工農兵文學藝術奉獻

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由倡導的工農兵文學，是中國現當代文學史上受到的贊揚和貶否都最為激烈的文學思潮和文學樣式。贊揚它的人，從上世紀40年代至60年代‘”之前，完全是從政治著眼的，如1947年8月晉冀魯豫中央局宣傳部，特地召開了一次文藝座談會，把趙樹理樹為邊區的“方向性”作家，邊區的文聯副主席陳荒煤還寫過《向趙樹理方向邁進》一文[1]。到了上世紀90年代下半期，特別是進入21世紀之后，則是在政治的語境中，給某些作品以藝術上的肯定，比如有人對工農兵文學的代表作品《紅旗譜》評價說：“在‘紅色經典’作品里，我個人認為，在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術的概括力程度，在人物刻畫的豐滿度上，《紅旗譜》達到的水準確實堪稱杰作，而且它在階級敘事里面是最具代表性的作品?！盵2]貶否它的人，則從“”開始至今21世紀，尚且拋開“”時期不說，即就上世紀80年代而言，不但從政治上而且從藝術上對它進行徹底的否定，正如一位學者所指出的：上世紀80年代的“‘十七年’文學研究”，“認為這一時期文學（指以趙樹理小說為代表的工農兵文學）便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”。[3]當今，因為政治而否定它的人仍然不少。這樣一來，似乎工農兵文學只有特定時代的政治價值（當然，這是指文學不應追求的政治宣傳“價值”），而缺失藝術價值。因此，一個問題便擺在了我們的面前：誕生于上世紀40年代綿延至上世紀70年代中后期長達30余年的工農兵文學，究竟有沒有藝術上的成就和貢獻？站在21世紀今天的時間點上，以“文學”的眼光來看待幾十年前產生于戰爭年代的工農兵文學的整體，準確地評價它的藝術價值，進而確定它的文學地位，這無論是對于歷史還是對于未來，都是非常必要的，因而這是擺在我國學術界面前的迫切任務。在探討工農兵文學的藝術貢獻之前，必須弄清工農兵文學的含義。筆者認為，所謂工農兵文學，應該包括兩種：一種是“嚴格意義”的工農兵文學，以趙樹理的小說為代表，要求不但反映工農兵群眾的生活，而且要表達工農兵群眾的思想感情，還要采用工農兵群眾的語言和他們喜愛的體式；另一種是“非嚴格意義”的工農兵文學，以丁玲的《太陽照在桑干河上》為代表，只要求反映工農兵群眾的生活，表達他們的思想感情，而并不要求采用工農兵群眾的語言和他們喜愛的體式。[4]筆者在談論工農兵文學時，又曾經指出它的發展可分為三個階段：早期的建國前階段、中期的建國后至“”前階段和后期的“”階段[5]。其中以中期的成就最高，所謂工農兵文學的藝術貢獻，主要就是指這一時期。下面，我們具體來論述一下工農兵文學的藝術貢獻。

工農兵文學的貢獻之一是塑造了一批嶄新、獨特的典型形象，豐富了我國乃至世界文學的人物畫廊。在西方現代派出現之前，獨特的典型形象和獨特的思想感悟，一直是衡量文學作品藝術成就最重要的標尺；而在西方現代派出現之后，對社會、人生的獨特思想感悟被視作最為重要的成功標志，但塑造典型人物依然是研究者和其他許多讀者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能夠長久留在人們的心中，其活生生的典型形象，是至為重要的原因。誠然，中國文學有重視典型人物塑造的傳統，古代戲劇和古代小說都塑造出了許多獨特的典型，如崔鶯鶯、杜麗娘、李逵、林沖、賈寶玉、林黛玉、曹操、孫悟空等一大批人物形象，而工農兵文學顯然也是在努力繼承這一傳統。