學堂樂歌教育研究

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一、新音樂教育之樂歌教育的產生

學堂樂歌教育的產生，可以從兩方面進行探究，既有鮮明的外力作用，又有深刻的社會內因。外力作用源于帝國主義對華的入侵。在鴉片戰爭的炮火與列強的堅船利炮掩護下來到中國的西方傳教士，大力宣傳西方音樂文化，猛烈沖擊了中國傳統音樂文化，促使中國的傳統音樂教育悄然發生著轉型。此外，中國社會政治、經濟的急劇變化，勢必影響到音樂文化的漸變，因而成為中國傳統音樂教育改革的內在因素。當“中國封建時代的音樂文化產物———傳統音樂已完成了其作為主流地位音樂文化的歷史使命，時代呼喚著一種新的音樂形態的誕生，以成為社會經濟基礎的上層建筑。”［2］(P116)因此，為抵御外侮、救亡圖存，清政府先后搞了洋務運動、、清末新政三次近代化運動，這在客觀上為新音樂教育的改革提供了條件。在洋務運動中，清政府積極培養人才，開辦了許多近代新式學校，為中國近代音樂教育的出現，作了教育硬件上的準備。然而甲午中日戰爭中清政府的失敗，徹底宣告了洋務運動的失敗。同時因戰爭失敗而簽訂的一系列喪權辱國的條約，迫使政治精英們意識到，只有向日本學習，走西方的道路，才能避免亡國的危機。因為處于同時期的日本在經歷了1868年的“明治維新”改革后，在使其建立起完備的西方政治、經濟、教育體制，成為先進的資本主義國家的同時，還廢除了與帝國主義國家簽訂的不平等條約，贏得了國家獨立與民族解放。此外，由于中國與日本在地域上較近，能夠節省一定的留學費用，加之受“中日同文同種”觀念影響，日本成為中國人效仿的最佳選擇。在中，維新派領導人熱情宣傳音樂對思想啟蒙的重大作用，大力提倡興辦新式學堂、開設樂歌課、發展音樂教育，并提出改革音樂的主張，新音樂教育改革是循序漸進的。早期改革人士的推崇，為學堂樂歌的傳播推波助瀾，如梁啟超主張“今日不從事教育，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬萬不可闕者。”［3］(P62)清末新政中頒布的《欽定學堂章程》，將“樂歌”列為學校必須開設的課程之一，加速了樂歌教育在學堂教育中的普及進程。當“1912年共和國建立后，盡管政治、經濟的混亂仍然困擾著各階層的中國人民，從當時的教育主管部門講，對于繼續推行新的教育體制和發展新的音樂教育還是重視的。”［4］(P98)因此，從清末到民初，學堂樂歌具備產生與發展的客觀條件。其作為西學東漸的產物，在效仿西方音樂文化的實踐中，開創了中國近代音樂發展的新局面，接下來筆者就以學堂樂歌教育作為研究對象，進一步挖掘清末民初新音樂教育在“硬件”與“軟件”方面的創新。

二、新音樂之樂歌教育在“硬件方面”的創新

相較于中國傳統的音樂教育，以學堂樂歌為代表的新音樂教育的創新之處主要體現在樂歌創作與樂器選用、樂歌教學機構與教授科目、樂歌傳播載體與教授對象、專業樂歌教育家的培養等方面。

