民族音樂家劉天華先生歷史功績論文

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一、民族音樂面臨的挑戰

鴉片戰爭以后，西方音樂開始傳入我國，后經“洋務運動”、“變法維新”、“辛亥革命”等運動，以及二十世紀初許多音樂志士（如蕭友梅、青主、李叔同等）留洋回國后的傳播，西方音樂的內容、理論、形式、技法等在我國得以大量地介紹和運用。

西方音樂的傳入，既是挑戰，也是機遇，它使我國的民族音樂受到全方位的沖擊，但也促使國人對中國音樂的發展道路進行了認真的思考。

中國音樂如何發展？二十世紀初對此問題展開了激烈的爭論，第一是“國粹派”，主張“復興雅樂，不聞西樂”，對西方音樂采取抵制的態度；第二是“崇洋派”，主張“全盤西化”，認為只有西洋音樂才是最先進的音樂，甚至把西洋音樂說成是“藍眼金發的美少女”，而把中國傳統音樂說成是“不堪入目的黃臉婆”；第三是包括劉天華先生在內的“中西融合派”，主張“洋為中用”。

在“五四”新文化運動的推動下，我國出現了大批新文化、新思想的代表，他們創辦了許多社團，展開了對新思想、新知識的探求。一部分人主張把我國音樂的發展方向引向西方化的道路。而“國粹派”則死守陣營，拼命維護雅樂，極力主張只有復興雅樂才是我國音樂的出路。兩種勢力在當時都各持己見，各行其道，在這樣的情況下，劉天華先生通過認真分析，提出了自己的見解，他在承認西方音樂的優勢的同時，也深刻認識到我國民族音樂具有的優良傳統及其特色。同時，他也認識到我國的民族音樂面臨的境況，主張把西方的長處融合進來，革新和發展我國的民族音樂，使之與“世界同步”。

二、不可磨滅的歷史貢獻

劉天華先生1895年生于江蘇省江陰縣，1932年在收集民間音樂時染上猩紅熱而病逝。他在少年時代就廣泛接觸民間音樂，并掌握了一些技能，1910年上中學時開始學習軍號，1912年考入上海開明劇社（注：當時演文明戲的團體（以演出西洋內容為主）。），得以更廣泛地學習西洋樂器。之后又向著名的民間音樂家周少梅、沈肇洲學胡和琵琶，同時也向眾多的民間藝人、和尚、道士等求教，還跟隨俄籍教授托諾夫及歐羅伯學習小提琴，同北京燕京大學音樂系主任范天祥一起學習西洋音樂理論、和聲及作曲技法。在學習中，決定選擇音樂為自己的終身職業，立志“改進國樂”。

劉天華先生對“改進國樂”作出的貢獻，可歸結為四個方面：

1、倡導音樂的普及教育

十九世紀末，以梁啟超為代表的改良派提出了學校設立音樂課的主張，以及后來蔡元培先生提出的“美育”思想，得到社會的擁護，隨即產生了“學堂樂歌”，教育機構采用的教學模式是西方的模式，對象以學生、文人、上層人士為主，有“貴族式”的格調。這些做法很難使音樂發揮應有的社會功能。此時，劉天華先生便提出了自己的主張：“一國的音樂教育并非造就幾個專門的音樂人才去當教員，去做高等吹鼓手，乃是人人必備的一種養生之具……，要把音樂普及到一般民眾……。”（注：引自《向本社執行委員會提出舉辦夏令音樂學校的意見》（劉天華），載國樂改進社的《音樂雜志》第一卷第二期，1928年2月。）深刻地指出了當時音樂教育的局限性，并提倡把音樂普及到社會各階層。

