略論舞種風(fēng)格與個(gè)性創(chuàng)作

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西方民諺說："生活是自然的，舞蹈是風(fēng)格的。"

風(fēng)格在藝術(shù)理論中是一個(gè)很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的"舞種"上。作為風(fēng)格的舞種，是由歷史因素構(gòu)成的身體語言或語言表達(dá)體系，既羅賓。科林伍德推導(dǎo)的:"舞蹈是一切語言之母，這需要做進(jìn)一步解釋。我的意見是說，每一種語言或語言體系，都起源于全身姿勢的原始語言的一個(gè)分支。"具體講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無聲言說的形式標(biāo)準(zhǔn)，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認(rèn)可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國舞蹈，日語與漢語依舊是兩個(gè)不同的舞種。

像對舞蹈風(fēng)格做一個(gè)界定--把它定在舞種上一樣，對舞蹈個(gè)性也要做一個(gè)界定--把它界定在劇目創(chuàng)作上（以此排除教學(xué)上的自由放任）。對舞種而言，風(fēng)格算是一個(gè)大的文化與審美語境；而對劇目來說，風(fēng)格的文化與審美語境則凝聚在了舞蹈創(chuàng)作作者和表演者的個(gè)性上。換言之，創(chuàng)作（包括表演的二度創(chuàng)作）是以微觀的主體個(gè)性來顯現(xiàn)宏觀的客體風(fēng)格，其微觀的細(xì)節(jié)有時(shí)甚至需要個(gè)體心理學(xué)來剝離。

藝術(shù)的本質(zhì)是獨(dú)創(chuàng)的，是只有通過個(gè)體才能實(shí)現(xiàn)的。正是因?yàn)橛辛霜?dú)特的個(gè)性，每個(gè)舞種才會(huì)像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異

彩紛呈的劇目，具象地錠開在舞臺(tái)上。

《天鵝湖》高雅優(yōu)美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細(xì)膩委婉，后者高貴而易被激怒。《卡門》則攜帶著西班牙的風(fēng)：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構(gòu)成了古典芭蕾的"這一個(gè)"。"這一個(gè)"還包括《海盜》的粗放，《胡桃夾子》的活潑、《斯巴達(dá)克思》的豪邁、《奧涅金》的精準(zhǔn)以及《吉賽爾》的纖細(xì)。。。。

由于大的文化與審美語境的模糊，也由于創(chuàng)作個(gè)性的不成熟，中國的舞劇無論就風(fēng)格還是就個(gè)性而言，都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力。這些缺憾或表現(xiàn)在劇本上，或表現(xiàn)在音樂上，但最重要的是表現(xiàn)在舞段上。舞段是舞蹈身體語言表達(dá)的最高形式，是風(fēng)格與個(gè)性的集中體現(xiàn)，也是舞劇作為"舞"的言說的靈魂。文學(xué)界常以"短篇可以弄拙，長篇不可藏拙"來比喻短篇小說和長篇小說的創(chuàng)作差異，其實(shí)這也可以比擬舞蹈的短節(jié)目和舞劇創(chuàng)作。舞劇的"不可藏拙"是指它要經(jīng)受大小語境的綜合檢驗(yàn)。平心靜氣地想一下，而今諸多舞句中有幾個(gè)舞段能留在我們的記憶中?

但這并不排除我們在"短篇"創(chuàng)作上的驕人成績，許多閃光點(diǎn)捕捉得非常精細(xì):《泰俑魂》的金字塔造型，《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動(dòng)，《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風(fēng)吟》的創(chuàng)作語境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：編導(dǎo)童年時(shí)在鄉(xiāng)村麥垛上望星空的無意識(shí)，已經(jīng)悄然聚集了與風(fēng)共舞的情結(jié);同樣，北京舞蹈學(xué)院"動(dòng)作解構(gòu)課"中的太極意識(shí)和動(dòng)作的自然轉(zhuǎn)換，也給作品提供了道骨仙風(fēng)的支持。

中國民間舞的創(chuàng)作個(gè)性在其原生態(tài)中就已經(jīng)存在。安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個(gè)性創(chuàng)造:風(fēng)臺(tái)縣的田振啟善于"三道彎"的造型，懷遠(yuǎn)縣的馮國佩善于在大拐彎兒和快速動(dòng)作中剎人住，陳敬芝則以流暢如水的"一條線"動(dòng)作塑造了天真活潑的蘭花形象。但他們畢竟未能把對舞種風(fēng)格的創(chuàng)建升華到對劇目創(chuàng)作上來。舞蹈專業(yè)\劇團(tuán)的建立和職業(yè)舞者的產(chǎn)生，為民間舞劇目創(chuàng)作搭好了舞臺(tái)。

