悲劇精神研究論文

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中國悲劇精神？但是，首先，中國有悲劇嗎？自從本世紀初王國維在其《紅樓夢評論》中說中國人沒有真正的悲劇開始，此后又有一大批學者諸如蔡元培、朱光潛、胡適、魯迅、劉半農等人都批評中國悲劇的不徹底性，認為中國沒有真正的悲劇。由于這些人對中國文化的深遠影響，很多人不加分析地接受了他們的觀點，使得“中國無悲劇說”廣為流傳，很多人提起中國的悲劇也立即就會有一種不以為然的感覺，甚至對中國悲劇產生了一種輕視之情。中國究竟有沒有悲劇也成了學界一直爭論不休、到現在也沒有解決的一個問題。

魯迅：凡是歷史上不團圓的，在小說里統統給他團圓。

我覺得對這個問題的回答不能簡單化。最早提中國沒有悲劇的有影響的人要算王國維了，當初他在《紅樓夢評論》中說，中國的戲曲、小說都是樂天的，“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，所以，他認為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。可以說這是中國無悲劇說最早的濫觴了。但是，我們注意到王國維對中國悲劇做這樣的評判完全是根椐叔本華的悲劇理論來判定的，王氏與叔本華一樣把藝術看作解脫人生永恒苦痛的避難所，認為真正的悲劇就應該是棄絕人生、放棄生命的，他的悲劇理論完全是叔本華理論的漢語版。悲劇在這兒成了悲觀的意思。所以王國維說“故吾國文學中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。”王國維把具有“厭世解脫”精神的悲劇看作是真正的悲劇，把符合叔本華的理論的悲劇看作是真正的悲劇，并由此作出結論說中國沒有真正的悲劇，這種評判標準顯然有以偏概全之嫌，不足以此為據的。

我們再來看五四時期一批新文化運動的著名人物也紛紛聲討中國的悲劇，認為中國沒有真正的悲劇。比如蔡元培《在北京通俗教育研究會演說詞》中說：“西人重視悲劇，而我國則竟尚喜劇。如舊劇中述男女之情，大抵其先必受種種挫折，或男子遠離，女子被難，一旦衣錦榮歸，復相團聚，此等情節，千篇一律。”胡適在《文學進化觀念與戲曲改良》中說：“中國文學最缺乏的是悲劇的觀點。無論是小說，是戲劇，只是一個美滿的團圓。”魯迅先生也認為中國實在少真正悲劇，指出“凡是歷史上不團圓的，在小說里統統給他團圓，沒有報應的，給他報應，互相欺騙------這實在是關于國民性的問題。”朱光潛先生也在他的《悲劇心理學》中說：“事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞，中國的劇作家總是喜歡善得善報，惡得惡報的大團圓結尾……”我們看蔡元培、胡適、魯迅、朱光潛等人，他們對中國現代文化的影響是很深遠的，他們的看法本身確實也有一定的道理，因此很多人都毫不猶豫地接受了他們關于中國悲劇的看法。但我們應知道這批新文化運動的主將們對中國悲劇“團圓主義”的批評實際上都是把悲劇看作中國傳統文化的一部分，以此來批判中國舊的文化傳統，以此作為反封建的一個武器，以此來宣傳科學與民主的新思想，它是“五四”新文化運動的一部分，有其歷史性價值，但他們的主要目的都不是就悲劇本身而探討悲劇的，借批判悲劇進行啟蒙和革命的工作才是他們的真正目的。在當時整個時代都對傳統中國文化進行大規模聲討的浪潮中，悲劇被有些簡單地批判得體無完膚是可以理解的。可以說他們是以勢反悲而不是以理反悲，以反傳統之形勢、大勢來反對悲劇，而不是以學理來反對悲劇。

