文藝意識(shí)形態(tài)性論文

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【內(nèi)容提要】意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)不僅是認(rèn)識(shí)的，而且也是實(shí)踐的。但由于我們過去對(duì)意識(shí)形態(tài)做純認(rèn)識(shí)論化和純理論化的理解，使得我們對(duì)意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐本性缺乏應(yīng)有和足夠的理解。實(shí)踐只能是人的實(shí)踐，是在人的需要、意識(shí)、情感的推動(dòng)下進(jìn)行的，所以意識(shí)形態(tài)也只有融入大眾、融入日常生活、融入社會(huì)心理、融入個(gè)人意識(shí)和人格無意識(shí)，才能轉(zhuǎn)化為實(shí)踐的精神動(dòng)力。文藝則集中而生動(dòng)的體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的這一特征。

【關(guān)鍵詞】意識(shí)形態(tài)、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐、社會(huì)心理與個(gè)人心理、社會(huì)主義文藝

一

文藝的意識(shí)形態(tài)性是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵拿}，也是馬克思主義文藝?yán)碚摰睦碚撝c(diǎn)。這是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)作為社會(huì)意識(shí)中反映人們所處的社會(huì)關(guān)系（生產(chǎn)關(guān)系和交往關(guān)系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念的總和，在階級(jí)社會(huì)中，對(duì)于每一個(gè)社會(huì)成員來說都是先在的，就像葛蘭西所指出的，“是由每個(gè)人從其進(jìn)入這個(gè)意識(shí)的世界之時(shí)起，就自動(dòng)陷入的許多社會(huì)集團(tuán)所強(qiáng)加的”（P.233）。人們?cè)谏鐣?huì)交往的過程也就是一個(gè)進(jìn)入一定文化、接受一定意識(shí)形態(tài)的過程。阿爾都塞也認(rèn)為只要一個(gè)人進(jìn)入社會(huì)，就不可避免地落入到“巨大的意識(shí)形態(tài)的襁褓”之中，他的思想和行動(dòng)無不受一定意識(shí)形態(tài)的支配和規(guī)范，所以他把意識(shí)形態(tài)看作是一種“文化客體”，是人們必須接受的贈(zèng)品。出于對(duì)意識(shí)性質(zhì)以及它與人的思想、行為之間關(guān)系的自覺認(rèn)識(shí)，馬克思主義才從根本上把文藝界定為一定社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并要求無產(chǎn)階級(jí)文藝自覺地?fù)?dān)當(dāng)起以無產(chǎn)階級(jí)世界觀來改造世界，以社會(huì)主義精神來教育和鼓舞人民大眾的歷史使命。因而意識(shí)形態(tài)性也就成了無產(chǎn)階級(jí)文藝的思想靈魂。

正是由于這樣，文藝的意識(shí)形態(tài)性這個(gè)命題自它提出之后就遭到許多“純藝術(shù)論”的倡導(dǎo)者的反對(duì)，新時(shí)期以來，在我國文藝?yán)碚摻缫惨鹆瞬簧偃说馁|(zhì)疑和否定，以致有些文藝部門的領(lǐng)導(dǎo)也回避文藝的意識(shí)形態(tài)性、不敢理直氣壯地堅(jiān)持文藝的意識(shí)形態(tài)性問題，這實(shí)際上是在思想上放棄了對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)。這些年來，我們的文藝事業(yè)在走向繁榮的過程中，也出現(xiàn)了不少與社會(huì)主義文藝方向完全背道而馳的創(chuàng)作傾向，起著腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會(huì)風(fēng)氣的作用，這顯然是與文藝界所出現(xiàn)的一股淡化和消解文藝意識(shí)形態(tài)性的思潮是分不開的。

