郭象哲學與寓目輒書關系

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魏晉南北朝時期，中國文學由以往的綱常倫理的“婢女”地位一躍翻身，轉向文學主體自我意識的覺醒，“寓目成詠”現象一時蔚然成風。魏晉玄學“自覺”地對老莊之說進行深刻的內部解構和擴張，催動了文人的審美覺醒，發現了現實的審美對象，為中國美學史掀開了新的篇章。玄學的集大成者郭象提出萬物“獨化”、自本自根、獨立無待、無時不移，徹底打破了漢代經緯哲學的宇宙時間模式，與鐘嶸所說的“寓目輒書”生發于同一思想文化脈絡之中。

一“、寓目輒書”的興起

山川之美，古來共談，“寓目成詠”的傳統其實早已有之。《詩經》中“昔我往矣，楊柳依依”；“桃之夭夭，灼灼其華”就表達了先民對自然的眷戀，朱熹稱之為“先言他物以引起所詠之辭”；《管子?水地》中亦有關于將水、玉比德的理論性記載；兩漢大賦長有奇峰怪石、珍禽異草的鋪陳，劉勰概之為：“鋪才邐文，體物寫志”。魏晉以前，中國文人把山川草木看做成道德、情感的象征體，人的主體性占據明顯的高地，情與景之間被蒙上了假借物的云霧，自然被賦予人格化的色彩。顯然，山水自然不可能是文人“即事而作”的表現對象，“寓目成詠”的詩風尚未成形。魏晉時期“，寓目成詠”的興現，集中而鮮明地體現了魏晉文人的主體覺醒，對自然山水的主動追求。針對這一風氣的興現，鐘嶸評論謝靈運的山水詩歌時使用了“寓目輒書”這一批評術語。我們說，這個轉折與由郭象“獨化”哲學為同一思想文化脈絡下延伸出來的類似的文化現象。郭象“獨化”論不僅表現了萬物自然而然的存在狀態，而且事物的存在是一個有而無之、無而有之的生生不息的運動過程。它高揚自然生命的原發精神，意在表明詩人唯有憑借一次次偶然的在場，通過當下之“心”與外在之“物”的獨化相撞擊，才能把握住瞬間的本體，進入齊物我的超越之境。田園詩人陶淵明用詩歌詮釋著郭象哲學，他將東籬之菊、南山與飛鳥的明凈之氣與自己的生命融合無間，在寓目的剎那，情感一觸即發，不期然而然地吟誦出“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”的詩句。此般全是景物的描述，卻又洋溢著生命情感的氣息。“此中有真意，欲辨已忘言”，當主體把握住客體的生命流動的瞬間，客體不再是呆板的死物，而是煥發著生命原發精神的靈動之物，是生命與情感的碰撞，是萬物靈氣的自然勃發。除田園詩外，與陶同時代的謝靈運開啟了模范山水、雕縷詞藻的先河。魏晉時期出現了數量可觀的山水游賞佳作，這些詩歌集體呈現出“寓目輒書”的詩風特征。駕言游西岳。寓目二華山。金樓虎珀階。象榻瑇瑁筵。中有神秀士。不知幾何年。（潘尼《游西岳詩》）拂駕升西岺，寓目臨浚波。想望七德耀，詠此九功歌。龍駟釋陽林，朝服集三河。回首盻宇宙，一無濟邦家。（庾闡《登楚山》）肆眺崇阿，寓目高林。青蘿翳岫，修竹冠岑。谷流清響，條鼓鳴音。玄崿吐潤，霏霧成陰。（謝萬《蘭亭詩》）三春啟群品，寄暢在所因。仰望碧天際，俯磐綠水濱。寥朗無涯觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新。（王羲之《蘭亭詩》）這些游記形式的詩歌大寫游覽山水時所產生的玄思，為晉人山水游賞的審美自覺留下了極好的歷史印證。

