示性），因而人在其中不僅“懂得按照任何物種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時(shí)隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來(lái)衡量對(duì)象；所以，人也按照美的規(guī)律來(lái)塑造物體”（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第51頁(yè)）。所以，器具的制造并不一開(kāi)始就是單純的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我們本質(zhì)的鏡子”，“我的勞動(dòng)是自由的生命表現(xiàn)，因此是生活的樂(lè)趣”（《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37—38頁(yè)）。只是隨著生產(chǎn)勞動(dòng)中分工的發(fā)展和異化的產(chǎn)生，器具制造中的藝術(shù)性因素才逐漸脫離生產(chǎn)過(guò)程，而獨(dú)立為一種專門用來(lái)表現(xiàn)“自由的生命”的特殊生產(chǎn)活動(dòng)，即藝術(shù)，而生產(chǎn)勞動(dòng)本身則被抽空了，喪失了它的豐富的感性內(nèi)容，才越來(lái)越變成了赤裸裸的“有用性”（可參看鄧曉芒、易中天：《黃與藍(lán)的交響》，第五章、第一節(jié)：“藝術(shù)發(fā)生學(xué)的哲學(xué)原理”，人民文學(xué)出版社1997年）。所以，海德格爾所謂“存在的遺忘”并不是人類認(rèn)識(shí)上的迷誤，而是人類的生存方式自我異化的必然，它的克服也只能通過(guò)這種生存方式本身的改變、即在生產(chǎn)中以人與物的關(guān)系體出來(lái)現(xiàn)的人與人的關(guān)系的改變來(lái)完成，而不是通過(guò)認(rèn)識(shí)上的“去蔽”來(lái)完成。

所以在海德格爾那里，一個(gè)高高在上的“神”（上帝）的設(shè)定就成為必要的。海德格爾后期提出“天、地、神、人”的“四重整體”不可分的思想，在這里，“天”意味著“精神的敞開(kāi)領(lǐng)域”，“地”是棲居之本源（自然），“諸神”是“神性的暗示著的使者”，“人”則是以他的“赴死”而“守護(hù)”著這一切的“有死者”（《筑·居·思》，見(jiàn)《海德格爾選集》下卷，第1192頁(yè)以下；又參看《泰然任之》，載同上第1234頁(yè)）。在他死后發(fā)表的“只還有一個(gè)上帝能救渡我們”的談話中，“諸神”已經(jīng)由復(fù)數(shù)變成了單數(shù)，而“人”這個(gè)“有死者”也不再能夠沉著寧?kù)o地“守護(hù)”什么，他所能做的就只是“為上帝之出現(xiàn)準(zhǔn)備或者為在沒(méi)落中上帝之不出現(xiàn)作準(zhǔn)備；我們瞻望著不出現(xiàn)的上帝而沒(méi)落”（同上，第1306頁(yè)）。至于藝術(shù)，那么它也似乎不再是“真理自行設(shè)置入作品”，相反，“藝術(shù)占據(jù)什么樣的地位，這是一個(gè)問(wèn)題”，“我看不見(jiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的指路者”（同上，第1316—1317頁(yè)）。早知如此，何必當(dāng)初。馬克思的一段話似乎可用作海德格爾這一轉(zhuǎn)變的注腳：“靠別人的恩典為生的人，認(rèn)為自己是一個(gè)從屬的存在物。但是，如果我不僅靠別人維持我的生活，而且別人還創(chuàng)造了我的生活，別人還是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠別人的恩典為生的；而如果我的生活不是我自己本身的創(chuàng)造，那么，我的生活就必定在我之外有這樣一個(gè)根基。