這股思潮在我國出現(xiàn)自然不是沒有原因的，分析起來大概有這樣兩個(gè)方面：一方面是受了西方“意識(shí)形態(tài)終結(jié)論”思想的影響。自上世紀(jì)中葉以來，西方有些思想家就竭力否定意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，否定意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中個(gè)人存在活動(dòng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，把意識(shí)形態(tài)直接等同于國家意識(shí)形態(tài)，等同于一個(gè)純粹的政治性的概念，并認(rèn)為馬克思主義不是科學(xué)，而純粹是一種意識(shí)形態(tài)，斷言隨著蘇東劇變，冷戰(zhàn)的結(jié)束，意識(shí)形態(tài)也宣告終結(jié)。這觀點(diǎn)很契合我國某些長期以來深受極“左”思潮壓制和飽受“”文化專制之苦的作家和批評(píng)家的思想和心理，他們也就趁我們不再繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號(hào)之機(jī)，以批判文藝界的極“左”思潮之名，跟著在我國掀起一股否定和消解文藝意識(shí)形態(tài)性的思潮，試圖以文藝是一種“美”、一種“文化現(xiàn)象”來取而代之。這些觀點(diǎn)在理論上自然是經(jīng)不起分析的，因?yàn)椤懊馈辈豢赡芡耆撾x“真”和“善”而獨(dú)立存在的，所以審美評(píng)價(jià)和審美選擇在根本意義上來說無疑是一種價(jià)值選擇和價(jià)值評(píng)價(jià)。因此審美觀的差異說到底就是一種價(jià)值觀的差異，它是不可能與意識(shí)形態(tài)完全沒有聯(lián)系的。另一方面，也與以往我們對(duì)意識(shí)形態(tài)理解上的片面性和不確切性是分不開的，這種片面性和不確切性具體表現(xiàn)為：一是純科學(xué)的傾向，亦只是從意識(shí)論、認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)，從社會(huì)意識(shí)與社會(huì)存在關(guān)系、反映被反映關(guān)系的角度，來說明意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)，對(duì)于意識(shí)形態(tài)的價(jià)值屬性和價(jià)值內(nèi)涵沒有予以足夠的重視和闡明。意識(shí)形態(tài)不同于一般的社會(huì)意識(shí)，它作為反映處在一定社會(huì)關(guān)系中的人們的思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念，是屬于一定社會(huì)、一定階級(jí)和社會(huì)集團(tuán)的信念體系和行為規(guī)范的范疇的，它的任務(wù)就是為了凝聚人的思想，把人的行為引導(dǎo)到同一的方向、共同參與到對(duì)社會(huì)的變革實(shí)踐。所以，它不僅有認(rèn)識(shí)的屬性，同時(shí)還有價(jià)值的屬性，不僅有理論的功能，同時(shí)還有實(shí)踐的功能。這些方面，葛蘭西、阿爾都塞和晚年的盧卡契都曾有不少合理論述和發(fā)揮，并得到西方學(xué)界較為廣泛的認(rèn)同。如阿爾都塞認(rèn)為：“意識(shí)形態(tài)作為表象體系之所以不同于科學(xué)，是因?yàn)樵谝庾R(shí)形態(tài)中實(shí)踐——社會(huì)的職能比理論的職能重要得多”。盧卡契認(rèn)為意識(shí)形態(tài)的“目的是使人的社會(huì)實(shí)踐變得有意識(shí)有活力”，“所有意識(shí)形態(tài)所面臨的決定性問題是：Wastan（做什么）？”《簡明大不列顛百科全書》在解釋意識(shí)形態(tài)時(shí)也認(rèn)為它是“社會(huì)哲學(xué)或政治哲學(xué)的一種形式。其中實(shí)踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位；它是一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界”。這些見解都是值得重視的。