商品文化研究論文

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冷戰的結束使我們更清楚地看到了全球化的進程。也使我們可以從這一全球化的角度理解西方與亞洲國家在政治與文化方面的交流與沖突。我們知道，上海在20世紀初已經發展成為一個國際大都市，其繁榮程度可以和巴黎、倫敦、東京相媲美。特別是在在1930年代，我們已經看到了上海十分發達的商業文化和十分成熟的歐洲生活方式論文。這個時期，歐洲唯美主義和頹廢主義觀念在文學領域產生了廣泛影響。

本文討論比爾茲利與海派作家的頹廢藝術觀念，并進一步論述藝術與社會的辯證關系。比爾茲利繪畫的傳播和中國頹廢主義產生不僅僅是一個文學藝術現象。唯美主義者將生活與藝術截然分開，把藝術理解為遠離社會的烏托邦。這種唯美主義思想所掩蓋的是商品文化的發展對于人的審美感性的塑造功能。海派作家對藝術的理解，特別是他們對女性人體的藝術觀賞，是都市生活方式在文藝中的"癥候式"反映。在唯美主義的藝術觀念之中隱藏著物化和商品文化的邏輯，這一點在早期馬克思主義批評家對頹廢主義以及"為藝術而藝術"觀念的論述中已經有所說明。但是上海都市生活中表現出的審美與資本的對立統一關系具有無意識性質，則是當代馬克思主義批評應該解釋的問題。本文將對文本無意識進行討論，指出比爾茲利作為無意識"癥候"體現了商品文化對審美的滲透。

一、比爾茲利在中國

英國頹廢派畫家比爾茲利以及他所擔任繪畫編輯的雜志《黃面志》是在1920年代初介紹到中國來的。當時創造社的兩名主將郁達夫和田漢把比爾茲利與其他頹廢派作家如道生、王爾德等等一起介紹給了中國的讀者，不僅展示了他的繪畫作品而且引進了他們具有頹廢意味的唯美主義思想。郁達夫于1923年9月寫了一篇介紹英國頹廢派詩人、藝術家的文章，題為《集中于〈黃面志〉的人物》。郁達夫以西方"世紀末"頹廢思潮為背景介紹了比爾茲利的生平，稱他為"天才畫家"、"空前絕后"，而且"使《黃面志》的身價一時高貴"。郁達夫對于比爾茲利的高度評價引起了文壇的關注。作為中國現代文學當事人的葉靈鳳在談到郁達夫這篇文章的影響時回憶到，"早年的我國新文藝愛好者能夠有機會知道這個刊物和王爾德、比亞斯萊等人，乃是由于郁達夫先生的一篇介紹。這篇介紹文是刊在《創造周報》上的。自從他的這篇介紹文發表后，當時的新文藝愛好者才知道外國有這樣的一個文藝刊物和這樣的一些詩人、小說家和畫家。"

圖1《孔雀裙》。《莎樂美》插圖。比爾茲利作。1894。莎樂美的激情體現在大弧度曲線構成的黑色長裙之上。

葉靈鳳的評述顯示出郁達夫在介紹和發揚光大頹廢派文學藝術的功績。其實1909年周作人已經把王爾德介紹給了中國讀者，此后又有薛琪瑛、陳瑕、沈性仁、潘家洵、胡愈之、田漢等人翻譯王爾德的作品。所以在1923年王爾德和唯美主義對中國讀者來說并不陌生，特別是田漢翻譯的《莎樂美》在1923年1月由中華書局出版時附有比爾茲利的16幅插圖，還有原作的封面。因此當時中國讀者已經有幸目睹了比爾茲利的一部分最杰出的作品。所以較早介紹比爾茲利的要推田漢；田漢本人也是這樣認為的。他后來回憶說，"我和亡妻漱瑜創刊了一種名為《南國》的小型周報，……編排、校對都是我們經手，用道林紙精印，第一次介紹了Beardsley的《莎樂美》插畫等。"正是由于田漢，中國讀者在了解比爾茲利的生平和思想之前，已經鑒賞了他的作品。