我們可以看看那些早期的工農兵文學作品，包括丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、以及袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、賀敬之、丁毅的《白毛女》以及王希堅的《地覆天翻記》等等，都在盡力地描寫人物性格。但是應當承認，它們都還沒有塑造出一個真正夠得上“典型”的人物形象，它們所寫的人物，雖有某些性格特征，但作為典型形象應有的獨特性和概括力，那種具有深厚文化意蘊的厚重感，都還明顯不足，即使那位赫赫有名的楊白勞，依然顯得單薄，且和魯迅筆下的祥林嫂有某種相似之處。而后期的工農兵文學，即“”期間的工農兵文學，其許許多多的人物，往往只是一種思想意識的符號，談不上什么藝術典型。當然，那些至今還留在許多人記憶之中的樣板戲，其中的阿慶嫂，有獨特的個性，也具有文化的意蘊，可惜描寫得不夠充分，和“典型”的要求仍有一些距離。在人物塑造上最有成就的是建國后至前的工農兵文學，對于其中的典型人物，我們可以點出一大串：朱老忠、梁三老漢、林道靜、江姐、楊子榮。按照中外的典型理論，典型形象可以分為兩種類型，即融合型典型形象和類型性典型形象?！都t旗譜》中的朱老忠和《創業史》中的梁三老漢，屬于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道靜、《紅巖》中的江姐以及《林海雪原》中的楊子榮，則屬于類型性典型人物。值得稱道的是，無論哪一種、哪一個，都不但是活生生的，性格豐滿、獨特的，而且是具有時代特點、地域特點和歷史積淀，因而充滿文化厚重感的人物。以往的文學史著作和評論文章，在評論這些人物的時候，都只從政治的角度著眼，只注意他們無產階級的階級特征，或者只注意其個性，這是不夠的。實際上，這些人物身上遠遠突破了階級的局限，而透露出文化的意蘊。具體說來，他們的性格體現出以下的特點：

1.階級性與社會性的統一說：“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性?！盵6]74因此，階級性當然是工農兵文學典型人物的重要特征，比如作為融合型典型形象的朱老忠是受壓迫、受剝削的農民，對于封建地主的仇視和憎恨，無疑是他性格的主要特征。但他和地主馮蘭池之間的關系絕不僅僅是農民和地主之間的關系，而是社會上人和人之間的關系。馮蘭池為了霸占黃河堤下農民們的大片土地，受到農民們的阻撓和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了領頭抗拒的朱老忠的父親朱老鞏，同時還要對朱老忠斬草除根。如此，他的品行就不再是作為地主的一般的貪婪與兇惡，而且還是屬于非正義的滅絕人性的邪惡，這卻不但是農民而且是全人類都要憎恨和仇視的，因而也就讓朱老忠對他的憎恨變成了對邪惡的憎恨，而朱老忠的報仇和反抗也就超越了階級性，而具有了社會性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪惡、追求正義的社會、文化意義。梁三老漢作為農民，他的階級性表現為思想上的保守、怯懦和憨厚，這表現在他在加不加入合作社的問題上長久猶豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想長期統治的中國，這種保守和怯懦以及憨厚，卻又不是農民所獨有，而是老一代工人、農民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的猶豫也就有了社會性。