用創(chuàng)新思維奏響京劇藝術(shù)的時(shí)代樂(lè)章

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一、京劇音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)

新時(shí)期以來(lái)，在黨和政府的關(guān)心和重視下，京劇藝術(shù)得到了很大發(fā)展。從1990年底舉辦“紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年”，至1994年底舉辦“紀(jì)念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年”，到連續(xù)舉辦三屆“中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)”，通過(guò)舉辦這些活動(dòng)，京劇藝術(shù)深厚的傳統(tǒng)得到傳承，新劇目的創(chuàng)作得以繁榮。僅這兩年的統(tǒng)計(jì)資料表明，全國(guó)京劇院團(tuán)每年新排劇目在百出以上，新劇目的創(chuàng)作數(shù)量是前所未有的，而且涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀劇目。這一創(chuàng)作繁榮局面，是建立在編劇、導(dǎo)演、表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等綜合創(chuàng)造力逐步加強(qiáng)的基礎(chǔ)上的。其中，作為戲曲藝術(shù)“半壁江山”的音樂(lè)，在新劇目的創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用仍是顯著的。在一些新劇目的創(chuàng)作中，作曲家在努力繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，大膽借鑒和吸收民族民間音樂(lè)，拓寬了京劇音樂(lè)的表現(xiàn)手段；創(chuàng)造的一些新腔格、新板式、豐富了京劇的聲腔；樂(lè)隊(duì)中民族樂(lè)器、西洋樂(lè)器以及電聲樂(lè)器的各種組合編制，拓展了京劇的伴奏形式。這些新劇目音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐與探索是可圈可點(diǎn)的。

但是，由于戲曲音樂(lè)在戲曲中舉足輕重的地位，其創(chuàng)新發(fā)展的水平如何，直接關(guān)系一個(gè)劇目乃至整個(gè)劇種的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，在看到成績(jī)的同時(shí)，與會(huì)者也清醒地認(rèn)識(shí)到，雖然近十多年來(lái)，新劇目創(chuàng)作數(shù)量超過(guò)了以往任何時(shí)期，卻始終處在量變之中。中國(guó)京劇院著名作曲家張建民認(rèn)為，這些年來(lái)，京劇藝術(shù)盡管有一些革新創(chuàng)造，但并未達(dá)到質(zhì)的飛躍，還缺乏能代表這個(gè)時(shí)代，并且有膾炙人口的唱段可流傳的經(jīng)典劇目。不少專家認(rèn)為，當(dāng)前京劇音樂(lè)創(chuàng)作的基本傾向是偏于保守，作品面貌顯得陳舊，缺乏深刻有力、并且可以構(gòu)成劇種建設(shè)“有效積累”的藝術(shù)創(chuàng)造。對(duì)于這種現(xiàn)狀，戲曲音樂(lè)理論家、江蘇省劇目工作室主任汪人元指出，這種保守，既有觀念認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題，也有創(chuàng)造性的實(shí)力不足。一方面我們對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)、繼承不足，更多則是匆忙之中得失與成敗參半的創(chuàng)作呈現(xiàn)；另一方面則是我們失去了五、六十年代曾經(jīng)有過(guò)的、對(duì)戲曲音樂(lè)事業(yè)的大量投入，今天創(chuàng)作隊(duì)伍的數(shù)量與質(zhì)量與事業(yè)發(fā)展之間的距離一直是在不斷擴(kuò)大。如果說(shuō)“”中曾把改革創(chuàng)新弄到了不改就是不革命的荒謬地步的話，那么七十年代末我們卻又有過(guò)越老越正統(tǒng)的時(shí)期；八十年代現(xiàn)代藝術(shù)思潮的裹挾中，戲曲再度出現(xiàn)各類滿懷激情卻步履蹣跚的探索創(chuàng)新；而九十年代首屆京劇節(jié)以來(lái)，主要的傾向則似乎又回到了保守。

上海京劇院藝術(shù)總監(jiān)黎中誠(chéng)感到，在藝術(shù)上一些認(rèn)識(shí)上的偏差也會(huì)延緩京劇音樂(lè)創(chuàng)新的步伐。如有種觀點(diǎn)認(rèn)為，觀眾的眼睛是求新的，耳朵是守舊的。因此，由于創(chuàng)新的艱難和認(rèn)識(shí)上的偏頗，作曲家也覺(jué)得莫如保守一點(diǎn)來(lái)得更加穩(wěn)妥。所以，我們常常在有些新劇目中可以聽(tīng)到，唱腔寫作仍采用簡(jiǎn)便的套腔方法，人物缺乏鮮明的音樂(lè)個(gè)性和特定的時(shí)代感；樂(lè)隊(duì)編配和寫作中，色彩變化單一，織體運(yùn)用與唱腔旋律格格不入，甚至于大樂(lè)隊(duì)齊奏。這些在京劇音樂(lè)幾十年的創(chuàng)作中曾經(jīng)規(guī)避過(guò)的做法，又回到了今天的京劇舞臺(tái)上。