但是即便如此，人們總還是覺得郁達夫比田漢距離比爾茲利所體現的藝術精神更為接近。田漢更傾向于王爾德的唯美主義，以及《莎樂美》一劇所代表的反傳統的激情。而郁達夫則與病態的、纖細的、頹廢甚至有些墮落的比爾茲利更為相象。或者說，郁達夫與《黃面志》周圍的一群英國頹廢派作家在精神上更有相通之處。所以葉靈鳳說，"他的介紹被接受了，而且發生了影響。可是，卻使他自己從此被后人稱為浪漫頹廢派作家。"的確，以《黃面志》和比爾茲利的作品作為靈感的源泉，郁達夫成為現代頹廢文學的始作俑者之一。如果說中國現代作家對于外國文學的經典作家都有所師承，那么郁達夫師承的就是道生、王爾德、比爾茲利以及《黃面志》周圍的一群頹廢派作家。

繼田漢和郁達夫之后，熱衷于比爾茲利的中國作家當推葉靈鳳以及聚集在《金屋月刊》(1929－1930)周圍的作家章克標、邵洵美等中國的唯美主義者和頹廢派。葉靈鳳曾任《洪水》和《創造周報》(以及《創造月刊》)的繪畫編輯，另外于1934年開始與穆時英合編《文藝畫報》。這給予了他充分的機會施展他的藝術才能，得以把他的藝術情思用比爾茲利風格的繪畫形式表現出來。他在這幾份刊物上的幾十幅插圖、尾花多是模仿比爾茲利的作品。(圖1－2)因此葉靈鳳贏得了"中國比亞斯萊"這樣一個稱號。其他熟悉和熱愛《黃面志》和比爾茲利的上海作家也在自己的作品中加進了比爾茲利的風味，即那種頹廢的、帶有色情和低級趣味以及對人體物質層面的欣賞。解志熙在《美的偏至：中國現代唯美－頹廢主義文學思潮研究》(1997)中列出了受到比爾茲利影響的作家作品，除上述作家外還包括馮至、邵洵美和章克標以"蛇"為標題的作品。據馮至自己回憶，他的《蛇》(1927)就受到比爾茲利的影響。邵洵美則繼魯迅之后又編譯了《琵亞詞侶詩畫集》(1929);而他的那首被研究頹廢派的學者經常引證的詩《蛇》(1936)的確具有極為濃厚的頹廢色彩。章克標的長篇小說《銀蛇》(1929)雖然沒有直接涉及比爾茲利，但是其中有多處談到"頹廢"、"頹加蕩"，是一部宣揚頹廢主義思想的文學作品毋庸置疑。《銀蛇》中的主人公說到："逸人，你現在真是成了’頹加蕩’了。但是你不要以為’頹加蕩’是新奇的，這卻不過是中國文人的傳統習慣。凡是文人從古來就帶一部頹唐的氣息。很可憐，你們的作新社自以為在創造新的文化，發揚新的精神，究其實際，卻不過是替傳統思想推波助瀾。"

圖2《醇酒與婦人》。"中國比亞斯萊"葉靈鳳作。1926。莎樂美式的孔雀長裙盡顯比爾茲利的風韻。

的確，中國文化傳統中固有的虛無主義思想也為中國現代文學中的頹廢派提供了豐富的思想資源。李歐梵甚至認為《紅樓夢》是"中國文學史上最偉大的’頹廢’小說。"但是我們更應該看到，中國現代文學中的頹廢派主要是西化的，城市化的，而且帶有濃厚的現代物質生活的特點。無論從思想上還是藝術上，現代的頹廢作家主要受到西方頹廢主義思潮的影響，從波德萊爾、佩特、王爾德到比爾茲利，無一不在中國作家心靈中引起強烈的共鳴。從入世程度而言，中國現代頹廢作家，特別是1930年代的海派頹廢作家，已經完全成為都市生活的有機組成部分。而他們所謂的頹廢思想和生活方式，實際上是深深植根于當時社會的物質生產關系，是樹立于其上的消費意識形態的體現。正如批評家指出："30年代的某些含有頹廢傾向的小說中，頹喪的形象已漸少見。相反，我們更多地看到都市生活里的頹放者。他們在喧囂的都市里緊張地追逐、顛簸、命運如夢，反復無常。他們似有所求，且不乏熱情，然而所求者并不能構成文化主流所認同的某種價值目標。他們也頹廢，然而卻帶著幾分油滑氣……。"的確，1930年代海派文學對于物質生活的"追逐"、"所求"，以及從其行為、生活、人格中散發出來的"油滑氣"，使現代頹廢派更加世俗，更加墮落。十里洋場上的頹廢文人，沉湎于感官享樂，也就更加貼近社會的物質生活。李歐梵在《漫談中國現代文學中的"頹廢"》(1993)一文中指出，現代文學中的"頹廢本來就是一個西洋文學和藝術上的概念，英文是decadence，法文是décadent，后者在二三十年代有人譯為’頹加蕩’，音義兼收，頗為傳神，……因為望文生義，它把頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個名詞在西洋文藝中的涵義。"因此，古人的頹廢僅僅是"頹放"，現代人的頹廢則是"頹加蕩"。其世俗性、物質性、感官性是海派頹廢作家區別于古人的重要特點，周作人等人稱之為"上海氣"：即"以財色為中心，……又充滿著飽滿頹廢的空氣。"而這種物質性最突出地表現在海派頹廢作品與商品文化的內在聯系之中。