而作為類型性典型人物的林道靜，她是在革命中成長的青年的代表。但她的成長進步，并不只是表現為由一個不滿封建軍閥統治的青年成長為一個具有無產階級思想的革命戰士，而且是由一個向往公平正義的青年成長為一個愿為人民謀幸福的人，她既是一個青年共產黨員，又是具有社會正義感的社會青年，因而也具有了社會性。楊子榮當然是一個無產階級的偵察英雄，但因作品中具體描寫了座山雕等匪徒對夾皮溝普通民眾的作惡多端，所以，楊子榮對他們的清剿，并不只是表現出他是清剿國民黨殘匪的英雄，而是一個為民除害的英雄，這同樣也給他的思想性格賦予了社會性。同樣，江姐并不只是與國民黨反動派作斗爭的獄中英雄，她面對的是與人民為敵的兇狠無比、喪失人性的國民黨特工，因而，江姐與反對人民的勢力斗爭到底的大無畏精神也有了社會的意義。

2.時代性與歷史性的融合工農兵文學是在大變革的時代格局中審察、認識人物的，因此這些典型人物都具有鮮明的時代特點，這是非常明顯的。但同時工農兵文學又是在歷史的進程中塑造典型形象的，做到了時代性和歷史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命時代的人物，一方面他受到當時大革命時代的革命浪潮的影響和裹挾，具有革命的覺悟和要求，所以他才會參加中國共產黨領導下的農民運動；另一方面，他的革命意識又是歷史上農民造反意識的延續，在他身上，既有水滸英雄的粗豪氣息，也有風起云涌的大革命時代的勇猛精神。梁三老漢既有上世紀50年代農業合作化、歷史大變動時代的心理波動，又有歷史所造成的下層人民的膽怯和固執。林道靜既有大革命運動時期的革命沖動，又有歷史上知識分子的先鋒意識。楊子榮既有解放戰爭即將取得最后勝利時一往無前的氣概，又有歷史上革命志士堅忍不拔的英氣。江姐既有革命勝利前夕的堅韌，也有歷史上革命者舍生取義的文化積淀。

3.地域性與中國傳統文化的相成中國地緣廣闊，各地的生活風俗、精神氣質有不少的差異。工農兵文學的典型人物塑造很注意這一問題，努力表現人物的地域特點。但是中國又長期形成了大一統的傳統文化。工農兵文學在塑造典型人物是注意把地域性和中國傳統文化結合起來的。朱老忠在他一次次的失敗、一次次堅持的“出水才看兩腿泥”的堅韌中，顯現出“風蕭蕭兮易水寒”的凄清而沉穩的燕趙風骨，而這又是中華傳統文化中的蒼涼之風；梁三老漢身上的保守，既體現出終南山的封閉，又體現出中國傳統文化的保守性。林道靜身上既有北方學生的率直和執著，也有中國傳統文化中的知識分子君子骨氣。楊子榮既有東北軍人的豪爽和勇猛，也有中國傳統文化的武俠氣。江姐身上既有巴蜀地域的堅韌和沉敏，也有中國傳統文化中女性的深沉和韌性?？偲饋碚f，朱老忠是一位融合著個人和中國傳統文化特色的，有仇必報、勇于反抗的，尋求翻身解放、追尋公平正義的，豪爽、堅韌、凄清的、時代大動蕩中理性的農民英雄，在他身上寄托著廣大底層民眾的理想和愿望；梁三老漢是一位融合著個人和中國傳統文化特色的憨厚、怯懦而守舊的，在社會變革面前猶豫、徘徊的普通農民；林道靜是一位融合著個人和中國傳統文化特色的執著、率性，充滿遠大理想的革命青年；楊子榮是一位融合著個人和中國傳統文化特色的英勇機智而又豪情滿懷、為民除害的革命偵察英雄；而江姐則是一位融合著個人和中國傳統文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無產階級的獄中英雄。