所以，造物這個(gè)概念是很難從人們的意識(shí)中排除的。人們的意識(shí)不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因?yàn)檫@種依靠自身的存在是跟實(shí)際生活中的一切明擺著的事實(shí)相矛盾的。”（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第83頁(yè)）。凡是想把實(shí)際生活中的“明擺著的事實(shí)”放進(jìn)“括號(hào)”中的人，只能被這個(gè)事實(shí)本身拖進(jìn)“括號(hào)”里面去。在現(xiàn)代技術(shù)對(duì)象奴役人的這一明擺著的事實(shí)上，海德格爾竟然幻想一方面順應(yīng)它和“利用”它，另方面卻“同時(shí)也可以讓這些對(duì)象棲息于自身，作為某種無(wú)關(guān)乎我們的內(nèi)心和本質(zhì)的東西”，對(duì)它采取一種“泰然任之”的態(tài)度（《泰然任之》，見(jiàn)《海德格爾選集》第1239頁(yè)），似乎只要我們不去想它，它就可以不對(duì)我們發(fā)生影響。這種“精神勝利法”的脆弱和虛假性是很明顯的。

(三)

海德格爾不僅對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)表示輕蔑，而且他也不認(rèn)為自己所談的還是傳統(tǒng)意義上的“美學(xué)”。他討論的是存在問(wèn)題和真理問(wèn)題。不過(guò)，既然他通過(guò)藝術(shù)作品的分析來(lái)展開(kāi)這些問(wèn)題，他的討論當(dāng)然也觸及到了傳統(tǒng)美學(xué)的問(wèn)題閾；或者不如說(shuō)，他實(shí)際上是把傳統(tǒng)美學(xué)的問(wèn)題都轉(zhuǎn)化成了他自己的基礎(chǔ)本體論問(wèn)題。例如在上述對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)品的分析中，他就把傳統(tǒng)所討論的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)（和藝術(shù)作品）本身直接的現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題（見(jiàn)第4頁(yè)）了。他甚至也按照傳統(tǒng)的方式給藝術(shù)下了一個(gè)“定義”：“當(dāng)真理自行設(shè)置入作品，它便顯現(xiàn)出來(lái)。這種顯現(xiàn)——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美”（第65頁(yè)），“美乃是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（第40頁(yè)）。這只不過(guò)是黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的翻版。在某種意義上說(shuō)，他的美學(xué)幾乎處處都在模仿和重復(fù)黑格爾。“黑格爾的《美學(xué)》是西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思，因?yàn)槟鞘歉鶕?jù)形而上學(xué)而做的沉思”（第63頁(yè)）。海德格爾所做的改進(jìn)只是對(duì)“真理”的解釋不同：不再是傳統(tǒng)的“已經(jīng)發(fā)生了的存在者之真理”，而是“存在之真理”（第64—65頁(yè)），藝術(shù)則是真理本身的涌現(xiàn)。在這種意義上，真就是美，美也就是真，藝術(shù)永遠(yuǎn)也不會(huì)“衰亡?保澇墩季菔貝屠返鬧行摹5庋斫獾囊?guī)z兔朗竊躚哪?

