蓋爾藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)

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“應(yīng)將藝術(shù)人類學(xué)歸類于社會(huì)關(guān)系之中，作為社會(huì)關(guān)系的一個(gè)子集，藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)以一種獨(dú)特的、‘藝術(shù)的’方式與社會(huì)能動(dòng)性相關(guān)聯(lián)，否則藝術(shù)人類學(xué)就不是藝術(shù)人類學(xué)了。”［1］13阿爾弗雷德•蓋爾(AlfredGell)①在《藝術(shù)與能動(dòng)性———人類學(xué)理論》一書的第二章“藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)理論”中提出了上述論斷。他主張藝術(shù)學(xué)研究不能脫離人類學(xué)的視角，例如他在書中多次提到的馬克薩斯藝術(shù)的例子，他認(rèn)為馬克薩斯人的藝術(shù)品的不同題材或式樣均具有“細(xì)微差異性”(leastdifference)的特質(zhì)，這是與其社會(huì)身份認(rèn)同構(gòu)成模式相關(guān)聯(lián)的。這種對(duì)藝術(shù)所處社會(huì)環(huán)境的重視貫穿蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)研究，是其藝術(shù)的能動(dòng)性理論的基調(diào)。

一、藝術(shù)人類學(xué)研究的四要素與能動(dòng)性

蓋爾在“藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)與象征物”一章中指出，藝術(shù)人類學(xué)研究中存在著四個(gè)重要的要素:象征物(index)、藝術(shù)家(artist)、觀眾(recipient)和原型(prototype)。藝術(shù)人類學(xué)研究必須描述并探討這四個(gè)要素之間的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，然而目前的許多研究都忽略四要素的重要性，或僅模糊帶過(guò)。由此，蓋爾對(duì)上述四個(gè)重要的要素分別進(jìn)行了論述和定義。概括地來(lái)說(shuō)，象征物是物質(zhì)實(shí)體，這種物質(zhì)實(shí)體能夠激發(fā)誘導(dǎo)性的結(jié)論以及認(rèn)知性的理解，等等;藝術(shù)家是象征物得以存在且風(fēng)格化的直接責(zé)任者，象征物的存在和風(fēng)格直接歸因于藝術(shù)家;觀眾與象征物相關(guān)聯(lián)，觀眾透過(guò)象征物施加能動(dòng)性或者象征物對(duì)其施加能動(dòng)性;原型是被表現(xiàn)在象征物之中的物質(zhì)體，通常(但并不必要)在視覺(jué)上與象征物相似。蓋爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不僅僅是意義的載體、溝通的渠道，更具有“行動(dòng)力”，他將這種“藝術(shù)的行動(dòng)力”理論化為“能動(dòng)性理論”。由此，他這樣定義能動(dòng)性(agency):能動(dòng)性歸因于人或物，這人或物是一系列各種形式(思想、意愿、目的)的動(dòng)因中的首要者;［1］16而能動(dòng)者(agent)便是引起事件發(fā)生的人或物。［1］16蓋爾在書中進(jìn)一步解釋說(shuō)這里的能動(dòng)性并不是普遍意義上所指的，具有“目的、思想、意識(shí)或感知”的人或動(dòng)物才具有的屬性，而是一種相對(duì)的、有條件、有背景的概念，［1］16蓋爾的能動(dòng)性概念與受動(dòng)性(patient)相關(guān)聯(lián)，存在能動(dòng)性就必定存在受動(dòng)性，存在受動(dòng)性就必定存在能動(dòng)性。二者是相對(duì)存在的概念。

二、藝術(shù)(四要素)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)