這些典型形象在中國文學史上是獨特的。同是農民的典型，朱老忠明顯的不同于《水滸傳》中的李逵，雖然兩者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充滿了蒙昧、魯莽的色彩，相比之下，即使是在接受黨的教育之前，前者也顯得理性得多。梁三老漢更是完全不同于阿Q，雖然兩者都是種地的農民，但后者懶惰、奸狡，前者勤勞、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道靜當然也不同于古代作品中的知識分子比如吳用，吳用參加起義是以封建時代知識分子個人的眼光看待天下的不平，而林道靜則是以追求遠大的革命的理想的心胸來感受革命浪潮的洶涌。她也不同于魯迅筆下的狂人和夏瑜，后兩者雖然覺醒，但脫離人民大眾，而前者卻是和人民共同斗爭，她身上體現出一種親民性。江姐更不同于歷史上的造反者，她的從容堅定是由遠大的理想所支撐的，而歷史上的造反者當然沒有這種思想和胸懷。這些典型形象也不同于世界文學史上別的典型人物。西方古典主義、批判現實主義作品中的典型，大多數是王孫貴族，或者資產階級人物，只有少數平民百姓，同時因為“歐洲和地中海的北部和西部地區”在中古“以后漫長歲月里，農業社會的基本特征逐漸消失”，“中古歐洲發生了工商業革命，導致了一個工業社會的興起”[7]34，原本樣式的農村和農民已基本不復存在，所以以農村生活為描寫對象的文學作品不多，真正的農民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老漢大相徑庭，如19世紀初英國作家瓦爾特.司各特小說《艾凡赫》中的羅賓漢，他雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢，有百步穿楊的絕技，是個傳奇式的人物，“表現出他狹義的性格”[8]；巴爾扎克小說《農民》中的尼雪龍是“熱誠地信仰者共和主義理想，嚴格說，不過是小生產者模糊的向往和追求”的、“堅硬如鐵，純凈似水”，不謀私利，“忠肝義膽”的、“尋常中的優秀人物”，這一形象“不免顯得有些蒼白”，只能作為“一個道德象征”[9]；《堂吉訶德》中的桑丘則是一個樸實善良、機靈樂觀、目光短淺、自私狹隘的普通農民形象；前蘇聯肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的青年農民潘苔萊是“勤勞作，愛家園，具有一些善良本性，卻又被虛榮弄得錯頭錯腦，其靈魂卑鄙惡劣”[10]的小人；還有印度作家普列姆昌德小說《戈丹》中的農民何利，是一個雖有同情心，但愚昧麻木、毫無反抗意識的農民。這些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那種追求人民群眾徹底翻身解放的思想愿望，是外國文學中所有的農民形象絕對沒有的。而梁三老漢那種在新事物面前表現出來的中國式農民的守舊和猶豫，特別是由個人發家致富到集體富裕的歷史性向往，更是外國文學中的農民形象所不具備的。作為知識分子的林道靜和法國作家司湯達《紅與黑》中的于連，也完全是不同的人物，前者是不斷追求廣大人民的共同理想的革命青年，而后者則是只圖個人利益、一心向上爬的人物。楊子榮一身正義，他是為民除害的共產主義戰士的化身，而柯南道爾筆下的福爾摩斯則是維護正義的個人英雄。江姐是“為天下勞動人民的解放”而奮斗的獄中英雄，而愛爾蘭作家伏尼契筆下的牛虻則只是同情下層人民的志士。總的說來，工農兵文學同以往中國文學以及外國文學中的其他典型形象最重要、最根本的差別，在于胸懷和理想上面，他們所做的一切，是為了最廣大的人民群眾，還是為了自己或者所在的利益群體，這是他們思想意識的分水嶺。正是在這一點上，充分顯示了工農兵文學典型形象的獨特性，確立了工農兵文學典型形象的無可代替的重要地位，從而豐富了中國文學和世界文學的人物畫廊，彰顯了工農兵文學的藝術成就和藝術貢獻。否定這些形象的人往往認定這些形象是用作政治宣傳的虛假人物，其實從這一時代過來的人都可作證：這樣的人物形象是真實的，因為那一時代就是那樣。