首先，一個(gè)明顯的特點(diǎn)是，海德格爾從藝術(shù)和美中排除了人或主體的感覺(jué)和體驗(yàn)，即排除了審美欣賞和美感，認(rèn)為藝術(shù)享受和體驗(yàn)是“藝術(shù)死于其中的因素”（第63頁(yè)）。由感性的立場(chǎng)來(lái)看待美和藝術(shù)在他看來(lái)完全是一個(gè)錯(cuò)誤，這錯(cuò)誤來(lái)自一個(gè)傳統(tǒng)觀點(diǎn)：“物是αισθητον，即，在感性的感官中通過(guò)感覺(jué)可以感知的東西”（第9頁(yè)）。該希臘文意思是“感性物”，后來(lái)鮑姆加通從中引出“美學(xué)”（Asthetik）一詞，意即“感性學(xué)”。不過(guò)海德格爾在這里完全沒(méi)有切中問(wèn)題。由感性立場(chǎng)來(lái)看待“物”和由感性立場(chǎng)來(lái)看待藝術(shù)（藝術(shù)品）及美并不是一回事。特別是近代以來(lái)，洛克的“第二性的質(zhì)”和哈奇生的“內(nèi)感官”學(xué)說(shuō)盛行，休謨進(jìn)一步把感性局限于與外在的“物”無(wú)關(guān)的主觀心理活動(dòng)，在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的“鑒賞力的學(xué)說(shuō)”并不把藝術(shù)和美看作對(duì)“物”的“感知”，而是看作與人的道德情感和人性有關(guān)。甚至鮑姆加通本人對(duì)美的理解最終也不是“感性所認(rèn)識(shí)到的完善”，而是“感性認(rèn)識(shí)本身的完善”。至于海德格爾對(duì)傳統(tǒng)實(shí)體主義和亞里士多德“質(zhì)料和形式”學(xué)說(shuō)的批評(píng)（參看第7—14頁(yè)），同樣也只是切中了對(duì)“物”的本體論和認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，而沒(méi)有切中美學(xué)問(wèn)題。當(dāng)然，他立足于現(xiàn)象學(xué)而對(duì)傳統(tǒng)的“物”的本體論作了很大的改造：他把本體論變成了美學(xué)或“詩(shī)化哲學(xué)”；但正因此使美學(xué)不再是美學(xué)，而成了地道的本體論。這種本體論作為美學(xué)，實(shí)際上并沒(méi)有完全排除感性，所排除的只是感性的人或人的感性。如他說(shuō)，藝術(shù)作品所敞開(kāi)的是“金屬閃爍，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽(tīng)，詞語(yǔ)得以言說(shuō)。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調(diào)和詞語(yǔ)的命名力量之中”（第30頁(yè)）。但這一切都只是世界的“質(zhì)料”，是世界“世界著”的顯現(xiàn)。對(duì)世界的這種看法已經(jīng)“返樸歸真”到古代最樸素的感受方式上去了，但刻意把人的體驗(yàn)從中抽掉卻無(wú)疑是現(xiàn)代人的一種做作。難道非要把人的感性隱去才能做到“天人合一”嗎？這只說(shuō)明海德格爾眼中的“人”已經(jīng)是完全喪失了感性的人，如馬克思所描述的被異化了的人：“憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都無(wú)動(dòng)于中；販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性；他沒(méi)有礦物學(xué)的感覺(jué)”（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第79—80頁(yè)）。但只有馬克思，才提出了人和自然通過(guò)感性而真正達(dá)到的本源的內(nèi)在同一，這就是在揚(yáng)棄了異化的情況下，“我的對(duì)象只能是我的本質(zhì)力量之一的確證，從而，它只能像我的本?