如上文所述，蓋爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)人類學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注對(duì)象征物、藝術(shù)家、觀眾以及原型這四個(gè)藝術(shù)要素的描述和探討，他認(rèn)為這些藝術(shù)要素構(gòu)成了社會(huì)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的一部分，并且以“藝術(shù)化的方式”具有一定的能動(dòng)性(或受動(dòng)性)。由此，蓋爾針對(duì)藝術(shù)要素的研究提出了一種分類式的(而非定理式的)理論———藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。蓋爾指出，藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖的前提是:每一種藝術(shù)要素都具備一定的社會(huì)能動(dòng)性，且每一種藝術(shù)要素都可以具有能動(dòng)的或被動(dòng)的兩種狀態(tài)。由此，他在《藝術(shù)與能動(dòng)性》一書的第三章中構(gòu)建的藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖如下(見(jiàn)圖1):藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖表現(xiàn)了藝術(shù)家、象征物、原型以及觀眾四個(gè)重要的藝術(shù)要素在能動(dòng)與受動(dòng)的兩個(gè)維度下的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，蓋爾針對(duì)這個(gè)圖，詳細(xì)地闡釋了在藝術(shù)人類學(xué)研究的過(guò)程中，這些能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系的實(shí)證材料。仔細(xì)觀察這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖不難發(fā)現(xiàn)，每種要素各自具有能動(dòng)和受動(dòng)兩種維度，例如藝術(shù)家—能動(dòng)，藝術(shù)家—受動(dòng)。同時(shí)，每?jī)蓚€(gè)要素之間也具有兩種關(guān)系，例如藝術(shù)家—能動(dòng)，象征物—受動(dòng);藝術(shù)家—受動(dòng)，象征物—能動(dòng)。如此計(jì)算，圖1所示共有20種能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系。本文沿著蓋爾的能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系基本思路，試圖理清此圖的深層含義。

三、藝術(shù)要素的能動(dòng)性與受動(dòng)性

如上文所述，蓋爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)人類學(xué)研究中對(duì)四要素(藝術(shù)家、象征物、原型、觀眾)的描述和闡釋。在上圖中，這四要素分別可以具有能動(dòng)性和受動(dòng)性兩種狀態(tài)。具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)藝術(shù)家—能動(dòng)時(shí)，藝術(shù)家便是創(chuàng)作行為的主導(dǎo)，是創(chuàng)作的源泉，這也是較為常見(jiàn)的一種情形;當(dāng)藝術(shù)家—受動(dòng)時(shí)，藝術(shù)家便僅僅是創(chuàng)作行為的見(jiàn)證者，例如當(dāng)藝術(shù)家對(duì)某藝術(shù)品的創(chuàng)作局限于某種特定文化背景，受制于某種特定文化習(xí)俗時(shí)，“創(chuàng)作”行為就是被局限的。當(dāng)象征物—能動(dòng)時(shí)，象征物是其自身的塑造者，這種情形多出現(xiàn)在藝術(shù)家—受動(dòng)時(shí);當(dāng)象征物—受動(dòng)時(shí)，象征物便是被塑造之物。當(dāng)原型—能動(dòng)時(shí)，原型決定象征物的形貌，例如在寫實(shí)藝術(shù)中，象征物(畫作)要忠實(shí)地反映原型(模特)的形貌;當(dāng)原型—受動(dòng)時(shí)，原型的形貌便受象征物的影響，例如幻想性、想象性的藝術(shù)創(chuàng)作行為。當(dāng)觀眾—能動(dòng)時(shí)，觀眾是藝術(shù)創(chuàng)作的贊助人、委托人或是監(jiān)督者，例如欣賞庭院風(fēng)光的庭院主人不僅僅是觀眾，同時(shí)也是決定庭院形貌的人，是庭院風(fēng)光得以存在的主導(dǎo)力量;當(dāng)觀眾—受動(dòng)時(shí)，觀眾便只是旁觀者，為象征物所吸引。四種藝術(shù)要素的能動(dòng)與受動(dòng)狀態(tài)都能在藝術(shù)人類學(xué)研究中找到實(shí)證例子，這也印證了蓋爾的一個(gè)基本觀點(diǎn):藝術(shù)要素都具備一定的社會(huì)能動(dòng)性，因而要將它們放置在社會(huì)背景中，考察其能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系。這同時(shí)也是能動(dòng)性理論的基本前提。蓋爾在后文又進(jìn)一步對(duì)幾個(gè)重要的藝術(shù)要素能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系做了闡釋。

