園林設計實與虛

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論文關鍵詞:中國園林中國畫實與虛

論文摘要:中國園林以獨特的藝術品格成為世界三大園林之一，它的風格和創作手法的形成，必然有其歷史、文化根源。在中國所有的傳統藝術種類中，中國畫對中國園林的影響最大。本文就中國園林與國畫的姻緣聯系、布白原理和特征進行了論述。

中國園林中的布局手法受到中國畫中布白構圖思想的影響，形成了與西方園林大相徑庭的藝術風格。“靜故了群動，空故納萬境。”蘇軾這句詩可以說是中國園林藝術品格最好的寫照。以靜觀動，以流動的畫面和空靈的意境，包括宇宙萬物萬境，蘊含人主無限情懷，可以說是中國園林獨到的藝術追求。

這樣一種藝術品格和追求，體現在中國園林的空間布局上，就是園林的空間常常留有大幅的“空白”。所謂“空白”是指空間布置中實質要素未到的無形之處以及實質要素隱蔽的地方，就像齊白石畫魚、畫蝦從來不畫水，留下大片的空白，但可以通過魚蝦的游動之態，展開想象和聯想，從而感受到水的存在和水的澄明；郭熙的《梅石溪圖》里突兀的峻石，幾株從崖石里伸出的梅技，以及幾只閑游的野鴨，僅占畫幅的1/3，其余部分是空白，然而，這些空白的象外之旨是水，是天，是水天一色，盡可自由聯想。

空白在中國古典藝術里是一個很重要的范疇，它與中國古典藝術所追求的以無形寫有形，以形寫神，以實寫虛等美學原則是一致的。中國古典詩歌講“詩貴含蓄”要求詩歌應“含不盡之意于象外”。所謂“不著一字，盡得風流”，可說是這種原則的最高境界了。中國傳統戲劇，舞臺布景大多是虛景，所用道具多是假設；時間和空間的轉換也不依賴舞臺背景的變換，演員幾個小的動作，就可以完成上天人地，騎馬搖船等全過程，這都是中國古典藝術所遵循的美學原則的具體體現。

這種美學原則也在造園中表現更加充分。它體現出中國傳統園林對含蓄以及以虛寫實的美學追求。“虛”與“實”是中國古典造園理論中一對重要的理論范疇.它強調隱與顯、藏與露、多與少、濃與淡的對立統一，立足于生動地顯示出山水萬物、陰陽虛實的復雜交錯，以及園林師、建筑師的獨特感受，以寥寥數筆，達到言有盡而意無窮的意境效果。受到傳統中國畫創作思想的影響，“物到為實，飛白為虛”、“有形為實，無形為虛”的理念便成為中國園林創作中構造“圖外之意，畫外之音，景外之景”的常用手法。中國園林構圖中的”實”是指園林園景中的實體景素，如山體、建筑物、高大喬木等，“虛”是指與實體景素相對的虛體景素，如水面、廣場、草坪等。任何一件園林作品都應該是這種虛與實的有機統一。有實無虛不具有藝術性，有虛無實則不能成其形。園景中的虛處與實處是有機相連、統一于一體的，構成的是“地”與“圖”的互存關系。中國畫中畫家意在畫云卻畫山，山間空白，看似云氣繚繞；旨在畫月卻畫云，云中空白，卻透出日月的輝煌。所以，有形可以虛，無形亦可人實。如煙水云霞不著筆墨可化為虛象，畫中空白在景物實相的對照下，又顯示出山水煙霞的實景。

由于虛與實相生相存，園林中實體景素未到的“空白”空間，在與整個園景的關系中，成為有機組成部分。留下“空間空白”，使景園具有豐富的啟發性、暗示性和召喚性，從而為游園者想象和再創造留下了廣闊的空間。所謂:“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關。”三顯在《東莊論畫》中也這樣講:“奇者，不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處。”顯然，在中國古典美學思想中，構筑妙景最要緊的地方，不在實象，而在無筆無墨的“空白”處。