以上四首詩歌中“，寓目”一語屢屢為詩人所采用，詩歌都是文人游賞時“寓目”下的即興之作。史書中亦有諸多關于東晉士人山水游賞的記載，其中最具規模和影響力的當屬蘭亭聚會。永和九年，歲在癸丑，暮春之初，王羲之、釋支遁、謝安、孫綽與孫統等41人，會于會稽（今浙江紹興）山陰之蘭亭，修禊事也。詩人于陽春三月，群集于山水之旁，對美好事物的情思轉化為當下之詠。王羲之的《蘭亭詩》給我們展現了完全不同于玄言詩的新鮮印象，“三春啟群品，寄暢在所因”傳達了詩人憑借著對大自然敏銳的感受力，借蘭亭山水來“暢情”，將全詩的旨趣展露無遺。“寓目理自陳”是全詩的關鍵之句，當詩人對碧水藍天投去深情一瞥，灑脫的內心情感化作一股玄思，隨之聯翩而生，從而獲得全身心的愉悅。“群籟雖參差，適我無非新”，這種“目擊道存”式的觀察和感受大自然的方式，是詩人的敏感心靈融入大自然的生命韻律之中，將玄理化為周身靈氣，從而實現了情、景、理的完美結合。由真實的自然景物引發了真切的情感抒發，形成了即下的創作沖動，使得主觀情感依附在客觀的景物上，成為自己形相的力量，作品就散發出“散懷山水，蕭然忘羈”的人生韻味。自東晉以來，山水游賞、模范山水、當即賦詩儼然成為一種潮流，傳世文獻中有著大量的記載。“大量帶有日記條目的文字作為題目，表明是作者在時間上出于當下即事即目的情感記錄。”[1]42-43范文瀾先生曾說：“寫作山水詩起自東晉初庾闡諸人”（《文心雕龍?明詩注》）。山水派詩人謝靈運就創作了數量可觀的類似日記條目的詩題，如《石壁精舍還湖中作》《永初三年郡初發都》《登石門最高頂》《登池上樓》《登江中孤嶼》《登永嘉綠嶂山》《登廬山絕頂望諸嶠》，同一時期，庾闡的《三月三日臨曲水詩》《江都遇風詩》、孫綽的《三月三日詩》、袁宏的《從征行方頭山詩》、王彪之的《登會嵇刻石山詩》等詩文。這一時期，詩歌開始從無題向有題轉變，大量帶有日記條目性質的詩歌作品也相繼出現。這些新變絕非偶然的現象，“詩從無題到有題，是中國詩歌藝術發展一大關鍵，這不僅是詩歌藝術形態的外在變化，還引起詩歌意境的整體變化。”[2]我們可以斷定，這些轉變就是文人即事而作、寓目輒書的實踐活動的產物。此種種變化都展現了主體的覺醒、審美的自覺，山川風物開始成為眾所關注的對象。詩人將當前的所見所感與自身的周遭際遇聯系起來，“寓目”的經驗開始在詩中廣泛被書寫，這些現象都表明“，寓目輒書”作為當時流行的實踐活動模式，已經開創了一片新的文學土壤。

二、郭象哲學與“寓目輒書”

“‘寓目’，即以精深直覺感悟即目即景的經驗，主動捕捉異常強烈而清新的印象與感受，從而創造出鮮活的審美意象。”[3]81“寓目輒書”指文人以當下之美好為表現對象，一觸而發，即事而作。據肖馳所論“即事即目乃與山水詩的醞釀、發生大致同步……‘寓目’的經驗開始在詩中廣泛被書寫，也在此一時期。在庾闡的詩里，‘目散’、‘盻’、‘目翫’、‘寓目’、‘運目’、‘仰盻’、‘睨’‘、眺’等詞語大量出現。‘寓目’這個詞也是自晉開始與賞玩山水的詩有了關聯。”[1]48玩賞山水與“寓目輒書”為一組類似的文化現象，與郭象哲學為同一文化脈絡下生發出來的共同產物。此言久聞道，知天籟之自然，將忽然自忘，則穢累日去以至于盡耳。（《莊子?寓言注》）知道之無不在，然后曠然無懷而游彼無窮也。（《莊子?知北游注》）夫俯仰乎天地之間，逍遙乎自得之場，固養生之妙處也。（《莊子?養生主注》）所謂無為之業，非拱默而已；所謂塵垢之外，非伏于山林也。（《莊子?大宗師注》）郭象認為，既然道無所不在，士人只要肯進行人格的修養，具備虛靜的心態，隨時隨地就可以輕易獲得自得之場，進行“逍遙游”式的審美活動。由于審美、養生、體道可以隨時實現“，逍遙”和“功業”兩種人生理想便順理成章合二為一，為士人實現人生價值打開了另一扇門。于此，郭象圓融地調和了儒道之學，依他之說“，入世”即是“出世”。這為魏晉名士心的山水賞樂、“寓目輒書”的實踐活動開辟了途徑。郭象之“逍遙游”風靡兩晉、衣被后世的根本原因就在于它世俗而非庸俗，迎合了魏晉文人企慕的人生理想。