劉天華先生1915年被聘為常州中學的音樂教師，這一時期，他組建學生課余樂隊、絲竹合奏樂隊，受到民眾稱贊，在社會上漸漸有了名氣。之后他三次發起組織“暑假國樂研究會”，研究探討我國音樂的狀況及如何發展我國的民族音樂等問題，同時號召與會者：“合力工作，以救此國樂殘生。”（注：引自《國樂改進社緣起》（劉天華），載《新樂潮》第一卷第一期，1927年6月。）參加研討會的有學生、教師、民間藝人、和尚等各階層人士。1927年劉天華先生主持組建“國樂改進社”成功，并創辦了《音樂雜志》刊物，發表了許多音樂教育觀點、音樂研討、評論文章。此間，“國樂改進社”的一項任務就是面向社會舉辦音樂培訓學校，劉天華先生提出對學員的學費收得愈低愈好，擔任教師的社員不但不給薪水，還得捐資用于辦學，這些措施的目的就是要擴大音樂普及教育的影響。劉天華先生還利用業余時間給社會上不同階層和不同年齡層的學員上課，不取分文學費，而自己的孩子因無錢交學費，只好在家中自習鋼琴，劉天華先生的學生知道后，以先生周末補課為借給先生學費，幫助先生的孩子去上鋼琴課。

這些事例充分體現了劉天華先生高尚的人格和致力音樂普及教育的崇高精神。他克服困難，多方奔走，招募人才，籌措資金，組建社團，創辦刊物，不斷地總結經驗，探索音樂教育的新路子。然而，沒有政府的支持，僅靠幾個“窮秀才”來完成這么艱巨的任務，困難顯而易見，以致于劉天華先生的許多計劃沒有完成。但他的精神和行動對當時不重視音樂教育的政府及音樂教育中存在的片面性、盲目性、極端主義等現象產生了積極的影響。

2、熱心拯救民間音樂

我國經歷了一個相當長的封建統治時期，民間音樂從來不受重視，即使在“五四”新思想風糜的時期，對民間音樂的收集、整理工作也很少有人過問。“崇洋派”更認為民間的東西低下、落后，不值得花力氣。一些民間藝人雖然充滿創造力，可他們所處的地位非常低下，對社會的影響力極小。很多優秀民間音樂漸漸失傳，劉天華先生力圖改變民樂的地位，并首先從學習、傳播入手，他指出：“習樂之法有三，曰耳聽，曰目視，曰言傳。三者雖相輔而行，不可缺一，然難記易忘為耳聽之弊，模棱失真為言傳之弊，惟目視最為真切。故歐西作曲家，咿唔斗室，一紙譜成，各國樂壇便可發其妙響”（注：引自《梅蘭芳歌曲譜·序》（劉天華）。）他在傳統工尺譜的基礎上加注一些輔助符號，在左邊加上近似簡譜減時線的直線等等，并向我國民間音樂界大力推廣線譜記譜法。他在《音樂雜志》上發表的音樂作品，采用工尺譜與五線譜相對照的形式，此舉對推動音樂的普及起到了一定的積極作用。

在收集、整理我國民間音樂方面，劉天華先生付出了艱巨的勞動，直至生命的最后。他在“國樂改進社”文件中制定了嚴格而完整的方案，如在各地招收致力于民間音樂的社員，調查各地域民間音樂的種類、形式、結構特點；了解各地對國樂和國樂改進的意見及各地學校對中、西樂教學的態度；向社會征集各種民間傳統的樂譜、樂器、書籍、文章；計劃成立國樂征集圖書館、器樂博物館等等。這么宏大的計劃和任務靠一個自發組織的小小的“國樂改進社”顯然是難以完成的，然而劉天華先生就是憑著對我國民族音樂的熱愛和頑強的意志，執著地在這條艱難的道路上邁進。他自己經常到各類民間藝人聚集地（如北京天橋雜耍場等）收集記錄各類民間音樂，為此曾使他染過多種疾病。他還經常把民間吹打的、街頭賣藝的、耍猴的民間藝人請到家中，同他們一起演奏并記錄他們的音樂。劉天華先生一生收集了大量的民間音樂手稿，其中有《佛曲集》、《安次縣吵子會樂譜》、《瀛州古調》、《梅蘭芳歌曲集》以及大量的民間鑼鼓樂譜、吹打樂譜和民間小曲樂譜。遺憾的是由于經費困難，《音樂雜志》只不定期地出版了十期，且篇幅有限。凝結他多年心血的許多手稿未能及時出版，他去世后，大部分失散。

劉天華先生不辭辛勞地拯救我國的民間音樂，體現了他高度的民族責任感。也正是受他的影響，社會上出現了更多的音樂家致力于收集、整理我國的民間音樂，諸如《二泉映月》等精品才得以留傳于世。