1、樂歌創作與樂器選用

中國傳統音樂中的秦漢時的鼓吹樂，魏晉時的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代時的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索樂等都是根據現成歌詞、曲牌，填以新詞，多以塤、罄、簫、笛、琴、笙、竽、鼓等傳統樂器為伴奏，并且以個人獨唱輔以樂器伴奏為主，例如琴曲《廣陵散》《梅花三弄》，琵琶曲《十面埋伏》《夕陽簫鼓》，箏曲《漁舟唱晚》《寒鴉戲水》等等。相對于中國傳統音樂教育而言，學堂樂歌則將中國近代音樂教育帶入了“以借鑒西方高度聲樂化和高度器樂化的音樂形式為代表的專業音樂創作階段”［2］(P116)。學堂樂歌的歌詞風格主要有“白話詞風”和“典雅詞風”兩大類。歌曲基本上是用與西方和日本相通用的簡譜或線譜記載的，根據現成曲調填以新詞而編成。如“白話詞風代表沈心工填詞的《拉纖行》是根據俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》的曲調填詞的。而學堂樂歌的編創手法帶有我國傳統音樂中‘一曲多用’和‘一曲填詞’的創作痕跡，但其所用之曲與所創之歌卻成就了一種新的音樂形式。”［5］(P32)此外，與中國傳統音樂教育的樂器對比，學堂樂歌的樂器多以西洋樂器為主，如風琴、鋼琴、提琴等，伴隨著樂歌的學習進行技藝的傳授。學堂樂歌作為清末民初時期在新式學堂和社會上廣泛流行的一種歌唱形式，由于它最初仿效日本音樂教育模式，所以在學堂樂歌創作的初期，它的曲調大都來自日本以及歐美，由中國人以中文重新填詞而成。隨著民間曲調的選用，學堂樂歌才進一步民族化。隨著樂歌歌詞內容的多樣化造就的學堂樂歌為后來的工農歌曲、群眾歌曲等歌曲的創作直接提供了范本。因此，樂歌教育在歌曲創作技法與樂器選用方面的新變化，是西學東漸的結果，標志著在中國社會轉型時期傳統音樂教育向近代音樂教育的轉變。

2、樂歌教學機構與教授科目

中國古代的音樂教學機構，自西周的大司樂開始，已建立起比較完備的音樂教學機構體。漢朝設有樂府以習漢樂，唐有大樂署、吹鼓署、教坊和梨園，宋代沿襲前代的教坊等音樂機構。這些音樂機構相對于學堂來說教育色彩較淡，更多的是為封建統治者的統治、教育貴族子弟及享樂所用。禮、樂、射、御、書、數作為中國古代教育中的必修科目，音樂教育在科舉取士的學子心中不占有重要地位，四書五經才是正統。同時，“學在官府”的教育格局和地方私塾學社的封建性壟斷教育，使音樂教育沒有獨立發展空間。由于我國近代的新式學堂經歷了教會學堂、私人開辦新式學堂、政府設立新式學堂三個發展階段，因此，學堂樂歌的教授是在新式學堂中進行的，新式學堂成為清末民初音樂教育中的主要教學機構。樂歌教授起初在教會學堂進行，這是西方傳教士進行傳教的一種手段。隨著列強對中國入侵的加劇，愛國人士教育興國，大力發展教育，投資興辦近代新式學堂，促進了私人學堂的開辦。清末新政之后，新式學堂隨之在中華大地上如雨后春筍般興起。學堂這種近代教學機構的設立為學堂樂歌的發展提供了教學平臺。此外，樂歌課在普通學堂與專業的音樂師范學校中成為學生學習的必修科目。如1903年張之洞《重訂學堂章程初級師范學堂課程》中就將樂歌課列為必設課程之一；1907年頒行的《奏定女子小學堂章程》規定在女子初高兩級小學開設樂歌課，但授課對象僅限于女子師范學堂的女生；1909年后在《修正初等小學課程》中更是明文規定：“凡初等小學堂中必開設樂歌課，次年在高等小學堂中需增設樂歌課。”［6］（P51）在“中華民國建立后，教育當局規定‘樂歌’課為學校的必修課，并提出對青少年進行‘美育’教育,學校唱歌成為當時社會文化生活中的一種新風尚。”［7］(P132)學堂樂歌教育的創新在于，將音樂教育正規化，把音樂課作為一種必修科目確定下來。這反映出清末民初的新音樂教育改革在教學機構與教學科目方面的創新發展。