胡適：中國文學最缺乏的是悲劇的觀點。

中國的悲劇確實很多都以悲開始，但最后都以“大團圓”的樂結束，有《紅樓夢》之悲則必有《紅樓后夢》之喜，有《琵琶記》之分就必有《青衫淚》之合，生不能成連理，死后也要成鴛鴦、變蝴蝶。這種善有善報，惡有惡報的“大團圓”的結局就是人們詬病中國悲劇，說中國無悲劇的主要原因。那么這樣說來中國無悲劇就是因為這些悲劇的結尾是“大團圓”了，如果讓這些悲劇的結尾都換成劇中人物各分東西，各自死去的“大分散”，這些悲劇就是真正的悲劇了，或者說只要是“大團圓”結局就不是真正的悲劇了，那么這樣說來一部悲劇是不是真正的悲劇的標準就在于它結尾的形式是悲慘的還是歡樂的了。這顯然有簡單化之嫌，而且與悲劇創作的實踐也是相背離的，實際上很多很“團圓”的戲劇可能是“很悲劇”的，“很分離”的戲劇可能是很喜劇的，我們不能簡單地只是以結尾來判斷一部作品是悲劇還是不是悲劇。比如西方很多悲劇就是“大團圓”的結尾，像古希臘的悲劇《伊菲革涅亞在陶立斯》，獻祭的伊菲革涅亞在馬上就要被殺死的時候被牧神救走，而她的弟弟也在將要被殺死的時候被伊菲革涅亞認出而幸免，這完全是以悲始以樂終，但是沒有人說它不是真正的悲劇。又如莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》，這兩個有著深仇大恨的家族在羅米歐與朱麗葉死后，被他們兒女的愛情所感動，兩個家族又重歸于好。這何嘗不是一個光明的尾巴，“大團圓”的結局呢，但是它確實是一部真正悲劇。再比如高乃依的悲劇《熙德》，羅狄克為了家族榮譽，就必須找自己未來的岳父報仇，殺了岳父而與自己的未婚妻結下了家族的仇怨，最后卻由于羅狄克為國立功，國王出面調解，一對有情人捐棄前嫌，終成眷屬，皆大歡喜。其實西方的很多悲劇同樣是善有善報，惡有惡報的“大團圓”的，但他們仍是真正的悲劇，但為什么中國悲劇的這種結尾就受到特別激烈的“非議”呢？可以說人們對中國悲劇的批評帶有一定的盲目性。

二、何為真正的悲劇

所以，問題的關鍵是什么是真正的悲劇？

古希臘的悲劇是悲劇的經典。產生于古希臘的悲劇作為“山羊之歌”是在酒神節上演出的，萬人聚會，人山人海，慶祝今年的豐收，祈禱來年的好運，它就是在這種充滿喜慶、歡鬧的節日里的一個盛大的演出，尼采認為這是一種“酒神”的沉醉酣暢和“日神”的綺麗絢爛的結合，看來悲劇產生的時候是歡樂的，它與悲慘沒有關系。古希臘的悲劇主要是一種命運悲劇，它表現的是人在與外在必然力量的戰斗中，感覺到外在力量的強大、不可戰勝，感覺到自身力量的弱小這樣一種人類處境。在這種處境下，人有兩條路可以選擇，一條是顧影自憐，自怨自艾、自暴自棄，甚至自毀自戕，引頸坐等那將要到來的命運；另一條是自強不息，百折不撓抗爭那明知不可改變的。選擇前者就是無價值，選擇后者就是悲劇。悲劇就是選擇。古希臘的悲劇就是選擇的后者。它并不只是表現人們的無能為力，只是給人們帶來毫無希望的絕望，相反它強調的是人在不可抗拒的神的面前的勇敢的表現和作為。在那強大的神的面前人并不甘心束手就擒，也絕不只是坐等神的旨意的實現，雖然它的旨意一定要實現。人是一定要通過自己的行為去與神抗爭的，即使抗爭的結果總是失敗。它并不因自己的弱小而坐以待斃，而無所作為，再弱小他也要做最強大的抗爭，甚至越弱小越抗爭，正是這種無盡的抗爭行為本身構成了悲劇最核心的本質。不管對方的力量多么強大，人也要去與他“作為”，與他拼命，不管這作為的結果若何。比如《俄狄浦斯王》，比如《普羅米修斯》，他們是真正的悲劇，因為他們的命運是神已經決定了的，他們一開始就知道了自己的命運，但他們卻決不甘心命運的安排，坐等命運的實現，而是以自己的行為與命定的命運做著頑強的斗爭，渴望以此改變自己的命運，雖然他們的命運最終與神的安排一絲不爽。他們的行為不是可笑的，不是白費心思的，他們是認真的，他們也因此是可敬的，也因此為人所千古傳頌，它也因此是悲劇的。悲劇就是與神抗爭的人。古希臘的悲劇是悲劇，這不在于它表現的命運的強大，不在于災難的多少，不在于結局的是否圓滿，而在于面對災難的人一定要抗爭那不可抗爭的災難的精神。這就是古希臘悲劇的精神，真正的悲劇精神。