3、積極改進民族樂器

二胡產生于北方少數民族，流傳到中原后，許多年過去了，其技法卻一直沒有大的發展，用途僅局限于民間歌舞、戲曲及宗教音樂的伴奏，還被許多人視為“粗鄙淫蕩”或是“叫花子的象征”，不足以登大雅之堂。劉天華先生開始學胡時就遭到父親的嚴厲斥責，甚至把二胡摔于地上。在后來的學習中，其妻子一開始也不理解，認為是沒有出息之舉。可劉天華先生認為二胡有著豐富的內涵和挖掘的潛力，他沖破封建的傳統意識，堅持不懈地學習，并多方請教，技藝不斷長進。1922年，劉天華先生先后被聘為北大音樂傳習所琵琶導師，北平女子高等師范學校及北平藝術專科學校的國樂及小提琴教師。由于他教學突出，很快被提升為教授，聲譽和地位得以大大提高，他趁機創立專業二胡學科，將流行于民間的這一民族樂器引進了高等學府，使其走上了專業化的道路，為現代專業二胡教育奠定了基礎。同時劉天華先生結合教學經驗，借鑒鋼琴和小提琴的技巧，創作了四十七首二胡練習曲和十五首琵琶練習曲，初步奠定了這兩件樂器的教學方式，培養了一批富有才干的演奏家，這些演奏家的風格對今天的民樂演奏家影響極大。

在傳統的二胡、琵琶等民族樂器的結構和演奏技巧方面，劉天華先生進行了大量的創新。如把二胡傳統的三把位演奏發展到七個把位，規定了固定的定弦音高(d[1]-a[1])和琴碼到千斤的基本距離（45厘米左右）；規范了弓法、指法，明確了揉弦、下滑、上滑、顫音、頓音、泛音等技巧的運用規范。在其兄劉半農先生的幫助下，完成了琵琶定位等律計算，確立了琵琶的“六相十三品”，并在傳統琵琶品位上安裝可以拆卸的半音品位裝置等等。這些措施，極大地擴展了二胡、琵琶的演奏技巧，豐富了它們的表現力。

此外，劉天華先生在民族樂器的研制方面也做了大量的工作，他經常把老樂工請到家中，共同探討各種民族樂器的傳統特點、發音結構原理等，并研究制作了古代的箜篌及一些少數民族樂器。由于他的過早去世，更多的研究項目沒有來得及完成，先生去世后，家中還存放著許多用于民族吹管樂器改良的長短不齊的管子。

4、創造性的作品創作

劉天華先生的創作始于1915年，當時他處于喪父、失業、不得志及對國家前途的憂慮之中，每天拉奏二胡，漸漸產生了《病中吟》的音調。在后來的藝術道路中，經過廣泛地學習和探索，得出了“國樂之今日，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用”和“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數的，一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調和與合作之中，打出一條新路來”的認識。（注：引自《國樂改進社緣起》（劉天華），載《新樂潮》第一卷第一期，1927年6月。）他沖破傳統的束縛，吸取外來技法進行民族器樂的作品創作，成為我國音樂史上第一個把西洋技法應用于民族器樂創作的人，掀開了民族器樂發展的新篇章。劉天華先生一生共創作了十首二胡曲，三首琵琶曲，一首絲竹合奏曲，還有一些整理的傳統樂曲和根據民間小曲改編的獨奏曲。

他的作品有著深刻的思想內容，大致可以歸納為四類：1、對現實不滿而產生的苦悶、彷徨及對理想的追求。如二胡曲《病中吟》、《苦悶之謳》、《悲歌》和琵琶曲《虛籟》；2、對自然生活的熱愛和對未來的美好憧憬；如二胡曲《良宵》、《空山鳥語》、《月夜》、《閑居吟》和琵琶曲《歌舞引》；3、對前途充滿希望和信心，如二胡曲《光明行》和琵琶曲《改進操》等；4、對理想得不到實現的憂慮與痛苦，如二胡曲《獨弦操》等。這些作品的內容不僅表現了劉天華先生豐富的內心世界，也反映出“五四”時期知識分子普遍存在的思想情緒，代表著一個時代的心聲。其作品的創作技法運用了我國民間常見的核心音調的重復變奏法、自由延伸、模擬等手法，采用以凡代宮、變宮為角的調性游移對比，樂句結構多采用起、承、轉、合及合頭、合尾等形式。同時巧妙地吸收了西洋技法中的三部曲式、變奏曲式、前奏曲式、進行曲式等結構形式以及移調、轉調、離調及各種音程的跳進、大三和弦分解等樂曲發展手法，3/8、12/8節拍的應用等等。