士人體悟自然山川的生命流轉之時，融入自己的人生情趣而獲得精神的愉悅，郭象首先以哲學的語言予以肯定。而這確認無疑對中國文人將山水游賞作為重要的審美活動具有決定性的意義。汪裕雄先生斷言：“東晉以降，山水游賞之風日盛一日，應該和郭象玄學有直接關系。”[4]游賞集會作為士族名流喜好的交游方式，使得文人樂衷于山水之間，獲得精神的慰藉和滿足，為“寓目成詠”詩風的興現提供了現實可能。郭子玄學獨標物各之“有”，建構了“有”、“無”一體的本體論學說。郭子“獨化”哲學是崇有哲學，它否定王弼本體之“無”之時，并認為萬事萬物自本自根，不假外求。故造物無主，而物各自造。（《莊子?齊物論注》）無者遂無，則有自生，明矣。（《莊子?庚桑楚注》）無既無矣，則不能生有；有之未生，又不能為生。然則生生者誰哉？塊然而自身耳。（《莊子?齊物論注》）郭象肯認“有”是唯一的存在，承認“有”之自生，又各自獨立，圓融而自足。“獨化”論作為新生的哲學范疇，認為每一事物都兼具“有”和“無”兩種規定性“，無”是“有”得以打開自己的途徑。（《莊子?大宗師注》）說：“玄冥者，所以名無而非無也。“”有”指具體的存在，即我們可觀可感的東西；“無”不是空之義，它存在，是“有”得以變化發展的內在本質。郭象之“無”是“有”敞開自己，與其他之“有”進行信息交換的原由，它并不是在“有”之后提出的相對概念，而是原始地附屬于事物自身。郭象建立了“有”“、無”辯證一體的本體論學說，在其“獨化”論自然觀的視野下，萬物自身都構成了一個自足完融的系統。王弼貴“無”論認為，“無”是自然的本原，是對“道”的表征。“無”作為形上的本體，與具體實在難以相連；裴頠崇“有”論中提出“總混群體”，“有”之間高低難分，造成本體缺失的窘境。郭氏解決了王弼之“無”兼具生成義與抽象義的悖論，又為裴頠之“有”難以物眾形找到了出路，他取消了自然的統一性的“無”，將“崇有“發揮到了極致。這時的“有”以自身為根據，其生成、存在與消亡都是自身“獨化”的結果，不需要任何外在的條件。如此，郭子比任何人都更無所保留地還給世人一個本然無主的天地萬物，將魏晉自然主義自然觀推向了最高峰。郭象逍遙義認為：萬物皆“放于自得之場，物任其性，事稱其能，各當其分，逍遙一也。”（《莊子?逍遙題解》）這種平等的自然觀將未經人為改造的山川風物從天地萬物中凸顯而出，成為文人騷客關注的對象，成為詩人追尋自由心境的通途。天地萬物既然“自生”“、自得”“、自爾”，自然就能以獨立的姿態走入文人的視野之中。魏晉以來，借助郭子玄學之力，而特別發現了山川自然之美，對于文學影響至大，山水開始成為文學作品中的新題材、新對象。“游于變化之涂，放于日新之流”（《莊子?大宗師注》），事物的存在雖圓融而自足，卻又無時不移、無刻不變。依郭象之說，萬事萬物的存在自然而然，且又必然，又因無時不移的變化，兼具偶然性和不可控性。“自然”作為郭象哲學中的一個重要詞匯，包括命、必然、偶然、自然而然、不可逃、不知其所以然而然等義，完整地詮釋了事物的存在狀態。其實于郭象而言，必然性并非一邏輯推論的基礎，而意在表達對具體實在的問題既不可知亦不可做，必然無異于恰巧，而這也就意味著自然。除“自然”外，子玄又用了一系列狀摹詞來描述事物“獨化”的狀態，如“塊然自生”、“掘然自得”、“暢然自得”、“曠然無累”、“芚然無知”、“悶然若晦”等等。這些詞匯都表明，事物的存在自然而然，但又都是一無毫無根據的偶然，時間上并無任何規則可言。郭象“肯認宇宙的本質即本然內在于此無主的、各然其所然、各美其所美的當下如如。其中因萬物的自造、自生而呈一無時而不移的變化。