3、樂歌傳播載體與教授對象

中國古代的音樂教育提倡政教合一，歷代統治者都試圖利用音樂作為其加強統治、歌功頌德和充當荒淫享樂的工具。不論是奴隸制時代還是封建時代的音樂教育都以貴族為中心，是為娛樂及王朝統治服務的。因此，中國古代的音樂是為寡人而非眾人的。這種宮廷音樂與王朝統治下的音樂教育對象自然是貴族子弟，主要教學目的是為了約束貴族子弟的德行以及愉悅君王。樂師成為宮廷音樂教育、宗教音樂教育、民族音樂教育中的主要傳播者。但隨著封建王權的衰落直至被推翻，宮廷音樂逐漸走向沒落。鴉片戰爭爆發后，西方音樂文化也在帝國主義列強的炮火下傳入中國。這種傳入對中國的傳統音樂文化造成沖擊，加速了中國近代音樂教育的民間化。當時“在戊戌維新變法影響之下，中國社會生活在廣闊的領域中經歷著翻天覆地的變革。一大批愛國知識分子東渡日本，學習新文化知識，對西學的熱衷與追求形成社會風氣。”［8］（P89）學堂樂歌文化也在其學習之列，因此，留日學生成為樂歌教育的最初傳播者。如著名樂歌創作者沈心工，在1903年從日本回國后，就著手在上海等地的普通中小學創設歌唱課和編寫學校歌曲。留日學生的努力為學堂樂歌的發展和傳播起到了宣傳作用。與中國傳統的音樂教育相比，學堂樂歌受外來音樂文化影響較大，音樂傳授對象以平民為主，學堂樂歌中介紹了歐洲和日本的各種歌曲體裁，如兒童歌曲、搖籃曲、獨唱曲，獨唱、齊唱等多種演唱形式。由于“學堂樂歌把群眾歌詠的方式引進中國人民的音樂生活，又使很多新的音調為人們所熟悉和接受，成為我國音樂的構成因素，為以來的群眾歌曲的創作和發展打下了基礎。”［9］（P332）因此，樂歌教育在傳播載體和教育教授對象方面的創新發展淡化了音樂教育中的封建等級性和落后性觀念，使樂歌教育在清末民初能夠迅速傳播。

4、專業樂歌教育家的培養

“學堂樂歌作為一種特殊的音樂文化現象，其發展經歷了辛亥革命前的將近十年，辛亥革命后的將近十年，以后到全國解放以前三個階段。”［10］（P17）在完成自身的歷史使命后，學堂樂歌逐漸被專業音樂創作的各種音樂形式與作品所取代。但學堂樂歌不論是對中國近代音樂教育的發展，還是對中國近代以后整個音樂教育產生的深遠影響和歷史意義是不可小覷的。學堂樂歌在其萌發階段，將對學堂樂歌的編寫和傳播，直接同宣揚富國強兵的愛國教育和所謂軍國民教育相并進，因而產生了一批對當時社會產生啟蒙教育思想的作品，開了音樂之新風氣，同時也培養了中國近代音樂史上最早的一批專業樂歌教育家，如沈心工、曾志忞、李叔同、蕭友梅等。這些音樂人才以“愛國、民主、科學”為信條，以音樂為中心，開展多方面的音樂活動。如曾志忞，他是我國第一個嘗試建立近代音樂學校的先行者，也是第一個西式管弦樂隊的創辦人，同時他翻譯出版了我國最早的一本較為完備的樂理教科書———《樂典教科書》。曾志忞提出的要“為中國造一新音樂”，表達了他“吾國將來音樂，豈不與歐美齊軀，我國將來音樂家，豈不愿與歐美人競技”［11］（P205）的理想。正是這些近代音樂家的努力，使樂歌在中華大地上普遍傳唱，從文化心理上影響和改變著傳統的音樂審美聽覺趣味和習慣。在行為上發生新變化的音樂體例，預示著中國音樂的成長進入新的文化轉型。這一自覺性的文化選擇，事實上已成為新的文化變遷的開始。他們為中國近現代音樂的發展做出了貢獻，使“集體歌詠”這一歌唱形式深入人心，為后來軍歌、工農革命歌曲的創作以及群眾歌詠運動的興起與發展打下了基礎。這在中國傳統教育中是不曾有過的。