工農兵文學的貢獻之二是確立了反映底層民眾生活，并表現底層民眾情懷的寫作規范，為中國和世界文學展示了表現底層民眾生活的一種新的內容樣式。由于文學（此指書面文學）是一種以文字表達能力為基礎的精神活動，而具有這種能力的底層民眾極為有限，所以在世界范圍內，真正的底層民眾作者是極少的。同時又由于文學作品對作者生活體驗的依賴，所以真正反映底層民眾生活的作品并不多。即使有，也是以上層階級或知識分子的眼光來審察和反映底層民眾生活，表現上層階級或知識分子情懷的作品，我國封建時代的市井小說就是如此，西方那些粗俗文藝亦是如此。而工農兵文學則不同。《在延安文藝座談會上的講話》中，提出要“表現工農兵群眾”[6]59，這“工農兵群眾”就是指底層民眾。所謂“表現工農兵群眾”，就是要以他們的生活為題材。但又不止這些，因為這“表現”是可以持不同的立場和不同的感情的，為此，又說：我們“要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”[6]49，“我們的文藝工作者的思想感情”要和“工農兵大眾的思想感情打成一片”[6]52，這實際上是要用底層民眾的眼光來審察工農兵即底層民眾的生活，要以工農兵即底層民眾的思想感情來表現工農兵即底層民眾的生活。當然，這“工農兵即底層民眾的眼光”是指覺悟了的底層民眾的眼光，實際上是代表底層民眾整體利益的眼光，這“工農兵即底層民眾的思想感情”也就是覺悟了的、代表底層民眾整體利益的思想感情。而進一步說，所表現的就是底層民眾自己感受到的、表現底層民眾自己利益的生活。簡言之，就是底層民眾自己表現自己。我們看看，不但是趙樹理小說以及《太陽照在桑干河上》、《種谷記》、《呂梁英雄傳》等早期的工農兵文學作品，就是建國后《紅旗譜》、《保衛延安》、《創業史》以及其他眾多的工農兵文學作品，也都是這樣的作品。比如趙樹理小說就是以覺悟了的底層民眾的眼光和思想感情來審察、來描寫青年男女的婚姻愛情的，所以才會有對二諸葛、三仙姑阻撓小二黑和小芹自由戀愛的不滿和反叛；《紅旗譜》是以覺悟了的底層民眾的感情和利益要求，來看待大革命時期農民對封建地主的反抗，所以才會有作品對朱老忠們的贊頌；《創業史》是以覺悟了的底層民眾的情懷和利益要求，來看待和描寫上世紀50年代中國的農村合作化運動，所以才會有對梁三老漢的怨艾和惋嘆。同樣，正是因為以工農兵群眾的眼光來看待新中國勞動人民當家作主的新生活，以工農兵群眾的情懷來感受新社會的新人物，所以才會有王汶石《新結識的伙伴》（1958）中張臘月、吳淑蘭這兩個喜氣洋洋、充滿自豪感和生命活力的婦女形象；正是因為以覺悟了的工農兵群眾熱切的眼光和心胸來關注、體察上世紀50、60年代新生活、新變化，所以才會有李準《李雙雙小傳》（1960）中李雙雙這一嶄新的婦女形象，才會有她敢于同落后思想作斗爭的行為，以及她內心的喜悅和自豪。在漫長的中國文學史上，那些表現底層民眾的理想和生活態度的，只不過是些原本為口頭文學的民間故事。直接描寫底層民眾生活的書面文學，不用說古代極少，就是有，如《水滸傳》也不具有底層民眾的情懷，而是以封建統治階級的眼光來審視生活的，所以才會認為造反的農民必須招安。再比如對于李逵的描寫，既寫他的造反，同時又以把玩、嘲笑的心態寫他的魯莽，這都是缺少底層民眾思想感情的結果?？纯词澜缥膶W，哪里會有以底層民眾的情懷來審視和表現民眾生活的作品呢？