此變化卻絕無規律可言，一切只是無根的偶然發生。人只有冥于此大化才有無所不通的自由。由于天地之間只有不中斷的偶然的‘自造’、‘自生’，人也只有憑籍一次性當下在場的原發精神，方可冥于大化。”[1]51瞬息萬變的世界，我們能夠把握的只是自然剎那的永恒，萬物的瞬息變化只能在“無心”中偶然撞擊。這就意味著詩人也只能在一次次偶然的野外的活動中，用精深的自我體驗來體悟即目的印象，進行“寓目輒書”的文學創作來還原自然生命的鮮活之貌。進入“冥于大化”之境，“當下”之功夫是必要條件，即“不瞻前顧后，而盡當今之會，冥然與時世為一。”（《莊子?人間世注》）“不瞻前顧后”，意為此刻不為它刻所限制，上升到認識論層面，即“冥而忘跡”（《莊子?山木注》）。主體通過“冥”這個物化的過程，消除了與客體的分際，這便是“直”，是不隔。徐復觀先生說“：若就作者的創作過程說，作者把他所要寫的景、所要言的情，抓住觀照、感動的一剎那，而當下表現出其原有之姿，不使與它無關涉的東西摻雜到里面去，這便是不隔，若當下不能表現其原有之姿，而須經過技巧的經營，假借典故及含有典故性的詞匯，才能表現出來，此時在情與景的原有之姿的表層，蒙上了假借物的或深或淺的云霧，這便是隔。”[5]郭子之說，無疑說明，詩人通過真正的情感區應景，融景，把所感所見直截了當地表述出來，便是“真”。此時，主觀的情感直接停泊于客觀的景物之上，不再需要假借他物來加以填補，徹底打破了物我之隔。這“跡”是指有可用名言把握的有形有象、有跡可尋的對象，主體惟有靠“忘跡”方能進入玄冥之境。肖馳先生打比方說：“跡是行走后留下的腳印，在時間上是第二義的，暗示出一種連續，即自現在回顧、追隨過往。與此相對的是表示當下行走的‘足’和‘履’。”[1]48“跡”與“忘跡”的關系好比“足”和“履”的關系，這表明主體經過“當下”之“忘”“，跡”融“無跡”為一體，所以它超越跡而又不離跡。“所跡”就是“所以跡”，所以說“忘跡”實為對“目擊道存”的體認。顯然，魏晉以來，大規模即事即作的文學實踐活動的涌現，與郭象哲學解構了漢代哲學宇宙時間系統的連貫性密切相關。郭象在高揚自然生命的原發精神的基礎上，進一步提出“無心玄應，唯感是從”（《莊子?逍遙游注》）。他推崇主體之“感”，這是“獨化”本體論內在的邏輯要求。因物無時不移，人只能憑借一次偶然的在場的當下把握瞬間的本體，所以他順“有”、講“感”。“然視其所以，觀其所由，察其所安，搜之有途，亦可知也。”（《莊子?達生注》）這是在本體論的基礎上，生發到了認識論的出發點和落腳點問題。“無心”與“感”雖都是被動之應，但二者有著本質的區別。感物自然受到主體的喜好左右，為避免個人的好惡，就需要“無心”來戒掉人為的主觀因素，不假他求，客觀地與外物相接。“無心”對真實存在的重視使得道家排除理性、功利、知識等干擾，進入“直觀”。如此之感就避免了被人的好惡所左右。“天光自發，則人見其人，物見其物，物各自見而不見彼，所以泰然而定也。”（《莊子?庚桑楚注》郭象“獨化”論肯定人們去知去欲，不添加任何的主觀偏見與邏輯的推理，靜穆觀照，任物自由興現，我與自然方能雙向投入，皆入自由之境。關于“無心”，康中乾先生說：“‘無心者’并不是把‘心’去掉，而是以無心為心，不人為地去驅使‘心’，讓‘心’在自然地存在中如其本然地有作有為。所以‘，無心’實質上就是‘心’的獨化。”[6]在主客平等的前提下，當主體之“心”與客體之“物”在獨化的過程中相撞擊，主體在這瞬刻間真正把握到了獨化的本體，從而進入齊物我的超越之境，“獨化”哲學的現象學意蘊就顯露而出了。“無心玄應，唯感是從”與“忘跡”其實具有同一內涵。它們都表明，主體通過遣是非之后，戒掉人為主觀性的“自然”，與客體“掘然”、“忽然”的自生一般乃毫無規律可言的偶然發生，是不期然而然的直感。二者都意在要求主體認識客體時，應注重當下即目的視知感官的直接體驗，這一認識論和方法論原則落實于東晉的詩歌創作領域之時，就開啟了“寓目輒書”的文學之風。這種創作手法達到了文學對人生的最大效果，因為這種文學作品可以把讀者帶入作者創作時同等的境界，與作者同其感動，同其觀照，對后世文學的影響不容小覷。

