飛天美學意蘊管理論文

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【內容提要】在佛教藝術里，飛天作為最喜聞樂見的藝術形象蘊涵著無窮的美學意蘊。與壁畫藝術的整體相比，飛天顯示出了一種超脫境界的虛實之美。其自身作為單獨的藝術形象也凸顯了一種飛動的線條之美。

【關鍵詞】飛天美學虛實飛動

作為藝術形象，飛天在佛教藝術中可以說是最令人喜聞樂見的形象之一了。嚴格說來，飛天只是佛教諸天“天龍八部”中乾達婆與緊那羅的統稱，而習慣上，人們將伎樂天、供奉天也成為飛天。乾達婆因不食酒肉，并能從身體中散發出香氣，也稱為“香神”。在中國佛教藝術里，乾達婆多為美麗動人，身姿婀娜的少女形象，而女性緊那羅的形象也美麗端莊、宛若天女。雖然有乾達婆奏俗樂與緊那羅奏法樂之分，但其二者同為帝釋天的司奏伎樂之神，或奏樂、或撒花供奉，一道渲染天樂齊鳴天花如雨的壯麗場面。

飛天是一種多元文化復合體的藝術形象，是古天竺文化、西域文化和中原文化共同孕育而成的，有著極深的歷史和文化內涵，也蘊涵著無窮的美學意蘊。

一、虛實之美

按照中國哲學史上一些哲學家的觀點，虛與實是相生相克、又矛盾又統一的哲學思想，這表現在中國的繪畫藝術和其他藝術門類上，便構成了虛與實這一對美學范疇。

虛與實在中國傳統藝術中的反映是多樣的，這在很大的程度上取決于藝術家對自然美和社會美的認識以及對如何在藝術作品中得以表現的認識。一般來講，藝術作品是現實美的反映，它包含了現實的東西，是對現實的改造、提升，成為現實美的一種意境的超越，這便是藝術作品的虛了。宗白華先生認為：“美感的形成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣、自成境界。”①在這里宗白華先生所理解的形成美感的“空”也就相當于“虛”了。只有與主體物相對照，從虛中實現實的一面，物象的實才可能得到突出，形成自身獨有的或壯觀或冷清的美感。也就是說，實需要虛的烘托，正是虛的烘托才得以成就了實的“境界”。宗白華先生還例舉了一系列在距離化、間隔化——“虛”的條件下產生的美景：“舞臺的簾幕，圖畫的框廊，詩的節奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景……”在莫高窟早期洞窟中，飛天多繪于佛龕楣上角和窟頂平棋岔角作窟頂藻井的裝飾，一定程度上也起到了“簾幕”、“框廊”的作用，這樣一種間隔也就突出了佛龕中的塑像和藻井紋樣等主體物。

中國傳統繪畫藝術是特別講究虛與實的辨證關系的。一紙圖畫，除卻突出的主體，還得有恰當的留白。古人所謂“密不透風、疏可走馬”便是這個道理。黃賓虹講到：“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不透風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”②正如齊白石之畫荷花就是如此：蓮葉荷梗相互交錯，旁逸斜出，著濃墨處看似密不通風，卻又有恰到好處的留白，于密中見疏。從整體上看，留有空白之處往往使得虛實關系十分明確而傳神，再或于空白處添一蜻蜓，便更得一種清新的意境了。又如南宋馬遠的《寒江獨釣》，畫面上只畫一條小船、幾條波紋，近景和遠景的萬千氣象都在空白中留給觀者去想象。這些中國傳統繪畫藝術中的典范之作都是在中國傳統“天人合一”、“陰陽相生相克”的哲學觀的影響下發展的。

與中國傳統繪畫藝術在構圖上留有大面積空白讓人自由聯想而形成一種詩趣的意境不同的是，以壁畫為代表的佛教藝術在構圖上則非常緊湊完整，追求一種形式、一種氣氛，形成一種情緒感染，從而有效的限制人們的主觀感受，進入一種“無我”的佛家境界。這便是佛教壁畫藝術在構圖上不同于中國傳統繪畫藝術的一個顯著特點。然而，盡管壁畫有由于空間的確定性，不可能像其他類繪畫那樣根據所表達的主題來選擇載體，而只能充分地利用墻壁這一固定的載體的特征，作為佛教藝術的壁畫還是以其明確的目的性、繪畫故事的情節性等特征區別于中國傳統繪畫藝術與一般壁畫藝術而形成自己獨具魅力的風格。

