深究禪宗思想與中國繪畫藝術(shù)觀念的構(gòu)建

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摘要：禪宗思想對中國傳統(tǒng)文化的影響，在美術(shù)創(chuàng)作上體現(xiàn)為直接參與構(gòu)建了中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的思想體系。現(xiàn)當(dāng)代，經(jīng)過對20世紀(jì)初新文化運動全盤西化和“85新潮”激進(jìn)美術(shù)運動的反思之后，藝術(shù)界出現(xiàn)的“新文人畫”現(xiàn)象，實質(zhì)上是對全盤西化和激進(jìn)美術(shù)運動的反撥，預(yù)示著藝術(shù)審美思想向傳統(tǒng)文化回歸的精神訴求。

關(guān)鍵詞：禪宗中國畫藝術(shù)審美

一、禪宗思想對構(gòu)建傳統(tǒng)藝術(shù)審美的意義

中國封建理學(xué)與禪宗思想對待個體生命意義的自由意識，有著兩種不同的學(xué)說。存天理滅人欲，天理高于一切，人欲不可違背是理學(xué)家回避“自由”問題的一貫主張。而禪宗思想?yún)s正視個體生命的不自由問題，認(rèn)為人生的自由存在于不自由之中，解脫之道即在由迷而悟之中。“悟”是自由與不自由的界限，超越了這個界限人生就達(dá)到了自由的境界即“涅檠”。禪宗精神就是超越現(xiàn)實的物質(zhì)和精神束縛，追求現(xiàn)實生活之外的空靈與思想自由，從而獲得精神上的滿足。因而，禪宗有別于儒學(xué)的特殊思想魅力也就由此形成。

一方面，禪宗“眾生平等”、“無凡圣”等否定權(quán)威的平民化思想傾向，受到廣大寒士階層的推崇。而另一方面，禪宗卻不否定現(xiàn)存的社會秩序，只是強調(diào)個體生命存在的個人主義思想，具有非群體化、非政治化的傾向，是悲觀哲學(xué)，是幻想破滅的產(chǎn)物，比較符合舊時代個人意識相當(dāng)發(fā)達(dá)、對現(xiàn)存社會高度敏感的知識分子士大夫被擠壓、難以自我主宰的心理感受。這些知識分子士大夫為尋求自救，找回個體的生命自由，希望通過“修持”在無自由的現(xiàn)有社會壓迫下求得心理解脫和精神釋放。

被理學(xué)思想規(guī)范著的封建士大夫，理性上無力也根本無心與封建秩序?qū)埂６鲝埐挥|動現(xiàn)有秩序的禪宗精神，正好符合士大夫的要求。禪宗的核心“悟“在形式和作用上與藝術(shù)審美最為接近。因此，士大夫尚保存的對自由的本能追求，都大量轉(zhuǎn)入藝術(shù)審美方面，直接從藝術(shù)活動中來體會自由經(jīng)驗，使禪宗在封建時代，成為藝術(shù)家的哲學(xué)，較之儒學(xué)和道學(xué)也最富于藝術(shù)精神。

禪宗的出現(xiàn)直接帶動了審美思想的發(fā)展，并且滲入到具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是對純粹美的發(fā)現(xiàn)，對中國式的“氣韻生動”的發(fā)現(xiàn)，以及對形成人與自然融合之藝術(shù)精神體系的重大影響。換句話說，即禪宗思想對中國繪畫和重構(gòu)藝術(shù)審美思想最重大的意義有二：一是作為中國畫論基礎(chǔ)——“氣韻生動”概念的形成；二是山水畫的創(chuàng)立及其南北宗論。

中國美學(xué)的重要概念“氣韻生動”，總是與佛教的“悟”聯(lián)系在一起的。張庚《蒲山畫論》中對“氣韻生動”的概念有如下論述：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下也……何謂發(fā)于無意者?當(dāng)其凝神注想，流盼運腕，不意如是，而忽然如是是也……蓋天機(jī)之勃露，然惟靜者能先知之。”張庚所謂“無意之韻”的見解，乃源于佛教“空”、“無妄念”的思想，即由技而進(jìn)乎涅檠的境界。