四、藝術(shù)要素間的能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系

蓋爾指出，他所強(qiáng)調(diào)的“能動(dòng)性”或“受動(dòng)性”是一對(duì)存在于一定關(guān)系背景之中、相對(duì)存在的概念。有能動(dòng)性就有受動(dòng)性，反之亦然。在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖中也展示出了這一點(diǎn)，查找每一個(gè)方格，都可以看到它對(duì)應(yīng)的是兩個(gè)藝術(shù)要素的能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系，例如藝術(shù)家—能動(dòng)與象征物—受動(dòng)對(duì)應(yīng)上數(shù)第二行左數(shù)第一列的方格，共有12種能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系。

(一)藝術(shù)家—能動(dòng)，象征物—受動(dòng)蓋爾認(rèn)為，藝術(shù)家—能動(dòng)，象征物—受動(dòng)是較為基本的一種關(guān)系。藝術(shù)家在創(chuàng)作中處于主動(dòng)的、主導(dǎo)的位置，象征物變現(xiàn)出來(lái)一種“凝固了”的藝術(shù)家的創(chuàng)作痕跡。［1］33蓋爾指出，后文藝復(fù)興時(shí)期的許多藝術(shù)創(chuàng)作都充分展現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作能動(dòng)性，例如凡•高的畫作明顯帶著畫家的筆觸，仿佛可以看到畫家如何落筆，顏料如何濺灑在畫布之上;猶如杰克遜•波洛克(JacksonPollock)著名的“滴色”畫法，他將畫作的主題定義為作畫本身，是純粹體現(xiàn)藝術(shù)家能動(dòng)性的例子;較為早期的例子還可以提到法國(guó)拉斯科(Lascaux)地區(qū)以及西班牙阿爾塔米拉(Alta-mira)等地的著名巖畫，那些線條、手印可以說(shuō)是創(chuàng)作者能動(dòng)性的純粹例證。

(二)藝術(shù)家—能動(dòng)，原型—受動(dòng)通常在這種關(guān)系中，原型是藝術(shù)家想象、幻想的產(chǎn)物。原型的形貌完全由藝術(shù)家來(lái)決定。威廉•布萊克(WilliamBlake)著名的鉛筆素描圖《跳蚤的幽靈》便是藝術(shù)家運(yùn)用想象力描繪原型特征的例子。除了幽靈，蓋爾還提到了獨(dú)角獸，藝術(shù)家不可能在日常生活中見(jiàn)到這些原型，而只能通過(guò)想象來(lái)描繪它們的形貌，并且不同的藝術(shù)家在細(xì)節(jié)表現(xiàn)方面又都具有各自的特點(diǎn)，所以滿足該關(guān)系。

(三)藝術(shù)家—能動(dòng)，觀眾—受動(dòng)這種關(guān)系是較為常見(jiàn)的，通常藝術(shù)家通過(guò)自身的技藝、藝術(shù)表現(xiàn)手法等來(lái)征服觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品能夠引起觀眾的激動(dòng)、恐懼、感傷、敬畏等情緒。觀眾受到藝術(shù)家創(chuàng)作行為的影響，在個(gè)別例子中，藝術(shù)家甚至是一種“英雄的”或“神圣的”人物。

(四)象征物—能動(dòng)，藝術(shù)家—受動(dòng)蓋爾在書中著重闡釋了象征物—能動(dòng)，藝術(shù)家—受動(dòng)這種關(guān)系。他指出，這種關(guān)系是指象征物作為能動(dòng)者激發(fā)或影響藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中屬于受動(dòng)的狀態(tài)。這種關(guān)系并不多見(jiàn)，但蓋爾仍列舉了非常好的例證來(lái)闡釋它。依照克里斯托弗•哥倫布的委托，拉蒙•佩恩神父記載了許多安的列斯群島(Antilles)居民的宗教活動(dòng)。其中記載了一種特殊的樹(shù)木，當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為這種樹(shù)木是專門派遣巫師的，它向人們發(fā)出“指令”，讓人們按照一定的方式修剪它的枝干，使其被雕琢成某種神器，被擺放在當(dāng)?shù)厮聫R中供信徒供奉，并給傳神諭者以啟示。［2］216特納在1968年出版的著作《痛苦之鼓》(Thedrumsofaffliction)中也提到了一個(gè)類似的例子，恩丹布人相信一種叫木庫(kù)拉(mukula)的樹(shù)是神木，它能夠分泌出一種看起來(lái)很像是血液的樹(shù)脂，在恩丹布人的信仰中，這種神木影響著女性的生殖功能，因此在儀式中人們先膜拜木庫(kù)拉樹(shù)，然后將其砍下雕琢成嬰兒的形狀并加以供奉便能夠緩解女性生殖系統(tǒng)的疾病。