夸父逐日，渴死道中，實也沒有“光明的尾巴”。

這種抗爭精神讓人不由得生起一種崇敬之情，不由得以自己與悲劇主人公是一樣的人而感到作為一個人的偉大和光榮，驕傲和自豪，尊嚴和崇高。對方力量越是強大，人越是抗爭，人越是抗爭就越是崇高。所以悲劇的關鍵不是結局，而是人在面對悲劇的處境時是否去抗爭，是否去努力，是否去作為。“不作為”就不是悲劇，悲劇就是人的作為。敵對力量越強大，我的力量越弱小，而我以越弱小的力量去對抗越強大的敵人，悲劇性就越強。努力行為的多少就是悲劇性大小的標志。真正的悲劇就在于人面對強敵是否抗爭。在悲劇處境中抗爭就是悲劇。不抗爭就不是悲劇。抗爭得越多就越是悲劇。這種不盡抗爭的精神就是悲劇的精神。這種精神給人的不是頹唐，不是絕望，而是一種振奮和昂揚，崇高和偉大。悲劇也因此是樂觀的。悲劇也因此是痛快的。由痛到快，不痛不快，大痛大快，越痛越快。這樣的酣暢淋漓，就是“凈化”。所以在那熱鬧的酒神節上演出悲劇也是再合適不過的。

所以真正的悲劇不是悲觀，不是悲慘，也不是災難，也不是眼淚和哭泣，不是是否有“大團圓”的結尾。你可以從頭笑到尾，但可能仍是悲劇，你也可以從頭哭到尾，但可能仍是喜劇。在哭中添上幾聲笑，這哭可能更悲，在笑中添上幾聲哭，這笑可能更喜。真正的悲劇就在于人以弱小之力無畏地、無息地、無悔地去抗爭強大的、頑固的、蠻橫的異己之力。這種抗爭有幸得勝，但更多的是粉身碎骨，但這種不息的抗爭行為本身卻是一股強大的不可戰勝的力量，它就是悲劇精神之所在，只要有這種抗爭精神，就是真正的悲劇。

因此，真正的悲劇就是由兩個因素構成的：一個是悲劇性的處境，即人所面臨的遠遠超過自己的外在強力；另一個就是人面臨這種強力的時候蹈死不顧的抗爭態度，沒有這種處境不是悲劇，有這種處境而沒有人的抗爭行為同樣不是悲劇。悲劇是可歌可泣的，可歌的是人在強力之下的行為，可泣的是人所面臨的外在強力。只有可泣不是悲劇，只有可歌同樣不是悲劇。因此，真正的悲劇就是人在悲劇性處境下的堅強行為。