“氣韻生動”一詞最早見著于畫論的是南齊謝赫的《古畫品錄》，在其序論性質(zhì)的一段文章中，是這樣表述的：“雖畫有六法，罕能該盡。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何?一日氣韻生動是也。二日古法用筆是也。三日應(yīng)物象形是也。四日隨類傅彩是也。五日經(jīng)營位置是也。六日傳移模寫是也。”這段話以簡單的文字說出了關(guān)于繪畫藝術(shù)審美的完整輪廓，構(gòu)成了一個樸素的系統(tǒng)，奠定了中國此后畫論的基礎(chǔ)。

禪宗對魏晉及其以后藝術(shù)審美的另一重大影響是人與自然的融合——中國山水畫的創(chuàng)立。魏晉以前繪畫的題材以人物為主，主要服務(wù)于宮廷寺觀。禪宗及老莊思想興起以后，其在藝術(shù)上空、淡、遠(yuǎn)的境界追求，很難落實在人物畫上。何況藝術(shù)要求變化，要求能擴(kuò)展作者的胸懷，這在人物畫上是不容易發(fā)揮的，繪畫所能涵容的作者精神意境受到了限制。明薛岡的一段話正說明了這一點：“畫中惟山水義理深遠(yuǎn)，而意趣無窮。故文人之筆，山水常多。若人物禽蟲花鳥，多畫工，雖至精妙，一覽易盡。”高人逸士將禪宗及老莊思想寄情于山水，無疑是最好的選擇。山水畫所透出的是作者的人格逸趣，是作者精神的抒發(fā)。魏晉以后，禪宗及玄學(xué)誘發(fā)的藝術(shù)自覺——“氣韻生動”始于人物畫，卻最終落實在了山水畫之上。可以說，氣韻的觀念用在山水畫方面是繪畫自身的一大發(fā)展，自此以后，山水畫成為中國繪畫的主流。

山水畫的南北宗論是另一個受到禪宗重大影響的審美思想。明董其昌在《容臺別集》卷四《畫旨》中有如下論述：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯輔，以至馬(遠(yuǎn))夏(硅)輩。南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊(浩)、關(guān)(仝)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子，以至元四家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：‘吾與維也無間然。’知言哉。”董氏以禪宗的北漸南頓，來分畫為南北宗，其要旨放在所用工夫的頓漸，而不在作者籍貫的南北，所以他明確地說：“但其非南北耳。”《畫旨》中喻巨然、惠崇兩人為：“一似六度中禪，一似西來禪。”又稱李夫人道坤“如北宗臥輪偈”；謂林天素、王友云“如南宗慧能偈”。

董氏分宗說，主要來自他以“淡”、“天真自然”為宗的藝術(shù)主旨。他認(rèn)為，山水畫至王維而發(fā)展到了“淡”到了“天真自然”的境界，他引的對王維作評價的四句話：“云峰石跡，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化”即是淡和天真自然的寫照。董氏標(biāo)舉的淡、自然，都是禪宗及魏晉玄學(xué)中的觀念，也是山水畫得以成立的基本觀念。他推崇這一觀念為山水畫的正宗。而貶斥重彩色、重精工的另一派。唐張彥遠(yuǎn)將“自然”高置于神妙之上，黃休復(fù)亦以逸品置于神品之上。董氏的所謂南宗，實際繼承了自然逸品的系統(tǒng)，而所謂北宗，實際系張彥遠(yuǎn)的“精”，張懷罐、黃休復(fù)的“能品”系統(tǒng)。重自然、重逸、重神而不重精、能的藝術(shù)審美思想，自此成為中國畫尤其是山水畫創(chuàng)作中不可動搖的正統(tǒng)性主流。