二、比爾茲利與海派頹廢文學的人體描寫

那么比爾茲利及其作品對于這些海派頹廢作家意味著什么呢？比爾茲利的影響主要是他代表著某種藝術的理念和精神，包括純粹藝術形式和注重人的感官享樂。但是還有更為具體的東西。這種具體的理念就是比爾茲利對于人體的看法。比爾茲利作品中的人體形象每一個局部都充滿了優美的線條，一筆一畫都十分典雅，令人心曠神怡。但是整體而言，比爾茲利的人體，特別是女性人體，都極為色情和肉感，以致于比爾茲利生前許多作品屢遭非議。與同時代其他維多利亞畫家相比，比爾茲利的人體可以說是沒有靈魂的肉體，但仍然是優雅的藝術形象。這正是頹廢派所要造成的現代效果。王爾德說過，"要真正成為現代，人就應該沒有靈魂。"他又說，"靈魂里有動物性成分，而肉體也有精神的瞬間。""快樂屬于美麗的肉體，痛苦屬于美麗的靈魂。"他進而斷言："那些能夠看出靈魂和肉體區別的人兩者都不具備。"很顯然，在靈魂與肉體這一傳統的二元對立中，比爾茲利和王爾德推崇的是后者。王爾德的《道林·格雷的畫像》、《漁夫和他的靈魂》以及《莎樂美》都是肉體取代、超越、戰勝靈魂的寓言，而主人公通常是為達目的不惜代價。道林·格雷的靈魂不斷衰朽卻得到了肉體的青春永駐；漁夫四處奔波為了出賣自己的靈魂換取美人魚的身體；而莎樂美則以全部的激情以至自己的生命換來對約翰的一吻。這一吻并非是精神性的愛情的象征，相反，它只代表對人體的禮贊："約翰，我愛的是你的身體！"比爾茲利所作的《莎樂美》插圖，也表現出王爾德注重人體物質層面的精神。

無疑，這種對人體的理解極為符合海派頹廢作家藝術性與世俗性并重的要求。而沒有靈魂和內在精神的人體，正是海派頹廢作家所熱衷獵取的對象。葉靈鳳與章克標就是這樣，他們明確地自我標榜為唯美主義的頹廢派。葉靈鳳的作品以浪漫抒情見長，但同時也散發著低級媚俗的氣息。特別是他那些被稱作新感覺派的都市作品，如評論家指出，"露骨地描寫女性的裸體和手淫的感覺，筆墨已經猥褻得不堪入目了。"不過，在《浴》(1927)這篇小說里，女性人體還是富于青春氣息，不免帶有濃厚的傳統色彩：

鏡中顯出了一個晶瑩的少女的肉體。這是一朵初開的白玫瑰，于粉白中流露著一層盈盈欲滴的嫩紅。那胸前微微隆起的兩座象牙的半球，雖是還沒有十分圓滿，然而已孕蓄著未來的無限的美麗的預兆……。從這下面展開了兩條對稱的曲線。這曲線的聚點便是萬物的終結……。

作者仍然以"白玫瑰"、"象牙"等傳統的自然形象比喻女性。當然這里已經出現了我們姑且稱之為"比爾茲利式的曲線"。不過這種傳統的描寫，除了幾何式的優美線條，在他晚期的作品里也消失了，取而代之的是沒有"靈魂"、沒有生命的人體。在《流行性感冒》(1933)這篇小說中，女性已經和當時最時髦的流線型汽車相提并論了：