但是在我國過去，可能為了與馬克思、恩格斯早年以意識(shí)形態(tài)所指代的“虛假的意識(shí)”，亦即指資產(chǎn)階級(jí)為了維護(hù)自己合法的統(tǒng)治而制造出來的一種虛幻的價(jià)值觀念劃清界線，在闡述意識(shí)形態(tài)時(shí)都側(cè)重于從它對(duì)社會(huì)存在的反映與被反映的關(guān)系方面，亦即認(rèn)識(shí)論的、科學(xué)性的觀點(diǎn)來進(jìn)行發(fā)揮，而忽視從實(shí)踐性的、對(duì)社會(huì)變革的功能方面來進(jìn)行理解，這就把意識(shí)形態(tài)實(shí)證化了、認(rèn)識(shí)論化了、純科學(xué)化了。這理解顯然是不夠全面、準(zhǔn)確的。二、是純理論的傾向，側(cè)重強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)是自覺反映一定社會(huì)存在的思想（理論）體系，而無視它與社會(huì)心理、個(gè)人心理和日常意識(shí)之間的內(nèi)在聯(lián)系，不認(rèn)識(shí)意識(shí)形態(tài)作為一種自覺的思想觀念，不但是從對(duì)社會(huì)心理加工、提升而來，如同普列漢諾夫所說的是以社會(huì)心理為“共同根源”的，同時(shí)還表現(xiàn)為只有經(jīng)由社會(huì)心理，意識(shí)形態(tài)才能反作用于社會(huì)存在。這樣，就把意識(shí)形態(tài)混同于意識(shí)形態(tài)理論和意識(shí)形態(tài)科學(xué)，視意識(shí)形態(tài)為遠(yuǎn)離生活、高高在上、只是少數(shù)意識(shí)形態(tài)專家在研究的純思辨的、理論形態(tài)的東西。盡管我們?cè)诶碚撋隙汲姓J(rèn)意識(shí)形態(tài)與社會(huì)存在之間是相互影響并積極反作用于社會(huì)存在的，但由于對(duì)這種反作用的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在環(huán)節(jié)沒有足夠的注意和深入的揭示，從而使得我們對(duì)意識(shí)形態(tài)的反作用的理解還只是停留在抽象的理論說明上，在解決實(shí)際問題方面，幾乎顯得無所作為。而我們之所以強(qiáng)調(diào)要真正闡明意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)存在反作用的道理必須深入分析揭示它的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在環(huán)節(jié)，就是由于馬克思所說的：“思想從來也不超出世界秩序的范圍”，因?yàn)樗枷氩豢赡苤苯哟蚱片F(xiàn)實(shí)關(guān)系實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的變革，所以“思想根本不可能實(shí)現(xiàn)什么東西，為了實(shí)現(xiàn)思想，就要有使用實(shí)踐力量的人。”這表明意識(shí)形態(tài)總是以現(xiàn)實(shí)的人為物質(zhì)載體的，它要在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮作用，首先必須融入生活、融入大眾、融入社會(huì)心理、融入人們的人格無意識(shí)之中，唯其這樣，它才有可能轉(zhuǎn)化為一種實(shí)踐的精神動(dòng)力。在這方面，葛蘭西、賴希、弗洛姆等人都曾做出許多有益的探討，如葛蘭西提出：必須革除“哲學(xué)是一種奇怪而艱難的東西，認(rèn)為它是由特定領(lǐng)域內(nèi)的專家或?qū)I(yè)的和系統(tǒng)的哲學(xué)家所從事的專門理智活動(dòng)”的觀念，“不應(yīng)把所謂‘科學(xué)的’哲學(xué)的東西，同只是觀念的和意見的片斷匯集的、日常的和大眾的哲學(xué)分割開來”。他批評(píng)當(dāng)時(shí)意大利流傳的以克羅齊和金蒂雷為代表的“內(nèi)在論哲學(xué)”，認(rèn)為它的最大的缺陷之一就在于：“它們不能在上層建筑和底層之間、‘普遍人’和知識(shí)分子之間建立起一種意識(shí)形態(tài)上的一致性”。這些探討對(duì)于我們克服對(duì)意識(shí)形態(tài)理解的純科學(xué)、純理論的傾向，全面、深入理解意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)在社會(huì)變革中的作用是有突出貢獻(xiàn)和積極意義的，它應(yīng)該被吸收到我們的意識(shí)形態(tài)理論中來，并作為我們探討文藝意識(shí)形態(tài)性的重要理論依據(jù)來加以研究。