與會(huì)專家認(rèn)為，正確地認(rèn)識(shí)當(dāng)前京劇音樂(lè)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，針對(duì)創(chuàng)作中的薄弱環(huán)節(jié)，制定相應(yīng)的策略，對(duì)于促進(jìn)京劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展無(wú)疑是至關(guān)重要的。

二、戲曲音樂(lè)的地位及其創(chuàng)作規(guī)律的再認(rèn)識(shí)

“以歌舞演故事”是戲曲藝術(shù)的基本特征，而音樂(lè)又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。因?yàn)閺膽蚯囆g(shù)的表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，無(wú)論是其劇本結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)表演，還是劇種風(fēng)格，無(wú)不融會(huì)在音樂(lè)之中。因此，音樂(lè)成為了戲曲中區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志。不少代表認(rèn)為，在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展中，人們常會(huì)說(shuō)“劇本，劇本，一劇之本”。其實(shí)，這只是針對(duì)一個(gè)劇目而言的。而對(duì)于一個(gè)戲曲劇種而言，決定它的藝術(shù)風(fēng)貌及其水準(zhǔn)，則基本是在于它的音樂(lè)。作曲家的勞動(dòng)，是把人物內(nèi)心情感、情緒外化成聽(tīng)覺(jué)形象，轉(zhuǎn)換成一種與文學(xué)語(yǔ)言對(duì)應(yīng)的音樂(lè)語(yǔ)言。首先，必須準(zhǔn)確把握文學(xué)本的思想內(nèi)蘊(yùn)，把握文學(xué)本所提供的人物內(nèi)心豐富的情感和情緒變化的節(jié)奏，把握戲劇情節(jié)發(fā)展中的規(guī)定情境。戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中這種形象思維的創(chuàng)造，又必須以豐厚的生活積累、情感體驗(yàn)、獨(dú)特的人生感悟和嫻熟的藝術(shù)技巧為依托。音樂(lè)能否與戲曲文學(xué)和表演完美結(jié)合，并達(dá)到和諧統(tǒng)一，將直接影響一個(gè)劇目，乃至一個(gè)劇種藝術(shù)呈現(xiàn)的高低?；诖耍腥烁敢鈱⒁魳?lè)創(chuàng)作歸于一度創(chuàng)作。

曾參與過(guò)《智取威虎山》、《龍江頌》音樂(lè)創(chuàng)作的沈利群以她切身的創(chuàng)作體會(huì)提出：音樂(lè)是戲曲的靈魂，音樂(lè)應(yīng)該成為戲曲創(chuàng)作中的主導(dǎo)。她說(shuō)，當(dāng)年的創(chuàng)作首先是從音樂(lè)上突破的，抓住重點(diǎn)場(chǎng)次，重點(diǎn)唱段，通過(guò)立體創(chuàng)排，在排練中反復(fù)推敲，反復(fù)修改，這是符合戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。對(duì)于音樂(lè)在京劇創(chuàng)作中的重要作用，中國(guó)戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)孫松林指出，能否滿足觀眾的審美需要，音樂(lè)是關(guān)鍵。他說(shuō)，京劇音樂(lè)突出的問(wèn)題是：能否寫出精彩的唱段，既是京劇的，又是人物的。他說(shuō)，這些年創(chuàng)作中雖然好聽(tīng)的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打動(dòng)觀眾，關(guān)鍵在于作曲家的情感體驗(yàn)和音樂(lè)形象思維是否把握得準(zhǔn)，能否準(zhǔn)確地傳達(dá)出特定戲劇情境下人物內(nèi)心的情感。