她，象一輛一九三三型的新車，在五月橙色的空氣里，瀝青的街道上，鰻一樣的在人叢中滑動著。

迎著風，雕出了一九三三型的健美姿態：V型水箱，半球型的兩只車燈，愛莎多娜·鄧肯式的向后飛揚的短發。

在這里，出現了與古典文學迥然不同的女性人體：沒有生命，卻無比優美；相當機械，但十分藝術。當然他對人體曲線的欣賞依然如故："鰻一樣……滑動著"(身體)，"V型水箱"(腰身)"半球型的兩只車燈"(乳房)。這樣的女性人體，沒有靈魂，卻有美麗的軀體；沒有內在生命，卻有外在的運動；雖然是機械的物體(汽車)，卻具有觸摸感和曲線美。葉靈鳳在頹廢的人體形象中灌注了工業文明和商品文化。人不僅沒有靈魂、沒有境界、沒有內在精神，相反，它已經快樂地淪落為可消費、可使用、可交換的物體。這種對于人體的理解超越了單純的色情描寫，反而更加貼近都市的物質生活。它的表現力在于去除了傳統的風花雪月的甜美形象而保存了海派頹廢作家所鐘愛的比爾茲利繪畫以及現代藝術中常見的幾何形的曲線。類似的女性人體描寫在海派頹廢作家中是十分普遍的。章克標在《銀蛇》中就有異曲同工的形象：

在她身后高聳的臀部，緊張了綺華絹的褲子，分明顯露出半個橢圓的曲面，和綠綢棉襖所堆起的肩頭以下的圓柱體，恰好是一幅很調和的立體幾何的曲面體模形。

這里的人體同樣是物化的，沒有生命，然而富有美麗的曲線。可見，對于人體精神層面的忽視，可以導致對人體物質層面的激賞。對人體"靈魂"的剔除使其形式得以凸現。而在都市生活的海洋之中，女性人體必然沾染商品文化的色彩。另一位海派頹廢作家，與比爾茲利一樣對面具和丑角(Pierrot)極感興趣的穆時英也表現出對于人體曲線的偏愛。他在《白金的女體塑像》(1934)中有更為細膩的女性裸體描寫：

把消瘦的腳踝做底盤，一條腿垂直著，一條腿傾斜著，站著一個白金的人體塑像，一個沒有羞慚，沒有道德觀念，也沒有人類的欲望似的，無機的人體塑像。金屬性的，流線感的，視線在那軀體的線條上面一滑就滑了過去似的。

這是海派頹廢文學對人體的描寫中最震撼人心的段落。這段描寫集上述所有因素之大成：沒有靈魂("沒有羞慚，沒有道德觀念"。)、沒有生命("沒有人類的欲望")、物質化("無機的"、"金屬性的")、現代藝術的曲線("流線感的"、"在那軀體的線條上面一滑")。在這里，物性與藝術性合二而一，并成為人體的全部存在。正如小說的男主人公所感嘆的："白金的人體塑像！一個沒有血色，沒有人性的女體，異味呢。不能知道她的感情，不能知道她的生理構造，有著人的形態卻沒有人的性質和氣味的一九三三年新的性欲對象啊！"李今在《海派小說與現代都市文化》(2000)中認為，"穆時英把人的物化不僅是通過修辭象征手段，還表現在他對摩登女郎的塑造，著重在肉體和服飾的物質屬性上。"吳福輝在《都市旋流中的海派小說》(1995)中則指出，"人的物化，幾乎是一種時代的流行病。’時代’，便是現代物質文明逐漸占據人們生活的時代。……海派的當作消遣品的男人，第七號女性，白金的女體，性的等分線，金鎖和連環套的人生，君子契約等等，人被冠以這些冷冰冰的稱謂，顯露出的是現代中國人面臨或將要面臨的’物質消化不良’的’精神貧血’的癥狀。"我們下面還要從理論上說明為什么這樣的人體是"疾病"的"癥狀"。