3、中國的悲劇是“樂感”背后的更深層的“悲感”基礎上形成的悲劇。

以此，我們看中國其實從來就是不乏悲劇的，從來就具有悲劇精神的。神話故事中的精衛填海、夸父逐日、刑天舞干戚等等，他們的那種悲劇精神是明顯的，也是感人的，令人震撼的，他們不僅有悲劇的處境，而且也是在做無盡的抗爭，他們的抗爭是不會成功的，但他們從來沒有放棄過這種抗爭。這種悲壯的行動與我們常說的悲劇精神也是相符合的，與希臘的悲劇《被縛的普羅米修斯》、《俄狄蒲斯王》具有同樣震撼人心的力量，他們是真正的悲劇。像《孔雀東南飛》這樣的作品，焦仲卿、劉蘭芝在他們的悲劇處境中也同樣做了無盡的抗爭，從告訴母親“終老不復娶”到最后雙雙用盡他們最后的力量——他們的生命去爭取自己的勝利，這是真正的悲劇。《霸王別姬》是真正的悲劇，倒并不是因為項羽霸王終于死了，落得一個悲慘的結局，而是因為他終于用自己的行為結束了自己的生命，而不是等著被別人來結束他的生命，在慘淡的困境中完成了一個英雄最后的壯舉。他是一個失敗的英雄。悲劇就是失敗的英雄。作為一個英雄他失敗了，他失敗了仍被看作英雄，這就是悲劇。《竇娥冤》是悲劇，為了自己的清白，竇娥做了不屈不撓的斗爭，直到死也沒有屈服，還發下三道誓言為自己抗爭，這是真正的悲劇精神，真正的感天動地，真正的悲劇。像紀君祥的《趙氏孤兒》，面對屠岸賈要殺盡晉國“半歲之下，一月以上”的嬰兒的白色恐怖，程嬰、公孫杵臼等人并沒有被嚇破膽，而是視死如歸和屠岸賈進行殊死的壯烈斗爭，不惜犧牲自己的兒子和自己的生命來救出趙氏孤兒。其實孤兒有沒有被救出來在這里已經不是最重要的了，最重要的是他們迎難而上，無怨無悔、無私無畏的戰斗精神，在那張牙舞爪的邪惡面前他們仍然毫無畏懼地與那遠遠超過自己的外在強力做著不屈不撓的斗爭，這個拯救過程本身就是驚天動地的，就是可歌可泣的，就是悲劇的。這些都是真正的悲劇。所以，中國并不是沒有悲劇的。其實，中國一直都沒有缺少過悲劇性的處境和在這種處境下的勇敢選擇。其實中國何嘗缺少過悲劇呢？

但是中國的悲劇精神又有著自己的獨特之處。這種獨特之處就在于中國文化深層是一種“悲感文化”，而表面的形式卻是一種“樂感文化”，中國的悲劇就是在這種表層“樂感”背后的“悲感”基礎上形成的。先秦理性、實用主義、樂教詩教的“樂感”文化已經為人所熟知。但是“樂感”卻只是表面的現象，中國文化其實一直都是沉重的，它是世界上最沉重的文化之一，它的背后一直有一種深深的“悲”作為基礎。它是太悲了而不得不樂的文化。

中國文化的這種“悲”來自于他們太多的理性所帶來的沉重，來自于他們太早的成熟所帶來的壓抑。我們看中國人實際上是沒有真正的神話的，沒有真正的童年的。神話是人們兒童時期的天真的幻想，充滿嬉戲笑鬧，是一種原始的思維。希臘的神話就是這樣充滿了眾神的嬉戲游樂，反映了人類兒童時期的天真，培根在《新工具》中說希臘人“真是具有孩子的特征，敏于喋喋多言，不能有所制作”，而這對于童年的人類來說才是正常的，所以馬克思說希臘人是“正常的兒童”。希臘人創造的奧林波斯山上的諸神成了希臘人和生存的恐怖之間的一個中間地帶，一個緩沖地帶，他們在諸神那里得到了一切的解釋，得到了輕松，尋找到了一個他們信任的能夠保護自己的外在依靠，可以使他們不受自然界巨大毀滅性力量的摧殘，就象一個兒童在受到欺負，受到驚嚇和威脅時，知道有強大的父親可以依靠，那會是多么讓人驕傲的事情，多么幸福的事情。他們能夠在幻想中飛翔和狂歡。人有時是需要這種狂歡的，更何況幼年時期的人。希臘人有這種夢幻的歡樂，他們因而是幸福的。