然而，并非所有人都已充分認(rèn)識(shí)到音樂(lè)在戲曲中的地位和創(chuàng)作規(guī)律。藝術(shù)司戲劇處副處長(zhǎng)尹曉東認(rèn)為，在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，常常會(huì)出現(xiàn)這樣的情形：一個(gè)劇本可能在作家的心中沉淀了許久，而一旦脫稿投排，則要求作曲家在短時(shí)間內(nèi)拿出，沒(méi)有給予作曲家較充裕的思考與創(chuàng)作時(shí)限，帶來(lái)的后果是，作曲家倉(cāng)促上陣，來(lái)不及深思熟慮和仔細(xì)推敲，作品的質(zhì)量難免大打折扣；此外，在創(chuàng)作的必要投入上，作曲家常常受到諸如樂(lè)隊(duì)編制不全、排練時(shí)間短等客觀因素的制約，對(duì)于演唱者和樂(lè)隊(duì)的體現(xiàn)，更談不上精雕細(xì)磨。這種不該發(fā)生的、嚴(yán)重違背藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象有較大的普遍性，其中既有體制上的弊端，也有認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，這對(duì)與藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展有著不可低估的影響。

與會(huì)者還從京劇獨(dú)特的審美取向加以分析，認(rèn)為有許多戲雖然已絕跡于舞臺(tái)，但其中的精彩唱段仍是膾炙人口。大家一致認(rèn)為，必須清楚地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)在戲曲中的特殊地位，很好地把握這一藝術(shù)規(guī)律。

三、科學(xué)和理性地總結(jié)“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)

回顧上個(gè)世紀(jì)50～60年代直至“樣板戲”的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，與會(huì)代表普遍認(rèn)為，這一時(shí)期，是京劇音樂(lè)創(chuàng)作由民間性向?qū)I(yè)性逐步轉(zhuǎn)變的時(shí)期。新文藝工作者的加盟，現(xiàn)代作曲技法的引進(jìn)，極大地推動(dòng)了京劇音樂(lè)表現(xiàn)方式的革新與創(chuàng)造，把古老京劇帶入了一個(gè)嶄新的境界。比如：以塑造人物為音樂(lè)形象的出發(fā)點(diǎn)，追求音樂(lè)節(jié)奏與整體舞臺(tái)節(jié)奏的和諧、統(tǒng)一；追求人物唱腔的性格化；體現(xiàn)音樂(lè)的時(shí)代感。這種種著力于音樂(lè)創(chuàng)作中帶有根本性的突破，促進(jìn)了戲曲中音樂(lè)性與戲劇性的有機(jī)融合，極大地拓展了京劇音樂(lè)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力。尤其是，如主題動(dòng)機(jī)、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等現(xiàn)代作曲技法的成功運(yùn)用，中西混編樂(lè)隊(duì)配制的音響效果所產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)沖擊力和強(qiáng)烈的震撼力；極富藝術(shù)創(chuàng)造力的前奏曲、幕間曲等器樂(lè)曲的寫作；樂(lè)隊(duì)在音色、音區(qū)、音域上的對(duì)比，多聲部和聲織體的立體呈現(xiàn)等諸多方面藝術(shù)表現(xiàn)力的拓展，都是全新的創(chuàng)造。這些創(chuàng)造使古老的京劇達(dá)到了一次藝術(shù)上質(zhì)的飛躍，“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作成就對(duì)于京劇音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展具有里程碑式的意義。

由于“樣板戲”與“”政治的聯(lián)系，致使很多人至今對(duì)“樣板戲”的藝術(shù)問(wèn)題諱莫如深。沈利群以自己的親身感受告訴大家，“樣板戲”是眾多音樂(lè)工作者集體創(chuàng)作的結(jié)晶。對(duì)此汪人元也指出，不要回避對(duì)“樣板戲”的研究，以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，應(yīng)成為今天創(chuàng)作的重要基石?！皹影鍛颉鞭q證地認(rèn)識(shí)“戲”與“曲”的關(guān)系；改變了傳統(tǒng)戲曲中聲樂(lè)與器樂(lè)極度不平衡的狀態(tài)；重新解決現(xiàn)代戲中唱、念統(tǒng)一的問(wèn)題；整體劇種風(fēng)格的把握同作品個(gè)性化的追求等，這些音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)是一筆寶貴的財(cái)富，對(duì)于今天的創(chuàng)作仍具有一定的啟示作用。與此同時(shí)，對(duì)“樣板戲”時(shí)期集中優(yōu)秀人才集體攻關(guān)的創(chuàng)作方式，我們也不斷然拒絕。透過(guò)科學(xué)、理性的分析，我們應(yīng)該看到，“樣板戲”音樂(lè)的創(chuàng)作方法對(duì)于今天的創(chuàng)作實(shí)踐，仍有許多經(jīng)驗(yàn)值得借鑒和吸收。公務(wù)員之家版權(quán)所有