二、歷代畫論及藝術(shù)實踐史中的禪宗思想

從東漢至六朝的500年間，是佛教大規(guī)模發(fā)展的時期。佛教的思想也不可避免地進(jìn)入藝術(shù)審美的思想體系，直接影響了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。這一時期的繪畫名家如顧愷之、張僧鷂、陸探微、宗少文四人都相當(dāng)虔誠的篤信佛法，喜歡結(jié)交高僧，經(jīng)常為佛寺繪畫，其思想深受佛教的影響。張僧鷂首創(chuàng)沒骨畫，對后世的影響巨大。陸探微變古體而開新法，包前孕后古今獨步。宗少文則遍通山水人物花鳥技法，為后世拓寬了繪畫領(lǐng)域。而顧愷之所取得的成就更是超越了前人。后世稱其畫“雖寫跡翰墨，其神氣飄然在煙霄云上，不可于畫圖間求”。

唐代太宗、高宗至武后數(shù)十年間，天下升平，國力強盛。佛教進(jìn)入繁榮時期，舉國尚佛，雖婦孺也不甘落后。武則天因仰慕禪宗五祖的弟子神秀(北宗創(chuàng)始人)禪師之名，派遣使臣禮請入都傳法，并且?guī)е凶凇㈩Ｗ谟H至郊外跪迎，封神秀為國師，在皇城內(nèi)建寺供養(yǎng)，朝野景仰。每到說法時，會聚數(shù)萬聽眾，人們都以能聽到禪師說法為榮。神秀圓寂后，都邑傾城為之送殯，唐代的尚佛之風(fēng)可見一斑。

這股洶涌澎湃的禪學(xué)洪流，也直接沖擊了畫壇。造就了一位劃時代的名家，即潑墨山水的創(chuàng)始人王維。王維號摩詰，太原人，世家禮佛，開元進(jìn)士。進(jìn)入宦界后，閑暇時常常去禪寺拜僧論道。先后聽神秀(606—706)、普寂(651—739)、義福(658—736)等諸禪師講法，按照佛法要旨，修持禪法，后來預(yù)知大限安坐而終。

王維對禪學(xué)的體悟，直接體現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作上，他的文章詩歌，澹遠(yuǎn)空靈，深邃的禪機(jī)流露于字里行間，且能將詩意禪機(jī)入畫，又能以畫表禪。因此創(chuàng)作了不問四時“雪里芭蕉”式的寫意之作。王維在山水畫方面的成就最為顯著，其畫風(fēng)主要體現(xiàn)在兩方面：一是水墨渲染的畫法；二是空寂的意境。他一改過去畫山水的鉤研之法為潑墨渲染，使山水畫由此耳目一新。并著有《山水訣》畫論一篇，其中有句名言：“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。”深刻地體現(xiàn)出禪學(xué)思想。蘇東坡在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中贊王維說：“昧摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”其畫中的詩，詩中的畫，不是別的，而是禪的境界，禪的感悟。明代董其昌尊王維為南宗山水畫的始祖，文人畫的開創(chuàng)者。

之后的張彥遠(yuǎn)、王墨繼承了王維的創(chuàng)作心法，并加以發(fā)揚光大，張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》中有句名言“外師造化，中得心源”，被歷代奉為繪畫創(chuàng)作的心法。符載著論《觀張員外畫松石圖序》稱其畫：“非畫也，真道也，當(dāng)其有事，已知夫遣去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。”晚唐五代的山水畫，所追求的是自然的“真”與“實”，荊浩的《匡廬圖》中，山石垂直，跋地飛升，中堂式峰巒問，寺亭、橋梁、林木、巖嶄、溪泉，曲折掩映，在嵐風(fēng)繚繞的氣氛中若隱若現(xiàn)。《匡廬圖》中山巒的氣勢和凝重深邃的意境，正是得力于佛教造像沉重宏偉的體量之感。