柿α孔魑恢種魈迥芰Χ暈卮嬖謐拍茄暈宜道創(chuàng)嬖謐牛蛭暈宜道慈魏我桓齠韻蟮囊庖澹ㄋ皇嵌閱歉鲇胨嗍視Φ母芯跛道床龐幸庖澹┒家暈業(yè)母芯跛芨兄某潭任蕖保ㄍ希?9頁(yè)）。所以，“人是自然科學(xué)的直接的對(duì)象；因?yàn)閷?duì)人說(shuō)來(lái)，直接的感性的自然界直接地就是人的感性（這是同一個(gè)說(shuō)法），直接地就是對(duì)他說(shuō)來(lái)感性地存在著的另一個(gè)人；因?yàn)樗约旱母行裕挥型ㄟ^(guò)另一個(gè)人，才對(duì)他本身說(shuō)來(lái)作為人的感性存在著”（同上，第82頁(yè)）。在這種意義上，“社會(huì)是人同自然界的完成了的、本質(zhì)的統(tǒng)一，是自然界的真正復(fù)活，是人的實(shí)現(xiàn)了的自然主義和自然界的實(shí)現(xiàn)了的人本主義”（同上，第75頁(yè)）。自然主義和人本主義的統(tǒng)一，意味著人就是整個(gè)自然，而不僅僅是自然的“一部分”。因?yàn)椤叭繗v史、發(fā)展史都是為了使‘人’成為感性意識(shí)的對(duì)象和使‘作為人的人’的需要成為［自然的、感性的］需要所做的準(zhǔn)備。歷史本身是自然史的一個(gè)現(xiàn)實(shí)的部分，是自然界生成為人這一過(guò)程的一個(gè)現(xiàn)實(shí)的部分”（同上，第82頁(yè)）。在人類以前的全部自然史都是人類形成的準(zhǔn)備和“質(zhì)料”，在人類之外的整個(gè)自然界都是人的“無(wú)機(jī)的身體”（而不僅僅是萬(wàn)物和人的“載體”）：從這個(gè)角度看，自然界本身就是大寫(xiě)的“人”，人的主體性就是自然界（或“大地”）本身的主體性。所以，只有通過(guò)實(shí)踐和工業(yè)而形成的自然界“才是真正的、人類學(xué)的自然界”（同上，第81頁(yè)）。離開(kāi)了人，自然界如何能夠“閃爍發(fā)光”、“朗朗可聽(tīng)”？顯然，“對(duì)于不辨音律的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，音樂(lè)對(duì)它說(shuō)來(lái)不是對(duì)象”（同上，第79頁(yè)）。

其次，正因?yàn)樯鲜隼碛桑５赂駹栒J(rèn)為藝術(shù)作品本身是獨(dú)立于人的鑒賞的，作品的保存并不在于鑒賞和藝術(shù)享受，而在于“保持著意愿的知道”，這種知道“沒(méi)有剝奪作品的自立性，并沒(méi)有把作品強(qiáng)行拉入純?nèi)惑w驗(yàn)的領(lǐng)域，并不把作品貶低為一個(gè)體驗(yàn)的激發(fā)者的角色……在保存意義上的知道與那種鑒賞家對(duì)作品的形式、品質(zhì)和魅力的鑒賞力相去甚遠(yuǎn)”（第52頁(yè)）。雖然藝術(shù)行業(yè)通過(guò)鑒賞家也能把真正的藝術(shù)作品流傳下來(lái)，但“作品的保存作為知道，乃是冷靜地置身于作品中發(fā)生著的真理的陰森驚人的東西中”（第51頁(yè)），它是拒斥美感的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的唯一性、孤獨(dú)性及其中所包含的“陰森”與“親切”、遮蔽與敞開(kāi)的矛盾的揭示（如見(jiàn)第47、50頁(yè)等處）是很深刻的，特別對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味已成為平庸的標(biāo)志，大量具有沖擊力的作品都是借助于陰森的拒斥和遮蔽（如布萊希特所謂“陌生化”）來(lái)敞開(kāi)存在者最本己存在的真理的，而且一般說(shuō)來(lái)，只有某種遮蔽才使得敞開(kāi)澄明成為可能。海德格爾舉例說(shuō)：“色彩閃爍發(fā)光而且唯求閃爍。要是我們自作聰明地加以測(cè)定，把色彩分解為波長(zhǎng)數(shù)據(jù)，那色彩早就杳無(wú)蹤跡了。只有當(dāng)它尚未被揭示、未被解釋之際，它才顯示自身”，“只有當(dāng)大地作為本質(zhì)上不可展開(kāi)的東西被保持和保護(hù)之際，……大地才敞開(kāi)地澄亮了，才作為大地本身而顯現(xiàn)出來(lái)”（第31頁(yè)）。