但是，在認(rèn)真總結(jié)“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作成就的同時(shí)，也應(yīng)看到其局限性和不足。“樣板戲”中為表現(xiàn)人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，難度太大的大段唱腔不易在群眾中流傳。天津京劇院作曲家李鳳閣認(rèn)為，京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)創(chuàng)作有幾種模式：時(shí)代色彩音調(diào)貫穿；人物主題音調(diào)提煉與貫穿。到底用傳統(tǒng)的“流派”唱腔貫穿，還是用人物主題音調(diào)貫穿，如何選擇，其實(shí)還有多種方式可以嘗試，要因題材和內(nèi)容而定。不少代表還強(qiáng)調(diào)，我們對(duì)“樣板戲”的音樂(lè)創(chuàng)作方法不能生搬硬套，當(dāng)前更應(yīng)注重適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美心理的需求。“樣板戲”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)值得借鑒，但它又不是唯一的模式，我們不能拘囿于一種創(chuàng)作模式。

四、遵循傳統(tǒng)應(yīng)與創(chuàng)新發(fā)展并舉

傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的河。傳統(tǒng)是一代又一代人創(chuàng)新成果的匯聚，今天的創(chuàng)新也將凝聚成明天的傳統(tǒng)。京劇藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)包括整個(gè)發(fā)展歷程中各階段藝術(shù)實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)，既有老傳統(tǒng)也有新傳統(tǒng)。京劇音樂(lè)的發(fā)展正是在遵循舊傳統(tǒng)與創(chuàng)造新傳統(tǒng)中，不斷賡續(xù)、遞進(jìn)，追隨時(shí)代前進(jìn)，永不消歇。

關(guān)于繼承與創(chuàng)新辯證統(tǒng)一的話題，作曲家們的發(fā)言似乎更帶有可操作性。曾參加京劇《智取威虎山》、《曹操與楊修》等劇目音樂(lè)創(chuàng)作的上海京劇院作曲高一鳴，從多年創(chuàng)作實(shí)踐中悟出，我們恰恰是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)不足，往往在還不了解時(shí)輕易否定或扔掉了傳統(tǒng)中最寶貴的東西。參與過(guò)京劇《沙家浜》作曲并在近幾年有新作的北京京劇院作曲家陸松齡，對(duì)繼承與創(chuàng)新更有切身體會(huì)。他認(rèn)為，京劇唱腔寫作中，抒情的運(yùn)腔大有可創(chuàng)新的余地。既要遵循規(guī)律依字行腔，又可在文學(xué)句逗與音樂(lè)句逗間求得變化的統(tǒng)一。多年來(lái)作曲家因拘于依字行腔，對(duì)一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的發(fā)展。他還指出，新編劇目與傳統(tǒng)戲音樂(lè)風(fēng)格的截然不同，在于它們的唱詞語(yǔ)言不同。相應(yīng)的音樂(lè)語(yǔ)言、節(jié)奏，也要適應(yīng)時(shí)代語(yǔ)言、節(jié)奏的要求去突破。要打破舊框框，大膽吸收同時(shí)代其它藝術(shù)品種的精華，來(lái)充實(shí)本劇種的音樂(lè)。但吸收外來(lái)因素時(shí)，又要時(shí)刻把握住本劇種的音樂(lè)特色。南京市京劇團(tuán)作曲家《胭脂河》的作曲續(xù)正泰認(rèn)為，京劇傳統(tǒng)戲程式如板式、落音、調(diào)式等基本形態(tài)較固定，而許多新創(chuàng)劇目的唱詞已打破格律，音樂(lè)創(chuàng)作中就會(huì)有很大的自由度。作曲者不必嚴(yán)守上下句、落音等傳統(tǒng)格律。北京市京劇院朱紹玉是一位有強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的作曲家，他認(rèn)為：戲曲音樂(lè)的發(fā)展，應(yīng)隨著時(shí)代審美心理而變化。近年來(lái)黃梅戲、越劇這些地方劇種廣受歡迎，表明了時(shí)代的審美需求。京劇創(chuàng)作劇目中不能沒(méi)有實(shí)驗(yàn)性的、更能讓年輕人接受的劇目，這是不能回避的問(wèn)題。要研究觀眾心理，京劇的發(fā)展，不能拒絕青年觀眾。江蘇省京劇院作曲家汪人立指出，每一件成功的京劇音樂(lè)作品都可以讓你看到，它是在傳統(tǒng)的光華中閃爍的一個(gè)亮點(diǎn)。成功的戲曲音樂(lè)作品必然是新與老的對(duì)立統(tǒng)一體。老，即傳統(tǒng)劇種風(fēng)格和傳統(tǒng)神韻的根；新，即作品所體現(xiàn)的人物性格、情感和時(shí)代氣息。新與老的完美結(jié)合，構(gòu)成了戲曲音樂(lè)作品獨(dú)特的個(gè)性和品格。新與老的結(jié)合中“度”的把握，是作品能否成功的關(guān)鍵。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。