上面所談到的西方描寫農民的作品，都是以上層社會的眼光來審視的，如《堂吉訶德》所寫的桑丘，他的目光短淺、自私狹隘，是飽含著作者對他的嘲笑和嫌棄的，這和農民自己的情感不同。所以，即使是在世界范圍內，工農兵文學的內容也是獨特的。世界文學是由各個國家、民族的文學共同組成的，多樣性應該是它重要的特征。而工農兵文學的這種以底層民眾的眼光和情感來審察和表現底層民眾生活的內容范式，就不但為中國文學，同時也為世界文學展示了一種新的表現生活的新的內容樣式，是為世界文學已有的內容作了重要的補充。

工農兵文學的貢獻之三是樹立了大眾視角下的中國作風和中國氣派，并與作家的不同藝術風格相結合，為中國和世界文學提供了一種獨特的風格式樣。在1942年2月寫的《反對黨八股》一文中，曾經強調要建立“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[11]。在1956年，在《同音樂工作者的談話》中，他又說：“藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展?！盵6]147還說：“語言、寫法，應該是中國的?！盵6]151“應該越搞越中國化，而不是越搞越洋化?！盵6]153應該說，此前他還沒有明確地提出個人風格的問題。但是在1951年，他在為中國戲曲研究院的題詞中，提出要“百花齊放，百家爭鳴”，而在1956年4月中共中央政治局擴大會議上的總結報告中，他又說：“藝術問題上的百花齊放，學術問題上的百家爭鳴，我看應該成為我們的方針。”[6]143在1957年的《關于正確處理人們內部矛盾的問題》中，他還說：“藝術上不同的形式和風格可以自由發展?！盵6]158這就非常明確地表達了藝術風格可以多樣化的意思。他的“中國作風和中國氣派”是在和“洋化”的比照中提出的，是在世界的格局中強調中國化；而藝術上的不同風格是在作家之間提出的，是強調作家作品的特異性和多樣性。他對兩個方面的同時強調，是要求工農兵文學作品，既要有個人風格，又要有中國作風和中國氣派，要把兩者很好地統一起來。所謂“中國作風和中國氣派”，實際上就是中國的民族風格。這是很容易理解的。問題是，就文學而言，上層社會和底層民眾的文學口味是很不相同的，正因如此，所以才會有涇渭分明的精英文學和通俗文學之別。在漫長的中國歷史上，通俗文學是遭到蔑視和鄙視的，因而也是遭到壓制的。因此，中庸性質的“平和、雅致”就成為上層社會的作風和氣派。那么，提出的“中國作風和中國氣派”，到底是指底層民眾的，還是指上層社會的呢？當然是指底層民眾即工農兵群眾的。因為特別的強調是“中國老百姓所喜聞樂見的”。他一再提醒文藝工作者要重視工農兵的墻報、民歌、民間故事[6]93，以及秧歌、春聯、年畫[6]107，這些都說明所說的“中國作風和中國氣派”是以工農兵，即底層民眾的喜好為準則，是大眾視角下的，不是以上層社會視角下的作風和氣派。所以，所謂“中國作風和中國氣派”，既是指民族化，又是指大眾化。換言之，即大眾的民族化。

還是回到“中國作風和中國氣派”和作家個人風格的統一問題上來。我們可以看看那些工農兵文學作品，趙樹理小說的樸實、平易和大西北的泥土味，是他的個人風格，而這又是工農兵群眾的平樸、通達、親切的中國作風和中國氣派的具體體現；周立波《暴風驟雨》所表現出來的激越、豪爽和幽默感，屬于他的個人風格，然而其中又表現出親近土地的情懷——這也是中國底層民眾的作風和氣派。孫犁《荷花淀》等作品表現出來的沉靜、優美、充滿詩意的個人風格，也透露出中國民眾追求安定、和諧生活的作風和氣派；同樣，梁斌《紅旗譜》的大氣磅礴也表現出中國民眾的豪情；柳青《創業史》所表現出來的穩健、沉靜風格也表現出中國作風和中國氣派的平穩、寬宏的氣韻。