從人體到物體，從精神層面轉化到物質層面，這一過程是如何完成的呢？作家個人的審美因素起到多大作用？我們發現在海派頹廢作品中，作者或作品主人公的"觀看"或"注視"(gaze)是至關重要的。章克標的小說充斥著對于女性人體"注視"的描寫。小說的主人公公然宣稱，"舞場里去看看女人的肉體吧。我們看不見人的靈魂，就看看女人的肉體吧。"在《渦旋》、《一夜》、《做不成的小說》、《蜃樓》這幾篇發表在1930年前后的都市小說中，都以街道中的女性為描寫對象。迷蒙的夜色、閃爍的廣告牌，五光十色的街道，與千姿百態的女性人體形象構成了被人觀看的銀幕。"那一條街上，去去來來的腳腿，更加雜多，紅白的旗帳，廣告版上的字，電影的照片。舞動的裙角，赤裸的足腿，血紅的嘴唇，微笑的酒窩，淫蕩的眼波，裹了一團春意而微笑的胸……。"主人公在夜幕下的城市街道中不停地游蕩，"在五色繽紛的光波里游泳"，欣賞出沒于周圍的女人。"他們的目的物是女人，他們在人群中搜尋女人，考察，品評，當他們的眼里有得發現時。""突出的前胸和突出的后臀在[優]雅地或輕快地走動之間表出了成熟的女性美的極致。這些女人，都極度顯露出她們的色相。盡我們觀賞，享樂著我們的觀賞。"這如同本雅明所論述的波德萊爾筆下游手好閑的城市漫游者(flaneur)，在巴黎繁華的街道上閑逛，在商品的迷宮里穿行，觀賞著櫥窗中的五光十色的物品，而無限陶醉于這種純粹的凝視，并移情于這些觀賞的對象。顯然大都市的作家對這樣的生活都有共同的體驗，特別是章克標小說中的漫游者，同樣也在燈紅酒綠的街道中踟躕、徘徊、欣賞、陶醉。而他筆下的女性人體，則變成了城市夜景的一部分，供人觀賞和瀏覽。

就是在這"觀賞"的一瞬間，人變成了物。葉靈鳳有這樣的描述："他望你一眼，好像只是將你當作一個對象，一個物件，和一只花瓶和蘋果一樣，他完全不把你當作是人，是一個認識的朋友,在靜靜的兩點鐘之中，她覺得自己完全被冷淡了，成了一件藝術的對象，已經不是一個’人’的存在了。"就是這樣在"看"與"被看"的動作之間，主體與客體的位置被固定下來。觀看者成為主體、觀賞者，而被看者成為客體、被觀賞者。從上述海派頹廢文學的描述看，女性人體的物化正是由此形成。女性主義批評家已經抗議這種以藝術的名義對于女性的客體化和物化，把男性的注視看作是男權的象征，是對女性的壓迫。美國女權主義批評家蘇珊·古芭在《〈空白書頁〉和女性創造力問題》一文中尖銳地指出，在西方文化中，"假如創造者是男子，那么被創造出來的物體就是女子"。當然，這并不是一般的物體。就象皮格梅利翁(Pygmalion)那尊突然獲得了生命的美麗雕像，"女人并不僅僅是物。在文化生產中，她還是一件藝術品。"因此，所謂藝術創造或藝術觀賞的背后實際上隱藏著性別、資本與文化的權力關系。它即不純潔，也不具備普世價值，而是觀賞主體權力關系的建構。有些論者用心理分析術語"觀淫癖"(voyeurism)來稱謂這種審美活動，認為這種對女性人體的注視完全是一種"窺視"行為。但聯系海派頹廢文學的都市生活背景，用"戀物癥"或"商品拜物教"來解釋這種注視則更為貼切。因為女性人體在這種藝術活動中不僅變為客體，而且還獲得了一種展覽價值。女性成為一種展覽品的角色，如同櫥窗中的商品，形體優美，五彩繽紛，呼喚著消費者的攫取。男性注視的過程把女性變為可消費的對象，而女性人體的優美形象則以藝術品的形式掩蓋了她作為消費品的性質。在某些海派頹廢作品中，其露骨的描寫對此已經不加掩飾了："他覺得旁邊的確是一個女子，而且是一個妙齡的少女，也可以說正是當令的時鮮，見了好的食料品，是要引起食欲的，他在黑暗中有一種難以說述的輕微的歡悅。"在這里，在海派頹廢文學中女性人體作為商品的性質已經暴露無遺；看與被看的關系已經完全確立為消費與被消費的關系。或者可以這樣說，消費與被消費的經濟關系在這里以觀看與被看的審美關系表現出來。文化層面的審美活動不過是商品經濟活動的一種表征或外在體現。

三、比爾茲利作為象征與癥候

以上簡述了比爾茲利所代表的頹廢藝術與商品文化的某種內在聯系。雖然中國的海派頹廢作家在刻意追求藝術的感覺、人體線條的完美與美輪美奐的藝術形象，但是他們的藝術活動卻不可避免地鑲嵌在當時商業文化的社會結構之中。女性人體雖然表面上看仍然是一種象征性的藝術形式，但是都市文化的滲透已經使之淪落為類似于商品的符號的東西。這種符號或人體形式的商品性質正是在上海這個完全商業化，一切都可以作為物品交換的大都市中得以充分地發展。