接下來，需要解決風(fēng)格與個(gè)性的關(guān)系問題了。

首先，從時(shí)間上看，作為文化與審美的身體語言系統(tǒng)，風(fēng)格與個(gè)性在時(shí)間上既是共時(shí)性的，也是歷時(shí)性的。就共時(shí)性而言，個(gè)性的介入對風(fēng)格形成與完善起到了直接作用。前面我們提到了安徽花鼓燈的例子，其他舞種亦然。"浪中俏，浪中穩(wěn)，浪中唱"是中國漢族東北秧歌的風(fēng)格特征。王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特征向極致發(fā)展，使原有的風(fēng)格更鮮明。同樣，盡管東北秧歌風(fēng)格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不"退休"、也不"離休"地站在編導(dǎo)與演員身邊，用舞種的金箍棒劃出個(gè)性張揚(yáng)的臨界線;同時(shí)，它又是一個(gè)慈祥的老者，容忍個(gè)性在臨界線上盡興。

就歷時(shí)狀態(tài)而言，風(fēng)格屬于過去時(shí)態(tài)，是一種傳統(tǒng)的、既定的古瓷器:而個(gè)性則屬于現(xiàn)在時(shí)態(tài)，主要按著當(dāng)下的生命狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)造，如同那些自制陶器者。制陶者可以盡興，可以憑現(xiàn)在時(shí)態(tài)的情感意識(shí)任意流動(dòng)，但在這流動(dòng)的過程中他無法排除過去時(shí)態(tài)的文化與審美的記憶，除非他們沒有這種記憶，否則他們會(huì)有意無意地模仿曾經(jīng)愛不釋手的古瓷器。。民間舞《出走》的成功，與其說它切入了現(xiàn)在時(shí)態(tài)，給人以農(nóng)民進(jìn)城也能編進(jìn)舞蹈的驚訝;不如說它把我們帶回了過去時(shí)態(tài)，喚起了我們依戀故鄉(xiāng)的本能，那是一種人類尋求溫暖與安全的途徑，是一種重回母體的原始記憶。

我們常把古典舞《黃河》作為新"古典舞"的標(biāo)志。"新"與"古"合一是共時(shí)狀態(tài)，二者拆開又是歷時(shí)狀態(tài)，而在這時(shí)間維度上的最終選擇，是看《黃河》要"說什么"和"怎么說"？第四樂章伊始，男女演員漩渦似的跑向(而非圓場步)中間定位的人，一個(gè)、兩個(gè)、五個(gè)、七個(gè)，人流在凝聚，每個(gè)人都直臂向上舉起手來，五指張開（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時(shí)刻，現(xiàn)代舞的"足蹈"與"手舞"已經(jīng)是一種必須使用的言說方式，不分男女，無需再"欲前先后，欲左先右"地劃圓。

其實(shí)，現(xiàn)代舞也有風(fēng)格與個(gè)性的沖突。有的學(xué)者用:"前期現(xiàn)代舞"和"后期現(xiàn)代舞"把它們劃開，有的學(xué)者則用"后現(xiàn)代舞"、"后后現(xiàn)代舞"勾勒出其內(nèi)部的差異與沖突，這些都是時(shí)間維度的思考。

其次，我們再探究風(fēng)格與個(gè)性在空間維度的關(guān)系。

一位編導(dǎo)這樣描繪風(fēng)格與個(gè)性:"風(fēng)格是別人的，個(gè)性是自己的;風(fēng)格是重復(fù)的，個(gè)性是變化的，風(fēng)格是鐵，個(gè)性是火。"應(yīng)該再加上一句:如果在空間上將二者合一，那么鐵與火就會(huì)煉出鋼。從舞蹈史的角度看，許多風(fēng)格性極強(qiáng)的舞種都是由個(gè)性介入而生發(fā)出新的風(fēng)采，使原有舞種更加完善。

1832年，意大利籍的塔里奧在法國創(chuàng)作出"自己的"和"自己女兒的"芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來和輕盈把意大利發(fā)軔的古典融入了法國人的浪漫中。在這種大語境中，塔里奧為女兒精心構(gòu)建小語境-----從"飛行"、"大跳"到"腳尖功"，它們?yōu)槔寺髁x芭蕾創(chuàng)造了身體語言的專用語匯。