鑒于以上認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為，要對(duì)文藝的意識(shí)形態(tài)性有一個(gè)準(zhǔn)確、全面的理解，就必須從克服以往對(duì)意識(shí)形態(tài)理解上的純認(rèn)識(shí)論化、純科學(xué)化和純理論化兩方面入手。首先是純認(rèn)識(shí)論化、純科學(xué)化的傾向。

對(duì)文藝的性質(zhì)作純認(rèn)識(shí)論化和純科學(xué)化的理解在我國由來已久。早在“五四”時(shí)期，有些作家和理論家在介紹西方現(xiàn)實(shí)主義（當(dāng)時(shí)叫“寫實(shí)主義”）的時(shí)候，就沒有分清現(xiàn)實(shí)主義和在實(shí)證論哲學(xué)和實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)理論基礎(chǔ)上產(chǎn)生并發(fā)展起來的自然主義之間的差別，把現(xiàn)實(shí)主義混同于自然主義，認(rèn)為它是“經(jīng)過近代科學(xué)洗禮的最值得提倡的寫作態(tài)度和方法”。到了上世紀(jì)三十年代，隨著蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰囊耄?dāng)時(shí)蘇聯(lián)廣為流傳的“文學(xué)和科學(xué)、哲學(xué)一樣，都是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映和認(rèn)識(shí)，所不同的只是文學(xué)通過具體形象達(dá)到客觀真實(shí)”的文藝觀，更是被當(dāng)作文藝的經(jīng)典定義被我國文藝?yán)碚摻缢邮埽灾轮钡缴鲜兰o(jì)五十年代末與六十年代初，我們?cè)谠噲D以馬克思主義思想為指導(dǎo)編寫我們的“文學(xué)概論”教科書，把文藝的性質(zhì)界定為意識(shí)形態(tài)時(shí)，根據(jù)當(dāng)時(shí)哲學(xué)界對(duì)意識(shí)形態(tài)的流行觀點(diǎn)，對(duì)文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)也完全作了純認(rèn)識(shí)論和唯科學(xué)主義的理解。如蔡儀主編的《文學(xué)概論》一開篇對(duì)“作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文學(xué)和社會(huì)生活的關(guān)系如何”這一問題的回答時(shí)認(rèn)為它僅僅就是“一定社會(huì)生活的反映”。基于這樣一種理解，以往在我國流行的前蘇聯(lián)的文藝觀，也就很自然地被吸收和整合到我們對(duì)文藝意識(shí)形態(tài)性的解釋中來，致使純認(rèn)識(shí)論與唯科學(xué)主義的文藝觀長期以來成為雄霸我國文藝?yán)碚摻绲囊环N主導(dǎo)觀念，至今影響尤存。

要說明的是：我們不贊成把文藝的性質(zhì)純認(rèn)識(shí)論話，并非認(rèn)為文藝不是社會(huì)生活的反應(yīng)，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)的東西不可能是憑空產(chǎn)生的，從根本上說都是根源于一定的社會(huì)生活，只不過認(rèn)為文藝的反映與一般的認(rèn)識(shí)，特別是科學(xué)（非意識(shí)形態(tài)）是不同的，所以，把文藝意識(shí)形態(tài)性做純認(rèn)識(shí)論的解釋，不僅從普遍性層面上不足以揭示意識(shí)形態(tài)本身的內(nèi)容，而且在特殊性層上更與文藝的特性相悖。根據(jù)辯證唯物主義所昭示的任何事物的性質(zhì)都是多重的，相對(duì)的可以區(qū)分為普遍性和特殊性兩個(gè)層面的思想，同志提出：“對(duì)于事物的每一種運(yùn)動(dòng)形式，必須注意它和其他各種運(yùn)動(dòng)形式的共同點(diǎn)。但是尤其重要的，成為我們認(rèn)識(shí)事物基礎(chǔ)的東西，則是必須注意它的特殊點(diǎn)，這就是說，注意它和其他運(yùn)動(dòng)形式的質(zhì)的區(qū)別。只有注意了這一點(diǎn)，才有可能區(qū)別事物”。那么，文藝不同于其他意識(shí)形態(tài)的特殊點(diǎn)是什么呢？我認(rèn)為就是由于作家的審美反映所賦予文藝的審美特性。審美不同于一般的認(rèn)識(shí)，它是以主體的審美情感為心理中介與客體建立聯(lián)系的。