三、大力弘揚劉天華先生的精神

劉天華先生畢生致力于民族音樂的探索與發展，對中、西音樂有著辯證的認識，既不盲目推崇西洋音樂，同時也能正確對待我國民族音樂的優點和弊端，他開創了全新的創作形式，創作了極具說服力的作品，向世人證明了我國悠久的音樂文化是其他任何形式無法替代的，這既是對“全盤西化論”的有力回擊，也給死守陳規的“國粹主義”者以深刻的教育。

我們傳統的音樂作品真實地記錄了不同歷史時期的文化色彩、社會風貌以及音樂特點，應該得到完整的繼承和保存，但它只有發展才會光大，也只有在發展中才能得到更好的繼承和保存。如果總是強調傳統而拒絕新的內容，也無從談論發展。我國有著悠久的文明史，音樂文化博大精深，歷史上還出現過許多外來音樂形式被我們的音樂文化所吸收融合的事實。這也是我們民族文化氣魄宏大的體現。然而，到十九世紀后期，我們的音樂文化暴露出了一些弱點，并受到了西方音樂的挑戰，盡管它也并非弱不禁風，但確實有被擊敗乃至同化的危險。正是劉天華先生的創新形式，使我們民族音樂的民族性得以鞏固，后來者在其精神的鼓舞下，通過半個多世紀的努力使中國民族音樂在世界音樂文化領域中占據了一席之地。

當然，后來也有人對劉天華先生的功績提出質疑，說是“中國就因為有了劉天華，導致我國現在的民族器樂洋不洋，中不中的”，這其實是一種復古思想的再現。劉天華先生的創作形式并非抄襲西洋，而是有選擇地借鑒，目的是吸取一些外來的營養增添我們民族音樂的活力。他的作品從內容到創作技法基本上以我國的傳統為本，這一點，只要對其作品深入了解，就能清楚地體會到。劉天華先生在西洋音樂方面有著極深的造詣，他精通西洋音樂理論和多種西洋樂器，小提琴的演奏達到了較高的水平，很受托諾夫的賞識。然而他致力于國樂改進，這不能不說是高度的愛國精神。他為了改進國樂，一生都是在貧困和勤奮中度過的。他所付出的勞動是“非一般人所能及的”，對民族音樂的貢獻是巨大的。由于他的努力，使古老的音樂形式煥發出了無限生機，尤其是二胡，今天在民族樂器中已是佼佼者，但如果沒有劉天華先生的努力，很難想象這門藝術現今會是什么樣子，最起碼也要落后許多年。

近些年來，我國民族音樂從收集、整理、研究、體系規范到作品的創作均取得了很大的成績，民族器樂的演奏技巧更加多樣，有的甚至把西洋的作品移植到民族樂器上演奏，這說明我們的民族樂器不僅能表達我們民族的韻味，也能表達異國的風格，體現出其多樣性的功能特點，應該說這是一個嘗試性的突破，可它并沒有改變我們民族的特性。

另一方面，當今音樂界排擠搞民樂的人以及教學中西化傾向的問題也同樣存在，一些人士盲目推崇西洋音樂，這只能說是崇洋思想在作怪，不能把責任推給劉天華先生。要全面認識和正確地評價劉天華先生，就得通過歷史深入了解劉天華先生的思想和他為振興民族音樂所付出的心血。有的人只是簡單地認識劉天華的一兩首作品或粗略地知道一點劉天華先生的經歷，就大加評判，這是一種不負責任的態度。

在民族音樂領域，“復古”和“崇洋”都是極端的、片面的思想，但這兩種思想都很容易產生，并成為民族音樂發展道路上的障礙。劉天華先生的努力，開辟了民族音樂嶄新的天地，為我們指出了民族音樂研究和發展的方向。在世界經濟文化蓬勃發展的今天，我們更應該弘揚劉天華先生的精神，開拓進取，積極創新，使民族音樂這顆明珠更加璀燦奪目，光芒永放。