關于頹廢派與商業社會，20世紀初的馬克思主義文藝理論家就已經指出了它們之間聯系。普列漢諾夫在《藝術與社會生活》(1912-1913)中就明確指出，"我們看到：為藝術而藝術變成了為金錢而藝術。"那么為什么如此呢？普列漢諾夫引用了馬克思的一段著名的話來說明"產生這種情況的原因"：馬克思在《哲學的貧困》(1847)中說，"人們一向認為不能出讓的一切東西，這時都成了交換和買賣的對象，都能出讓了。這個時期，甚至像德行、愛情、信仰、知識和良心等最后也成了買賣的對象，而在以前，這些東西是只傳授不交換，只贈送不出賣，只取得不收買的。這是一個普遍賄賂、普遍買賣的時期，或者用政治經濟學的術語來說，是一切精神的或物質的東西都變成交換價值并到市場上去尋找最符合它的真正價值的評價的時期。"顯然，普列漢諾夫將藝術加進了馬克思列出的一連串可"交換和買賣的對象"之中。普列漢諾夫說，"在普遍買賣的時期中，藝術也變成可以出賣的東西，這有什么值得大驚小怪的呢？"另一位馬克思主義理論家，英國的考德威爾在《論美：對資產階級美學的研究》(1949)一文中也指出了頹廢藝術與商業社會的聯系。他認為"為藝術而藝術"以及頹廢主義是資產階級文明墮落過程中的一部分。雖然這些頹廢藝術家表面上反對"商業化藝術"，但是藝術作為社會的產品，必然深深浸染上商業時代的痕跡，甚至藝術作品最終成為膜拜對象只是因為它已經是商品。考德威爾說："我們已把藝術商業化了，藝術就只是情感的按摩了。……于是就產生了滿足欲望的小說和電影，以及爵士音樂。資產階級使從來想象不到的那樣惡劣的藝術產品在世界上到處泛濫。藝術家的任務遭到彰明昭著的腐化墮落，后來藝術要反抗這種情況，于是就退出市場，變成與社會無關的，就是變成私人的了。藝術成了’目空一切的’東西，放縱私人幻想達到極點，到最后藝術品成為一種拜物教的偶像，因為它已成為一種商品。"考德威爾從歷史發展的角度，即資本主義文化沒落這樣一個發展趨勢，把頹廢藝術與商品市場聯系起來。在商品社會里，藝術不過就是"情感的按摩"。

中國文學史家在談及海派文學和頹廢藝術時也同樣涉及文學與上海商品市場的關系。作為大都市產物的海派頹廢文學，它的發生、發展、生產、傳播、銷售都遵循著一般商品的規律。吳福輝在研究了大量的海派期刊(包括《金屋月刊》)之后得出結論說，"消費，一定程度上規范了海派期刊的寫作路數，總是在’食色’二字上下功夫。……為了’降低成本，批量生產’，……海派期刊里復制式的作品大量出現。"這使我們想起本雅明關于作家不過是文學生產者以及在商業社會里文學作品可以無限制地大批復制的論述。他認為，在機械復制的時代，"復制的藝術品變為專為復制而設計的藝術品"，因而失去了傳統藝術所具有的"光環"，只剩下使用價值和展覽價值。賈植芳也認為海派作品"反映二十世紀二十年代以來上海現代經濟文化發展以及現代都市形式的發展對小說審美趣味的影響。"可見，海派頹廢文學與商業社會的聯系，即魯迅所說的"沒海者近商"的問題，早已引起了研究者的注意。

以上理論家和文學批評家都正確地指明了海派頹廢文學與商業社會的聯系。這些見解對于我們理解海派頹廢作家以及比爾茲利在中國的傳播和影響無疑有巨大的啟發。他們所把握方向是完全正確的，藝術無論是唯美主義還是頹廢主義都不能擺脫它所生成的環境和社會的影響，它們必然帶上商品文化的不可磨滅的痕跡。可以這樣說，沒有上海都市文明的發展和商品文化的擴張，就沒有海派文學，就沒有海派文學中重要的一支即頹廢文學的成熟和發展。但是我們同時也要認識到，文學與社會的聯系是極為復雜的，絕不是單純的一一對應的關系。上述論者雖然正確地指明了頹廢主義和商業社會之間不可否認的聯系，但是卻沒有全面地把握兩者之間復雜、深刻的關系。之所以說它們之間的關系是復雜而深刻的，是因為這一關系并非用"反映論"所能夠完全說明。如果把上述的聯系，僅僅看成是對于社會生活的直接反映就過于簡單化了。由于當今文學理論的充分發展，文學與生活的關系可以由更為復雜的理論模式所概括。