但是中國人卻是過早成熟的兒童，很早就沒有兒童的天真，很早就擔負起生活的重擔，他們是兒童，但他們卻像成年人一樣老成，這是一種畸形。從這種意義上說中國文化是一種畸形文化。畸形就是痛苦。幾乎所有的中國神話，如：盤古開天辟地、夸父逐日、精衛填海、愚公移山、神農鞭百草、大禹治水、女媧補天、鉆燧取火、鳳凰來儀等等，都可以見出中國人是多么的理性、多么有責任感、多么的勤勞，這些是中國人戰天斗地、艱辛生活的頌歌，是教育人們艱苦奮斗的道德事典。看中國的神話一點也輕松不起來，他們過早的懂得了生活的全部艱辛，他們過早地背附起自己生活的重擔。神話都輕松不下來，更何況現實。他們很早就知道“妖由人興”，他們相信一切都只有靠自己的力量才能解決，沒有外在的真正可依靠的神。相信“天命不可信”，尚禮、多憂的周代文明自從孔子“從周”后對中國文化卻產生了決定性的影響。因此中國人很少真正信仰過一個外在的神，他們不相信神能夠真正地幫助他們，即使他們看上去多么虔誠地在祭拜一個神，他們也沒有真正相信過神，只是“敬鬼神而遠之”。公元前622年史囂就曾經說“國將興，聽于民。將亡，聽于神。神聰明正直而一者也，依人而行。”神也不過是“依人而行”，這是可敬的，也是可怕的，因為這顯得太成熟了、太清醒了。實際上中國人沒有真正有過另外一個世界，相信過另外一個世界，他們只有一個現世的世界。天道即人道，“天”因而是熟悉的、親切的。但是“天人合一”的世界雖然減少了雖然減少了人們對“天”的陌生和恐怖，卻由此而增加了人們的痛苦。因為他們的靈魂在痛苦時不能真正交付給另外一個世界。一切都在現世中，他們執著地而又顯得非常孤單地戰斗在天地之間，這使中國人的悲苦成為一種更加沉重的悲苦，甚至悲愴。因為作為人，再強悍也總有脆弱的一刻，再充實也總有虛空的一刻，在這一刻，他們需要訴求，需要依偎。但可憐他們沒有這樣一個世界。就像一個小孩受到欺負、有了傷痛時卻沒有父母、親戚可以依靠，只有自己含淚再去應付，這種悲痛是多么深沉、厚重，別說是一個兒童，就是一個成年人也難以承受。

西方世界從柏拉圖、阿奎那、康德等等以來就一直是兩個或者多個世界，而中國一直就是一個世界，悲也？福也？悲大于福也，福大于悲也？尼采說希臘悲劇的誕生是因為希臘人具有兩種精神：日神精神和酒神精神。日神精神是對那無數美的外觀的幻覺，酒神精神是“整個情緒系統激動亢奮”，是“情緒的總激發和總釋放”的放縱。但是我們看到中國的人們何嘗真正投入地幻想過，何嘗真正“情緒的總爆發”過呢？何嘗有過真正的“狂歡”呢？即使是巫術他們也冷靜得嚇人。“溫柔敦厚”的他們太清醒了，太早熟了，沒有日神光輝燦爛的幻想，也沒有酒神徹頭徹尾的沉醉。因而他們是太沉重、太悲苦了，生命幾乎是不能承受這種重量的。一直這樣下去，他們會被壓垮的，他們會崩潰的，這時他們需要難得的糊涂，糊涂對中國人來說總是那么難；這時他們需要幻想歡樂來減輕自己痛苦的重量，來使自己稍事休息，來解救自己。中國文化的基調已經足夠的悲了，到了人能夠承受的悲的極致，再往這悲苦海洋里滴上一滴眼淚，這海水就會漫過防波堤；再也不能往這悲苦上增添一點點的重量了，否則他們就會把人們的脊梁壓斷，所以人們總是要用幻想的歡樂來減輕自己的悲痛，使自己看到一點生活的希望和亮光。永遠清醒中的一絲糊涂，永遠痛苦中的一縷歡樂，這是中國人活下去的希望。正因為中國文化無往不在的悲苦，在這種不能承受之重的悲苦下要繼續生存，幻想一個幸福的結尾，“光明的尾巴”，“大團圓”的結局就是必須的了。這也是中華民族在這樣的悲苦面前沒有被壓垮反而幾千年延續不滅的原因之所在，這也是中華民族在這樣的悲苦面前而沒有宗教卻也能延續幾千年的原因之所在。有人說中國是一種“樂感”文化，但我覺得這只是表面上如此，如果我們追問為什么會有這種“樂感”呢？我們就會發現這是因為他們的內心深處太悲了，不得不樂，如果沒有這一點兒樂，他們就要被折斷。所以我認為中國文化骨子里是一種“沉重”的文化，是一種“悲感”的文化。“樂”的背后是“悲”，是一種悲感上的樂感文化。正是這種“悲感”基礎上的“樂感”文化底蘊使中國的悲劇產生了一種獨特的外在樣式：骨子里的悲劇，表面的喜劇。