我們在前面提到過佛教壁畫藝術構圖上緊湊的特點，那么，滿幅講經說法的圖象是否會顯得過于密集，從而給人窒息的感覺呢？于是飛天便應運而聲了。在莫高窟壁畫特別是唐朝洞窟壁畫中，飛天的“地位”也由藻井的四周轉移到大型經變畫中。一方面飛天為大型經變畫中的佛陀說法場面散花、奏樂、歌舞作供養，另一方面也表現了佛國極樂世界的自由與歡樂。從這一時期飛天的造型、動作來說，都是多姿多樣、異彩紛呈的：有的腳踏祥云，徐徐落下；有的揮臂昂首，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空漂游。單看這些個體的飛天，本身也就是一種無上的美。而在整個場面畫中，這些美麗的飛天也甘愿為佛陀們充當配角。如莫高窟217窟的唐代壁畫西方凈土變相，全畫組織了數百人物與花樹、禽鳥，成為一個復雜豐富、緊湊完整的合奏。畫幅中央部分的阿彌陀佛本尊是構圖的中心，與周圍活潑喧鬧的樂舞和頂部的飛天一道集中地表現了“宗教的，然而也是歡樂的主題。”③跟本尊莊嚴得近乎嚴肅的神情、姿態相較，飛天以曲線的造型、舞蹈化的動態顯現了佛國凈土生氣與活力的一面。特別是盛唐壁畫中雙飛天的出現，兩兩呼應，前者反顧，后者招手，依依嬉戲，如姊如妹，更增添了佛國極樂世界的無限自由與歡樂。這種寓動于靜、動靜結合的表現手法無不體現了虛與實的有機組合，是對這種虛實之美的升華與超越。在這里，飛天作為個體是實的，作為整個畫面又是虛的。由飛天與佛陀構成虛實對比，這既是佛教壁畫藝術在形式上的需要，又是對佛國凈土乃至佛教宗旨的有效渲染。它與中國傳統繪畫藝術中以白計黑的虛不同，同樣是虛，而這種虛是在于一種特殊的虛，或者說是以實為虛、“計黑為白”，是一種境界的虛。

二、飛動之美

朱良志先生在總結東西方繪畫的用筆特點是說道：“西方繪畫主要是‘塊面結構’，中國畫主要是‘線點結構’。”④朱良志先生的這句話深刻揭示了東西方繪畫藝術在構成因素上的差別，同時還牽引出了一個重要的美學命題：東方藝術特別是東方繪畫藝術的線條美。

中國傳統藝術注重線條的美與中國畫的工具——毛筆的出現是密不可分的。我國早在奴隸社會時期的殷代就出現了筆，我國現存的最古老的一幅畫即1949年長沙出土的晚周帛畫上的女子與鳳的形象也正是由線條組成的。“中國的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條，這也說明中國藝術的形象的組織是線紋。”⑤我們甚至可以毫不諱言：毛筆的出現，使得線條成為可能，從而成就了中國的繪畫藝術，也成就了大門類的東方藝術。

如果我們將朱良志先生的觀點作一個適當的引申的話，我們會發現，中國藝術不僅只是繪畫注重線條的組織，連雕塑、建筑甚至表演藝術都與繪畫同等程度的發揮了線條的魅力。不同于西方雕塑塊面結構的是，中國藝術家要打破這種塊面，用線條去疏通它。除此之外，作為中國藝術代表之一的宗教壁畫意識更是線條美的一個典型代表了，無論是永樂宮的《朝元圖》還是莫高窟的壁畫藝術都是這樣。這里，我們著重談談莫高窟壁畫特別是飛天的線條之美。

莫高窟的洞窟創建從十六國開始，跨越了十幾個朝代，歷時千余年。期間，民間藝術家在莫高窟藝術中創造了大量多姿多彩的飛天形象。一群群飛天衣裙飄逸、舞帶飛卷、風姿綽約，無不給人以一種豪邁有力、奇姿異態、行云流水、變化無窮的飛動之美。在從“西域飛天”到“中原飛天”的演變過程中，飛天的線條飛動之美也逐漸清晰。飛天飄舞的衣裙、大袖、長袍依附于綽約的或上或下、或橫空或反顧的身姿，再加上修長的雙腿和凹凸有致的身材都著重于線條的流動，將形體化為飛動的線條，從而使得飛天有著舞蹈的可能，更增添了“飛”的無限意味。

依照符號學原理，直線是非人性的，否定人格的，而曲線則是包含著人體自身的情感和愿望，是人性化的。飛天的這種曲線正是人類本身的象征，表現的雖然是宗教的題材，實際上卻是在歌頌人的存在與價值，最終崇拜的是宗教神的原型——人類自身。這樣的飛動是人對自由，對心靈翱翔的渴望，是人的一種生存觀念。東方人與西方人的不同也就在這里，東方人是生活在觀念中而不是生活在生活中，不像西方人那樣永遠在超越自己，東方人試圖去創造一個特定的幻象，并使人相信這種表象是絕對的、永恒的。這也就可以理解為何一代代的東方藝術家始終在不斷完善自己觀念中的飛天了，因而這一代代的飛天也成為這些東方藝術家獨特的“生命意識”。“正是對生命的重視，才使得線條主義始終處于不衰的位置。線是人把握大自然的一種心理形式，因此以線為主就多了一份對自然的理解和體驗。”⑥

線升華成了生命的意識，貫穿于宇宙和心靈，于是藝術家“窮變態于毫端”也成為可能。舞動的飛天蘊涵著生命意象的線條，同樣也蘊涵了對于生命的觀照乃是一種至美至樂的西方極樂世界，是高度自由的境界。

本文初步淺述了飛天所蘊涵的兩個美學范疇。總而言之，虛實之美是飛天作為壁畫一部分在整個畫面中的意味，而飛動之美則重點論述了飛天的線條構成的生命精神。飛天蘊涵的美學意味肯定遠不止如此，但就我們所論述的兩個范疇來看，也差不多可以說明飛天作為整體和部分的藝術和美學特征了。就此一端，也足見中國藝術美學思想的豐富，還有待我們去大力發掘。