三“、寓目輒書”的美學影響

誠然，魏晉之前也不乏“寓目成詠”的作品，如民間歌謠，由于缺乏偉大的表現力與文學素養的加工，并非都具有很高的文學價值。我們可以斷定直到東晉，“寓目輒書”才真正衍成普遍的社會風氣，文學作品展示出了其偉大的表現能力。葉嘉瑩先生說，“中國詩歌乃是‘由物及心’的‘賦體’和‘由物及心’的‘興體’延伸而來，這區別于西方詩學止于‘由心及物’的層面，從而表現出中國詩歌特有的強調以精深直覺去點悟即目印象的傳統。”[7]鐘嶸《詩品》中的“皆由直尋”、“寓目輒書”、“所見”描述的都是這一風氣。郭子哲學打破了“有”“、無”對立的界限，將本體之“無”導入物自身的觀念，直指感性之物本身，任萬物無礙地自由興現，特別發現了山川自然之美，是為“寓目輒書”興現之必要前提。中國美學史上，郭子真正把自然感性引入審美殿堂，首開中國古代詩歌“山水即道”的詠物之風，是為中國詩歌傳統的一個重要表征。“寓目成詠”、“即目”與“直尋”都表明此時詩所追求的藝術極致，全賴以精深直覺經驗點悟當下之景，標志著一種新的自然審美觀念和審美趣味的產生。

“在東晉直至宋元的詩歌創作中，這種即物即真的審美觀照方式被廣泛推行開來，我們正從其間的傳承關系，可以摸索出郭象所開掘出的莊子藝術精神的巨大影響。”[3]82我們說，“寓目輒書”的興現，是即物即真的審美觀照方式之產物，與中國山水詩、南禪宗現象學美學“、意境”“、現量”說等為同一思想文化脈絡衍生而出的類似產物。劉勰《文心雕龍?明詩》中所說的“直而不野”，宋詩中的“眼邊處處皆新句”“、開門拾得一篇詩”，李太白《古風》提到的“垂衣貴清真”，王夫之高標的“現量”說等都可視為該種藝術追求的經驗之談。