項羽。悲劇不在于英雄最后失敗了，而在于英雄失敗了還是一個英雄，這是悲劇的關鍵。

4、中國悲劇精神的顯現：中國文化是外優美內崇高的文化。

通過對從《周易》、《論語》、《尚書》、《史記》直到《中華民國史》等近200種中國傳統文化典籍的光盤檢索，我發現在優美和崇高這對范疇中，中國人說“崇高”的次數遠遠多于說“優美”的次數，從先秦到民國的這些典籍中，“崇高”共出現168次，而“優美”只有21次。雖然它們的意義與我們現在所說的不盡相同。也許中國人的骨子里崇拜的更是一種崇高的精神，一種生生不息的精神，一種陽剛的精神。

我們一般的推測也許認為中國人說優美的次數應該更多一些。因為我們的藝術一開始就講求溫柔敦厚的詩教，要求詩歌含蓄蘊籍，“樂而不淫，哀而不傷”，表現出一種追求中和之美、和諧之美的美學向度。以后，中國的美學價值取向又走向追求意境的道路，講求言外之意，味外之味，韻外之致，追求詩歌的“余味”、“余意”。那種可以意會難以言傳的“神韻”、甚至那種“無跡可求”、“不著一字盡得風流”的有些神秘的境界成了中國人所向往的一個最高美學境界。這使中國人的審美也走向空靈幽深的境界，呈現出優美的形態。李清照曾說象蘇軾那樣的豪放派的藝術，雖然卓絕一代，但終非“本色”，只不過是一種“別派”。她認為只有那些合于音律的和諧優美的“婉約派”的東西才是“正派”。中國人表現出來的外在的美學形式是優美，但這種優美的形式所表現的對象或者說內容卻是一種“崇高”，是中國人那種“君子自強不息”的倔強而又有些孤單的奮斗精神，是中國人那種早熟的令人感動的韌的自助精神，是中國人那種對生命無限熱愛珍視的現世精神，是中國人那種“獨與天地精神相往來”心靈獨舞。

在中國人的精神里有一種令人敬畏的“不息”的精神，所謂“生生之謂易”的精神，這種精神就是一種崇高，這是中國文化的底蘊。《荀子•大略》篇里記載有這樣一段話：

子貢問于孔子曰：“賜倦于學矣，愿息事君？”孔子曰：“《詩》云：‘溫恭朝夕，執事有格’。事君難，事君焉可息哉！”“然則賜愿息事親？”孔子曰：“《詩》云：‘孝子不匱，永錫爾類。’事親難，事親焉可息哉！”“然則賜愿息于妻子？”孔子曰：“《詩》云：‘刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。’妻子難，妻子焉可息哉！然則賜愿息于朋友？孔子曰：“《詩》云：‘朋友攸攝，攝以威儀。’朋友難，朋友焉可息哉！”然則賜愿息耕？孔子曰：“《詩》云：‘晝爾于茅，宵爾索陶，亟其乘屋，其始播百谷。’耕難，耕焉可息哉！”“然則賜無息者乎？”孔子曰：“望其壙皋如也，顛如也，鬲如也，此則知所息矣。”子貢曰：“大哉！死乎！君子息焉，小人休焉。”