不難看出，上述兩個(gè)例子都是作為象征物的神器以能動(dòng)的狀態(tài)向受動(dòng)的“藝術(shù)家”發(fā)出“指令”，使其按照一定的方式雕塑自己，形成一定的形貌。然而，蓋爾指出，這種塑造其自身的“指令”并非以某種神力的形式存在，而是以傳統(tǒng)知識(shí)、信仰體系等的形式存在。也就是說(shuō)，上述例子中的“神木”早在生長(zhǎng)狀態(tài)的時(shí)候其日后被供奉時(shí)的形貌就已經(jīng)是既定的了，不論是派送巫師的神器或是幫助生育的嬰兒形狀的木庫(kù)拉神木，這些象征物的形貌都是樹(shù)木日后被雕琢的必然結(jié)果。在這些例子里，藝術(shù)家沒(méi)有自由創(chuàng)作的空間，而是需要按照“一定之規(guī)”被動(dòng)地實(shí)現(xiàn)象征物的形貌，象征物以其本身固有的“性質(zhì)”能動(dòng)地控制著藝術(shù)家的行為。不僅在“他文化”的宗教信仰中存在這種關(guān)系，蓋爾還提到了西方藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)教條式的概念———物質(zhì)的真相(truthtomaterials)，也就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)尊重物質(zhì)本身所要展現(xiàn)出來(lái)的形貌，而非通過(guò)自己的意識(shí)去塑造它。一個(gè)著名的例子就是米開(kāi)朗琪羅的雕塑《奴隸》，雕塑被廣泛看作是石料或木材(物質(zhì)材料)天生固有形貌的一種“釋放”。蓋爾還指出，這種“物質(zhì)天生固有的屬性激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作行為”的能動(dòng)模式特別存在于許多東方藝術(shù)中。例如，很多日本的園藝設(shè)計(jì)師就常常將天然的巨石擺放在園林之中，這些不經(jīng)過(guò)人工雕琢的巨石在傳統(tǒng)日式園林中十分多見(jiàn)，在日本這樣尊重“天然屬性”的藝術(shù)家恰恰比人工雕琢藝術(shù)家具有更高的藝術(shù)地位，蓋爾將其稱為“寂靜無(wú)聲的創(chuàng)作”［1］81。蓋爾所指出的“桎梏于傳統(tǒng)知識(shí)的創(chuàng)作”和“寂靜無(wú)聲的創(chuàng)作”兩種模式在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中也十分多見(jiàn)。中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)的許多與宗教或神話傳說(shuō)相關(guān)的藝術(shù)形式，例如偶像造型、神話傳說(shuō)人物形象，等等，都可以歸入“象征物—能動(dòng)，藝術(shù)家—受動(dòng)”關(guān)系中，這些象征物的創(chuàng)作并不是藝術(shù)家自由自在的藝術(shù)行為，而只是象征物借由藝術(shù)家之手，展現(xiàn)物質(zhì)固有的屬性，盡管這屬性也是該文化體系賦予它的。中國(guó)的園林藝術(shù)也有“巨石”或“樹(shù)根”文化等，這些尊重物質(zhì)固有形貌的“藝術(shù)創(chuàng)作”事實(shí)上也正是藝術(shù)家的一種受動(dòng)的、寂靜無(wú)聲的創(chuàng)作行為。在此，蓋爾提到了杜尚的“隨意之美”(beautyofindifference)的創(chuàng)作理念。杜尚聲稱自己沒(méi)有任何目的地選取自在之物，作為藝術(shù)品對(duì)它們進(jìn)行展現(xiàn)，表面看起來(lái)這只是物質(zhì)本身的一種能動(dòng)狀態(tài)，而非藝術(shù)創(chuàng)作者的能動(dòng)行為。然后蓋爾十分具有創(chuàng)建性地指出，即使是“毫無(wú)目的”也仍然是一種目的!因?yàn)椤氨苊馊魏文康男浴弊瞿臣拢惨呀?jīng)構(gòu)成了一種目的。由此蓋爾指出在這一點(diǎn)上杜尚是“自負(fù)”的。