強調個人風格，這是中國文論的傳統。歷代的文論家們都十分注重對作家風格的推崇，并以對作家風格的認識作為他的學術眼光的標識。但是，我們也完全可以看到，古代的文論并不十分強調中國的民族風格。這大概是因為“中國封建社會最本質的特征是大一統”[7]42。民族風格本已存在，所以沒有必要強調；而西方國家地緣并不那么廣闊，國家之間來往頻繁，“歐洲的法國、英國、德國、俄國、意大利以及丹麥、西班牙等國在相當久遠的年代，彼此間的文化就開始互相滲透、互相影響、互相作用”[7]1，因此各個國家、民族之間的差異并不突出，由此，也就不可能強調各個國家的民族風格。同時由于西方自封建社會解體之后，就強調個性解放，極為重視個人的權利和特性，反映在文學創作中，就是極為注重表現作家的個人特點。而又由于西方特別重視思維，注重哲學，所以在文學作品中重視作者對社會人生的的獨特感悟和作品的哲學意蘊。相比之下，對于作家個人的風格，并不那么強調。無論在國內還是在國外，工農兵文學這一民族風格和作家個人風格統一的風格式樣，都顯得非常特別。試問，趙樹理小說、《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《新兒女英雄傳》、《紅旗譜》、《創業史》、《林海雪原》、《紅巖》，有哪一部像是古代的白話短篇小說，或者《水滸傳》？《水滸傳》雖然由其情節、結構、語言所表現出來的平樸是大眾化的民族風格，但作品所寫的造反者們對宋江的意見既想不通而又照辦，唯“好官”、“兄弟”宋江是從，寧愿含冤負屈的思想作風，以及全書所表現出來的含混不清的混沌氛圍，就與大眾喜聞樂見的豪爽、通達的中國作風和中國氣派相違，和《紅旗譜》所表現出來的堅韌而奮勇向前的氣勢大相徑庭。而《王貴與李香香》既與李白、杜甫詩歌不同，也與白居易詩不同。白居易的敘事詩如《賣炭翁》，其語言的平易、樸實，固然有大眾化的民族風格的成分，但其居高臨下的對人民的同情和憐憫，以及所表現出來的哀怨和愁絲難斷的心境，這就與大眾喜聞樂見的追求正義、豁達勇猛的民族氣派不同，與《王貴與李香香》所表現出來的雖然屢陷困境卻勇往直前的氣概有別。與國外相比，應該說，西方無論哪一個作家，其風格都不是大眾化的個人風格。所以從世界范圍看，工農兵文學為中國文學和世界文學提供了一種新的獨特的民族化、大眾化統一的文學風格式樣。

上面所談的是工農兵文學的藝術貢獻，不但是從橫向（世界）著眼，而且是從縱向（歷史）著眼的。筆者認為，無論是從世界文學的角度看，還是從中國文學史的角度看，中國的工農兵文學都是非常獨特的。作為學術界，不能以西方文學特別是西方現代派的眼光來看待它，也不能以中國古典文學的標準來要求它。因為它并不是西方現代派文學，也不是中國古典文學。它就是它，不是別的什么。它是一種獨特的文學樣式，更具體、更準確地說，是一種不同于前蘇聯文學的政治斗爭文學。正是在這里，表現出它的獨特性。而正是這種獨特性，才使它對中國文學和世界文學作出獨特的藝術貢獻。世界文學應該是多元的，既然西方可以有各種“主義”的文學，為什么中國就不能有獨特的政治斗爭文學呢？在談論工農兵文學的藝術貢獻時，筆者同時也認為，它存在著好些文學方面的失誤，形成了以故事情節詮釋公眾意識的模式，導致了文學的淺露化和趨同化；對個人獨特情感的輕視與漠視，減弱了情感的震撼力和作品的感染力；把思想引導變為行政領導，影響了文學的自由度等等。而這種失誤，也是獨特的。當今學術界的好些人正是以此為依據，對它作徹底的否定。只看失誤，不看貢獻，筆者認為這不是唯物主義的、科學的態度。