夸父逐日，“帶病堅持工作”，中國式的悲劇精神。

在這里，子貢想要息于事君、事親，息于妻子、朋友，息于耕作，孔子都認為不可。實際上，君子是沒有可以中途休息的時候的，君子休息的時候就是他永遠安息的時候，就是他進入墳墓的時候，當他看到墳墓“皋如也，顛如也”就知道自己休息的場所了。這是一種多么令人敬畏的精神，恰如孔子所言，對于真正的君子，“吾見其進也，未見其止也。”（《論語•子罕》），這種一生勞作無息、蹈死不顧的精神就是君子的精神，就是“士”的精神。“士不可不弘毅，任重而道遠”，像阿特拉斯肩扛著地球一樣，中國人背負著自己的“重任”一往無前。“譬如平地，雖覆一簣，進，吾往也”，（《論語•子罕》）在平地上堆土成山，即使才剛剛倒下一筐土，只要決心努力前進，我就要堅持前進。“雖千萬人，吾往也”，中國人這種執著不息，“與天地參”的精神使他們能夠無往而不勝，這是中國精神的一個脊梁。這種令人感動的不息勞作使得中國人一生都對生命保持著一種敬畏的精神，對生命“戰戰兢兢”的精神，《論語》記載曾子有疾，召門弟子曰：“啟予足！啟予手！詩云，‘戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰。’而今而后，吾知免夫！小子！”（《論語•泰伯》）曾子一生都對生命抱著戰戰兢兢、誠惶誠恐的敬畏，只有到自己死的時候這種如履薄冰的敬畏才有停止的時候。孔子說“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”，畏并不是怕，畏是因為愛。并不是因為畏而惶恐，而是因為畏而更加進取。因為畏而無所畏懼、一生不息。畏的精神就是一種悲劇的精神。這種倔強、執著、不屈的堅毅是中國悲劇精神的一個支柱。這種精神是一種“大”的精神。其實，“大”的精神一直就是中國人渴望和追求的境界。這種精神是一種崇高的精神。其實，這才是中國文化骨子里的真正精神。如果借用人們常說的一句話：中國文化是外道家內儒家的文化，那么這里我們也可以說中國文化是外優美而內崇高的文化。這種崇高是中國悲劇精神的一個重要內涵。中國的藝術就是以優美的形式來表現這崇高的“骨子”的。

5、中國悲劇精神的另一顯現：“死生亦大矣”。

《論語》里有句話說：“子在川上曰：‘逝者如斯夫’”。古書本來是沒有標點符號的，不知孔子當年說這話的時候想用的是哪個標點，是句號、問號、感嘆號還是省略號？逝者如斯夫？逝者如斯夫！逝者如斯夫。逝者如斯夫……這不同的標點表現了不盡相同的情感，也許這幾種標點所蘊涵的情感在孔子那里都包含著，它表現了孔子對于時光、人生、青春等的飛快流逝有著多么深切的驚異、驚呼、驚嘆、驚慌和痛惜、留戀。逝者何速，人生何短，在對光陰流逝的痛心和慨嘆中，覺解到人生的短暫，宇宙的無窮，便會對人的生死特別敏感和重視，便自然會思考到人在天地宇宙間的位置，便有了人對自我認識的覺醒，有了人對終極問題的關懷。對人自己生和死的自覺是人自我覺醒的標志，對生和死的關懷便帶上了某種宗教色彩的終極關懷的色彩。而中國人很早以來對生和死就有了深深的自覺，就有了細膩的敏感，就有了急切的關注。