所以對(duì)人的藝術(shù)感受和體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，作品必須表現(xiàn)出大地的“自行鎖閉”，必須有所不言、意在言外，才真正是對(duì)大地神秘性的敞開(kāi)。作品或作品中的真理無(wú)非就是這種遮蔽和敞開(kāi)的矛盾的實(shí)現(xiàn)。不過(guò)，海德格爾在這方面無(wú)疑走過(guò)頭了。他竟認(rèn)為“真理在本質(zhì)上即是非真理”，“這種以遮蔽方式的否定屬于作為澄明的無(wú)蔽”，而且在此輕蔑地排除了“辯證”意義上的理解（第38頁(yè)），似乎我們只要一味地去尋求那隱秘、晦澀、迷亂的東西，就是在尋求真理了。其實(shí)，藝術(shù)作品中的遮蔽、沉默、隱忍、“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，無(wú)非是藝術(shù)家內(nèi)心澄明的一種表達(dá)方式，他體會(huì)到了，卻說(shuō)不出，或說(shuō)出即不是（禪宗所謂“才說(shuō)一物便不是”）；但即使不可言傳，畢竟可以“意會(huì)”，所以藝術(shù)家、作品和讀者在這種情況下反而有可能是互相通透和透明的、“澄明無(wú)蔽”的，這時(shí)作品中的“不說(shuō)”就是藝術(shù)家和讀者內(nèi)心中的“說(shuō)”，作品中的“反說(shuō)”倒是內(nèi)心中的“正說(shuō)”。此外，藝術(shù)家也并不是刻意追求隱晦的，他努力追求的是淋漓盡致的表達(dá)，只是在表達(dá)的極限上，他只能用沉默和隱忍來(lái)加以暗示和隱喻罷了。海德格爾故意將藝術(shù)家和讀者、將現(xiàn)實(shí)地創(chuàng)造和?郎鴕帳踝髕返摹叭恕敝糜謁奶致鄯段е猓勻豢床煌敢?guī)左x飛砩纖逑值惱庵幟讜詰惱帕Γ傭斐閃碩砸?guī)祼梨精神祼梨正的×T詒巍薄S牒5賂穸嚳矗諑砜慫伎蠢矗勻喚繅埠茫俗約旱淖髕泛筒芬埠茫蟶隙疾淮嬖諶魏我跎薜畝鰨蛭邯?/P>

全部所謂世界史不外是人通過(guò)人的勞動(dòng)的誕生，是自然界對(duì)人說(shuō)來(lái)的生成，所以，在他那里有著關(guān)于自己依靠自己本身的誕生、關(guān)于自己的產(chǎn)生過(guò)程的顯而易見(jiàn)的、無(wú)可辨駁的證明。既然人和自然界的本質(zhì)性，亦即人對(duì)人說(shuō)來(lái)作為自然界的此在和自然界對(duì)人說(shuō)來(lái)作為人的此在，已經(jīng)具有實(shí)踐的、感性的、直觀的性質(zhì)，所以，關(guān)于某種異己的本質(zhì)、關(guān)于凌駕于自然界和人之上的本質(zhì)的問(wèn)題，亦即包含著對(duì)自然界和人的非本質(zhì)性的承認(rèn)的問(wèn)題，在實(shí)踐上已經(jīng)成為不可能的了。（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第84頁(yè)，譯文據(jù)KleineokonomischeSchriften,in:BuchereidesMarxismus-Leninismus.Band42.DietzVerlagGmbH，Berlin.1.Auflage1955.S.139.有改動(dòng)。）

這就是自然界對(duì)人來(lái)說(shuō)的感性的透明性。而自然界的異己性和陌生性是人自己造成的，也一定會(huì)隨著人自身的進(jìn)一步的實(shí)踐活動(dòng)而被揚(yáng)棄，這將導(dǎo)致“人的本質(zhì)力量的新的顯現(xiàn)和人的存在的新的充實(shí)”（同上，第85頁(yè)）。人的“此在”（Dasein）在與自然界相同一的意義上被理解為一個(gè)不斷豐富和深入的過(guò)程，沒(méi)有任何障礙可以阻擋人自身本質(zhì)的無(wú)限涌現(xiàn)：這就是以藝術(shù)為代表的人類“自由自覺(jué)的活動(dòng)”的真精神。