那么，為什么妙在無形處?在筆墨不著的“空白”處，華琳在《南棕抉秘》中道出了原委:“于通幅的空白處尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白，亦即通之龍脈矣.”因此，園景中“空白”處關系著園景的氣勢.園林構圖中的空白處理得當與否，直接關系到園景的氣韻是否生動。“空白”不是一無所有，而是暫時的隱藏，其中貫注著自然的精魂和造園家的生命律動。正如王夫之所言:“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無。”布顏圖在《畫學心法問答》中，講繪畫“應留虛白地步，不可填實；庶使煙光明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，擺之有理”。鄒一掛講“布置之法，勢如勾股。上宜留天，下宜留地”。正是居于上述認識，中國歷代園林師和建筑師都很關注構圖和布白的問題。在構圖時留出天與地的空間，同時也就留出了作者和觀賞者心靈流動的空間。這正是園林師和建筑師特有的空間意識的體現，同時也把圖景中空白轉化為實有的精神空間。“空故納萬境”，正是因為在這些空白中洋溢著藝術家心靈的律動，從而使園林的意境更加深遠，使得有限的空間具有奔騰千里的氣勢，使靜的空間充滿了動感。所以才妙在無形處。

因此可以說，中國園林的佳境是構建“寓情于景，情景交融”的藝術境界。明代著名造園理論家計成在《園冶》中列舉了許多情景交融的例釋，如“摩潔惘Jil”的清幽山谷；“季倫金谷”的豪華盛筵；“境仿稼壺”的神仙境界等。實質景素與虛質景素之間講究共生遞進，在選擇亭臺閣榭的空間位置要近水際澤畔，或“壕幢之上，想人魚觀”，或“支倉浪中，非歌攫足”。圓中掇山講究“片山多致，寸石生情”。抒閑云野鶴之逸志，發思古憑今之幽情。此情就是要調動賞園者身臨其景，觸景生情。中國古代造園師運匠心于一山一石，一草一木，注情于一亭一榭，一峰一巒，意在筆先，精巧地運用虛實景素，巧妙構思，合理布局，創造出了一大批富有詩情畫意的園林精品并立于世界園林之林。

中國畫在空與白的色彩運用上也別具匠心，是中國傳統藝術中一種特殊的表達語言。中國畫以水墨為主，一黑一白，成為其色彩的基調。張式在《畫譚》中說:“黑為陰，白為陽，陰陽交構，自然造化之功。”《易》說:“一陰一陽謂之道”、“立天之道謂之陰陽”。黑白之水墨畫法與自然的陰陽之道相映襯，生動地昭示出中國傳統藝術內在的民族文化血脈。從色彩學角度看，黑和白是色中極色，任何色彩濃極則為黑，淡極則為白。黑和白既可以代替一切色，又便于作者隨意抒寫真情真性，傳神寫意。張彥遠說:“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化之言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風不待五色而絆紳。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”在中國畫家看來，色彩的運用必須符合“意”的調遣。關鍵不在于色彩的富麗輝煌，要能傳神寫意，而中國畫恰恰用墨色也可以達到五色兼備的效果。所以國畫貫以墨為主，以色為輔。黑是生命力的具象流動，白之虛象容納宇宙萬物萬境，兩者交相輝映，形成一起一伏的奔騰之勢，從而使靜態的畫面有節奏地律動。中國畫就在這律動之中既具有了詩的意境，又具有了音樂般的氣質。所謂“空本難圖，實景清而空景現，神無可繪。真境逼而神境生”，中國畫的意境和品格，就在這黑白的節奏中映現出來。受中國畫構色原理的影響，中國園林特別是南方私家園林以“雅”成名，園景和景觀建筑沒有華麗的色彩，而是多借園林植物的形態、質感與風韻與山水、建筑互相襯托掩映，創造出了生機盎然的景觀。

以歐洲臺地式園林為主的善用濃妝重彩刻畫出一個實有的空間形象，極力鋪寫光、色、物、影的真實，它是一個“有”的世界。而中國園林的本質是“啟示性”和“意境性”，它給欣賞者提供的是一種通過“無”到達“無限”的道路或方式。所以中國園林重視的不是對外部世界做精雕細刻的描摹，而主要是通過內心感悟，去把握宇畝和自然生生不滅的“道”。

老子說:“天下萬物生于有，有生于無。”中國園林內含的豐富精神實質，就在園林的空無中締生出來。莊子說:“瞻彼網者，虛室生白。”中國園林正是通過這個“網者”達到“天地萬物人我廬”之境界。而我們正好可借這個窗戶，進人中國畫浩瀚的領地，去把握中國園林獨具的意味和精髓，領略她獨具的魅力。