(五)象征物—能動(dòng)，原型—受動(dòng)在這一關(guān)系中蓋爾提到了王爾德著名的短篇故事《多利安•格雷的畫像》。故事的主人翁多利安擁有年輕俊朗的面容，他看到畫家為他繪制的肖像畫之后感嘆于自己的美貌，并突發(fā)奇想地希望讓畫像代替自己變老，從而讓自己能容顏永駐，而他的幻想竟也成了現(xiàn)實(shí)。蓋爾指出人類學(xué)研究通常不能夠忽略對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的研究，因此盡管多利安肖像的例子僅僅是個(gè)虛構(gòu)的故事，卻仍然是藝術(shù)人類學(xué)的研究范圍。另外，蓋爾提到了一種較為常見(jiàn)的“人形巫術(shù)”，也就是將受害人的形象抽象為一種象征物(稻草人或者布偶人)，通過(guò)對(duì)象征物進(jìn)行傷害(火燒或者針刺)來(lái)達(dá)到傷害受害人的目的。在這種巫術(shù)中，受害人作為原型是一種受動(dòng)受害的狀態(tài)，而象征物卻能動(dòng)地傳遞了這種傷害。

(六)象征物—能動(dòng)，觀眾—受動(dòng)這種關(guān)系較為常見(jiàn)。如蓋爾所說(shuō)，所有為象征物的精湛工藝、絢麗外形或獨(dú)特氣質(zhì)所吸引、感動(dòng)、震撼的觀眾都是受動(dòng)的，體現(xiàn)象征物的能動(dòng)性。觀眾在觀賞藝術(shù)品時(shí)，體會(huì)到的情感或許是喜悅、憂傷、恐懼、激動(dòng)，只要是為藝術(shù)品所動(dòng)就必然對(duì)其能動(dòng)性做出回應(yīng)。蓋爾以“阿斯瑪特的盾牌”(Asmatshield)來(lái)解釋這種關(guān)系。阿斯瑪特人①在戰(zhàn)斗時(shí)將盾牌繪制上圖案，以達(dá)到令敵人恐懼的目的。這里，盾牌作為象征物傳達(dá)出恐懼的情緒，而作為觀眾的敵對(duì)一方便受到了這種情緒的感染。如蓋爾所說(shuō)，這時(shí)候阿斯瑪特的盾牌仿佛是一面假想的鏡子，照出了對(duì)方的恐懼，是觀眾共情于象征物所要表達(dá)的情緒的結(jié)果。在蓋爾看來(lái)這種關(guān)系可以歸結(jié)為所有受藝術(shù)品感染的觀眾與藝術(shù)品之間的能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系，同時(shí)在宗教領(lǐng)域中，那些虔誠(chéng)膜拜于神靈偶像的信徒與偶像之間也是這樣一種能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系。威嚴(yán)的宗教場(chǎng)所或神圣的宗教偶像讓信徒們心生虔誠(chéng)的敬畏之心。

(七)原型—能動(dòng)，藝術(shù)家—受動(dòng)寫實(shí)藝術(shù)是這種關(guān)系的一個(gè)典型例子。蓋爾指出，在寫實(shí)藝術(shù)中，原型的形貌控制藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，它經(jīng)由藝術(shù)家的能動(dòng)作用“使得”自己的形貌表現(xiàn)在象征物身上。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家的創(chuàng)作行為實(shí)際上是在臨摹或模仿一個(gè)既定的形象，而象征物只是藝術(shù)家被動(dòng)地再現(xiàn)某種形貌的產(chǎn)物。這種關(guān)系里，原型是“藝術(shù)創(chuàng)作”的主要源泉，藝術(shù)家只是忠實(shí)(或盡可能忠實(shí))地將原型的形貌再現(xiàn)于象征物之上。雖然藝術(shù)家在創(chuàng)作層面仍有個(gè)性差異，但總的來(lái)說(shuō)是一種被動(dòng)或受限制的過(guò)程。