最后，海德格爾利用德文dichten兼有的一般的“創(chuàng)作”和特殊的“作詩(shī)”這兩重含義，而力圖把藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為詩(shī)，把詩(shī)歸結(jié)為語(yǔ)言，把語(yǔ)言引向詩(shī)與思（denken）的對(duì)話（參看《詩(shī)人何為？》，載《林中路》第278、281等頁(yè)），最終達(dá)到美與真的同一。他也承認(rèn)，不能把一切藝術(shù)都?xì)w結(jié)為狹義的詩(shī)歌（Poesie），但畢竟認(rèn)為后者“在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中是占有突出地位的”（第57頁(yè)），“狹義上的詩(shī)，在根本意義上才是最原始的詩(shī)……因?yàn)檎Z(yǔ)言保存著詩(shī)的原始本質(zhì)”（第58頁(yè)）。在這里，他舉了建筑、繪畫(huà)、音樂(lè)來(lái)作比較，但不知為什么沒(méi)有提到舞蹈。舞蹈至少應(yīng)當(dāng)和詩(shī)歌同樣地原始。對(duì)藝術(shù)的這樣一種看法并不僅僅表明他受到德國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的影響（如康德、黑格爾都把詩(shī)看作最高藝術(shù)，但叔本華和尼采則推崇音樂(lè)），而是表明他試圖將藝術(shù)驅(qū)趕上形而上學(xué)哲學(xué)之途的苦心。他認(rèn)為語(yǔ)言是“存在的家”，而不是什么人們交往的“工具”；因此存在是在語(yǔ)言中“在起來(lái)”、“道說(shuō)（sagen）”出來(lái)的。真正的道說(shuō)是詩(shī)意的道說(shuō)，即創(chuàng)造性的道說(shuō)，這同時(shí)也就是真正的“運(yùn)思”。所以，“唯語(yǔ)言才使存在者作為存在者進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域之中”，“由于語(yǔ)言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語(yǔ)而顯現(xiàn)出來(lái)。這一命名指派存在者，使之源于其存在而達(dá)于其存在”（第57頁(yè)）。在這里，海德格爾把西方自古希臘以來(lái)的“邏各斯主義”發(fā)揮到了極致，同時(shí)也對(duì)其更深刻的內(nèi)在含義作了創(chuàng)造性的挖掘。他認(rèn)為，通常把“邏各斯”（Logos）理解為“言說(shuō)”是不夠的，從其希臘文的本義來(lái)說(shuō)，它首先意味著“讓看見(jiàn)”；為了讓人看見(jiàn)，必須“展示”、“顯示”（因而與“現(xiàn)象學(xué)”有內(nèi)在聯(lián)系）（參看《存在與時(shí)間》，第7節(jié)）；而展示就是“聚集”、“綜合”。所以邏各斯意味著把各種成分（語(yǔ)詞）“聚集”起來(lái)，就像博物館把各種事物收集在一起展覽一樣。我們看到，對(duì)邏各斯的這種理解正是他對(duì)藝術(shù)作品的理解的形而上學(xué)根據(jù)，因?yàn)檎缢囆g(shù)家在藝術(shù)作品背后隱而不顯一樣，邏各斯的言說(shuō)者也被置于括號(hào)之中了；正如藝術(shù)作品只是“被創(chuàng)造”一樣，邏各斯也是“被展示”、“被聚集”。這樣，人的主動(dòng)性變成了人的作品的被動(dòng)性，而人的作品的被動(dòng)性則“懸欠”著更高層次上的主動(dòng)性：不是人說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言在說(shuō)人！