所以從方法論或理論框架入手對上述觀點進行修正是極為必要的。首先，上述理論之所以顯得簡單化就是因為它們在文學和社會之間尋找一種肯定、正面、具體的聯系，也就是說尋找某種線性因果關系。當然，文學最終是社會的產物，所有這些肯定的聯系都是存在的。頹廢思想與商業社會的生活方式有關，海派期刊是商業運作的結果。而在海派頹廢派文學中，商品的形象、商業化的人際關系，都得到了直接的描寫。這些都印證了海派頹廢文學與商品文化的不可分割的聯系。但是這只能說明一部分問題，因為只有一部分作品可以拿來印證這種肯定的聯系而其他作家，其它作品，甚至某部作品中的大部分，都是在描寫與商業無關的東西：人的情感，物的感覺，愛與恨的交織，美輪美奐的城市夜景，以及人的生老病死、喜怒哀樂、悲歡離合。正如考德威爾所言，藝術從市場隱退而變得非社會化，即個人化了。嚴格地說，這些個人化的題材更符合創作者們的初衷：唯美，唯愛，唯藝術，唯感覺以及藝術家特有的頹廢。海派頹廢文學之所以是文學，恐怕更多地還是依仗著這部分內容：為藝術而藝術，象牙之塔，頹廢中的審美，剎那中的永久；他們所標榜的，也是他們所奮力追求的。阿爾都塞學派在馬克思主義文藝批評中對心理分析學說(主要是拉康的理論)的引進，使我們可以用否定的關系去理解海派文學與商品社會的聯系。特別是馬舍雷，在《文學生產理論》(1966)一書中為我們提供了一個文學與現實之否定關系的理論框架，即從缺失、否認、遺漏、語誤等等通常認為是不重要的邊緣材料中去尋找社會的真實存在。也就是說，從"不在場"中發現歷史的"在場"，在文學的形式中確證商品文化的存在。這種對于"潛文本"的重建就是對文本的無意識的挖掘，對文本社會意義的闡釋。因此，理性與非理性的聯系，意識與無意識的辯證關系就成為批評家關注的對象。馬舍雷談到文本無意識時指出，"書中所說出的東西來源于某種沉默，……因此，此書并非是獨立自足的；它必須與某種東西的不在場相伴隨，沒有它它本身也不存在。對這本書的認識必須考慮到這種不在場。""弗洛伊德把某些特定詞語的缺失歸結為一個新的領域，他第一個對此進行了探索，并把它似是而非地命名為：無意識。"伊格爾頓強調了作品的洞見與盲視之間關系，指出，"那些看起來不在場、邊緣化或模糊不清的東西可能為理解它的意義提供了最關鍵的線索。"因為在這方面，西方馬克思主義文學理論在文本無意識的層次上解決了文學與社會生活的關系，超越了機械反映論但保持了歷史唯物主義的基本立場。這就是說，我們可以從海派頹廢文學的敘事故事的方法、觀察人物的角度、感受生活的方式，特別是審美表現的形式中看出它與當時都市生活與商品文化千絲萬縷的聯系。從作品中種種不經意的蛛絲馬跡中看出產生它的特定社會條件和生活環境。而海派頹廢作家對于人體的觀念和表述則是其中的一個典型的案例。雖然海派頹廢作家大多數都是唯美主義者，都竭力宣揚"為藝術而藝術"的藝術獨立性原則。但是實際上，他們已經最深刻地介入到資本的循環之中去了。這種結合點就是審美與資本的統一：文學與商品，藝術的感受與都市的生活方式已經合二而一并交融一體。也就是說，在發達資本主義條件下，資本已經完全侵入了審美和藝術的領域，審美已經構成資本的一部分，成為資本本身的表現。如前所述，吉約·德波認為，資本積累到一定程度，資本就變成了資本的形象，商品變成了商品的符號。作為傳統的審美形式的視覺形象已經屈從于商品文化的規律。