(八)原型—能動(dòng)，象征物—受動(dòng)這種關(guān)系與原型—能動(dòng)，藝術(shù)家—受動(dòng)的關(guān)系類似。這里蓋爾仍然舉寫實(shí)藝術(shù)為例。他提到戈雅(Goya)的肖像畫《威靈頓公爵》，這里威靈頓公爵作為原型具有一定的形貌特征，而藝術(shù)家的任務(wù)僅僅是通過(guò)畫筆和畫布將威靈頓公爵的形貌特征表現(xiàn)出來(lái)，因此畫作的形貌受制于原型的形貌。

(九)原型—能動(dòng)，觀眾—受動(dòng)在這一關(guān)系中，蓋爾提到了偶像崇拜。原型往往具有特殊意義或重要地位，比如神靈或偉人等，而觀眾懾于原型所具有的神力，或臣服于其崇高地位等。這里蓋爾以與斯大林為例進(jìn)行了說(shuō)明。這兩位歷史上的偉大人物的形象經(jīng)常在書本、墻壁或者公眾場(chǎng)合出現(xiàn)，是原型能動(dòng)性的一個(gè)例證。

(十)觀眾—能動(dòng)，藝術(shù)家—受動(dòng)這種關(guān)系中，觀眾不僅僅是旁觀者，而且更是藝術(shù)創(chuàng)作的“贊助人”或者“監(jiān)督者”。觀眾的能動(dòng)性體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作行為的激發(fā)或者控制，觀眾以參與的方式將其能動(dòng)性施加于藝術(shù)家之上，藝術(shù)家的創(chuàng)作行為是受動(dòng)的、服從的狀態(tài)。

(十一)觀眾—能動(dòng)，象征物—受動(dòng)這個(gè)關(guān)系與上述的觀眾—能動(dòng)，藝術(shù)家—受動(dòng)相似。蓋爾提到，這里的觀眾作為藝術(shù)的“贊助人”，不一定需要親自參與到藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，只是將其能動(dòng)性施加給藝術(shù)家，并在象征物身上得以實(shí)現(xiàn)。例如路易十四作為觀眾游覽于他親自設(shè)計(jì)的凡爾賽宮的花園時(shí)，他便不僅僅是一位藝術(shù)品的賞鑒者，更是藝術(shù)品的贊助人，觀眾的能動(dòng)性體現(xiàn)在象征物之上。然而蓋爾沒(méi)有停留在路易十四的例子之上，從更加寬泛的領(lǐng)域來(lái)看，他提到了當(dāng)代美學(xué)理論中的一個(gè)重要的觀念，是關(guān)于“觀察者的能動(dòng)性”的。他提到，在認(rèn)知心理學(xué)理論中，這種“觀察的能動(dòng)性”強(qiáng)調(diào)的是在“既定信息之中，認(rèn)知的形成方式”［1］33，也就是說(shuō)觀察者的思想能動(dòng)地構(gòu)建了被觀察物的形象，形成了自己的認(rèn)知。蓋爾提到了符號(hào)學(xué)以及藝術(shù)的認(rèn)知理論，人們看到一幅畫或者讀到一篇文章，對(duì)它們的認(rèn)知是基于個(gè)人的過(guò)往經(jīng)驗(yàn)、思想預(yù)設(shè)、文化背景等等。［1］33也就是說(shuō)，觀眾雖然是處在從旁觀看的位置，但是這種觀察的行為是一種能動(dòng)的認(rèn)知過(guò)程。例如當(dāng)代的許多美術(shù)館中的藝術(shù)作品，將鑒賞的能動(dòng)性部分地讓渡給了觀眾，讓觀眾通過(guò)自身的認(rèn)知去領(lǐng)悟藝術(shù)品所要傳達(dá)的信息。蓋爾指出，畢竟許多參觀美術(shù)館的觀眾是帶著目的的、主動(dòng)前來(lái)的，他們本身也并不感覺(jué)到自己的被動(dòng)，他們往往對(duì)藝術(shù)品有各自能動(dòng)的理解與感悟。簡(jiǎn)單地說(shuō)，這種關(guān)系中的象征物是處在被鑒賞、被認(rèn)知、被理解的位置上。