三、新音樂教育之樂歌教育在

“軟件方面”的創新樂歌教育在“硬件”方面的創新發展，打破中國音樂的傳統格局，在社會大轉型時期，推動著新音樂教育在教育制度如外籍教師聘用與師范教育的施行、教育思想如啟民思想、教育作用如教育救國等諸多“軟件”方面的創新發展。

1、樂歌教育制度

科舉制的廢除使教育擺脫了從屬于科舉的附屬地位，而樂歌教育為教育改革注入了新的元素。如梁啟超所述：“今日不從事教育則以，茍從事教育，則樂歌一科，實為學校中不可缺者，舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也。”［12］（P60）因此，他極力主張中國人應該有屬于自己的新歌曲創作，以改變中國古代音樂“靡漫”缺乏蹈厲之氣的缺點。然而，清末民初熱情從事學堂樂歌創作與編曲的作者多是留學日本的中國學生，對于西樂的采用，部分音樂人士也是迫不得已。如曾志忞所說“以洋曲填國歌，明知背離不合，然而過度時代，不得已借材以用之”［11］（P206）。為了滿足迅速發展起來的新式學堂對樂歌教師的需要，清政府允許音樂教育中聘請日本教師來我國擔任樂歌教學，如“1903年，蒙古喀喇沁王府內創設‘毓正女學堂’，聘日人河源操子任堂長兼音樂教習，每周計有音樂課兩節”［13］（P226）。此外，樂歌教育作為新教育學科之一，始終備受重視。自維新變法起，我國除了在小學中普及學堂樂歌教育外，還在自己創辦的近代大學中提倡樂歌教育。同時，政府也會通過示范建立音樂師范制度來發展本國新音樂教育，如1912年9月和12月分別頒布的《師范教育令》和《師范學校規程》以及次年2月頒布的《高等師范學校規程》中，樂歌被列為師范教育的必修科目。與傳統音樂教育相比，樂歌教育在培養目標上更重視人格的培養和訓練。雖然此時期的師范專業訓練在樂歌教材教法、音樂教育實習中的分量不大，但這畢竟是中國近代教育史上音樂師范教育的發端。師范教育專業化為培養專業人才，補充師資缺口提供了有效渠道，同時也促進了專科音樂師范學校的建立。清末民初的音樂教育改革在外籍樂歌教師聘用和師范教育的實行，是對傳統音樂教育常規的打破，這加速了授課主體的近代化，為樂歌專業性發展提供了新的契機。

2、樂歌教育思想

“音樂思想是每一個特定時代的音樂教育家和音樂人士，在音樂實踐的基礎上對音樂歷史與現實問題以及兩者之間關系所形成的不同觀點形之于文字的思想結晶”［2］(P130)，而音樂思想又是音樂教育的主要內容。中國傳統音樂的教育思想，以儒家的禮樂思想為主。隨著市民階層的發展壯大，音樂多以市民生活為主要內容。周公制作禮樂為維護君臣上下等級秩序，打破了原始社會音樂教育的社會性和階級性，禮與樂互為表里，其教育作用各有側重。正所謂“樂所以修內也，禮所以修外也”。因此，中國傳統音樂教育內容則是國家政治狀況與社會風氣的反映，如《禮記•樂記》所載“審樂以知政，飾世之音安以樂，其政和；亂世之音，怨以怒，其政和；亡國之音衰以思，其民困；聲音之道，與政通矣”，它強調了音樂與政治、音樂與社會的密切聯系，符合當時鞏固統治階級政權的需要。學堂樂歌中所傳達的音樂教育思想，體現出一種時展性與民族緊迫性，其表達的救國、新政、平等等啟民教育思想也體現在樂歌中，如表達強烈要求富國強兵、以抵御外侮的愛國精神的《何日醒》，表達歡呼推翻帝制、建立共和新政勝利的《革命軍》，呼吁婦女解放、鼓吹男女平等的《勉女權》，鼓吹學習新文化、倡導除去舊習俗、樹立新風氣的《格致》等等。此外，作為啟民意識的一部分，美育意識在近代中國給創傷中的中國人民的精神世界提供了一劑良藥，蕭友梅曾指出：“音樂同唱歌于美育很有關系，我們不能因政府不重視音樂教育，就不研究音樂。”［14］(P163)譬如沈心工作詞的《祝幼稚生》便是表達熱愛生活與自然審美教育的作品。由于中國近代的時代主題為救亡圖存，因此，此時期的音樂教育思想圍繞啟迪民智展開，樂歌中所傳達的教育中心思想在于啟民，從而使國民擺脫“只知有朝廷而不知國家，只知有個人而不知群體，只知有陳跡而不知有今務，只知有事實而不知有理想”［15］(P3-4)的落后狀態，這才是新音樂教育思想的實踐性價值所在。