因此，審美與資本的這一二律背反在海派頹廢文學中以對立始，以統一終。或者說，在海派頹廢作家的意識的層面、理性的層面、藝術的層面，審美與資本是勢不兩立的矛盾體；而在無意識層面、非理性層面、社會生活層面，兩者則毫無疑問地結合起來。應該說，審美及其對象并非是實在的本體，審美反映了某種社會關系，是某種社會結構的象征性表述。就象疾病有某些特定的癥狀，而這些癥候無論有多么復雜奇特，遠離疾病的部位，它仍然與疾病相聯系。而比爾茲利及其作品所代表的頹廢精神，則是這一矛盾統一體的典型表現。實際上，中國的文學史家對于海派頹廢作家的評價本身也突出反映了這一矛盾現象。當代批評家一般是一方面贊揚海派頹廢文學在形式上的創新，題材上的突破，以及在藝術感覺和審美方面的開拓；一方面對于海派頹廢文學所描寫的人的物化、自我的機械化、審美的商品化等"負面"因素深表遺憾。其實，對于海派頹廢作家這種既批判又贊揚的矛盾態度，在1930年代已經有突出的表現。魯迅對待比爾茲利的態度就是一個很好的例子。一方面魯迅對比爾茲利的藝術才華推崇備至，認為比爾茲利"生命雖然如此短促，卻沒有一個藝術家，作黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的名譽，也沒有一個藝術家影響現代藝術如他這樣的廣闊。"他又說，"視為一個純然的裝飾藝術家，比亞茲萊是無匹的。"魯迅曾經"買了一本ArtofA.Beardsley來，化錢一元七。"并說，"’琵亞詞侶’的畫，我是愛看的"。魯迅后來親自編選《比亞茲萊畫選》(1929)，由朝花社編印，收比爾茲利作品12幅。但是另一方面，魯迅對于比爾茲利及其頹廢精神又是持批評態度的。他認為比爾茲利如同"惡魔詩人"波德萊爾一樣，只能"描寫地獄，沒有指出一點現代的天堂底反映。這是因為他愛美而美的墮落才困制他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露。"由此可見，魯迅在贊賞比爾茲利作品中"純粹的美"的同時，也深切意識到它的"惡魔"性質以及"罪惡底自覺"。頹廢派的"美"所"暴露"的是"地獄"而非"天堂"。

魯迅對于頹廢派的不滿與否定還反映在他對"中國比亞斯萊"葉靈鳳的嚴厲批評上。魯迅稱葉靈鳳為"新的流氓畫家"："葉先生的畫是從英國的畢亞茲萊(AubreyBeardsley)剝來的，"是一種"新斜眼畫"，即色情畫("斜視的眼睛－Erotic[色情的]眼睛")。魯迅的語氣十分刻薄，以致于后來有人覺得對于葉靈鳳有點不夠公平，因為魯迅自己編選和介紹比爾茲利的畫，卻批判葉靈鳳對比爾茲利的模仿。因此魯迅對于比爾茲利、頹廢派以致于某些現代派的態度是"自相矛盾"的。當然，魯迅的矛盾性、多面性或思想的發展演變是無可否認的，但是我們首先應該看到的是比爾茲利及其頹廢主義本身的矛盾性，即魯迅所指出的"惡魔的美"、"愛美而美的墮落"、"極端地自覺美德而敗德"，以及"罪惡首受美而變形又復被美所暴露"這樣一些重要特點。這些特點，包括中國現代頹廢文學的兩面性，在魯迅看來，是藝術與道德的矛盾；但在我們看來，是藝術形式本身的獨立性與社會性的矛盾；是審美既超越世俗功利又深深植根于資本的發展這一二律背反的曲折反映。

那么最后讓我們回到前面提出的那個問題：比爾茲利及其作品對于這些海派頹廢作家意味著什么？在了解了文本無意識之后再來回答這個問題，就必須加上另一個問題才能夠得到圓滿的答案：比爾茲利及其作品對于我們后來的批評者還意味著什么？對于海派頹廢作家郁達夫、葉靈鳳、章克標、邵洵美等人，比爾茲利顯然是藝術的象征。比爾茲利及其作品所代表的是藝術創造和審美感覺所能達到的極致：優美的曲線、典雅的人物造型、或濃或淡的悲傷情調、以及具有東洋色彩的異國風味。他是人的精神自由和藝術獨立性的最高體現，是海派頹廢作家心目中的偶像。然而對于我們，處于資本主義高度發達的今天，則可以看出比爾茲利在中國現代文學中的另一層含義。從某種意義上說，比爾茲利不過是一種嚴重疾病的癥狀。這種不治之癥已經侵入第三世界的上海，并完全浸透了審美的領域，進而占據了人的無意識。而馬克思早已預言了這一疾病的特點，即資本把一切精神價值變為商品以及本身無限擴張的性質。