(十二)觀眾—能動(dòng)，原型—受動(dòng)這種關(guān)系的一個(gè)典型例子便是“伏巫術(shù)”(voltsorcery)。伏巫術(shù)是指利用物質(zhì)材料(稻草人或者布偶人等)制作原型的“替身”，通過(guò)傷害(針刺等)這個(gè)替身來(lái)達(dá)到傷害原型的目的。在巫術(shù)的概念中，原型是被動(dòng)受控的。

五、能動(dòng)性理論

蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)能動(dòng)性理論強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)要素的描述和闡釋，從能動(dòng)的和受動(dòng)的兩個(gè)維度來(lái)探討藝術(shù)要素之間的能動(dòng)與受動(dòng)關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要素的社會(huì)背景，將能動(dòng)性定義為社會(huì)能動(dòng)性(sociala-gency)，可以表現(xiàn)為其所在社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的能動(dòng)作用，同時(shí)受動(dòng)也是一種社會(huì)能動(dòng)狀態(tài)。蓋爾主張用人類學(xué)的方法研究藝術(shù)，而不是局限于審美層面或美學(xué)理論的研究。他指出對(duì)藝術(shù)的研究應(yīng)該是一種“去神秘化”的研究，就如同對(duì)宗教的研究應(yīng)該是一種“無(wú)神化”的研究一樣，如果對(duì)宗教的這樣一種“無(wú)神化”的研究便是社會(huì)學(xué)方法論的話，那么他主張對(duì)藝術(shù)的研究也應(yīng)該擁有這樣一種“無(wú)神化”的方法論，這也正是蓋爾提出藝術(shù)人類學(xué)能動(dòng)性理論的主要目的。聯(lián)系到國(guó)內(nèi)的藝術(shù)人類學(xué)研究或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)相關(guān)研究，蓋爾的這種能動(dòng)性理論和藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也具有一定的啟發(fā)性。如，中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)，民間藝人的創(chuàng)作或許由于受到傳統(tǒng)知識(shí)、信仰體系的限制，其創(chuàng)作行為并不是自由主動(dòng)的，而是與其所在社會(huì)環(huán)境和文化背景有密切關(guān)聯(lián)的;又如，欣賞藝術(shù)品的觀眾并非只是受動(dòng)地被影響、被熏陶，而可以以藝術(shù)贊助人的方式影響藝術(shù)品的誕生或形式，此時(shí)觀眾的地位就顯得十分重要。蓋爾的《藝術(shù)與能動(dòng)性》一書自1998年出版以來(lái)就在西方學(xué)術(shù)界引起了較大反響，許多相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)者對(duì)他的理論也提出過(guò)許多批評(píng)，例如，荷蘭美學(xué)家凡•丹姆(VanDamme)教授曾指出蓋爾在書的前兩章中對(duì)美學(xué)的相關(guān)闡述是一種曲解;《藝術(shù)人類學(xué)》一書的作者、英國(guó)人類學(xué)家羅伯特•萊頓教授也曾在多篇論文中談到蓋爾的人類學(xué)思想深受英國(guó)結(jié)構(gòu)功能論的影響，他的藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的理論過(guò)分強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，卻在某種程度上忽略了“文化解釋”的作用，等等。遺憾的是蓋爾在該書出版前即因病去世，沒(méi)能將他的能動(dòng)性理論繼續(xù)完善深化。盡管如此，蓋爾的能動(dòng)性理論始終因其獨(dú)創(chuàng)性和相對(duì)的完整性受到歐美學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。