但同樣的問(wèn)題再次提出來(lái)了：不是人說(shuō)語(yǔ)言，是誰(shuí)說(shuō)語(yǔ)言？在基督教中，上帝就是“道”；在海德格爾這里，“道”（Logos）是否也意味著上帝呢？我們的確可以看出語(yǔ)言對(duì)于人的言說(shuō)的某種先在性，如果不想把這種先在性輕易歸于上帝的話，難道就沒(méi)有更好、更平實(shí)的解釋了嗎？其實(shí)，按照馬克思的思路，這一點(diǎn)根本就不是什么問(wèn)題。當(dāng)然，馬克思沒(méi)有專門探討語(yǔ)言問(wèn)題，但與海德格爾把語(yǔ)言看作“存在的家”類似，馬克思也把語(yǔ)言看作“思維本身的要素”和“思想的生命表現(xiàn)的要素”，這種要素就是“感性的自然界”（見(jiàn)《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第82頁(yè)），也就是前述海德格爾所謂世界的“質(zhì)料”（“閃爍發(fā)光”、“朗朗可聽(tīng)”等等）。在另一處馬克思說(shuō)：“精神一開(kāi)始就很倒霉，受到物質(zhì)［質(zhì)料］的‘糾纏’，物質(zhì)［質(zhì)料］在這里表現(xiàn)為振動(dòng)著的空氣層、聲音，簡(jiǎn)言之，即語(yǔ)言。語(yǔ)言和意識(shí)具有同樣長(zhǎng)久的歷史；語(yǔ)言是一種實(shí)踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。語(yǔ)言也和意識(shí)一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產(chǎn)生的”（《德意志意識(shí)形態(tài)》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1995年版，第81頁(yè)）。顯然，同樣把語(yǔ)言看作思想的“質(zhì)料”，馬克思和海德格爾的根本區(qū)別卻在于，?譴尤說(shuō)母行怨叵導(dǎo)瓷緇峁叵道蠢斫庹庵幀爸柿稀鋇模蛭健按嬖凇保砜慫技恿俗胖睪諾摹笆恰保謁蠢次薹鞘恰按嗽凇鋇摹霸謔饋保簿鴕馕蹲湃說(shuō)睦沸緣納緇嶸睢K運(yùn)擔(dān)骸安喚鑫業(yè)幕疃牟牧希跰aterial，又譯“質(zhì)料”或“物質(zhì)”］，——甚至思想家在其中活動(dòng)的語(yǔ)言本身，——是作為社會(huì)的產(chǎn)物給與我的，而且我自身的此在（Dasein）也是社會(huì)的活動(dòng)”（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第75頁(yè)，譯文據(jù)德文本有改動(dòng)）。換言之，語(yǔ)言之所以是（用海德格爾的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)）“存在的家”，只是由于它不過(guò)是“此在在世”的“質(zhì)料”而已。海德格爾的理解卻是顛倒的：作品之所以“使質(zhì)料出現(xiàn)”，詞語(yǔ)之所以“得以言說(shuō)”（第30頁(yè)），或“經(jīng)由詩(shī)人的使用，才成為并保持為詞語(yǔ)”（第31頁(yè)），是由于它道說(shuō)了、保存了“存在”，揭示了“讓無(wú)蔽發(fā)生的敞開(kāi)領(lǐng)域”，所以“敞開(kāi)領(lǐng)域才在存在者中間使存在者發(fā)光和鳴響”（第56頁(yè)）。這無(wú)疑是一條引向神秘主義方向去的思路。海德格爾之所以無(wú)法解決藝術(shù)作品的本源問(wèn)題，與這種思路有本質(zhì)的關(guān)系。

本文對(duì)海德格爾藝術(shù)觀的批評(píng)，集中到一點(diǎn)，就是他始終沒(méi)有擺脫西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的一個(gè)幻覺(jué)，即一切哲學(xué)問(wèn)題都可以歸結(jié)到對(duì)唯一的一個(gè)哲學(xué)概念的澄清上，由此便能夠一勞永逸地把握真理，或坐等真理的出現(xiàn)，至少，也能把可說(shuō)的話說(shuō)完；卻忘記為自由的、無(wú)限可能的、感性的人類實(shí)踐活動(dòng)留下充分的余地。在這一點(diǎn)上，馬克思的視域至今還未被哲學(xué)家們超越，并且往往能使我們深入到這些哲學(xué)家們的隱秘的底線。這真是一件令人驚奇的事