在先秦主要的18種典籍中，人們談到“生”12623次，談到“死”8724次。在秦漢的17種典籍中人們談到“生”16092次，談到“死”11958次，在以后各個朝代的典籍中，人們同樣無數次地談起這兩個字。“生”和“死”可以說是中國人談論最多的兩個字，是在這些典籍中出現頻率最高的兩個字。這并非偶然，它表明很早“生”和“死”就成了人們最深切關注的對象，很早就有了對“生”和“死”的自覺，“生”成了天地萬物最大的德行，“天地之大德曰生”。有人說中國文化有重“生”的特點，這無疑是正確的，但并不就止于此，生和死是連在一起的，中國人同樣有對死的關切與覺解。“死生亦大矣”，對生死問題的關切使得人生短暫、光陰易逝的哀傷常常成為人們經久不衰、感人至深的詠嘆。“人生寄一世，奄忽若飄塵”，“人生天地間，忽如遠行客”，“白露沾野草，時節忽復易”，這種不絕如縷的深摯的人生詠嘆使中國文學永遠充滿著對“生”的關切與留戀，以及隨之而來的一絲感傷與哀愁，如煙似霧，如泣如訴，永遠在中國文學的上空徘徊游蕩、低吟淺唱，像一個幽靈揮之不去。感時傷懷，發“前不見古人，后不見來者”的思古之幽情成了中國文學從不斷絕的主題。中國文學作品里這種深厚的生命意識是它永遠感人肺腑、令人魂牽夢縈的一個重要原因。現在有的學者說中國的美學是一種生命美學，是有一定道理的。

當杜十娘怒沉百寶箱、劉蘭芝舉身赴清池之時，好人遭受不該有的厄運，實在是中國深刻的悲劇。

對生死的覺醒使得人們特別關注自己生死的意義。既然生命倏忽而逝，惹人感傷，但中國文化并不因此就是感傷的文化，只是一味地嘆息和顧影自憐，而是在這困境中尋求短暫生命的永恒，尋求自己生命的價值。死并不是最可怕的，可怕的是毫無價值的死。而死的價值在于人怎樣“生”。何為“生”呢？《說文解字》說：“生，進也。象草木生出土上。”生，就是不斷地前進，就像草木拱破泥土，鉆出地面，伸向自由的天空，人生就是不斷地向著自己理想的天空契而不舍地前進。向死而生，置之死地而后生，因為深味死的意義而獲得生的價值，從虛空中迎來真實，從“無”中生出萬有。這是中國文化的精神，是中國悲劇的精神。是崇高的精神。因此，為了獲得有限人生的無限價值，中國人很早就在主動選擇著自己的生和死，以期獲得更大人生價值。有時候人的價值在于怎樣死，有時候人的價值在于怎樣生。所以，像司馬遷那樣忍辱偷生，是有價值的，象屈原那樣含恨投江的死也是有意義的。人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛，生存還是死亡，人們在這個問題上做著主動選擇，成了自己生命的清醒的主人，表明他們對自己生命意義的真正覺醒。因為生命的意義不在于生命的長短，“有的人死了，他還活著，有的人活著，他已經死了”。生命如此珍貴，但可以欣然棄生，“舍身取義，殺身成仁”；死亡如此痛快，但可以忍辱負重，含恨偷生，因為還有未竟的事業。宋儒張載說：生，吾順事也，沒，吾寧也，中國人對生死的這種從容，來自于他們對生死意義的覺醒與徹悟，這也表明生死問題其實一直是中國人不知疲倦地思考的重大問題。莎士比亞借哈姆雷特之口在16世紀喊出了那句著名的話：“生存還是毀滅，這是個問題”，其實，當司馬遷在“死生亦大矣”的沉吟中選擇生還是死時，當屈原形容憔悴、行吟江畔，選擇著生還是死時，當劉蘭芝毫無過錯而遭受不平的待遇，“自掛東南枝”時，他們已經把這個問題思考得很深入了，他們的行為已經在鑄就著中國的悲劇精神了。選擇就是悲劇，而對生和死的選擇就是悲劇中的悲劇。對生死的這種態度是中國悲劇精神的又一構成，是中國悲劇精神的又一蘊涵。

《竇娥冤》劇照。有人說中國只有“冤劇”、“怨劇”、“苦情據”而沒有悲劇。實際上，中國何嘗缺少悲劇呢？