1936年，曾在塔里奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農(nóng)維爾大膽地把"別人的"東西化為"自己的"的。他吸收了本屬法國人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺(tái)，并改編為丹麥派的名作，而原來的"法國版"反倒失傳了。一部《仙女》縱貫意大利、法國、丹麥的歐洲南北空間，永恒的立在了芭蕾史上。

這種整合的范例在中國舞蹈史上也有，古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與"天竺國"印度的整合，現(xiàn)代的《紅色娘子軍》是中國與前蘇聯(lián)的整合，由《絲路花雨》登臺(tái)而確立的敦煌舞派更是處在多個(gè)文化藝術(shù)空間的交匯點(diǎn)上。"別人的"中間有"自己的"，"自己的"中間亦有"別人的"。

在時(shí)間和空間兩個(gè)維度的考察后，可以得出結(jié)論性的東西:一，作為審美的身體語言的自由表達(dá)，風(fēng)格應(yīng)是為個(gè)性服務(wù)，正像我們今天不斷地借助外來語進(jìn)行漢語的自由表達(dá)一樣-----從"jeep"(吉普車)到"ok"。二，作為文化的身體語言的自由表達(dá)，個(gè)性應(yīng)該為風(fēng)格所辨識(shí)，正像我們在漢語表達(dá)時(shí)，不管使用多少外來語，都無法改變漢語的"話語霸權(quán)"。

這里可以用英國人馬休的《天鵝湖》為結(jié)論做一點(diǎn)闡釋。這個(gè)舞劇沒有講述美麗的童話故事，而是把目光描準(zhǔn)了人的內(nèi)心世界，描準(zhǔn)了人物的性格。內(nèi)心世界的復(fù)雜性和性格的多樣性需要用相應(yīng)的身體衙言去挖掘，因此，種種風(fēng)格便集合在馬休個(gè)性的麾下，作為現(xiàn)代芭蕾舞劇，馬休為我所用地把傳統(tǒng)的開繃直的風(fēng)格進(jìn)行了性格化處理。母后體態(tài)挺拔直立，雙臂交叉在胸前，肘部向外，傲慢、冷瘼且具攻擊性；王子同樣挺拔直立，但那是僵直地雙臂緊貼身體，盡力縮小失去母愛又沒有自由的生存空間。與此同時(shí)，馬休還把其他風(fēng)格的舞種納入進(jìn)來:他用現(xiàn)代舞的地面動(dòng)作和蜷縮、彎曲、奔跑表現(xiàn)王子自卑、消沉和得不到關(guān)愛的壓抑；而帶有原始土風(fēng)舞味道的"男四小天鵝舞"，則把躁動(dòng)的、移情的、暴躁的無意識(shí)情緒宣泄出來。在這里，風(fēng)格不再是千人一面的族群認(rèn)同，而轉(zhuǎn)化成了一個(gè)個(gè)生命的跡象。

關(guān)于結(jié)論二，我們可以用以中國膠州秧歌為素材的《一片綠葉》為例。這是一個(gè)獲獎(jiǎng)的但卻有爭議的民間舞劇目。爭議所在，是其中的現(xiàn)代舞所表露的個(gè)性是否淹沒了素材所規(guī)定的風(fēng)格？的確，為了表現(xiàn)現(xiàn)代女性心靈的孤傲、自我和探討的軌跡，跳轉(zhuǎn)以及許多銜接動(dòng)作取代了傳統(tǒng)的嬌羞的自娛自樂的程式，比之同一素材的《沂蒙情懷》和已然"現(xiàn)代化"的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時(shí)態(tài)。但劇目中的女性又決非"也許是要飛翔"，因?yàn)槟z州秧歌的擰、輾、抻、韌和"三道彎"已經(jīng)明顯地把它約束在了土地上，約束在了中國漢族的齊魯文化圈內(nèi)。只不過這些風(fēng)格要素在表演的幅度、速度和力度上發(fā)生了變異，以一種"陌生化"的效果呈現(xiàn)出來。還好，經(jīng)過觀眾和評(píng)委的"族群認(rèn)可"，《一片綠葉》最終被授予了第六屆桃李杯民間舞女子組一等獎(jiǎng)。