3、樂歌教育作用

中國傳統的音樂教育強調禮樂的教化作用，正所謂“興庠序教化，施禮樂之道，以勸天下之人”，從而規范被統治階級的德行，維護統治階級的正常秩序。而學堂樂歌教育的作用則與中國近代救亡圖存的時代主題緊緊相連。中國在清末民初時期，面對帝國主義的侵略和清政府的腐朽統治，中國人民在音華中師范大學中國近代史研究所樂教育改革領域中實施了反抗外敵侵略的自我改良圖強舉措。因此它的主要作用在于通過教育激發國人的斗爭意識，已達到教育救國的目的。正如梁啟超所說：“蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識者所能知也”［3］（P46）。重在指出學堂樂歌教育在振奮精神、激揚思想方面的重要作用。音樂教育的教育功能的轉變，是時代的發展與民族危機的催化作用的結果，樂歌歌詞也是對教育救國作用在歌詞內容中的體現。如夏頌萊編《何日醒》中所述：“一朝病國人都病，妖煙鴉片進，嗚呼吾族盡，四萬萬人厄運慘，飲吾鴆毒迫以兵，還將賠款爭，寧波、上海、閩粵廈門，通商五口成，香港特相贈，獅旗獵獵控南凕，誰為戎首，誰始要盟，吾黨何日醒”。抒發喚起民志，救亡圖存的拳拳之心，具有直逼靈魂的震撼力。”［5］(P50—51)其內容在于激發國人的救亡圖存意識。又如李叔同編配樂歌《祖國歌》中所述：“上下五千年，一脈廷，文明莫與肩，縱橫數萬里，膏腴地，獨享天然利，國是世界最古國，民事亞洲大國民，嗚呼，大國民！嗚呼！唯我大國民！幸生珍世界，琳瑯，十倍增聲價。我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋。誰與我仗劍揮刀，嗚呼，大國民，誰與我鼓吹慶升平？”［16］(P71—72)，意在啟發國民的愛國意識。由此說明，此時期樂歌凸顯出的教育救國思想是時代背景的反映與要求，它能夠激發愛國熱情，成為喚醒民族救亡圖存自覺性的歌曲。

四、結語

“學堂樂歌是處于非常時期的中國社會精英為了改良和革命的目的，理智、主動地向域外音樂的‘借取’”［17］（P15）。它基于愛國主義，伴隨西學傳播而起，促成中國古代音樂向近代化轉折，是中國人民的主動選擇。因此，它成為先進的中國人在音樂教育領域開眼看世界的重要視域。以學堂樂歌教育為代表的新音樂教育在“硬件”與“軟件”方面的同步創新為加速中國音樂教育早期現代化進程的同時，更為中國近現代音樂教育的發展開辟了一條嶄新的道路。

作者：周貝貝朱洪濤工作單位：華中師范大學中國近代史研究所