宋元時期的禪宗，在青原、馬祖、道欽等大禪師的弘揚之下，更加興盛。士大夫無不以學(xué)禪為要務(wù)，甚至連村嫗野叟也能解說禪機(jī)。修禪之盛，前所未有。此時的畫壇，在禪風(fēng)法雨的拂噓灌溉之下，進(jìn)入了昌盛階段。這一時期的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然都是王維筆法的后繼者。關(guān)仝的畫風(fēng)接近荊浩，美術(shù)史上并稱為“荊關(guān)”。關(guān)仝的山水畫喜歡描寫秋山寒林，村居野渡，幽廬隱士。他的《秋山晚翠》與《大嶺晴云圖》綿密深厚，山石堅實，自然而有氣韻。范寬的畫風(fēng)，基本上屬于“荊關(guān)”以來的寫實傳統(tǒng)。他惟一的傳世之作《溪山行旅圖》是最單純的全景構(gòu)圖形式，由塊狀山石構(gòu)成所謂巨碑式山水，其觀念來自佛教造像“佛菩薩三尊式”的莊嚴(yán)宏偉。畫幅正中占三分之二幅面的山峰高聳突兀，壯氣奪人，大有“高山仰止”之感。山谷深虛處，一瀑如線，飛流萬仞。山腳下商旅驅(qū)趕著馱運的驢馬沿溪而行。人的微小映襯巨石古木高山大壑的雄偉，更增加峻山涵林的生機(jī)。范寬的山水畫，不僅得山之骨氣，且在巨大之極的空間感與體積感中，漫映出沉思、內(nèi)省的禪意。董源山水畫中所透出的氣質(zhì)與荊關(guān)不同，《瀟湘圖》和《山口待渡圖》描寫的是江南水鄉(xiāng)的景色，寧靜幽遠(yuǎn)，寬而平靜的江水，山巒層層遠(yuǎn)去，草木蔥蘢，汀渚交橫，煙水空檬，水墨淡色，矮丘坡岸，以長如披麻的線和水分豐富的墨點組成，虛虛實實，含蓄潤澤。這種“平淡天真”的山水特別受到米芾的推崇。米芾父子的米家山水，所顯露的完全是對禪法參悟的心得。米芾常說：“山水古今相師，有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細(xì)意便已。”(《海岳論山水畫》)其子友仁更是說：“王摩詰古今獨步，仆舊秘藏甚多，既自悟丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳。”又說：“王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學(xué)也，惟以云山為墨戲。”(《元暉題跋》)這般評論，直如呵佛罵祖。友人作詩道友仁：“解作無根樹，能描蒙鴻云。如今共御也，不肯予閑人。”所謂無根樹蒙鴻云是米家山水的獨創(chuàng)技法，與其說米氏父子善繪雨景，能寫出江南山水的妙處，不如說畫中透出的是其胸中的禪境。

關(guān)仝的畫善用疏簡之筆，《宣和畫譜》云：“仝之所畫，其脫落豪楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長。”這種簡放的畫風(fēng)，被后來的李成更加發(fā)揚為“氣象蕭疏，煙懷平遠(yuǎn)。”(《山水訣》)及至元代，競成為一代時尚。后世認(rèn)為這是元畫的獨特處。蕭疏簡淡的畫法，正是流露禪心的智慧方式。一簡淡的小景，無異于一短偈，因此有人說畫為無聲詩，傳達(dá)的是筆外之意。