研討會(huì)上，著名編劇鄒憶青，著名導(dǎo)演李學(xué)忠結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于京劇音樂(lè)如何繼承和創(chuàng)新發(fā)表了看法。戴英祿指出，對(duì)于藝術(shù)表演團(tuán)體首要任務(wù)是創(chuàng)作，對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)首要的是創(chuàng)新。有很多老藝術(shù)家在創(chuàng)新方面也是很超前的。如大家都知道的，關(guān)肅霜先生在《黛諾》中的那段[南梆子]，糅進(jìn)了少數(shù)民族民歌音調(diào)，就是創(chuàng)新的范例?！都t燈記》作曲也吸收了方方面面創(chuàng)作力量，所譜寫的唱段及整出戲都是不斷打磨、多方積累，最后取得了較高的成就?！皹影鍛颉币院髣?chuàng)新并沒(méi)有停頓?，F(xiàn)代戲如《蝶戀花》、《駱駝祥子》、《華子良》等都是成功的作品。

研討會(huì)還邀請(qǐng)了從事西洋音樂(lè)和民族音樂(lè)的作曲家，他們從京劇音樂(lè)如何與西洋音樂(lè)和民族音樂(lè)相互借鑒吸收發(fā)表了意見(jiàn)。曾以戲曲音樂(lè)為素材創(chuàng)作過(guò)不少民族器樂(lè)曲的吳華認(rèn)為，上個(gè)世紀(jì)50年代后期到60年代前期，是從傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)過(guò)渡到現(xiàn)代戲曲音樂(lè)的重要時(shí)期?，F(xiàn)代音樂(lè)作曲手法的引進(jìn)，使這一時(shí)期的戲曲作品面貌一新。60年代后期創(chuàng)作的交響音樂(lè)《沙家浜》、鋼琴伴奏《紅燈記》等大型音樂(lè)作品，都應(yīng)屬于現(xiàn)代戲曲音樂(lè)。近年來(lái)，戲歌的出現(xiàn)和京胡等戲曲器樂(lè)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的出現(xiàn)，表現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)的多方位發(fā)展的態(tài)勢(shì)。戲曲音樂(lè)走向音樂(lè)廳和廣播電視等多重空間，讓人們看到中國(guó)戲曲中潛藏的豐厚音樂(lè)資源。東方歌舞團(tuán)作曲家趙石軍，近年為京劇音樂(lè)交響化做過(guò)不少探索，他認(rèn)為，京劇音樂(lè)創(chuàng)作可以有多種思維，可在調(diào)式交替、調(diào)性暫離等多種探索中開(kāi)拓思路，并在建立立體思維的同時(shí)，嘗試京劇音樂(lè)創(chuàng)作的多種可能性。

五、培養(yǎng)人才與隊(duì)伍建設(shè)迫在眉睫

對(duì)于京劇創(chuàng)作人才來(lái)說(shuō)，編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等方面雖然都存在著人才短缺的問(wèn)題，但音樂(lè)創(chuàng)作人才的短缺顯得更加嚴(yán)峻。六、七十年代培養(yǎng)的作曲人才，現(xiàn)在成為了支撐當(dāng)代京劇音樂(lè)創(chuàng)作的中堅(jiān)，但他們大都年屆花甲，甚至有的已逾古稀。環(huán)顧四野，放眼搜索，30至40歲年富力強(qiáng)的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年齡老化，中年作曲人才的斷檔，青年人才的不斷流失，戲曲學(xué)院作曲專業(yè)的生源的不容樂(lè)觀，所有這些，成為了與會(huì)代表最感憂慮的問(wèn)題。京劇音樂(lè)博大精深，積淀豐厚，作曲者首先需要吃透?jìng)鹘y(tǒng)。不僅要熟悉不同聲腔、曲牌、板式、調(diào)式等京劇的基本程式，還應(yīng)了解不同行當(dāng)、不同流派唱腔的風(fēng)格，以及不同演員的藝術(shù)個(gè)性；傳統(tǒng)京劇的各種鑼鼓經(jīng)也必須爛熟于心。與此同時(shí)，作曲者還必須掌握現(xiàn)代作曲技巧，具備高度綜合的能力。因此，培養(yǎng)一個(gè)合格的京劇作曲人才并非一朝一夕的事。對(duì)此，中國(guó)戲曲學(xué)院音樂(lè)系主任朱維英坦言，戲曲學(xué)院作為全國(guó)唯一的戲曲高等學(xué)府，加緊培養(yǎng)，并且竭力造就出唱腔寫作與音樂(lè)配器甚至指揮兼擅的京劇音樂(lè)創(chuàng)作人才，已是迫在眉睫。與會(huì)者深深感到，如果沒(méi)有一批高素質(zhì)、高水平的音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍，要實(shí)現(xiàn)京劇音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展是不可想象的。