這種情感的反映形式?jīng)Q定了它與一般的認(rèn)識(shí)具有以下不同的特點(diǎn)：就反映的對(duì)象來看，認(rèn)識(shí)的對(duì)象是不以主體自身利害和好惡為轉(zhuǎn)移的客觀事實(shí)，是事物的實(shí)體屬性，而情感作為人們面對(duì)客觀事物所引起的態(tài)度和體驗(yàn)，總是以事物能否滿足人的某種需要（物質(zhì)的和精神的）為轉(zhuǎn)移的，它反映的是主客體之間的某種關(guān)系，是事物的價(jià)值屬性；就反映的目的來看，認(rèn)識(shí)既然是為了達(dá)到對(duì)事物客觀屬性的把握，它所要判明的是“是什么”，目的是給人以知識(shí)，而情感反映的對(duì)象既然是事物相對(duì)于人的需要而言的，因而它離不開人的喜好，它要判明德不僅是一個(gè)真與假、而且是一個(gè)善與惡、美與丑的問題，所要把握的不僅是“是什么”，而更是“應(yīng)如何”；就反映的方式來看，由于“是什么”是事物的一種客觀屬性，它一般通過陳述判斷的形式表達(dá)出來，一般是以概念、抽象、判斷、推理等邏輯思維的方式來加以表述，而情感反映的由于是“應(yīng)如何”，是人們對(duì)事物的一種評(píng)價(jià)、選擇、意識(shí)和愿望，所以是以形象思維的方式表達(dá)出來。正是由于情感反映不同于一般認(rèn)識(shí)反映的這些特點(diǎn)，使得文藝作品看似像實(shí)際生活那樣不帶任何主觀傾向地呈現(xiàn)在讀者面前，而實(shí)際上無不蘊(yùn)含著作家對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的態(tài)度、評(píng)價(jià)、理想和期盼，在不同程度上無不打上作家思想傾向的烙印。盡管歷史上有些作家標(biāo)榜他是純客觀的，但只要他被自己筆下的人物和事件感動(dòng)了，他就不僅會(huì)把自己的思想傾向融入作品，而且由于情感機(jī)制的激發(fā)，還使得作家自己長期潛伏在心靈深處，支配、驅(qū)使著自己行動(dòng)的那種潛意識(shí)的追求、企盼和夢(mèng)想也都浮現(xiàn)出來，在作品中得到集中的流露，從而使得表現(xiàn)在作品中的思想內(nèi)容往往比作家所意識(shí)到的要深廣得多。所以，出現(xiàn)在作家筆下的藝術(shù)形象往往也就成了作家審美觀念和審美理想的載體，一種他內(nèi)心期盼的“應(yīng)如何”的人生圖景。“應(yīng)如何”是一個(gè)理想的尺度，它是需要通過人的行動(dòng)去爭取的，所以就其性質(zhì)來說是一種實(shí)踐的意識(shí)。當(dāng)然，對(duì)于這種實(shí)踐意識(shí)，我們不能像西方現(xiàn)代人本主義那樣把它完全主觀化和個(gè)人化，看作只是作家個(gè)人一種無意識(shí)的心理意向和精神向往；這是由于意識(shí)有社會(huì)意識(shí)和個(gè)人意識(shí)之分，而我們通常所說的意識(shí)形態(tài)，向來是指社會(huì)的意識(shí)、集群的意識(shí)而言，而非純粹個(gè)人的意識(shí)。所以在實(shí)際的文藝作品中，這種“應(yīng)如何”的人生圖景雖然以作家個(gè)人理想、愿望、企盼和夢(mèng)想的形式表現(xiàn)出來，但由于作家是社會(huì)的人，他的思想情感總是在社會(huì)交往過程中，在接受社會(huì)的教育和熏陶過程中產(chǎn)生、形成和發(fā)展起來的，并這樣那樣地受著他所處的特定的社會(huì)關(guān)系所制約的，因而在他的作品中也必然這樣那樣地以個(gè)人的形式反映著一定社會(huì)、時(shí)代、集團(tuán)和群眾的思想愿望，如同普列漢諾夫所說的偉大作家“最主要的個(gè)人特性，‘最高的獨(dú)創(chuàng)性’表現(xiàn)在這里，就是他在自己的領(lǐng)域里比別人更早或更好、更充分地表現(xiàn)了他那個(gè)時(shí)代社會(huì)的或者精神的需要和憧憬”。愈是偉大的作家，他與社會(huì)、時(shí)代、群眾的這種聯(lián)系也就愈緊密、愈深刻。所以，就文藝的性質(zhì)來說，毫無疑問是屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的范疇的。