明清是禪宗相對沉寂的時代，繪畫也日漸式微，相反，在畫論的探討上，卻超越了前代，其中首推者是董其昌。董氏的南北宗說，幾乎成為爾后300年來畫論的主流，并影響到對畫史的把握，其問雖有反對之說，但都不足以動搖其主流地位。與董其昌齊名的李日華常說：“古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出便是矣。”又說：“點墨落紙，大非細(xì)事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣自然湊泊。”(《竹嫩論畫》)一代宗師石濤和尚更是直截了當(dāng)：“至人無法，非無法也，無法之法乃為至法。”又云：“不可雕鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆、墨不墨，畫不畫，自有我在。”(《苦瓜和尚畫語錄》)道出了繪畫創(chuàng)作者應(yīng)具備的禪者氣象。

三、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美向禪宗思想的回歸

2O世紀(jì)初新文化運動后向西方學(xué)習(xí)所帶來的科技進(jìn)步，并不能替代文化上的缺失，不少人用西方的“科學(xué)”和“民主”精神來衡量中國的民族藝術(shù)形式，而得出了片面的結(jié)論。康有為、梁啟超、陳獨秀、魯迅等都對傳統(tǒng)繪畫給予了較徹底的否定，提出在中國畫中輸入西方的寫實主義。徐悲鴻、劉海粟等一批留洋藝術(shù)家，將這一主張真正落實到了美術(shù)教育中。直到2O世紀(jì)7O年代末，中國的美術(shù)教育都是建立在西方的透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)和嚴(yán)格的素描框架上的，對油畫、版畫等西畫藝術(shù)形式的引入所取得的巨大成就，自不必言說。僅就改良中國畫而言，事實證明并不成功，被改良過的中國畫，實質(zhì)上已不能叫做中國畫，叫水墨畫反而更貼切。文化的趨同也就等于文化的消亡。2O世紀(jì)被世界公認(rèn)的藝術(shù)大師黃賓虹、齊白石卻恰恰是傳統(tǒng)藝術(shù)的捍衛(wèi)者，而油畫家吳冠中的藝術(shù)成就卻來自傳統(tǒng)藝術(shù)對外來藝術(shù)形式的改造結(jié)果。在他的油畫作品中已經(jīng)徹底丟棄了西方的藝術(shù)審美信念，代之以中國畫式的點線筆墨所透射出的無限禪意。

當(dāng)代最能代表藝術(shù)審美向禪宗思想回歸的當(dāng)數(shù)“新文人畫”。“新文人畫”的產(chǎn)生有著社會的必然性和文化的必然性。“85新潮”美術(shù)運動激進(jìn)的反傳統(tǒng)文化姿態(tài)的出現(xiàn)，“中國畫窮途末路論”和全盤西化的主張震撼了中國畫壇。直到9O年代初，中國文化藝術(shù)界在經(jīng)歷了多種模仿和多次嘗試之后，形成了立足國內(nèi)，立足現(xiàn)實，立足傳統(tǒng)，立足民間的尋根與回歸趨向。從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，探索中國畫出路的“新文人畫”的出現(xiàn)，應(yīng)該說是對民族虛無主義和全盤西化思想的反撥，是對“85新潮”美術(shù)運動的人文熱情與畫家的社會使命意識的消解。