與創(chuàng)作人才相關(guān)的是樂(lè)隊(duì)的隊(duì)伍建設(shè)問(wèn)題?，F(xiàn)在大多數(shù)院團(tuán)沒(méi)有一個(gè)能勝任創(chuàng)作劇目演奏任務(wù)的基本樂(lè)隊(duì)建制，因此不少作曲家在實(shí)際創(chuàng)作中，時(shí)常要遭遇“巧婦難為無(wú)米之炊”的尷尬。這在很大程度上制約了作曲家的創(chuàng)造性。

六、當(dāng)代京劇音樂(lè)創(chuàng)作如何取得突破性進(jìn)展的思考

江總書記告誡我們，對(duì)中華民族豐厚的文化遺產(chǎn)“必須結(jié)合新的實(shí)踐和時(shí)代的要求，結(jié)合人民群眾精神文化生活的需求，積極進(jìn)行文化創(chuàng)新”。“一個(gè)民族要興旺發(fā)達(dá)，要屹立于世界民族之林，不能沒(méi)有創(chuàng)新的理論思維”?！拔幕瘎?chuàng)新”和“理論思維創(chuàng)新”，這正是經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化發(fā)展時(shí)代賦予每一個(gè)民族藝術(shù)工作者神圣的歷史使命。

研討會(huì)上，針對(duì)目前京劇音樂(lè)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，代表們表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。紛紛提出，要使京劇音樂(lè)創(chuàng)作取得突破性進(jìn)展，首先是要用創(chuàng)新的理論思維，從發(fā)展民族優(yōu)秀文化的文化戰(zhàn)略高度上的提高認(rèn)識(shí)；其次應(yīng)在組織創(chuàng)作的方式上有一些新思路，新辦法。對(duì)于即將實(shí)施的國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程，沈利群、汪人元等人的觀點(diǎn)更是代表了與會(huì)不少專家的思考，他們提出，今天我們可能需要更多地集中集體的智慧，在專業(yè)性不斷提升和轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，匯集更多的優(yōu)秀人才，把最精彩的創(chuàng)造力集中起來(lái)，做一些集體性、實(shí)驗(yàn)性的攻關(guān)。因?yàn)閼蚯囆g(shù)的深厚傳統(tǒng)是多少代人積累而成的，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷積累，不斷添加，不斷創(chuàng)新，這是中國(guó)戲曲創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不見(jiàn)其首，也不見(jiàn)其終結(jié)。因此，我們今天在高度強(qiáng)調(diào)京劇音樂(lè)創(chuàng)作專業(yè)化的時(shí)候，要在京劇音樂(lè)創(chuàng)作上獲得突破性進(jìn)展，從而對(duì)本劇種的建設(shè)形成有效積累，就不能完全靠各地自由生長(zhǎng)。張建民認(rèn)為，戲曲史上京劇藝術(shù)發(fā)展有過(guò)三次質(zhì)變過(guò)程，一是京劇的形成時(shí)期，二是京劇多種流派形成時(shí)期，三是京劇“樣板戲”創(chuàng)作時(shí)期。我們期待著隨著時(shí)代的發(fā)展，幾年或幾十年后，能出現(xiàn)新的質(zhì)變。那時(shí)可能出現(xiàn)多極化、多形式、多風(fēng)格、多組合、多變化的藝術(shù)形態(tài)。大家普遍認(rèn)為，應(yīng)以實(shí)施“精品工程”為契機(jī)，創(chuàng)作出更加深刻有力地反映時(shí)代風(fēng)貌的精品力作，讓當(dāng)代中國(guó)優(yōu)秀的民族文化為世界文化寶庫(kù)做出新的貢獻(xiàn)。