正是由于這樣，這就決定了一切進(jìn)步的文藝作品也必然像其他進(jìn)步的意識(shí)形態(tài)一樣，在社會(huì)生活中都起著凝聚和團(tuán)結(jié)群眾，激勵(lì)和支配人們的行動(dòng)，把人們的行為引導(dǎo)到同一方向，共同參與和投入到社會(huì)變革中去的作用。列寧在會(huì)見埃森時(shí)提出“真正的文學(xué)”應(yīng)該“教導(dǎo)人、引導(dǎo)人、鼓舞人”。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出我們的文藝“要使群眾警醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境”。鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》中號(hào)召作家“要塑造四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)造者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實(shí)精神的嶄新面貌，要通過這些新人的形象，來激發(fā)廣大群眾的社會(huì)主義積極性，推動(dòng)他們從事四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的歷史性創(chuàng)造活動(dòng)。”都是基于對(duì)文藝意識(shí)形態(tài)性的這種實(shí)踐性的內(nèi)涵的理解而提出來的，都表明文藝的意識(shí)形態(tài)性所彰顯的文藝不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，同時(shí)也是對(duì)社會(huì)的介入。因此作品從作家手中完成，它的價(jià)值還只是潛在的，只有通過讀者閱讀，把作品中的思想情感轉(zhuǎn)化為讀者的思想情感，并在讀者的行動(dòng)得以落實(shí)，作品潛在的價(jià)值才轉(zhuǎn)化為實(shí)在的價(jià)值。這就要求我們把文藝不能僅僅看作是一個(gè)“實(shí)體性的定義”，同時(shí)還必須看作一個(gè)“功能性的定義”不能僅僅從作家創(chuàng)作及其成果一維，而且還必須從讀者閱讀及其功效一維來進(jìn)行考察。只有這樣，我們對(duì)文藝的意識(shí)形態(tài)性才會(huì)有全面而深入的理解。

我們指出意識(shí)形態(tài)就其性質(zhì)來說不僅是認(rèn)識(shí)的而且是實(shí)踐的；而實(shí)踐是人的實(shí)踐，它總是以人為物質(zhì)載體的。在對(duì)人的理解方面，馬克思、恩格斯反對(duì)黑格爾等德國思辨哲學(xué)家把人看作是一種“無人身的理性”，認(rèn)為他首先是“有生命的個(gè)人存在，這樣，實(shí)踐也就不像黑格爾所理解的是一種抽象的理念運(yùn)動(dòng)，而首先是一種感性的物質(zhì)活動(dòng)，同時(shí)也決定了實(shí)踐不僅僅是由理性觀念所支配的，同時(shí)還必須要有一種感性心理能量，如人的需要、動(dòng)機(jī)、情感、意志等因素所驅(qū)動(dòng)。所以如果我們贊同社會(huì)意識(shí)形態(tài)不僅是認(rèn)識(shí)性的，同時(shí)也是實(shí)踐性的話，那么也就等于表明了意識(shí)形態(tài)不是純理論的，它與社會(huì)心理以及它的具體表現(xiàn)領(lǐng)域——日常意識(shí)、個(gè)人意識(shí)和人格無意識(shí)有著先天的不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。

社會(huì)心理與社會(huì)意識(shí)形態(tài)雖然同屬于社會(huì)意識(shí)，但卻分別屬于兩個(gè)不同的層面。一般來說，社會(huì)意識(shí)形態(tài)是一種自覺的、理性的意識(shí)，通常以一定思想體系的形式表現(xiàn)出來；而社會(huì)心理是一種自發(fā)的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未經(jīng)分化、加工、定性的經(jīng)驗(yàn)水平的意識(shí)，通常以一定社會(huì)群體的感覺、情緒、意志、愿望以及社會(huì)的風(fēng)尚、習(xí)俗等形式表現(xiàn)出來。它們的關(guān)系是：一方面，意識(shí)形態(tài)是通過對(duì)社會(huì)心理的加工、改造提升而來，以社會(huì)心理為“共同的根源”；而另一方面由于社會(huì)心理與社會(huì)存在的關(guān)系最為直接、緊密，是一種日常的實(shí)踐意識(shí)，它作為人們“行為的調(diào)節(jié)器”，直接支配和決定著一定社會(huì)成員的生活方式、思維方式和行為方式。所以，意識(shí)形態(tài)要反作用于社會(huì)存在，也就必須經(jīng)由社會(huì)心理。若是只停留在理論宣傳而不能轉(zhuǎn)化為社會(huì)心理，意識(shí)形態(tài)也就很難成為在實(shí)際生活中激發(fā)和推動(dòng)人們行為的精神力量，對(duì)社會(huì)存在的反作用也就無從談起。