關(guān)于“新文人畫”的藝術(shù)內(nèi)涵及其特點，其主要代表人物之一的劉二剛先生曾著文談到：“新文人畫”與現(xiàn)代水墨畫不同，他們是以一種輕松、淡遠(yuǎn)或帶有幽默趣味的面貌出現(xiàn)的，這批人都不是斗士，心都散淡得很，從他們的畫上看得出他們各人都有一個自在的心境，各人都有一個自由的空間，但他們共同的一點是以善為美、以靜為美。畫上好象都沒有什么火氣，其實他們也有不同的煩惱，他們不足神仙，他們只是采取了自性解脫的態(tài)度，在筆墨中尋求著一個理想的世界，自得其樂。”在《劉：二剛作品評論摘要》中，從部分評論家的評論中也可解讀“新文人畫”的精神內(nèi)涵。朱明：“二剛先生的畫洗凈鉛華，干凈利落，于簡略、爽潔中透出一般灑脫超邁，幽深隱秘的深味。畫里的老頭個個悠閑自在，若野鶴白云，無憂無怖，憨態(tài)可掬的樣子真讓人心羨向往。”董欣賓：“二剛的畫能于簡、拙、空、遠(yuǎn)間出一般深、冷、俏、峭之氣，有一種江天寥漠的氣象零然飄于他的筆墨之間，虛空浩渺的玄境和亦莊亦諧的濃情厚趣，可以意融而難實得。”陳履生：“二剛的畫自覺地選擇了自傳統(tǒng)中野逸派以來就有的與正統(tǒng)派在審美上的抗拒，畫中所體現(xiàn)的濃厚的古代文人高士氣息，既是他對現(xiàn)實喧鬧的有意回避，也是他對自覺到的現(xiàn)實生活中文化空虛的某種彌補。”以上評論雖是僅針對劉二剛的作品，但觀一葉而知秋，從中我們可以看到新文人畫家繼承傳統(tǒng)文人畫的一些美學(xué)觀和文化精神。其作品也流露出悠閑、清寂、淡泊的禪意，透出“薄、抑、孤、騷”的古代封建文人一心態(tài)。故“新文人畫”對崇禪信道講儒的“傳統(tǒng)審美文化”的繼承回歸，一定程度上也就承襲了這種人世遁世的思想，這就使得新文人畫家也同J日文人畫家一樣，拋開活生生的社會客觀，逍遙避世，“采取了自性解脫的態(tài)度，在筆墨中尋求著一個理想的世界，自得其樂”。

文化的本質(zhì)之一是對人類心靈的撫慰。尤其是發(fā)展到了“文人畫”階段的中國畫，它們已在歷史上成了“直抒胸臆”的精神上的綠色家園。因而它們對中華民族文化發(fā)展的影響和借鑒，也會成為一種探求。新文人畫的出現(xiàn)，正是這種探求的現(xiàn)象之一。所不同的是，較之以往的倡導(dǎo)，新文人畫更強調(diào)文化的時代性、藝術(shù)的民族性，而不是屈從于某些固有的模式詮釋與形態(tài)蛻變。因此，新文人畫既不是一種潮流，更不是一種簡單意義上的風(fēng)格，小而言之，它是一種中國當(dāng)代繪畫發(fā)展的探索，大而言之，它的實質(zhì)與內(nèi)核，實際上是一種文化主張，是一種通過國畫的創(chuàng)作反映出的文化取向，是一種弘揚中華文化的當(dāng)代精神，是一種建設(shè)時代民族文化的努力。

說到這里我們不妨回過頭來想一想，中國很早就存在的藝術(shù)作品，為何直到魏晉以后才被賦予獨立的藝術(shù)價值?中國人心靈里與生俱來的藝術(shù)精神，為何直到這個時期才在文化中有普遍自覺?綜觀繪畫的發(fā)展史，實際上就是禪宗的興衰史，可以說，禪宗昌盛則繪畫興旺，禪宗式微，則畫壇冷落。中國歷代名家無不深具禪家精神，他們的作品，也無不是禪境的示現(xiàn)，所謂畫即禪。創(chuàng)作欣賞繪畫，無異于參禪，不具禪的境界，縱對名畫，也難以欣賞感悟其中的妙境。

綜上所述，外來佛教的介入，深刻影響了中國傳統(tǒng)思想文化，其在藝術(shù)上的反映，就是直接參與重構(gòu)了藝術(shù)審美的思想體系。自古至今，品評中國畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是“格調(diào)”，所謂中國畫的“格調(diào)”，實質(zhì)上就是對世俗生活情調(diào)的超越，包涵了對個體生命本質(zhì)的體驗，對生命價值的靜思默想，是對生命意義的“悟”中“韻味”。所以，歷來指導(dǎo)中國畫創(chuàng)作的“格調(diào)論”，不是別的，是透出筆墨之外的精神境界的追求。