社會(huì)意識(shí)與社會(huì)心理之間的這種內(nèi)在聯(lián)系首先被第二國際馬克思主義哲學(xué)家拉布里奧拉和普列漢諾夫所發(fā)現(xiàn)。如拉布里奧拉在談到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系時(shí)，就竭力反對(duì)庸俗的經(jīng)濟(jì)唯物主義那種“非常粗糙和直線式的表達(dá)和說法”，強(qiáng)調(diào)“在力圖從社會(huì)條件中引出作為它們思想表現(xiàn)的第二性成果（如藝術(shù)和宗教）之前，必須在研究某種為了一定變化的社會(huì)心理學(xué)方向具有豐富的經(jīng)驗(yàn)和某種本領(lǐng)。”并反對(duì)把意識(shí)形態(tài)僅僅理解為某種“教義和體系”，如在談到道德時(shí)，所強(qiáng)調(diào)的就是“那種平常在一般人的愛好、風(fēng)俗、忠告、判斷和評(píng)價(jià)中以經(jīng)驗(yàn)的和日常的形式存在著的那種道德”。普列漢諾夫?qū)祭飱W拉的關(guān)于“社會(huì)心理”是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的中介這一學(xué)說給予很高的評(píng)價(jià)，并斷言：“要了解某一國家和科學(xué)思想史或藝術(shù)史，只有知道它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是不夠的，必須知道如何從經(jīng)濟(jì)進(jìn)而研究社會(huì)心理，對(duì)于社會(huì)心理若是沒有精細(xì)的了解，思想體系的歷史唯物主義解釋根本就不可能。……因此社會(huì)心理異常重要，甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計(jì)到它，而在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等科學(xué)的歷史中，如果沒有它，就一步也動(dòng)不得。”而之所以這樣，就是由于文藝是以作家的審美情感為心理中介來反映生活的。在現(xiàn)實(shí)生活中，引發(fā)作家創(chuàng)作沖動(dòng)的首先并非是他理性上認(rèn)識(shí)到的，而是他心靈所直接感受到、體驗(yàn)到的東西。這就決定了文藝在作品中所表達(dá)的并非某種抽象的思想觀念，而是現(xiàn)實(shí)世界中人的意志、愿望、企盼、夢(mèng)想等活生生的心理事實(shí)，所以列寧在把列夫·托爾斯泰比作為“俄國革命的鏡子”時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)他是“俄國千百萬農(nóng)民在俄國資產(chǎn)階級(jí)革命到來的時(shí)候所具有的思想情緒的體現(xiàn)者”，“通過他的嘴說話的，是整個(gè)俄羅斯千百萬人民群眾。”文藝作品與社會(huì)心理這種緊密的內(nèi)在聯(lián)系，使得它雖然不像其它意識(shí)形態(tài)那樣致力于對(duì)社會(huì)心理作理論上的概括和提煉，但它對(duì)社會(huì)生活的反映卻是最直接、敏銳，也是最豐富生動(dòng)，因而也最有利于我們認(rèn)識(shí)它所反映和產(chǎn)生時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。孔子很早就提出了“詩可以觀”，所謂“觀”就是“觀風(fēng)俗之盛衰”。所以《樂記》中以“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”來說明文藝是“生人心者”，即一定社會(huì)心理的反映。這在現(xiàn)在看來還是正確的。

意識(shí)形態(tài)不僅以社會(huì)心理為中介來反映社會(huì)存在，而且也通過社會(huì)心理反作用于社會(huì)存在。這是由于實(shí)踐是人的活動(dòng)，人的活動(dòng)源于一定需要，而需要總是要在一定的對(duì)象中獲得滿足的。這樣就產(chǎn)生了人的活動(dòng)的動(dòng)機(jī)和目的，并推動(dòng)著人去探尋一定的手段來實(shí)現(xiàn)自己的目的、滿足自己的需要。所以實(shí)踐作為一種感性物質(zhì)活動(dòng)，總是離不開意志的激發(fā)和情感的驅(qū)動(dòng)的。亞里斯多德在把科學(xué)分為“理論科學(xué)”與“實(shí)踐科學(xué)”，并把倫理學(xué)納入到實(shí)踐科學(xué)中的時(shí)候，就是為了反對(duì)蘇格拉底把德性看作只是一種知識(shí)，認(rèn)為他“取消了靈魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格”。這就充分說明“激情和性格”等非理性的驅(qū)動(dòng)因素在人的行為中的重要。所以，只要我們把意識(shí)形態(tài)不僅看作只是理論的，同時(shí)還是實(shí)踐的，那么，在社會(huì)意識(shí)形態(tài)與社會(huì)心理兩者的關(guān)系上，我們僅僅只看到社會(huì)存在向社會(huì)意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化過程中的社會(huì)心理以中介作用是不夠的，同時(shí)還必須充分認(rèn)識(shí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)在反作用于社會(huì)存在過程中同樣也必須經(jīng)過社會(huì)心理。這一點(diǎn)并沒有引起拉布里奧拉和普列漢諾夫的足夠注意，倒是后來為實(shí)踐哲學(xué)的創(chuàng)始人葛蘭西以及弗洛伊德的馬克思主義者賴布、弗洛姆等人所揭示和闡明。他們不僅都反對(duì)把意識(shí)形態(tài)看作只是一種抽象的思想體系，認(rèn)為它是與社會(huì)心理、日常意識(shí)融為一體的，而且只有當(dāng)它融入于人的心理結(jié)構(gòu)，成為人的一種社會(huì)無意識(shí)，人格無意識(shí)的時(shí)候，才能真正發(fā)揮它的社會(huì)作用。這正是文藝這種特殊的意識(shí)形態(tài)，亦即審美意識(shí)形態(tài)的優(yōu)勢(shì)之所在。由于文藝是通過作家的審美情感和審美體驗(yàn)來反映生活的，“情感只能向情感說話”，“情感只能為情感所了解”。這就決定了文藝不像其他意識(shí)形態(tài)通常以理論的方式讓人接受，而是把理性的東西化為感性的東西，通過閱讀過程中讀者的感受和體驗(yàn)，直接進(jìn)入讀者心理。所以，當(dāng)讀者為作品所感動(dòng)了，也就意味著他已經(jīng)站到作家的立場(chǎng)，以作家的眼睛在看，以作家的耳朵在聽，以作家的心靈在思考。在思想情感上與作家融為一體了。這種心理層面上的潛移默化的影響不僅比之于理論教化更能深入人心，而且它的作用也更為持久，更能轉(zhuǎn)化為讀者的人格無意識(shí)，并對(duì)他們的思想行為產(chǎn)生終身的影響。從這個(gè)意義上說，純粹休閑、消遣、娛樂而不影響人的心靈的文藝是沒有的。但是由于我們受過去把意識(shí)形態(tài)政治化、純理論化的思想的影響，往往把當(dāng)今社會(huì)流行的那種所謂“滿足私人生活空間需要”，“以一種輕松的方式為大眾提供文化娛樂”的所謂“大眾文化”當(dāng)作是一種疏離意識(shí)形態(tài)的純娛樂文化。但是西方有些學(xué)者似乎不這樣看，如霍克海默、阿道諾、馬爾庫塞等都認(rèn)為這些所謂“大眾文化”通過輕松娛樂實(shí)際上都是以資本主義的“虛假意識(shí)”在欺騙人和操縱人，從而瓦解大眾的反抗意志，達(dá)到思想控制的目的。在我國則曾有人從相反的角度提出發(fā)展“大眾文化”可以“起到消解主流意識(shí)形態(tài)的作用”，而以他們的意識(shí)形態(tài)來占領(lǐng)廣大人民群眾特別是青少年的文化生活空間。不論他們論述的角度怎樣不同，但有一點(diǎn)是一致的，都說明了“大眾文化”與意識(shí)形態(tài)之間的千絲萬縷的聯(lián)系，純粹的“娛樂文化”是沒有的。正是由于這些文化是如此全面、深入地融化在大眾的生存空間，對(duì)大眾的思想和行為起著強(qiáng)大而深刻的影響，所以葛蘭西把“市民社會(huì)”整個(gè)地歸入到上層建筑的范疇，并提出無產(chǎn)階級(jí)爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要性。這對(duì)我們認(rèn)識(shí)在把發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)化的過程中如何堅(jiān)持社會(huì)主義的文藝方向的意義是有深刻的啟示意義的。